Seria: Ex Oriente

Konsultantka merytoryczna

dr Angelika Funek

Projekt okładki

Jan Paluch

Na okładce: Linggakun | Shutterstock

Tytuł oryginału: The Cambridge Companion to K-Pop

© Cambridge University Press & Assessment ٢٠٢٣

This translation of The Cambridge Companion to K-Pop is published by arrangement with Cambridge University Press

Copyright © for the Polish translation by Magdalena Rabsztyn-Anioł, 2025

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2025

Wydanie I, Kraków 2025

All rights reserved

Niniejsza książka stanowi utwór chroniony na podstawie ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Prawami do tego utworu dysponuje Wydawca – Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Bez zgody Wydawcy niedopuszczalne jest kopiowanie, rozpowszechnianie lub inne korzystanie z niniejszej książki w całości lub z jej fragmentów z wyjątkiem dozwolonego użytku osobistego lub publicznego.

ISBN 978-83-233-5491-8 (druk)

ISBN 978-83-233-7666-8 (epub, mobi)

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego

Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków

tel. 12-663-23-80

Dystrybucja: tel. 12-631-01-97

tel. kom. 506-006-674, e-mail: sprzedaz@wuj.pl

Konto: PEKAO SA, nr 80 1240 4722 1111 0000 4856 3325

Tabele

3.1. Struktura formalna utworu „Hayeoga” Seo Taiji and Boys

3.2. Anglojęzyczne haczyki w wybranych utworach k-popowych w latach 2007–2013

3.3. Struktura formalna utworu „I Got a Boy” zespołu Girls’ Generation

3.4. Wybrane utwory k-popowe wydane od lat dziewięćdziesiątych XX wieku, które zapożyczają elementy tradycyjnej muzyki i/lub kultury koreańskiej

6.1. Przykłady dobrze znanych grup tańczących covery (stan na 25 listopada 2020 roku)

7.1. Wydatki na debiutującą grupę idoli

7.2. Zmiany po wydaniu konwencji poprawy nieuczciwych praktyk między firmami rozrywkowymi a powiązanymi z nimi stażystami

Autorzy

Thomas Baudinette jest starszym wykładowcą filologii japońskiej i studiów międzynarodowych na Macquarie University.

Michelle Cho jest profesorką uczelnianą studiów Azji Wschodniej na Uniwersytecie w Toronto.

Stephanie Choi jest profesorką kontraktową studiów Azji Wschodniej na Uniwersytecie Nowojorskim.

Candace Epps-Robertson jest profesorką uczelnianą filologii angielskiej na Uniwersytecie Karoliny Północnej w Chapel Hill.

Hye Won Kim jest profesorką uczelnianą filologii angielskiej i studiów azjatyckich na Uniwersytecie Stanowym Kennesaw.

Kyung Hyun Kim jest profesorem studiów Azji Wschodniej oraz studiów nad wizualnością na Uniwersytecie Kalifornijskim w Irvine.

Suk-Young Kim jest profesorką badań nad teatrem i performatyką na Uniwersytecie Kalifornijskim w Los Angeles.

Youngdae Kim jest niezależnym etnomuzykologiem i krytykiem muzycznym.

Jung-Min Mina Lee jest wykładowczynią studiów Azji i Środkowego Wschodu na Duke University.

So-Rim Lee jest profesorką uczelnianą z Fundacji Koreańskiej pracującą na Uniwersytecie Pensylwanii.

Roald Maliangkay jest profesorem studiów koreańskich na Australijskim Uniwersytecie Narodowym.

Chuyun Oh jest profesorką uczelnianą tańca na Uniwersytecie Stanowym San Diego.

Youjeong Oh jest profesorką uczelnianą studiów azjatyckich na Uniwersytecie Teksasu w Austin.

CedarBough T. Saeji jest profesorką uczelnianą koreanistyki i studiów Azji Wschodniej na Uniwersytecie Narodowym w Busanie.

Hyunjoon Shin jest profesorem kulturoznawstwa i teorii społecznych na Uniwersytecie Sungkonghoe.

Podziękowania

Wszyscy, którzy zajmują się kulturą popularną, dobrze wiedzą, że czas jest zarazem ich najlepszym przyjacielem i najgorszym wrogiem. W szybko zmieniającym się świecie popkultury każdy dzień dostarcza badaczom i badaczkom mnóstwo nowych materiałów, ale z minuty na minutę nieuchronnie tracą one na aktualności. Bez względu na to, jak bardzo się starasz, nigdy nie będziesz mieć pełnego i kompleksowego obrazu czegoś, co ewoluuje tak szybko. Współpracujące ze mną osoby, których teksty trafiły do tej książki, uchroniły mnie przed przestarzałą wiedzą, a przynajmniej pomogły w spowolnieniu tempa jej dezaktualizacji. Swoją świeżą perspektywą i wnikliwymi spostrzeżeniami zainspirowały mnie do przyjrzenia się tej dynamicznej dziedzinie z nowym uznaniem i znacznie głębszym zrozumieniem.

Qianxiong Yang jest bystrą i niezawodną asystentką redakcyjną, która zapewniła mi nieodzowną pomoc. Dziękuję Stephanie Sakson, której działania ulepszyły książkę, oraz Abi Sears, która cierpliwie prowadziła mnie przez każdy etap procesu wydawniczego. Kate Brett jako pierwsza przedstawiła pomysł stworzenia tego tomu, za co jestem jej wdzięczna. Mały Grant od Fundacji Koreańskiej posłużył do przygotowania indeksu i sfinansował serię wykładów on-line, dając mi poczucie wspólnoty w trudnych dniach pandemii COVID-19. Szczególne podziękowania kieruję do Chungmina Lee, który wspierał to przedsięwzięcie na wiele sposobów, zarówno dużych, jak i małych.

Badanie K-popu wymaga ciągłego odświeżania swojej wiedzy. To jak pogoń za burzą, która zostawia człowieka daleko w tyle. Dzień po dniu, minuta po minucie wychodzą nowe piosenki, a w centrum uwagi pojawiają się nowe twarze. Jednak moi obeznani z mediami studenci zawsze mnie wyprzedzają, a napisanie tej książki to mój spóźniony gest, mający docenić ich wkład w dziedzinę K-popu. Dedykuję tę książkę moim studentom – byłym, obecnym i przyszłym.

Uwagi dla czytelników

W przypadku transliteracji koreańskich słów w niniejszej publikacji konsekwentnie zastosowano oficjalny koreański system latynizacji opracowany przez południowokoreańskie Ministerstwo Kultury i Turystyki w 2000 roku, znany również jako transkrypcja poprawiona języka koreańskiego. Wyjątkami objęte są: dobrze znane w świecie anglojęzycznym nazwy własne pisane w innym systemie latynizacji (na przykład Lee Soo-man zamiast Yi Su-man); autorzy, którzy publikowali pod nazwiskami w alternatywnej latynizacji (na przykład Suk-Young Kim zamiast Suk-yeong Gim); wykonawcy celowo używający alternatywnych form (na przykład Lee Hi zamiast Yi Ha-i).

Chociaż konwencja wschodnioazjatycka nakazuje, aby nazwiska poprzedzały imiona (na przykład Lee So-Rim)[1], w tym tomie pojawia się najpierw imię, a po nim nazwisko (na przykład So-Rim Lee). Wyjątek stanowią nazwiska sceniczne i artystyczne, które są szeroko stosowane w przemyśle muzycznym i rozrywkowym (na przykład Bang Si-hyuk zamiast Si-hyuk Bang).

Nazwy wykonawców k-popowych, takich jak BLACKPINK czy Agust D, pozostawiono w ich własnej zangielszczonej pisowni, ponieważ celowo używają one charakterystycznej pisowni do celów zawodowych i pod takimi nazwami są znane zarówno w koreańskich, jak i międzynarodowych mediach.

Wszystkie tłumaczenia, które nie zostały oznaczone inaczej, są tłumaczeniami własnymi autora lub autorki.

Przytaczając inne prace, autorzy stosują system transliteracji pierwotnie wybrany przez cytowane osoby.

1. [1] Konwencja wschodnioazjatycka obowiązująca po dziś dzień w krajach kręgu konfucjańskiego, takich jak Chiny, Korea Południowa i Północna, Japonia czy Tajwan, uznaje pierwszeństwo nazwiska przed imieniem. Wynika to z uznania wagi rodziny jako podstawowej komórki społecznej. Dodatkowo warto nadmienić, że nazwiska i imiona południowokoreańskie mogą być zapisywane na dwa sposoby, na przykład Bang Shihyuk lub Bang Shi-hyuk, gdyż większość koreańskich imion jest dwuczłonowa i dawniej zapisywana była dwoma chińskimi ideogramami. We współczesnej transliteracji nie ma jednak ustalonej jednej formy i najczęściej wybiera się tę, którą preferuje osoba nosząca dane imię i nazwisko (przyp. red. nauk.).

Wstęp

Korea w blasku jupiterów

Suk-Young Kim

Żywe kolory, poruszający się pewnym krokiem idole i oczarowana widownia. Konstelacje tworzone przez fanów emanujących prowadzącą do transformacji energią, która potęguje wspaniałość chwili. Wesołe melodie utworów przyprawiających o szybsze bicie serca. Chwytliwe refreny. Jasne światło pada na k-popową scenę od samego początku tego tysiąclecia. To, co zaczęło się jako lokalne szaleństwo, obecnie jest prawdziwie ogólnoświatowym fenomenem. Zainteresowanie różnymi zespołami k-popowymi i ich licznymi występami z biegiem lat tylko się nasiliło. Jakie to zniewalające siły wprawiają w euforię społeczność fanów na całym świecie i wzmagają splendor ustawicznie ewoluującej sceny zwanej K-popem?

Wszechstronność K-popu zawsze utrudniała zamknięcie tego gatunku w jakichś kategorycznych definicjach. Dla tych, którzy chcą zrozumieć tę ciągle zmieniającą się scenę kulturalną, każda pojedyncza klasyfikacja będzie zbyt ograniczająca. Zdaniem niektórych Koreańczyków K-pop stał się ośrodkiem budowania etnocentrycznej dumy i propagowania rosnącego wpływu kultury koreańskiej na całym świecie. Wedle innych jest to charakterystyczna dolegliwość przesyconej mediami młodzieży. W oczach azjatyckiej diaspory K-pop niesie krzepiący sztandar azjatyckiego bycia cool. Niektórych krytyków na Zachodzie idole K-popu ponownie utwierdzają w długoletnim uprzedzeniu wobec Azjatów jako mechanicznych, pozbawionych człowieczeństwa zwolenników surowej dyscypliny. Oddanemu fandomowi K-pop umożliwia bezprecedensowy poziom tworzenia wspólnoty, podczas gdy dla społeczności biznesowej stanowi doskonały przykład budowania świadomości marki i marketingu w epoce metawersum.

Liczne oblicza K-popu stały się przedmiotem badań naukowych, często ukierunkowanych na rozpakowanie różnorodnych znaczeń „K” w K-popie. W innym tekście wprowadziłam nowe określenia: „klawiaturowy pop” w celu podkreślenia głównej roli, jaką w świecie K-popu odgrywa cyfrowa konsumpcja, ponieważ muzyka jest w większości odbierana za pośrednictwem platform cyfrowych; „Kleenex[1] pop”, aby położyć nacisk na szybką rotację najlepszych piosenek i trendów; a także „ketchup pop”, aby zwrócić uwagę na ich przemyślany i dopracowany smak oraz aromat. I nigdy nie należy zapominać, że za „K” stoi Korea, co przypomina, że K-pop potrafi wzmocnić soft power narodu w sposób, który w najśmielszych marzeniach nikomu nie przyszedłby do głowy[2]. Kto mógł sobie wyobrazić, że efekciarska scena muzyki rozrywkowej w mniej niż pół wieku przekształci publiczny wizerunek tego państwa z kraju rozdartego wojną w modne centrum kultury popularnej?

Podczas gdy wiele dyskusji dotyczy różnych znaczeń „K”, „popowej” stronie K-popu poświęcono mniej analitycznej uwagi[3]. Trzeba uczciwie przyznać, że „pop” ma taki sam udział, jak „K”, jeśli chodzi o ocenę elastycznego krajobrazu dźwiękowego tego gatunku. Dominujące brzmienia K-popu to amerykański pop (przede wszystkim teen pop, bubblegum pop), mocno nasycony różnego rodzaju globalnymi trendami muzycznymi XX wieku (hip-hop, współczesne R&B, gospel, jazz, rock, swing). K-pop wykorzystuje również szerszy zakres „popu”, w tym trendy muzyki eurodance i J-popu, obok coraz silniejszego nurtu tradycyjnych koreańskich motywów muzycznych.

Ale najważniejszym składnikiem „popu” jest paradoksalnie to, czego brak w muzyce rockowej. Ze względu na swoją drapieżną zdolność adaptacji „pop” w K-popie kojarzy się w najlepszym razie z przemijającymi trendami, stając się wyznacznikiem trywialności, która często jest postrzegana jako diametralne przeciwieństwo „rockowej autentyczności”. Brak świadomości rosnącego wpływu K-popu lub – co gorsza – otwarte uprzedzenia wobec muzyki z Azji często skłaniają krytyków K-popu do określania go mianem fabrycznego produktu.

Kontrast między rockiem a popem nie jest niczym nowym i istniał na długo przed tym, zanim K-pop wkroczył na światową scenę muzyczną jako ważna siła. Richard Middleton zwrócił uwagę na to, że muzykologia wielokrotnie konfrontowała się z niepewnym związkiem między autentycznością rocka a podejrzaną wiarygodnością muzyki „pop”:

W kulturze muzyki popularnej dyskurs autentyczności jest dobrze znany. Zazwyczaj używa się go do odróżnienia tego, co autentyczne, od tego, co podrobione, tego, co szczere, od tego, co fałszywe, oryginału od kopii, korzeni od powierzchni – opozycje, które z kolei często się nanoszą na dalsze rozróżnienia: uczucie kontra symulacja, akustyczne kontra elektryczne, subkultura kontra główny nurt, ludzie kontra przemysł i tak dalej[4].

Wymienione tu opozycje charakteryzują dychotomizację rocka i popu. Ta dwudzielność świadczy o idei mówiącej, że muzyka pop nie wytrzymuje próby czasu. Ten czas odmierza zegar kontrolny, który wkrótce zasygnalizuje, że już pora, aby ten przemijający trend przestał istnieć. John Lie również wskazał, że termin „»popularny« prawie zawsze oznacza ten mniej prestiżowy wybór w serii binarnych rozróżnień: elitarny, wysoki lub wyrafinowany kontra masowy, niski lub wulgarny”[5].

Ale pod takim protekcjonalnym dyskursem na temat „popu” kryją się znacznie bardziej złożone wymiary. „Pop” uwydatnia spektakularnie performatywny aspekt dzisiejszej muzyki popowej, w którym K-pop nie ma sobie równych: postawę idoli, piękno tańca, makijażu, mody i wideoklipów, a co najważniejsze, wysoce zaangażowaną publiczność – fanów wywołujących i podtrzymujących tę gorączkę. Te różne fasady znowu nawiązują do zakorzenionej protekcjonalności wobec niepoważnej muzyki, która cieszy się chwilowym sukcesem, wyjaśniają także wyjątkową siłę muzyki pop w erze szybkiej transformacji cyfrowej, w której wiralowe media sprawują bezprecedensową władzę – do tego stopnia, że są w stanie obalić wspomnianą hierarchię muzyczną.

Gwałtowny wzrost cyfrowej konsumpcji naprawdę zmienił oblicze globalnego przemysłu muzycznego. Od miksowania dźwięku po promocję muzyki sposób, w jaki muzyka oddziałuje zarówno z fanami, jak i z krytykami, uległ fundamentalnej zmianie. Szczególnie wraz z rozwojem platform do strumieniowego przesyłania muzyki i filmów, takich jak Spotify i YouTube, amorficzna koncepcja popularności przekształciła się w łatwo policzalne statystyki odtworzeń i oglądalności. Można odrzucić tę transformację jako niepoważny konkurs popularności, ale – czy nam się to podoba, czy nie – ona zaistniała, domagając się od nas wyznaczenia konturów przemysłu muzyki pop w zasadniczo odmienny sposób. Wzrost popularności K-popu na całym świecie wyraźnie scalił się z tą cyfrową transformacją – co więcej, K-pop utorował drogę temu procesowi jako awangarda prezentująca sposób, w jaki platformy cyfrowe powinny nadążyć za chimerycznie różnicującymi się formami ekspresji. Platformy cyfrowe w obecnym ekosystemie przemysłu muzycznego nie są już tylko areną do prezentowania muzyki popularnej, lecz głównym bodźcem przyspieszającym zmiany w produkcji i konsumpcji muzyki.

Trzymanie ręki tylko na pulsie obecnych czasów oznacza pominięcie bogatej genealogii K-popu. Niewątpliwie ten gatunek ma za sobą wiele dekad historii, a jego odporność wynika w dużej mierze z ewoluującej strategii przetrwania kultywowanej i udoskonalanej przez pokolenia. Historię K-popu można śledzić wraz z historią Korei na przełomie tysiącleci, która wpłynęła na krajowy przemysł kulturowy i szerszy rozwój globalnego przemysłu muzyki popularnej, z ważnymi rozważaniami na temat sposobu, w jaki muzyka była produkowana i konsumowana lokalnie i globalnie. Przede wszystkim – jak to się stało, że Korea ze swoim niewielkim przemysłem muzycznym stworzyła tętniącą życiem scenę popkulturową, która zafascynowała nie tylko pokolenia młodych azjatyckich odbiorców, ale także publiczność całego świata, bez względu na rasę i wiek? Kim są główni gracze w tym ekosystemie? Od szkolenia idoli po zaangażowanie fanów, od nagrań studyjnych po opanowanie sekwencji choreograficznych – jakie kroki składają się na faktyczną produkcję i promocję K-popu? I jak można wyjaśnić ogólnoświatową obecność tego zjawiska w szybko zmieniającym się środowisku medialnym i kulturze konsumeryzmu w nowym tysiącleciu?

Ta książka służy jako rzeczowy przewodnik w poszukiwaniu odpowiedzi na te pytania. Dzięki niej przyjrzymy się zarówno synchronicznemu, jak i diachronicznemu rozwojowi przemysłu K-pop. Autorzy zajmują się licznymi aspektami K-popu – jako przemysłu muzycznego oraz ponadnarodowej sceny kulturalnej – jednocześnie osadzając ten gatunek przedstawienia w kontekście historycznym od późniejszego okresu okupacji Korei (1930–1940) po współczesną rzeczywistość przenikniętą cyfrową technologią. Badają gwałtowny wzrost popularności K-popu na tle rosnącej globalnej łączności, w której charakterystyczny model produkcji i konsumpcji jest ściśle związany z kreatywnością i przyszłością. Przedstawienie tych informacji może mieć sens jedynie wtedy, gdy weźmiemy pod uwagę „paradygmat technologiczny”[6], który dogłębnie wpływał na produkcję i konsumpcję muzyki. Na przykład sposób, w jaki spotykamy się z K-popem, zmienił się nie tylko wraz z przejściem od płyt winylowych przez CD do MP3, ale także wraz z trajektorią: od telewizorów przez komputery po telefony komórkowe. Paradygmat technologiczny rozszerza pole gry dla dzisiejszego K-popu z mediów społecznościowych na sterowany przez sztuczną inteligencję metaświat, czasami przenosząc punkt ciężkości z muzyki i występów na ograniczenia samej branży technologicznej.

Podczas gdy zmiany technologiczne kształtowały zakres produkcji dźwiękowej i wizualnej, tym, co sprawia, że K-pop stanowi naprawdę wyjątkową scenę kulturalną, są jego trwałe relacje międzyludzkie – ponadczasowe sieci, które poprzedziły powstanie cudów technologii. Kolosalna energia rodzi się w oddanej społeczności fanów skupionych wokół łączącej ich miłości do poszczególnych idoli, zespołów i celów społecznych, ale liczy się także wymiana emocjonalna między poszczególnymi idolami, między artystami muzycznymi z różnych pokoleń oraz związanymi z nimi pracownikami (ekipa produkcyjna, tłumacze ochotnicy w internetowych społecznościach fanowskich). Jednocześnie proces szkolenia każdego idola, naznaczony potem i łzami, wymaga wiele ludzkiej pracy i poświęcenia, często niewidocznego w oślepiającym świetle reflektorów.

Analiza zawarta w tej książce w przeważającej części dotyczy muzyki pop skoncentrowanej na idolach, która pojawiła się w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, głównie z udziałem młodych wykonawców dostarczających multimedialnej rozrywki skierowanej do młodszego pokolenia fanów i konsumentów. Podczas gdy większość rozdziałów dotyczy tej konkretnej definicji K-popu, znacznie szersze siły w koreańskim świecie muzycznym podtrzymują, kontekstualizują i wpływają na przemysł idoli muzycznych. Muzycy rockowi i jazzowi, balladziści oraz piosenkarze ludowi z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych pojawiają się od czasu do czasu, aby pomóc nam wyobrazić sobie szczegóły dzisiejszej muzyki i rozrywki firmowanej przez idoli.

Podążając za tymi licznymi wątkami badań, książka ta przeplata historyczne, technologiczne i emocjonalne rejestry K-popu, nakreślając najpierw jego genealogię i modele produkcji, a następnie sposoby, w jakie ten gatunek rozchodzi się w wielu kierunkach po globalnych sieciach utkanych przez platformy transmedialne oraz wieloetniczne i wielokulturowe społeczności fanów. Tom jest tak zorganizowany, aby najpierw przedstawić szerokie rozumienie K-popu zarówno jako branży, jak i sieci praktyk kulturowych, a następnie przejść do rzeczywistości zakulisowej, kończąc na rozpowszechnianiu K-popu na całym świecie. Poszczególne rozdziały w każdej części współpracują ze sobą, tworząc spójną wizję przemysłu, artyzmu i ludzkich powiązań.

W części pierwszej, zatytułowanej „Genealogie”, umieszczono K-pop w ogólniejszym kontekście, od jego korzeni w koreańskiej muzyce popularnej z lat 1930–1940 pod japońską okupacją po rozwijający się przemysł nagraniowy Korei Południowej w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku. Ten szeroki zakres został zrównoważony przybliżeniem muzycznych cech K-popu w celu zaprezentowania licznych struktur branżowych, które rzucają światło na jego unikatowy krajobraz dźwiękowy, podział ról i ponadnarodową sieć talentów. „Stawiając się mężczyźnie. Początki neoliberalizmu w koreańskiej muzyce popularnej” Roalda Maliangkaya ilustruje wprowadzenie systemu talentów w koreańskim przemyśle muzycznym w ostatnim okresie okupacji. W rozdziale tym omówiono przypadki, które poprzedzają system idoli K-popu o pół wieku, zwiastując sposób odkrywania i promowania talentów w coraz bardziej skomercjalizowanym świecie muzyki. Autor artykułu wykazuje analogie w działaniach wytwórni płytowych z lat 1930–1940 poprzedzających dzisiejsze konglomeraty rozrywki. W tekście „Klasa z Itaewon, styl z Gangnam i gwiazda z Yeouido. Rewolucja przemysłowa koreańskiego popu w latach dziewięćdziesiątych XX wieku” Hyunjoon Shin omawia genealogię K-popu w niedawnej przeszłości, kiedy rodził się dzisiejszy przemysł k-popowy. Skupiając się na przeobrażających się strukturach firm rozrywkowych oraz talentach, które poruszały się w różnych sieciach na scenie muzycznej i tanecznej, badacz pokazuje kompleksowy obraz tego, jak koreański przemysł muzyczny ewoluował przed początkiem tysiąclecia – wspólnie ze zmieniającym się środowiskiem społeczno-politycznym – i stworzył warunki, w których na globalnej scenie pojawił się dzisiejszy K-pop.

W części drugiej, „Brzmienie K-Popu”, zagłębimy się w techniczne szczegóły pejzażu dźwiękowego K-popu. Autorzy dwóch uzupełniających się artykułów oprowadzają nas po tajnikach realizacji i analizy dźwięku. „Dźwięk »K« w K-popie. Historia stylu” Jung-Min Miny Lee przedstawia strukturalistyczną analizę tego, jak dźwięk, rytm i kadencja zbudowały wyjątkowe rejestry brzmieniowe K-popu. Rozdział ten ujawnia stylistyczną wszechstronność K-popu rozpatrywaną poprzez cenne spostrzeżenia muzykolożki, która uważnie słucha kultowych k-popowych piosenek z różnych epok oraz je analizuje. „Nagrywanie pejzażu dźwiękowego K-popu” Hye Won Kim umożliwia nam rzadkie spojrzenie za kulisy procesu nagrywania, pokazując, że odgrywa on kluczową rolę w tworzeniu bogatej palety dźwiękowej różnorodnych akustycznych ekspresji świata K-popu. W tekście, opierając się na licznych dowodach empirycznych, pokazano ewolucję „pejzażu dźwiękowego” K-popu wraz z przemianami w technologii nagrywania, relacje zawodowe między autorem piosenki a wykonawcą oraz wyróżniające się koncepcje czasowej i przestrzennej natury dźwięku.

Część trzecia, pod tytułem „Tańczenie do K-popu”, ma podobną strukturę do poprzedniej. Prezentuje najpierw przedstawione przez tańczącą zawodowo osobę strukturalistyczne rozumienie różnych typologii choreografii K-popu, a następnie sposób ich praktykowania przez różne grupy odtwarzające układy taneczne. Oba rozdziały przyjmują ekspresję płciową jako krytyczny punkt analizy, co prowadzi do sprzecznych efektów ruchów k-popowych – czasami wyzwalających, a innym razem gruntujących ograniczające normy płciowe. Chuyun Oh, autorka artykułu „Choreografie z k-popowych wideoklipów tanecznych”, przeprowadza czytelników przez rozmaite techniki przedstawiania ruchu i wideo w K-popie, akcentując różnorodność ruchów ciała, które są wykorzystywane do realizacji efektów wizualnych. Choreograficzne typologie opisane przez Oh w większości stosują się do binarnych ekspresji płciowych, co prowadzi ją do rozpoznania różnych odcieni kobiecości i męskości w ruchu. CedarBough T. Saeiji w artykule „Ucieleśnianie przebojów k-popowych poprzez praktyki wykonywania coverów tanecznych” ukazuje uprawiane przez fanów praktyki odtwarzania choreografii, tworzące afektywne społeczności, dzięki którym Korea staje się globalnym centrum kultury, zdolnym obejść dominację amerykańskiej kultury popularnej. Ten etnograficzny artykuł wyjaśnia, jak łatwo granica między biernym oglądaniem a aktywnym praktykowaniem K-pop dance ulega zatarciu, pokazując, że głównym paliwem k-popowego fandomu są kreatywne ruchy wyłaniające się ze wspólnych praktyk choreograficznych.

W części czwartej, zatytułowanej „Tworzenie idoli”, zwracamy uwagę na koreański system produkcji idoli i jego ponadnarodową adaptację. Dwa rozdziały tej części drążą budzący emocje aspekt świata K-popu, w tym afektywną pracę idoli i dynamiczne snucie opowieści, które są maksymalnie utowarowione w celu uzyskania zysków. Autorzy tych artykułów stawiają fundamentalne pytania o to, kto ma tworzyć K-pop, przedstawiając przypadek produkcji idoli przez nieetnicznych Koreańczyków spoza Korei. Tekst „K-popowi idole. Towary medialne, pracownicy afektywni i kapitaliści kulturowi” Stephanie Choi rzuca światło na realia warunków pracy idoli i stażystów. Uważnie zajmując się niekorzystnym wpływem, jaki proces ten wywiera na młodych aspirujących artystów, badaczka ujawnia to, co często jest pomijane w odniesieniu do oszałamiających sukcesów najlepszych wykonawców. Traktując sprawiedliwie zarówno branżę K-popu, jak i świat zachodniej muzyki pop w swojej krytyce braku podmiotowości artystów, Choi ostatecznie przedstawia świat K-popu jako „kluczowy obszar, w którym różnorodne relacje społeczne są tworzone, obalane i negocjowane”. So-Rim Lee w tekście „Od K-popu do Z-popu. Panazjatycka produkcja, konsumpcja i obieg idoli” ostrzega przed techno-/etnocentrycznym nacjonalizmem i pomniejszym imperializmem wobec mniej rozwiniętych krajów ASEAN (Stowarzyszenia Narodów Azji Południowo-Wschodniej), od których k-popowe zespoły często zaczynały światową karierę. W obecnych czasach, gdy niektórzy obywatele ASEAN tworzą własną wersję popu, autorka rozdziału bada, w jaki sposób „południowokoreański monopol na K-pop, skoncentrowany w rękach korporacji”, może utrzymać się w erze głębszych wielonarodowych zawiłości talentu, kapitału i społeczności fanów.

Część piąta, „Zespół, który zaskoczył świat”, wyczerpująco mierzy się z zawiłym kontekstem szlaków światowego obiegu K-popu, ze szczególnym uwzględnieniem grupy BTS jako k-popowego fenomenu nowego tysiąclecia. Kyung Hyun Kim w tekście „BTS, transmedia i hip-hop” polemicznie ocenia to, jak hip-hop i rap zostały przyjęte jako główny element K-popu. Analizując wczesną karierę BTS, autor przedstawia krytyczny osąd tego, jak ta grupa swój fenomenalny sukces w dużej mierze zawdzięcza hip-hopowi i rapowi. Kim argumentuje, że poczucie „domu” i „lokalności”, tak kluczowe dla amerykańskiej tradycji hip-hopowej, nie ma autentycznego odpowiednika w twórczości BTS. Zamiast tego członkowie zespołu i ich fani znaleźli niekonwencjonalny dom i poczucie przynależności w cyberprzestrzeni, zwłaszcza wraz z uruchomieniem Bangtan Universe. Suk-Young Kim i Youngdae Kim w rozdziale „Fenomen BTS” przedstawiają alternatywne spojrzenie na autentyczność, badając, w jaki sposób teksty, samodzielnie pisane przez członków BTS, niestroniących od dialektów swoich rodzinnych miast, emanują lokalnością. Autorzy rozdziału sugerują, że samo pojęcie autentyczności może być pełną napięcia konwencją sformułowaną przez zachodnią hegemonię, która nieustannie marginalizuje nowicjuszy na mającej ustaloną pozycję scenie muzycznej. W artykule, analizując stosowaną przez BTS wiralową technikę snucia opowieści, znaczenie zdobycia przez tę grupę głównych nagród muzycznych oraz jej obecność na platformach mediów społecznościowych, wykazano, że globalne aspiracje zespołu stanowią atrakcyjną alternatywę dla amerykańskocentrycznego przemysłu muzyki pop. „Transkulturowy fandom. BTS i ARMY” Candace Epps-Robertson stanowi płynne przejście do części szóstej. Ma postać zwięzłego panoramicznego spojrzenia na konwencje k-popowego fandomu. Przedstawiając społeczność fanów BTS z ARMY jako przykład, autorka podkreśla ich działania, które wykraczają poza wspieranie BTS – aktywizm społeczny i polityczny oraz wzajemną pomoc w związku z potrzebami zawodowymi członków ARMY. W rozdziale Epps-Robertson pokazuje, dlaczego K-pop to coś znacznie więcej niż muzyka i produkty medialne do konsumpcji – to także punkt zborny dla millenialsów i tych osób z pokolenia Z, które cenią kulturę uczestnictwa.

Część szósta, „Obiegi przepływu K-popu”, śledzi meandrujące szlaki obiegu i konsumpcji K-popu, ze szczególnym uwzględnieniem roli nowych mediów, tłumaczenia k-popowych treści przez fanów, fikcji fanowskiej i turystyki k-popowej, bardzo przypominającej pielgrzymowanie. „K-pop i warunek uczestnictwa. Zastępczość, afekt seryjny i »treści z prawdziwego życia«” Michelle Cho to teoretyczna refleksja nad przeobrażającymi się sposobami konsumpcji mediów, które na nowo definiują kształt bycia na żywo w dzisiejszym ekosystemie medialnym. Pozycjonując K-pop jako obecnie jeden z najbardziej wyróżniających się globalnych ruchów medialnych, w rozdziale ukazano, w jaki sposób ten gatunek muzyczny przewidywał znaczenie rozprzestrzeniania się i wiralowości, jeszcze zanim stały się one kluczem do sukcesu. Thomas Baudinette w rozdziale „Kultura shipowania idoli. Badanie queerowej seksualności wśród fanów K-popu” przedstawia wielorakie sposoby, na jakie idole jako płynne symbole pożądania mogą nieoczekiwanie pobudzić queerowy odbiór i przetwarzanie oryginalnych k-popowych treści. Skupiając się na porównaniach japońskiej i koreańskiej kultury shipowania (szczególny rodzaj kultury fanowskiej, w której fani prezentują wyobrażoną relację między dwoma idolami), autor artykułu potwierdza dobrze znaną tezę, że kulturę utożsamia się raczej z miejscem jej obiegu niż z jej pochodzeniem. W tekście „Śladami BTS. Globalny rozkwit turystyki k-popowej” Youjeong Oh pokazuje, jak miłośnicy K-popu często przekształcają zwyczajne przestrzenie w niezwykłe i warte odwiedzenia. W rozdziale ukazano, w jaki sposób narracje wyłaniające się ze snutych przez K-pop opowieści – czy to ze zdjęć promocyjnych albumów, wideoklipów, czy fotografii idoli na Instagramie – są w stanie uwierzytelnić każdą lokalizację, skutecznie podnosząc ją do rangi świętej ziemi k-popowych pielgrzymek.

W związku z sukcesem, jaki w ostatnich latach odniosła koreańska kultura popularna (wystarczy wspomnieć Parasite, Squid Game, BTS i BLACKPINK), wiele osób wciąż się zastanawia, jak do tego wszystkiego doszło. Dlaczego Korea? Dlaczego teraz? Powrót do początku tego wstępu daje pewne wyjaśnienie: nasycenie rynku rozrywki utalentowanymi artystami, którzy zaciekle ze sobą konkurują, nie tylko bardzo oddana, lecz także krytyczna baza fanów, stale podnosząca poprzeczkę wykonawcom, prężna hybrydowość stylów muzycznych oraz szybka transformacja cyfrowa Korei, umożliwiająca koreańskim treściom dotarcie do odbiorców na całym świecie. To tylko kilka najważniejszych punktów, a pełne odpowiedzi znajdują się na dalszych stronach tej książki.

1. [1] Kleenex – popularna marka chusteczek higienicznych w Stanach Zjednoczonych. „Kleenex pop” oznacza więc coś powszechnego, dostępnego w każdym domu, szybko zużywanego i wymagającego zastąpienia „nową paczką” (przyp. red. nauk.).

2. [2] Suk-Young Kim, K-Pop Live: Fans, Idols, and Multimedia Performance (Stanford, CA: Stanford University Press, 2018).

3. [3] Dziękuję Ianowi Condry’emu, który jako pierwszy podsunął mi tę myśl.

4. [4] Richard Middleton, Voicing the Popular: On the Subject of Popular Music (London: Routledge, 2006), s. 200.

5. [5] John Lie, K-Pop: Popular Music, Cultural Amnesia, and Economic Innovation in South Korea (Oakland: University of California Press, 2015), s. 14.

6. [6] Jeffrey Funk, Technology Change and the Rise of New Industries (Stanford, CA: Stanford Business Books, 2013), s. 5.

Table of Contents

Tabele

Autorzy

Podziękowania

Uwagi dla czytelników

Wstęp