Spis treści

Karta redakcyjna

Dedykacja

Wstęp. Błękit nieba. 1973

1. Delta. 1936–1949

2. Środek do celu. 1949–1955

3. Sam i przyjaciele. 1955–1957

4. Muppets, Inc. 1957–1962

5. Mała szalona banda. 1962–1969

6. Ulica Sezamkowa. 1969–1970

7. Wielkie pomysły. 1970–1973

8. Mieprzone Puppety. 1973–1975

9. Muppetomania. 1975–1977

10. Życie jest jak film. 1977–1979

11. Świat w jego głowie. 1979–1982

12. Zwroty akcji. 1982–1986

13. Bajarz. 1986–1987

14. Pewnego rodzaju szaleństwo. 1987–1989

15 . Tak wiele znaczący uścisk dłoni. 1989–1990

16. Tylko jedna osoba. 1990

Epilog. Dziedzictwo

Podziękowania

Wybrana bibliografia

Źródła ilustracji

Przypisy

Tytuł oryginału: JIM HENSON. THE BIOGRAPHY

Przekład: MAGDALENA BUGAJSKA

Redaktor prowadzący: ADAM PLUSZKA

Redakcja: ANNA KUBALSKA

Korekta: EWELINA PĘDZICH, ELŻBIETA JAROSZUK

Projekt okładki, opracowanie graficzne i typograficzne: ANNA POL

Łamanie, montaż: MANUFAKTURA manufaktu-ar.com

Zdjęcie na I stronie okładki: © Bettmann / Corbis / FotoChannels; Kermit the Frog © Disney

Copyright © 2013 by Brian Jay Jones
This translation published by arrangement with Ballantine Books, an imprint of Random House, a division of Random House LLC.
Copyright © for the translation by Magdalena Bugajska
Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2014

Wydanie pierwsze
Warszawa 2014

ISBN 978-83-64700-42-2

Wydawnictwo Marginesy
ul. Forteczna 1a,
01-540 Warszawa
tel./faks: 48 22 839 91 27, 48 696 451 127
e-mail: redakcja@marginesy.com.pl

Konwersja: eLitera s.c.

WSTĘP / BŁĘKIT NIEBA
1973

Jim Henson powoli układał się na kanapie w Reeves Teletape Studio, osuwał się dopóty, dopóki nie znalazł się w niemal horyzontalnej pozycji – często tak robił. Kudłatą głowę oparł na poduchach, a długie nogi wyciągnął przed siebie. Jak zawsze Jim zachowywał spokój pośród panującego wokół chaosu i milczał, podczas gdy technicy i członkowie ekipy uwijali się w pobliżu i ustawiali światło oraz elementy scenografii na potrzeby sceny z Muppetami w programie Ulica Sezamkowa. Jim po prostu siedział sobie wygodnie z palcami splecionymi na brzuchu. Na jego kolanach bezwładnie leżał kawałek zielonego materiału – Kermit, który z otwartą paszczą gapił się bez życia w podłogę.

Jim i Kermit czekali.

W ciągu pięciu lat emitowania Ulicy Sezamkowej większość fragmentów programu najlepiej zapamiętanych przez widzów to te, w których zaproszone dzieci nawiązywały kontakt z Muppetami. I chociaż wszyscy aktorzy potrafili pracować z dziećmi, niemal każdy przyznawał, że to właśnie Kermitowi najmłodsi wierzyli bezgranicznie – przede wszystkim dlatego, że w takim samym stopniu ufali Jimowi Hensonowi. Jim – a tym samym Kermit – miał w sobie naturalną słodycz, uspokajającą cierpliwość i chęć do wygłupów – a z tej mieszanki w zetknięciu z dziecięcą naturą musiała powstawać czysta magia. Nawet kiedy Jim tylko siedział przed swoim wejściem na antenę, zawsze panowała wokół niego atmosfera wyczekiwania.

Reżyser Ulicy Sezamkowej Jon Stone – uśmiechnięty i ciepły mężczyzna o posturze niedźwiedzia – przechadzał się po planie, a przeżuta końcówka ołówka wystawała z jego szpakowatej brody. „Błękit nieba!” – powiedział głośno. Hasło to oznaczało, że na planie pojawiło się dziecko i ekipa od Muppetów, zwykle zawadiacka, powinna się pilnować. Prawdopodobieństwo, że Jim przeklnie, było jednak bardzo małe – zazwyczaj jego epitety nie brzmiały dobitniej niż „na litość boską!” – ale na sygnał, że przyjechała jego młoda towarzyszka, dziewczynka o imieniu Joey, wstał powoli i wyprostował się do swojego pełnego wzrostu – metra osiemdziesięciu pięciu.

Jim swobodnie wciągnął Kermita na swoje prawe ramię i lekko oddzielił kciuk od reszty palców, gdy wsuwał dłoń w pysk żaby, a potem wygładził na przedramieniu długi, zielony rękaw stanowiący ciało Kermita. Skierował twarz żaby ku sobie i lekko przekrzywił jej głowę – nagle w magiczny sposób Kermit ożył i wpatrywał się w Jima oczami, które zdawały się rozszerzać i mrużyć, kiedy Jim kurczył albo prostował palce w środku głowy pacynki.

Scenografię dla Muppetów w programie Ulica Sezamkowa zwykle ustawiano na palach na wysokości około metra osiemdziesięciu, żeby lalkarze mieli możliwość występowania na stojąco, ale żadne dziecko nie mogło grać na tak niebezpiecznej wysokości. Zamiast tego Joey – w różowej, pasiastej koszulce i z długimi blond włosami związanymi na czubku głowy – została posadzona na stołku, a Jim klęknął na podłodze obok niej. Powoli uniósł Kermita i sprawdził ustawienie Muppeta na monitorze przed sobą. Oczy Joey natychmiast skupiły się na Kermicie. Żaba nie była po prostu kukiełką; Kermit stał się prawdziwy.

– Akcja! – zawołał Stone i gdy taśma zaczęła się kręcić, Joey już głaskała żabę z miłością.

– Hej, potrafisz zaśpiewać alfabet, Joey? – zapytał Kermit.

– Tak – odparła dziewczynka i z powagą pokiwała głową. – Tak, potrafię.

– Posłuchajmy więc, jak śpiewasz.

– A, b, c, d... – śpiewała Joey, a Jim kiwał Kermitem w rytm znajomej melodii Twinkle, Twinkle, Little Star i ruszał głową żaby w przód i w tył.

– E, f – kontynuowała Joey. A potem zamiast „g” zaśpiewała: – Ciasteczkowy Potwór! – I zaśmiała się sama ze swojego dowcipu.

Wszystkie oczy w studio skupiły się na żabie w oczekiwaniu na to, co zrobi Jim.

Zareagował natychmiast i zgiął swoje długie palce w środku Kermita, żeby nadać mu zaskoczony wyraz twarzy. Powoli odwrócił żabę w kierunku nadal chichoczącego dziecka.

– Nie śpiewasz alfabetu – powiedział radośnie Kermit i zaczął piosenkę od początku.

Joey dołączyła do niego z zapałem – tym razem gładko przeszła przez literę „g” – i tylko nieznacznie potknęła się na trudnym kwintecie: l, m, n, o, p.

Delikatnie poklepała Kermita, gdyż nie mogła utrzymać rąk z dala od kosmatego Muppeta.

– Q, r, Ciasteczkowy Potwór! – zaśpiewała i znów wybuchnęła śmiechem.

Jim mocno przycisnął palce do kciuka w środku głowy Kermita i sprawił, że na twarzy żaby pojawiła się na chwilę zirytowana mina. Następnie rozluźnił dłoń i Kermit ponownie wyglądał na lekko zaskoczonego. Joey odrobinę przechyliła głowę i zaśmiała się, patrząc prosto w oczy Kermita. Całkowicie w niego wierzyła.

– Ciasteczkowy Potwór nie jest literą alfabetu – wyjaśnił Kermit. – Powinno być: q, r, s...

– T, u, Ciasteczkowy Potwór! – Joey zachichotała i ścisnęła przed sobą dłonie.

Jim niemal wyszedł z roli. Cicho parsknął.

– Ty, ty tylko się ze mną droczysz – stwierdził wreszcie głosem Kermita i zaśpiewali w duecie: – W, x, y i z...

Joey na chwilę położyła dłoń na ramieniu Kermita, gdy doszli do refrenu: „Teraz zaśpiewaliśmy swoje ABC...”.

– ...następnym razem Ciasteczkowy Potwór! – dokończyła ze śmiechem.

– Następnym razem to niech Ciasteczkowy Potwór z tobą zaśpiewa! – wypalił obrażony Kermit. – Idę sobie! – Jim wykrzywił twarz pacynki w lekkim grymasie i z jękiem zniecierpliwienia zabrał żabę z wizji.

Joey podążyła za nim wzrokiem.

– Kocham cię – stwierdziła zwyczajnym tonem.

Jim szybko wrócił z Kermitem do dziewczynki.

– Ja też cię kocham – powiedział ciepło.

– Dzięki – odparła Joey.

Objęła Kermita i pocałowała go w głowę.

3 / SAM I PRZYJACIELE
1955–1957

W poniedziałek, 9 maja 1955 roku, dokładnie dziewięć tygodni od debiutu Afternoon, przyszedł czas na premierę pięciominutowego show Jima i Jane Sam and Friends na antenie WRC-TV. Nie odbyła się jednak z fajerwerkami; nie wspomniano o niej w sekcji „Polecane” w programie telewizyjnym, tak jak miało to miejsce w przypadku Afternoon, a jedynie w informacyjnym bloku WRC o 23.00 prowadzonym przez Richarda Harknessa: „Harkness; Pogoda. Sport; Muppety”[1].

Pomimo skromnej wzmianki w programie telewizyjnym w samym show Sam and Friends nie było nic spokojnego ani cichego. Wyzwoleni z formatu rozrywkowego Afternoon Jim i Jane mieli swobodę w tworzeniu ich własnego, szalonego świata Muppetów i wykreowali dla nich lekko skrzywioną rzeczywistość. Aby zebrać obsadę Muppetów, Jim sięgnął do sporej już kolekcji pacynek, które stworzył i częściowo wykorzystywał wcześniej w Afternoon. Głównym bohaterem nowego show uczynił Sama, łysego człowieka z kartoflanym nosem i okrągłymi, odstającymi uszami oraz szeroko otwartymi oczami, przez co wyglądał na wiecznie zdziwionego. „Stworzyłem go do wykonywania piosenek Phila Harrisa, ale okazał się najbardziej popularnym Muppetem. Stąd wziął się pomysł na Sam and Friends”[2] – opowiadał Jim.

„Przyjaciele” z programu Sam and Friends byli jednak bardziej abstrakcyjni, mgliście zdefiniowani i nazwani barwnymi imionami: Harry Hipster, wężopodobny bitnik w okularach przeciwsłonecznych; Yorick przypominający czaszkę stwór w kolorze śliwki, będący ucieleśnieniem id; Hank i Frank z haczykowatymi nosami; Mushmellon wyglądający jak zgnieciony melon. Wiele myśli włożono zarówno w koncept programu, jak i projekt Muppetów. Sam tytuł nie był przypadkowy; w szaleństwie programu kryła się bowiem metoda. Tak naprawdę koncept Sam and Friends polegał na tym, że cichy i uprzejmy Sam szedł przez życie wspierany przez swoich przyjaciół – „abstrakcyjnych towarzyszy”, którzy go podpuszczają, pchają do przodu i dodają otuchy swoim wariackim zachowaniem, nawet jeśli polega ono nadal głównie na ruszaniu ustami do piosenek. Przyjaciele, mimo że dla Sama i widzów prawdziwi, jak wyjaśniała Jane, „są tak naprawdę w nim, są częścią Sama”[3]. Stanowiło to raczej wydumany koncept dla programu, którego widzowie najbardziej śmiali się, gdy postaci eksplodowały, ale taki właśnie był Jim: nawet pięciominutowy skecz, nieważne jak absurdalny, musiał coś znaczyć.

W obsadzie programu występował jeszcze jeden oderwany od rzeczywistości Muppet. Jego rola ograniczała się zwykle do epizodów – a na końcu zazwyczaj go pożerano – ale miał już wtedy szczególne miejsce w sercu Jima i zawsze już artysta nazywał go swoim ulubionym Muppetem. Jim stworzył tę pacynkę, gdy spędzał długie, smutne dni na opiekowaniu się swoim dziadkiem Popem, który powoli umierał na serce.[4]

Był to mlecznobłękitny Kermit.

Maury Brown zawsze miał słabe zdrowie – jego córki pamiętały, jak kazał im zachowywać się cicho w domu, żeby ulżyć swoim nerwom – a w 1955 roku lekarz zalecił przeprowadzkę z dwupiętrowego domu przy Marion Street do mniejszego, jednopoziomowego mieszkania. Zmiana mieszkania wpędziła Popa w depresję. „Chciał umrzeć w tamtym domu” – wspominała Attie. Jego zdrowie zaczęło się szybko pogarszać, a Pop stawał się coraz bardziej niedołężny. Jim był wstrząśnięty nieuchronnie zbliżającą się śmiercią dziadka – w końcu częściowo został nawet nazwany na jego cześć – i robił to, co zawsze, gdy musiał stawić czoło cierpieniu – zaczynał tworzyć. Splądrował dom w poszukiwaniu odpowiednich materiałów i zadowolił się starym, filcowym płaszczem matki. Pochylił się nad stołem w salonie Hensonów i uszył proste ciało pacynki, z lekko szpiczastą twarzą z wyblakłej, turkusowej tkaniny. Za oczy posłużyły dwie połówki piłeczki pingpongowej z uważnie narysowanymi czarnymi źrenicami na każdej z nich, przytwierdzone na czubku głowy. To było to. Z najprostszego materiału – i być może z determinacji, aby wprowadzić trochę porządku do tych ponurych chwil – narodził się Kermit.

Ci, którzy znali Jima z dawnych czasów, często zastanawiali się, czy nazwał swojego najsłynniejszego bohatera na cześć przyjaciela z dzieciństwa, Kermita Scotta. Odpowiedź – zarówno Jima, jak i Kermita Scotta – brzmiała: nie. Imię Kermit, chociaż dziwaczne, wcale nie było rzadkie w 1955 roku; prezydent Theodore Roosevelt nazwał tak swojego drugiego syna urodzonego w 1889 roku, co sprawiło, że imię to stało się w pewnym sensie modne w pierwszej połowie dwudziestego wieku. Dla Jima jednak, podobnie jak w przypadku słów grackle i „Muppet”, najbardziej liczyło się brzmienie tej nazwy; ze swoim twardym „k”, ściśniętym „m” i pstrykającym „t” imię Kermit było łatwe do zapamiętania i całkiem zabawne.

Jako względnie mało ozdobna pacynka Kermit stanowił typowy przykład eleganckiej prostoty, dzięki czemu granie nim sprawiało Jimowi jeszcze więcej radości. „Kermit powstał podczas procesu budowania, po prostu zrobiłem otwór gębowy i naciągnąłem go na rękę” – wyjaśnił później Jim. – „Kermit nie składał się z niczego więcej prócz kawałka tektury, oryginalnie użyłem właśnie tektury, i szmatki, która była jego głową. To jedna z możliwie najprostszych kukiełek, jakie można samemu zrobić, i dzięki temu jest bardzo elastyczna... i ma szeroki zakres ekspresji. Wielu buduje bardzo sztywne kukiełki – ledwo można nimi ruszać – a z takich postaci nie da się wydobyć wiele wyrazu. Ludzka dłoń jest bardzo ruchoma i powinno się tworzyć pacynki, które będą mogły odzwierciedlić tę elastyczność”[5].

Może Kermit był jednym z najbardziej elastycznych Muppetów, ale na pewno – przynajmniej wtedy – nie widziano w nim żaby. Widzowie, którzy dziś oglądają Kermita w programie Sam and Friends, nie potrafią myśleć o nim inaczej niż o żabie, ale w 1955 roku był po prostu kolejnym zabawnym, drugoplanowym bohaterem show. Z dziwnym ubarwieniem – „mleczny turkus” – jak nazywał ten kolor Jim – i wypchanymi, owalnymi stopami, Kermit nadal zdawał się mało określonym stworzeniem, podobnie jak otępiały Mushmellon czy szerokousty Moldy Hay. „Nie nazywałem go żabą”[6] – powiedział Jim. „Wszyscy bohaterowie w tamtym czasie byli abstrakcyjni, ponieważ taką zasadą kierowałem się podczas ich tworzenia; mieli być abstrakcyjni”[7].

Ta abstrakcja stanowiła dla Jima pod wieloma względami ekscytujący sposób na rzucenie wyzwania publiczności – i uczynienie jej aktywną częścią występu.

„Nadal uważam, że tacy niedookreśleni bohaterowie są przezroczystsi” – tłumaczył Jim. – „Jeśli weźmiesz pacynkę i nazwiesz ją żabą [...], natychmiast dajesz widzowi wiedzę. Pomagasz mu zrozumieć; dajesz im dostęp. A kiedy im tego nie dasz, jeśli trzymasz się bardziej abstrakcyjnej konwencji, to wszystko jest jakby czystsze. Taki styl jest bardziej orzeźwiający. To jak różnica między ciepłem a chłodem”.

Nie tylko abstrakcja sprawiała, że Muppety Jima – oraz Sam and Friends – były jedyne w swoim rodzaju. Dopóki nie pojawił się Jim z Muppetami, kukiełkowe programy wyglądały jak nagrane przedstawienia z teatrzyku – podczas Kukla, Fran and Ollie, na przykład, Burr Tillstrom grał kukiełkami tak, że stał za sceną i wystawiał swoich bohaterów spod gazowej kurtyny, podczas gdy sam krył się na proscenium. Jim czasem występował w podobny sposób podczas Afternoon – kucał za niską ścianką albo operował pacynkami przez przerwy między elementami dekoracji, kiedy w programie Muppety miały grać z ludźmi. Nadal jednak był to kukiełkowy show w telewizji, a nie kukiełkowy show telewizyjny.

Podobnie jak wcześniej Ernie Kovacs, który rozumiał, że przekrzywienie kamery i elementów scenografii może manipulować percepcją widza, Jim również intuicyjnie czuł, że może wykorzystać oko kamery – i cztery strony telewizyjnego ekranu – aby stworzyć swoją własną rzeczywistość. Teraz, gdy jego Muppety nie musiały grać z aktorami, Jim wiedział, że nie potrzebuje żadnego teatrzyku – teraz tak naprawdę to przestrzeń między czterema brzegami ekranu telewizyjnego była jego teatrzykiem. Jim wyciągnął odpowiednie wnioski z tego, co robił Kovacs: publiczność telewizyjna widzi tylko to, co chcemy, żeby zobaczyła. Nie potrzebował ścian ukrywających lalkarza, ponieważ mógł uklęknąć z boku, poza zasięgiem obiektywu kamery, i oddać Muppetom całą przestrzeń na wizji, w której mogły grać i egzystować.

Jim jednak rozumiał, że chodziło o coś więcej. Wiedział, że mimo swojego technicznego potencjału, kamera telewizyjna jest, w pewnym sensie, ślepa. Nie ma peryferyjnego widzenia, nie rozprasza się tym, co dzieje się tuż poza zasięgiem jej oka. Widzi jedynie to, co dostępne jest przez jej obiektyw, nic więcej, nic mniej – i Jim instynktownie wiedział, że jeśli oko kamery definiuje twój występ, to musisz upewnić się, że wiesz dokładnie, co uchwyci. Jedynym sposobem było więc oglądanie siebie na ekranie telewizora.

Na początku chodziło po prostu o sprawdzenie, jak wyglądał ich występ – czy nie wystawały głowy albo czy Muppet znajdował się w centralnym punkcie ekranu, podobnie jak robił to Burr Tillstrom z Kukla, Fran and Ollie, który podczas programu miał z boku ustawiony telewizor, żeby widzieć, jak jego kukiełkowy teatrzyk wygląda na ekranie.[8] Wkrótce Jim i Jane korzystali z monitorów ustawionych w przeciwległych końcach studia, więc nieważne, w którą stronę odwrócony był występujący, zawsze miał podgląd tego, co dzieje się na wizji. W końcu Jim ustawił mały telewizor na podłodze tuż przed aktorem, gdzie razem z Jane mogli uważnie obserwować występ, klęcząc. Jednak wykorzystanie monitorów przez Jima znacząco różniło się od tego, jak robił to Tillstrom. Dla Tillstroma monitor pełnił pasywną funkcję, po prostu służył do przekazania występu, ograniczonego przez konwencję kukiełkowego teatrzyku. Dla Jima jednak to ekran był teatrzykiem i to on określał jego występ.

Co więcej, obserwowanie swojej gry na monitorze znacznie podniosło jej wartość. W przeciwieństwie do innych aktorów telewizyjnych, którzy nie mogą widzieć swojego występu w czasie rzeczywistym, „możesz patrzeć na to, co robisz w momencie, gdy to robisz, i modyfikować, jeśli coś jest nie tak”[9] – tłumaczył Jim. Pozwalało to również lalkarzowi dzielić doświadczenie z widzem przed telewizorem – było to szczególnie ekscytujące dla Jane. „Występujesz, ale jednocześnie jesteś publicznością” – powiedziała. – „Myślę, że to właśnie stanowiło różnicę, ponieważ ludzie oglądający show w domu widzą bardzo intymny, wewnętrzny obraz artysty”[10].

Chociaż wykorzystanie monitora okazało się genialną innowacją, wymagało poważnej umysłowej gimnastyki: jako że występujący jest przodem do kamery, to, co widzi na ekranie, jest jego lustrzanym odbiciem. Kiedy więc lalkarz przesuwa Muppeta w swoją lewą stronę, na monitorze przesuwa się w prawo – trzeba się do tego przyzwyczaić i nauczyć orientować. Jim jednak nie miał nic przeciwko włożeniu wysiłku w naukę, żeby jego występy były idealne: „Kiedy przez jakiś czas popracuje się z monitorem, potem staje się to nawykiem i przestaje się o tym myśleć”[11].

Kiedy Jim nie potrzebował już teatrzyku lalkowego – a dzięki monitorowi dał lalkarzom możliwość oglądania i modyfikowania na bieżąco tego, co jest na wizji – Muppety nagle w niemal magiczny sposób ożyły. W obiektywie kamery wyglądały jak zwykli aktorzy. „Jim natychmiast zachwycił się tym, jak przekonująca okazała się rzeczywistość na ekranie telewizora” – powiedziała Jane. – „Wcale nie wyglądało to jak filmowana scena”[12]. Dopóki Jim i Jane byli na tyle ostrożni, żeby nie wchodzić w kadr, Muppety mogły swobodnie poruszać się po wizji, a nawet przysuwać do samej kamery – i tym samym do publiczności – w celu całkowitego zbliżenia, czyli czegoś, co nie mogłoby się wydarzyć w tradycyjnym teatrzyku. Stanowiło to zupełną nowość: lalkarstwo stworzone wyłącznie na potrzeby telewizyjnego medium tak, że jego mocne strony i słabości działały na korzyść aktorów.

Jim zawsze zorientowany był na rozwiązywanie problemów – a przez to, że miał względnie małe doświadczenie zarówno w lalkarstwie, jak i telewizji, mógł znajdować rozwiązania, które nie przyszłyby do głowy bardziej doświadczonym artystom, nawet jeśli, tak jak w przypadku monitora, mieli to podetknięte pod nos.

„Sam nauczyłem się większości rzeczy, które robiłem w życiu” – przyznawał później Jim. – „Nigdy nie pracowałem z kukiełkami [...], a nawet, gdy zacząłem już występować w telewizji, nadal za bardzo nie wiedziałem, co robię. Jestem jednak przekonany, że było to dla mnie dobre, ponieważ rozwiązywanie każdego problemu wiele mnie uczyło. Myślę, że kiedy się uczysz i zbyt dokładnie studiujesz to, co zrobili inni, możesz iść w tym samym kierunku, co oni”[13].

Nie istniało jednak zbyt wielkie niebezpieczeństwo, że Jim tak właśnie postąpi – zbyt daleko w tyle pozostawił już swoją konkurencję. Jednak mimo sukcesów i innowacyjności Jim zawsze ogromnym szacunkiem darzył pracę swoich telewizyjnych poprzedników. Odmienność ich podejścia do lalkarstwa i telewizji wynikała, jego zdaniem, z różnicy pokoleń. Zależała od tego, kiedy i kto uczył się tej sztuki i jakie media były wtedy dostępne. „Burr Tillstrom i Bairdowie mieli więcej wspólnego z początkami lalkarstwa w telewizji niż my” – wyjaśnił Jim. – „Ale zanim trafili do telewizji, ich styl już w dużym stopniu był ukształtowany”[14].

Lalki Jima narodziły się na potrzeby pokolenia telewizyjnego i dlatego musiały dobrze wyglądać na ekranie. „Wypracowaliśmy już wtedy ich formę i kształt, ich styl” – mówił o swoich pierwszych dniach w telewizji. „Myślę, że jedną z zalet tego, że nie miałem nigdy wcześniej do czynienia z żadnym innym lalkarzem, było to, że musiałem ukształtować Muppety sam, mając na uwadze potrzeby telewizji”[15]. U Jima nie spotkalibyśmy sznurków marionetek na wizji ani drewnianych główek z wymalowanym pustym uśmiechem, które zakłócałyby iluzję. Kamera telewizyjna pozwalała robić zbliżenia, dlatego Jim chciał, żeby jego lalki żyły, poruszały ustami i rękoma, dzięki czemu były w stanie przedstawić uczucia, miały osobowość.

„Bardzo wcześnie odkryliśmy, czego można dokonać dzięki elastyczności ich twarzy” – opowiadał Jim. – „Chodziło tylko o umiejętność połączenia tego, co można zrobić z dłonią, żeby uzyskać różne miny. Większość ówczesnych lalkarzy nadal pracowała z lalkami o całkowicie unieruchomionych twarzach i ich kukiełki nie wyrażały żadnych emocji, ponieważ – zanim pojawiła się telewizja – kukiełki zwykle oglądało się tylko z daleka, z odległości pięciu, sześciu metrów. Przypuszczam, że jako pierwsi zaprojektowaliśmy kukiełki na potrzeby telewizji, a za punkt odniesienia przyjęliśmy to, co widać na ekranie, i to, co można zrobić podczas zbliżenia kamery”[16]. „[Były to] kukiełki, które nie wyglądały jak żadne inne wcześniejsze” – wspominał Muppetowy weteran Jerry Juhl. – „Wszystko to dzięki ruchomości ich twarzy i ich całkowitej abstrakcji. [...] Po prostu oszałamiały, zwłaszcza innych lalkarzy”[17].

Chociaż Sama wykonano z deski WPC – a w rękach Jima i tak był niezwykle ekspresyjny (tak bardzo, że zaledwie trzy miesiące od pojawienia się na wizji Sam został obwołany „najbardziej niezwykłym debiutantem na waszyngtońskiej scenie” przez telewizyjnego krytyka z „The Sunday Star”) – kukiełki wykonane z nieelastycznego materiału wkrótce miały stać się rzadkością.[18] Jim odkrył, że pianka tapicerska jest idealnym materiałem do tworzenia głów kukiełek, które mógł potem przykryć tkaniną, polarem albo czymkolwiek innym, co znalazł pod ręką: kawałkiem dywanu, włóczki, sznurem albo płaszczem swojej matki. Dzięki temu powstawały mniej niezgrabne, bardziej ekspresyjne kukiełki, a lalkarz miał większe pole do popisu podczas występów – mógł przekrzywić jej głowę, wydłużyć twarz albo zacisnąć usta. Bohaterowie stawali się prawdziwsi.

Podobnie jak w przypadku rysunków i komiksów, które Jim całe życie robił – i być może mając w pamięci zaprojektowany przez siebie plakat do przedstawienia Nine Girls – intuicyjnie rozumiał, jak kluczowe jest umiejscowienie oczu na głowie kukiełki, a także źrenic w jej oczach. Odkrył, że gdy maluje swoim kukiełkom lekkiego, niemal niezauważalnego zeza, sprawia, że ich wzrok pozostaje skupiony i nadaje Muppetom zainteresowany wyraz twarzy, w przeciwieństwie do pustego spojrzenia.

Jeśli chodziło o operowanie rękami Muppetów, w pierwszych latach Jim ruszał nimi dzięki długim kijkom przymocowanym do nadgarstków kukiełek, bardziej jak w starodawnych jawajkach niż marionetkach. Zabieg ten był prosty, ale skuteczny, i stał się wzorem podstawowej budowy Muppetów. Jim nie tworzył jeszcze pacynek z „żywymi rękami”, w których swoją prawą dłonią poruszał ich ustami, a lewą – lewą ręką Muppetów, tak jak później robił z Psem Rowlfem czy Erniem z Ulicy Sezamkowej – prawdopodobnie dlatego, że gdy występowali we dwoje z Jane, musieli często pracować z pacynką na każdym ramieniu.

Ale co to była za praca! Pozostawieni sami sobie Jim i Jane odgrywali szalony czterominutowy show – ostatnią minutę pozostawiano sponsorom, takim jak firmie Esskay produkującej mięso – który zdaniem waszyngtońskiej publiczności dobiegał końca zdecydowanie za szybko („Program był tak krótki, że skończył się, zanim na dobre się zaczął!” – brzmiała typowa skarga).[19] Według Jima we wczesnych programach Sam and Friends nadal najlepiej sprawdzały się pantomima i imitujące śpiew ruchy kukiełek do komediowych nagrań i piosenek, które Jim wynajdował w muzycznej bibliotece WRC albo własnej obszernej kolekcji – jak sam zliczył, miał ponad pięćset płyt.[20] Występowanie z playbackiem oznaczało, że Jim nie musiał podkładać głosów pod żadnego ze swoich Muppetów – nadal stresowała go ta perspektywa – a także, jak sam przyznał, „stanowiło to raczej bezpieczny i łatwy sposób dostarczania widzom rozrywki”[21].

Tak naprawdę nie zawsze było tak prosto. Jim bardzo ciężko pracował, żeby doprowadzić do perfekcji swoją technikę ruszania ustami kukiełki i szybko zorientował się, że polegała ona na czymś więcej niż wyczucie czasu. Jane porównała to do wyciskania słów z ust pacynki, a nie gwałtownego otwierania i zamykania ich w odpowiednim momencie, „jakby łapała muchy” – co często robili nawet doświadczeni lalkarze, jak Burr Tillstrom, nierzadko kłapiący buzią Olliego.[22] Jim ćwiczył przed lustrem nieraz przez długie godziny, żeby opanować wszystkie niuanse, jak lekkie przesunięcie kukiełki do przodu i w dół, gdy mówiła, albo otwieranie jej ust kciukiem, nie palcami, co wyglądało bardziej naturalnie, a nie jakby głowa Muppeta się odczepiała od tułowia i opadała do tyłu.

Jim rozwijał się dzięki współpracy z innymi – podobnie jak Jane. Jeśli Jim był energią i geniuszem ich show, to Jane stanowiła idealną partnerkę do występów, reagującą i współgrającą z postaciami Jima w naturalny i instynktowny sposób. Miała też genialne wyczucie komediowe, a Jim bezustannie ośmielał ją podczas występów swoimi żartami i koleżeńską postawą – ta dająca poczucie swobody kombinacja stała się inspiracją dla wielu przyszłych kolegów i współpracowników.

Praca układała im się tak dobrze, że Jim był zdeterminowany, aby ją kontynuować nawet po tym, jak Jane w 1955 roku skończyła studia na University of Maryland. Tamtej jesieni Jane zapisała się na studia magisterskie na wydziale sztuki Catholic University of Washington, ale obiecała Jimowi, że będą nadal razem pracować, a ona tak ułoży sobie plan zajęć, żeby móc kręcić Afternoon oraz Sam and Friends każdego wieczoru – oznaczało to niemałe poświęcenie.

Oprócz Jane innym absolwentem University of Maryland w tamtym roku był brat Jima, Paul. Paul potrzebował dodatkowego roku na zdobycie dyplomu, ponieważ dwa semestry spędził w Principia, szkole dla wyznawców Chrześcijaństwa Naukowego, która znajdowała się w Elsah, w stanie Illinois. W czerwcu 1955 roku otrzymał licencjat z matematyki.[23] Paul zaręczył się i planował ślub; zmienił także ścieżkę kariery – postanowił zostać pilotem w marynarce – i w październiku tego samego roku został powołany. Od tamtej pory stacjonował na Florydzie, gdzie przechodził szkolenia i zaczął spełniać swoje wielkie marzenie o byciu pilotem.

Wraz ze wzrostem popularności Muppetów Jima coraz częściej zapraszano do lokalnych programów i gdy jesienią 1955 roku zaczynał drugi rok studiów, był zaskoczony wysokością swoich zarobków. „Kiedy zaczynałem pracować, dostawałem pięć dolarów za program” – opowiadał później. – „Pewnie trochę więcej zarabiałem, gdy dostałem swój własny show, ale pamiętam, że podpisałem kontrakt na sto dolarów tygodniowo, co wtedy zdawało mi się wręcz astronomiczną sumą”[24].

Tak właśnie było. Kiedy większość studentów pracowała za stawkę minimalną, siedemdziesiąt pięć centów za godzinę, i obsługiwała stoliki w restauracjach albo nalewała paliwo na stacjach benzynowych, dziewiętnastoletni Jim Henson dostawał około pięciu tysięcy dwustu dolarów rocznie za występowanie w telewizji – odpowiednik dzisiejszych czterdziestu tysięcy. Spodziewano się jednak, że Jim wykorzysta te pieniądze na projektowanie, budowanie i malowanie swoich Muppetów oraz scenografii Sam and Friends – nie miał z tym najmniejszego problemu. „Byłem dzieciakiem i świetnie się bawiłem” – powiedział i wzruszył ramionami. – „A poza tym w tamtych czasach w telewizji nie dało się zarobić wielkich pieniędzy”[25]. Kiedy Jim przygotował już scenografię, chętnie wydawał resztę na przyjaciół i rodzinę, matce kupił kolorowy telewizor i nowe, elektryczne organy. Betty Henson nie musiała już więcej męczyć się z fisharmonią.

Chociaż Muppety zdobywały popularność, a ich twórca zaczął zarabiać przyzwoite pieniądze, Jim pozostał niewzruszony wobec zarobków i poświęcanej mu uwagi. Ci, którzy wcześniej znali go jedynie z programu Sam and Friends, często dziwili się, gdy okazywało się, że twórca wariackich Muppetów prywatnie był spokojnym, młodym, dobrze ułożonym mężczyzną, nadal nazywanym Jimmym przez znajomych i rodzinę. Po bliższym jednak przyjrzeniu się łatwo dawało się dostrzec iskierkę w oku i uśmiech zdradzające poczucie humoru. „Otaczał go ciepły blask” – wspominał Rudy Pugliese, nauczyciel aktorstwa na University of Maryland. – „Przyglądał się każdemu, żeby zobaczyć, jakie poczucie humoru w nim dostrzeże. [...] Był bardzo bystry i przenikliwy. A zdawał się jeszcze bystrzejszy z powodu swojej nieśmiałości. Miał charyzmę, ciepło, które sprawiało, że każdy czuł się dobrze, gdy z nim rozmawiał”[26]. I to właśnie podczas jednej z ich wspólnych rozmów, jak przyznał po latach Pugliese, zapytał Jima: „Dlaczego tracisz czas na te pacynki?”.

Chociaż Jim nigdy nie uważał swojej pracy za stratę czasu, często sam zadawał sobie to pytanie. „Przez cały czas, gdy byłem na studiach, nie traktowałem lalkarstwa poważnie. Uważałem, że raczej nie jest to coś, czym zajmują się dorośli mężczyźni”[27]. Traktował to jako tymczasowe zajęcie, dopóki nie pojawi się lepsza szansa. Podobnie jak student dziennikarstwa może latem zatrudnić się do pisania nekrologów i liczyć na to, że to doświadczenie i nawiązane kontakty pozwolą mu zdobyć stałą, porządną pracę w gazecie, Jim traktował Muppety jako wstęp do czegoś, co będzie prawdziwą posadą w telewizji w dziale dekoracji, reżyserii albo produkcji. „Założyłem, że prędzej czy później skończę jako scenograf albo spec od reklamy”[28] – powiedział.

Program Sam and Friends zdobywał coraz większą widownię, ale latem 1955 roku stacja WRC – która nigdy nie była zadowolona z czegoś, co się sprawdzało – zaczęła mieszać w swojej wieczornej ramówce i ogłosiła, że zdejmuje z anteny Sam and Friends. Ku zdziwieniu i radości Jima, stacja została zalana przez wściekłe telefony i listy od widzów, a szefowie WRC szybko zmienili zdanie i przywrócili program zaledwie po jednym wieczorze.[29] Jak jednak zauważyła gazeta „Evening Star”, było to tylko częściowe zwycięstwo, ponieważ Sam pojawiał się od tej chwili na antenie tylko trzy razy w tygodniu, zamiast wcześniejszych pięciu. „Nie bądźcie zbyt wdzięczni WRC” – kręcił nosem „Star”. – „Po prostu grzecznie kiwajcie głową”[30].

Trzy wieczory w tygodniu nie utrzymały się jednak w ramówce zbyt długo, gdy nerwowi szefowie stacji zmieniali godzinę wiadomości z 23.00 na 22.00 i znów na 23.00.[31] Show Jima początkowo też zmienił godzinę. Zaczynał się o 22.25, aż w połowie października WRC z niejasnych powodów oddała godzinę jego wejścia na antenę wirtuozowi gitary Lesowi Paulowi i jego żonie Mary Ford. Przez następne siedem miesięcy Jim poświęcał większość swojego czasu na przygotowywanie programu Afternoon, w którym udowodnił, że potrafi przyciągnąć widzów. Sama eksploatowano zaś w prasowych reklamach WRC: uśmiechał się ze stron „The Washington Post”, żeby promować popołudniową ramówkę stacji. Nawet po zmianach Jim był zachwycony tym, jak wiele udało mu się osiągnąć.

Wtedy, wiosną 1956 roku, wydarzyła się tragedia.

W niedzielę, 15 kwietnia 1956 roku, brat Jima, Paul – który służył jako chorąży w marynarce i szkolił się, by zostać pilotem w Pensacoli na Florydzie – jechał samochodem z dwoma innymi młodymi mężczyznami; kierowca nagle stracił kontrolę nad pojazdem. Auto wypadło z trasy i przekoziołkowało cztery razy. Kierowca zginął na miejscu, Paul Henson został ciężko ranny.[32] Kiedy Betty i Paul Henson senior zostali powiadomieni telefonicznie o wypadku, natychmiast ruszyli na Florydę, ale spóźnili się: dwudziestotrzyletni Paul Henson junior zmarł tego samego popołudnia.[33]

Dla rodziny Hensonów była to druzgocąca strata. Mimo że mogli znaleźć trochę otuchy w Chrześcijaństwie Naukowym – wierzyli, że duchowy rozwój trwa nadal, także po śmierci, a jest ona jedynie kolejnym stanem, w którym dana osoba może dostąpić boskiej miłości – Betty Henson „nigdy nie poradziła sobie”[34] ze stratą Paula. Zabawna, dowcipna Betty Henson – ta, która nalewała mleka po brzegi – nadal była miła i pełna miłości, ale jej rodzina – w tym Jim – zawsze twierdziła, że razem z Paulem umarła cząstka jej samej. Nieważne jak bardzo się starał, Jim również nigdy nie przebolał tej śmierci – i przez resztę życia w momentach zadumy często przyznawał, że nadal ogromnie tęskni za bratem. Jednak w przeciwieństwie do Betty Jim odreagowywał swój smutek żartami, a niepokój zamieniał w sztukę.

W pewnym sensie był to typowy dla Hensonów sposób radzenia sobie z nieszczęściem; podobnie jak Dear, która nieczęsto dopuszczała do rozmów na temat samobójstwa jej ojca Oscara, Hensonowie dzielnie żyli dalej, pozostali wesołą oraz towarzyską rodziną i rzadko rozmawiali o śmierci Paula z obcymi. „Ich sposobem na poradzenie sobie było zachowanie uśmiechów na twarzach” – powiedział jeden z członków rodziny Hensonów. – „Liczyło się dla nich, żeby pozostać towarzyskimi i rozmownymi, gdyż bycie dobrym partnerem w rozmowie cenili sobie bardzo wysoko”. Istotnie, jednym z najbardziej wartościowych komplementów ze strony Hensonów było uznanie kogoś za „dobre towarzystwo”. Dla Jima zatem tworzenie stanowiło sposób na przetrwanie i na pozostanie dobrym kompanem.[35]

Jim miał dziewiętnaście lat, kiedy jego brat, Paul junior, chorąży marynarki (z prawej strony na zdjęciu zrobionym w 1953 roku), zginął w wypadku samochodowym w wieku dwudziestu trzech lat. Frank Oz wspominał, jak wielki wywarło to wpływ na Jima. „Zdał sobie jednak sprawę, że nie ma nieograniczonej ilości czasu, żeby dokonać wszystkiego, co sobie zaplanował”.

Dla Jima jednak śmierć Paula oznaczała coś więcej niż stratę. Nagle ten dziewiętnastolatek, który i tak już wtedy pracował ciężej niż ktokolwiek inny, zdał sobie sprawę z upływu czasu. Wiele lat później najstarsza córka Jima, Lisa, mówiła, że jego żal był „tłumionym smutkiem” motywującym go do pracy. „W dzieciństwie tyle ich łączyło, że kiedy dopadał go żal, iż to on żyje, zaczynał myśleć: «Teraz muszę być nim i sobą», i nabierał ogromnego rozpędu, który pozwalał mu rozwijać swoją karierę”. Przyjaciel Jima i jego wieloletni współpracownik, Frank Oz, stwierdził: „Kiedy zginął jego brat, doszedł do wniosku, że może wcale nie ma tyle czasu. Nie żeby zaczął odczuwać swoją śmiertelność albo przeczuwać, że zginie młodo – zdał sobie jednak sprawę, że nie ma nieograniczonej ilości czasu, żeby dokonać wszystkiego, co sobie zaplanował”[36].

Podobnie jak wtedy, gdy rok wcześniej odchodził Pop, Jim szukał ukojenia w pracy i poświęcał się jej – jeśli to było możliwe – jeszcze bardziej. „Jego zapał do pracy prawdopodobnie wzrósł po śmierci Paula. I chyba wtedy zdał sobie sprawę, że jest jedynym dzieckiem i spadła na niego odpowiedzialność nie tylko za to, kim sam się stanie, ale także za to, kim zostałby Paul. Nie było mu z tym lekko. [...] Wyjątkowa, słodka melancholia”[37] na zawsze naznaczyła twórczość Jima, jak powiedziała Jane Henson.

Melancholia niekoniecznie oznaczała coś złego. Jim, którego wiara wynikająca z Chrześcijaństwa Naukowego została zabarwiona jego twórczym entuzjazmem oraz wyjątkowym poczuciem humoru, uznawał za słuszne istnienie życiowych wzlotów i upadków, znajdował ukojenie w konsekwencji, z jaką życie dawkowało mu radości i smutki.[38] Jeśli śmierć Paula spowodowała, że Jim pracował ciężej niż kiedykolwiek wcześniej i starał się czerpać z życia jak najwięcej, być może również pomogła mu rozjaśnić i docenić jego wyjątkowe spojrzenie na naszą egzystencję. „Wierzę w to, że sami kształtujemy nasze życie, tworzymy własną rzeczywistość, a wszystko w końcu działa na naszą korzyść” – mówił później. – „Wiem, że są osoby, które mój niedorzeczny optymizm doprowadza do szału, ale on zawsze mi pomagał i pozwalał rozwiązywać problemy”[39]. Optymizm i entuzjazm wobec życia, nawet w obliczu trudności i smutków, na zawsze pozostały jego najbardziej ujmującymi i inspirującymi cechami.

Jim pracował ciężko tamtego lata, żeby uciec od cienia śmierci Paula. Jego „niedorzeczny optymizm” okazał się słuszny, ponieważ jego kariera nagle zaczęła nabierać rozpędu. Stacja WRC nadal modyfikowała swoją ramówkę – tym razem postanowiono zmienić program popołudniowy i zdjąć z anteny Afternoon. W przeciwieństwie jednak do poprzedniej zimy, kiedy to Jim przeniósł się z jednej godziny na inną, teraz producenci bardzo starali się znaleźć nowy pomysł na wyeksponowanie talentu Jima.

W maju 1956 roku Muppety włączono na stałe do Footlight Theatre, nowego wcielenia flagowego show WRC, gdzie miały służyć jako wsparcie dla brzdąkającego na gitarze Paula Arnolda, zabawiającego publiczność pomiędzy banalnymi muzycznymi kowbojskimi filmami, jak Rainbow over the Rockies („Ten cały Footlight Theatre był taki sztuczny”[40] – narzekała Jane). Paul zwykle gawędził z Samem i Muppetami, które – nie ma co ukrywać – zapewne przyciągały większą widownię niż Arnold. Jim jednak współpracował z wszechstronnym Arnoldem z typowym dla siebie zapałem i dodał nawet nowego członka do ekipy Muppetów, pirata Omara wyglądającego trochę jak wielbłąd, pod którego głos podkładał Arnold.[41] Jim ciężko pracował tamtej wiosny – chodził na próby i występował w Footlight Theatre, pokazywał się z Muppetami i nadal przygotowywał plakaty w budynku stowarzyszenia studentów University of Maryland. Praca nadal popłacała. W 1956 roku ten miłośnik samochodów wreszcie kupił własny przepiękny, błyszczący samochód sportowy; pierwszy z wielu zgrabnych samochodów, które Jim nabył w ciągu swojego życia.

Jeśli chodziło o samochody, miłość do aut Jim w zasadzie odziedziczył: cioteczny dziadek Jima, Fritz – jeden z zabawowych młodszych braci Dear – również fascynował się samochodami i w latach dwudziestych kupił auto, choć nie miał nawet pojęcia, jak się je prowadzi. („Po prostu pojechał nim do domu” – śmiała się Betty Henson, która z nim wtedy była. – „Odbyliśmy dość szaloną przejażdżkę!”[42]). Nawet Betty połknęła samochodowego bakcyla i stała się pierwszym członkiem rodziny Brownów, który miał samochód. Kupiła „małe szare pudełko” na rok przed poślubieniem Paula Hensona. Jim już od najmłodszych lat w Leland miał słabość do sportowych samochodów – im bardziej auto aerodynamiczne, tym lepiej – i w 1956 roku skusił się na błyszczący, biały kabriolet Thunderbird wyprodukowany w tym samym roku. Nie był to jego pierwszy samochód, wcześniej też jeździł fordem – praktycznym i funkcjonalnym – podczas gdy nowy pojazd reprezentował czyste piękno: niski, z oponami z białym pasem i wlotami powietrza na błotnikach. Jim był zachwycony. Zdjęcie z tamtego okresu pokazuje Jima siedzącego z Samem w samochodzie na podjeździe w Hyattsville, wskazującego radośnie na coś poza zasięgiem obiektywu. Jane powiedziała, że rodzina Jima, zawsze jego najwierniejsza publiczność, pewnie stała obok i wiwatowała. „W końcu to przecież dzięki Samowi się udało”[43] – dodała.

Jim niemal natychmiast postanowił ruszyć na dłuższą samochodową wycieczkę przez kraj, zapakował się do thunderbirda z Joem Irwinem, tygodniowym zapasem ubrań i ruszył w podróż, która ostatecznie trwała trzy tygodnie. Jim uwielbiał prowadzić samochód, a zwłaszcza gdy jechał gdzieś bez celu. W ciągu dnia zmieniali się z Joem za kierownicą i z opuszczonym dachem pędzili wiejskimi drogami, dopóki skóra na ich poparzonych słońcem nosach nie zaczynała pękać, a potem jechali nocą, na tle gwiazd rysowały się góry Albuquerque albo Las Vegas. Jim chętnie zatrzymywał się, kiedy coś przyciągnęło jego uwagę – mógł to być zarówno dziwnie sformułowany napis na tablicy, jak i wyjątkowo pogięty pień drzewa. „Pozował przy tych znakach” – opowiadał później ze śmiechem Irwin. Kiedy zatrzymali się przy Wielkim Kanionie, Jim dał się sfotografować i ostentacyjnie zignorował znak z napisem: „Prosimy o pozostanie na wyznaczonej ścieżce”. Pod wjazdem na słynne ranczo Triangle X w stanie Wyoming Jim z jedną nogą wysuniętą, dłonią wspartą na biodrze stanął obok tablicy reklamowej i wyglądał – chociaż miał mokasyny i koszulę z kołnierzykiem – jak rasowy rewolwerowiec.[44]

Kiedy latem wrócili do Marylandu, Jim był podekscytowany, gdy dowiedział się, że jego pracę zauważono poza granicami Dystryktu Kolumbii. Producenci nowojorskiego show Tonight Steve’a Allena coraz częściej o nim słyszeli. „Skontaktowali się ze stacją w Waszyngtonie i poprosili: «Powiedzcie nam więcej o tych kukiełkach»”[45] – wspominała Jane. Niespodziewanie pod koniec sierpnia zapakowała się z Jimem do jego thunderbirda i ruszyli do Nowego Jorku na przesłuchania NBC w studiach WRCA. „Zrobili wrażenie na producentach” – pisał Lawrence Laurent w „The Washington Post”. Dwa miesiące później, 11 października, Muppety zadebiutowały w programie Tonight ze Steve’em Allenem.[46] „To może być dla nich przełomowy moment”[47] – ekscytowała się gazeta „Evening Star”.

Do tamtej pory nikt poza obszarem Dystryktu Kolumbii nigdy nie widział Muppetów. Program Tonight emitowany w całym kraju zapewniał Jane i Jimowi ogromną publiczność. Byli zdeterminowani, żeby dostarczyć widzom odpowiedniej dawki Muppetowego szaleństwa. Jim postanowił, że pokażą względnie nowy, ale sprawdzony skecz wykorzystujący piosenkę I’ve Grown Accustomed to Your Face w wykonaniu Rosemary Clooney, z broadwayowskiego hitu My Fair Lady. Po entuzjastycznym wprowadzeniu Steve’a Allena Jim jako Kermit – z nałożoną blond peruką – zaczął imitować śpiew piosenki, którą wykonywał dla krępej postaci z twarzą ukrytą za maską z wymalowaną śliczną buzią i niewinnymi oczami. Kiedy piosenka dotarła do pierwszej muzycznej wstawki, maska powoli została ściągnięta od tyłu i ukazała się śmiertelnie poważna mina Yoricka. Po studiu rozniósł się nerwowy śmiech publiczności. O co tu chodziło?

Piosenka trwała, a oszołomiony Kermit starał się śpiewać dalej, nawet gdy Yorick – cudownie przerażająco odegrany przez Jane – zmierzał powoli ku Kermitowi zdeterminowany, aby go pożreć. Podczas gdy Kermit uciekał i w panice starał się odganiać Yoricka, purpurowa czacha powoli wciągała ramiona i nogi Kermita, aż w końcu ściągnęła go słabnącego ze sceny. Publiczność była zachwycona. Muppety okazały się hitem.

Pomimo rosnącej popularności Muppetów niestali szefowie stacji WRC w Waszyngtonie nadal bawili się ramówką. Po wielu tygodniach zmian w programie show Sam and Friends włączono w ostatnie dziesięć minut codziennego wieczornego bloku z wiadomościami. Występowali o 18.50 i była to pożądana godzina, a biorąc pod uwagę zakończony sukcesem pokaz Jima i Jane w Tonight – jak najbardziej zasłużona. Zanim rok 1956 dobiegł końca, jeszcze wiele razy wystąpili na krajowych antenach, w tym w programie The Arthur Godfrey Show. Rok mieli naprawdę udany – a kolejny okazał się jeszcze lepszy.

Na początku stycznia 1957 roku Jim odzyskał swoją dawną godzinę w ramówce, 23.25 – zaraz po późnowieczornych wiadomościach i przed programem Tonight, na który szukano nowego pomysłu po odejściu Steve’a Allena. Jim miał więc teraz wejście na antenę o 18.50 po popołudniowych wiadomościach i o 23.25 po wieczornych, co oznaczało, że był odpowiedzialny za przygotowanie dziesięciu programów tygodniowo. Gdy dodać do tego coraz większą liczbę gościnnych występów w niezliczonych programach rozrywkowych, terminarz Jima szybko zaczął pękać w szwach. „Zdarzało się, że dawałem trzy występy dziennie” – powiedział później. – „Miałem co robić”[48].

Tak naprawdę pracował tak dużo, że w lutym 1957 roku zdecydował się zrezygnować, przynajmniej na chwilę, ze studiów na University of Maryland. Sama nauka nie była dla niego problemem; zwykle dostawał czwórki i piątki, a najlepiej radził sobie na zajęciach z lalkarstwa, projektowania, scenografii, historii sztuki, ilustracji, a nawet podczas rocznego szkolenia oficerskiego. Słabe stopnie uzyskiwał tylko z pisania na maszynie, ekonomii i wychowania fizycznego. Decyzja o rezygnacji nie przyszła mu więc łatwo. Jim jednak był na tyle bystry, żeby zdawać sobie sprawę z ogromnej szansy, przed którą stanął: miał nie jeden, a dwa codzienne programy i sprawował nad nimi niemal wyłączną kontrolę artystyczną. Dla aspirującego artysty stanowiło to niezwykłą okazję, żeby uczyć się w praktyce i Jim pewnie pomyślał, że najlepsza sala wykładowa nie znajdowała się na kampusie, ale w przeciwnym kierunku, w studiach WRC. Miał też już zapewnioną pracę na pełen etat w WRC przy projektowaniu i budowaniu telewizyjnych scenografii. Jim był zdeterminowany, by dzięki tej stałej posadzie oraz wieczornym programom Sam and Friends, nauczyć się wszystkiego o tym, co działo się po obu stronach kamery. Miał zostać studentem telewizji.

Jego plan dnia wcale nie stał się mniej napięty – pod wieloma względami okazał się jeszcze intensywnniejszy. Jim pracował na pełen etat w WRC, ale nawet w wolne dni zaczął poważniej podchodzić do przygotowań Sam and Friends. Poranki spędzał na słuchaniu płyt i szukaniu pomysłów na występy Muppetów – powiedział, że planował przez przynajmniej dwa miesiące nie powtarzać żadnej piosenki w show.[49] Kiedy przychodziła inspiracja, pisał krótkie skecze, a czasem rozrysowywał je w żółtym notatniku jak komiksy, chociaż zwykle notował na czymkolwiek, co miał pod ręką. Jane tymczasem wstawała o świcie, żeby zdążyć na zajęcia na uniwersytecie, a potem jechała dziesięć kilometrów do domu Jima w University Park. Podczas późnego lunchu omawiali występ, wybierali muzykę, zastanawiali się nad potrzebnymi dekoracjami i wymieniali pomysłami. Nadchodził czas, aby ruszać do waszyngtońskiego studia WRC na próby popołudniowego Sam and Friends, który na antenie pojawiał się o 18.50.

Po popołudniowym występie Jane wracała do swojego domu w północno-wschodnim Waszyngtonie, żeby odrobić pracę domową, a Jim udawał się na kolację do rodziców. Potem budował i malował scenografię albo zajmował się kukiełkami Muppetów, które wymagały jakichś poprawek albo odświeżenia. O 22.30 spotykali się ponownie z Jane w WRC na godzinną próbę i o 23.25 byli znów na żywo na antenie, by wystąpić z pięciominutowym show Sam and Friends. „Nawet gdy już kończyli pracę, Jim często zostawał jeszcze przez kilka godzin i rozmawiał z operatorami kamery i technikami. Wolne chwile spędzał w reżyserce i próbował zrozumieć, co się tam dzieje”[50] – wspominała Jane. – „A pracownicy techniczni uwielbiali go uczyć, ponieważ szybko wszystko pojmował. Nie mógł się doczekać, aż wykorzysta to, czego się dowiedział podczas emisji Sam and Friends”[51].

Najwcześniej nauczył się prostych trików z kamerą, które mogłyby polepszyć ich występy. „W tamtych czasach wszystkie kamery telewizyjne wyposażano w obiektyw z obrotnicą, więc prosiliśmy o możliwie najszerszy kąt filmowania i eksperymentowaliśmy z przybliżaniem się i oddalaniem od kamery” – opowiadał Jim. – „Można było uzyskać naprawdę ciekawy efekt głębi”[52]. Odkrył na przykład, że gdy trzymało się Muppeta kilka metrów dalej, a następnie przybliżało go do kamery, szerokokątny obiektyw sprawiał, że wyglądało to, jakby Muppet gonił kamerę i w krótkim czasie pokonywał wyglądający na większy niż w rzeczywistości dystans. Nie był to wyszukany trik, ale dobrze się sprawdzał, a Jim zachęcał ekipę techniczną do dzielenia się pomysłami urozmaicenia programu. „W studiu panowała bardzo luźna atmosfera, ponieważ na początku występowaliśmy z playbacku” – mówiła Jane. – „Nie nagrywaliśmy dźwięku na żywo [...], więc nie było potrzeby, żeby w studiu panowała całkowita cisza. Podczas pracy mogliśmy rozmawiać, a kiedy coś naprawdę dobrze nam wyszło, ekipa biła brawo. Kiedy coś szło nie tak, jak trzeba, też się śmialiśmy!”[53].

Większość ich występów nadal opierała się na Muppetach śpiewających z playbacku do zabawnych piosenek, które na szczęście nadal Stan Freberg i inni regularnie nagrywali. „Korzystaliśmy z dużej liczby płyt” – opowiadała później Jane. – „Jeśli nagranie się nie sprawdziło, zapominaliśmy o nim na zawsze, ale jeśli występ się podobał – znów po nie sięgaliśmy”[54]. Otwarta, luźna atmosfera wczesnej telewizji sprawiła, że nikomu nie przyszło do głowy zajęcie się uregulowaniem wynagrodzeń dla autorów za używanie ich nagrań. „Myślę, że to, co wtedy robiliśmy, było bezprecedensowe” – tłumaczyła później Jane i nieśmiało zasugerowała, że wykorzystywanie przez nich utworów można usprawiedliwić zasadami „dozwolonego użytku”, którymi kieruje się również radio. „Cały biznes przypominał wtedy bardziej przemysł chałupniczy; nie wyglądał tak jak dziś”[55].

Jane jednak pamięta, że pojawiali się wykonawcy piosenek nadawanych podczas programów i narzekali, że nie dostawali tantiem albo że ich poważne nagranie wykorzystano do komediowego skeczu. Kiedy któryś z urażonych artystów zwracał się do Jima, zawsze jednak łatwiej było prosić o przebaczenie niż pozwolenie – i większość ustępowała oczarowana osobistym urokiem artysty. Sam Stan Freberg przyznał, że zdenerwował się, gdy dowiedział się, że jego nagrania używane są bezprawnie, i w kwietniu 1957 roku pofatygował się do WRC, żeby dostarczyć nakaz zaprzestania działalności. Kiedy jednak zobaczył występ Jima i Jane, spuścił z tonu i niedługo wysłał im pełen entuzjazmu telegram, w którym udzielił im błogosławieństwa na wykorzystywanie jego nagrań. „Wszystko odwołuję” – pisał. – „Był to jeden z najlepszych występów, jakie kiedykolwiek widziałem i jestem zaszczycony, że mogę pozwolić wam wykorzystywać moje płyty na zawsze i jeszcze dłużej”[56].

Jesienią 1957 roku Jim ponownie zapisał się na University of Maryland po krótkich wakacjach w Meksyku. Przerwa, jeśli tak można ją nazwać, dobrze mu zrobiła. Wprowadził nowego bohatera, chudego jak cygaro Profesora Madcliffe’a z wąsami, „którego talent polega na tym, że nie potrafi naprawić niczego, co zepsuje”[57]. Miał też być pierwszym Muppetem mówiącym głosem Jima – głównie podczas rozmów z Paulem Arnoldem, kiedy przedstawiał wykonawców – zamiast występowania do płyt z playbacku.

Pod względem artystycznym skecze Jima w programie Sam and Friends stawały się coraz bardziej udziwnione i oparte na kontraście między niezwykłymi zachowaniami bohaterów – Muppety zwykle okładały się pięściami, wybuchały albo nawzajem się pożerały – a smutnymi, łzawymi piosenkami. Jim cieszył się każdą chwilą. „Na początku pracy z Muppetami wybieraliśmy jedno z dwóch zakończeń” – powiedział Jim. – „Albo jeden zjadał drugiego, albo oba wybuchały. [...] Zawsze miałem słabość do stworów zjadających inne stwory!”[58]. Takie poczucie humoru albo się łapało, albo nie; po prostu. A Jim nie zamierzał niczego zmieniać[59]. „Próbowaliśmy różnych naprawdę niespotykanych rzeczy. Pamiętam jedną dziwną rzecz, która trafiła do naszego show – kukiełkę zrobioną z czaszki wiewiórki. Braliśmy tę nieco makabryczną rzecz i sprawialiśmy, że mówiła, a także podkładaliśmy pod nią okropną piosenkę There’s a New Sound [...]; składała się z jednego akordu i doprowadzała ludzi do szału...”[60]. „Byłem przekonany, że nikt z władz stacji nie ogląda naszego programu, ponieważ nigdy nie usłyszeliśmy żadnej skargi ani próby cenzurowania naszych występów”[61].

Stacja WRC nadal jednak nie mogła zostawić w spokoju tego, co się sprawdzało. We wrześniu 1957 roku zdjęli z anteny Sam and Friends z 18.50 i zlikwidowali dotychczasową wieczorną ramówkę, ponieważ wyniki oglądalności show Tonight pozostawiały wiele do życzenia. Podobnie jak w 1955 roku wielbiciele Sama zareagowali złością. „Mamy tak mało lokalnych programów, które warto oglądać, że kiedy wreszcie na antenie jest coś dobrego, walczmy o to, żeby zostało”[62] – brzmiał jeden z listów wysłanych do gazety „Star”. „Sam, Yorick i Kermit dostarczają nam o wiele więcej rozrywki niż Death Valley Days czy Ostatni Mohikanin”. „Jestem pewien, że w tym przypadku stacja WRC żałowała zdjęcia show z anteny”[63] – zgodził się redaktor „Star”. W odpowiedzi na zamieszanie Sam and Friends po cichu został przywrócony do programu w poprzednich godzinach.

Tonight również szybko przestawiono na właściwe tory, zmieniono wreszcie oficjalnie nazwę na The Tonight Show i gospodarza na Jacka Paara. Jako wstęp do nowej odsłony wieczornego programu Sam and Friends zrobił furorę. Ale to ostatnia próba modyfikacji programu przez WRC – tym razem ze względu na ich stację matkę NBC – sprawiła, że Jim dostał dwa wejścia w najbardziej pożądanym czasie antenowym.

Początkowo szefowie WRC mieli nadzieję, że występ Jima o 18.50 przyciągnie i zatrzyma widzów na kanale NBC przez kolejną godzinę i zachęci ich delikatnie do obejrzenia serialu Superman albo show Nata Kinga Cole’a aż do 19.45, kiedy to stacja nadawała nowy, ogólnokrajowy program publicystyczny, na którego promocji bardzo jej zależało: The Huntley–Brinkley Report.[64] Program pojawił się na antenie 29 października 1956 roku na miejsce tracącego popularność – oglądalność spadła poniżej poziomu CBS – Camel News Caravan Johna Camerona Swayzego. Aby zdobyć nowych widzów, NBC zdecydowała się zaryzykować i do nowego show zatrudniła dwóch prezenterów: Cheta Huntleya, nadającego z Nowego Jorku, i Davida Brinkleya ze studia WRC w Wardman Park w Waszyngtonie. Wyglądało jednak na to, że ryzyko się nie opłaciło.

Jednak we wrześniu 1957 roku – jako część strategii, która w końcu sprawiła, że Huntley–Brinkley stał się najbardziej poważanym i zbierającym najlepsze recenzje programem newsowym w kraju – stacja NBC postanowiła przesunąć program z względnie późnej godziny 19.45 o godzinę wcześniej, tuż po tym, jak kończyły się wiadomości na większości lokalnych kanałów – widzowie nie musieli czekać godzinę na wieści z kraju. WRC posłusznie skróciła swoje wiadomości o 18.30 do piętnastu minut i dała Jimowi – oraz Sam and Friends – ostatnie pięć minut, zanim nie przełączyła się na nadawane ogólnokrajowo Huntley–Brinkley o 18.45.

Miejsce narodzin Muppetów. Jim przed domem Hensonów przy Beechwood Road w Hyattsville w stanie Maryland, 1956.

Okazało się to niesamowitym momentem przełomowym i niemal pięćdziesiąt lat później Jane nadal kręciła głową z niedowierzaniem, że dopisało im takie szczęście. „Zyskaliśmy widownię zarówno Huntley–Brinkley, jak i The Tonight Show!” – śmiała się. – „Czy mogło nas spotkać coś lepszego? [...] Widzowie oglądali wiadomości krajowe, wiadomości ze świata, pogodę, sport i... Kermita!”[65]. Kiedy David Brinkley zaczynał swój program każdego wieczoru o 18.45 w Wardman Park, Jim i Jane kilka drzwi dalej pakowali swoje Muppety i szykowali się do powrotu do studia pięć godzin później, na wejście o 23.25. Prezenter wiadomości WRC Bryson Rash miał okazję oglądać Sam and Friends w studiu po wiadomościach, które prowadził, i nie mógł wyjść z podziwu dla występów Jima. Jim był „bardzo nieśmiałym, wyciszonym typem” – wspominał Rash. – „Miał jednak w sobie dużo wigoru i oczywiście niesamowitą wyobraźnię. Jego show był wspaniały”[66].

Muppety zdobywały coraz większą popularność, a razem z nimi ich odtwórcy. „The Washington Post”, na przykład, z radością poinformował czytelników, że Jane projektowała większość swoich ubrań, trzy wieczory w tygodniu chodziła na zajęcia z niemieckiego („ponieważ są za darmo” – wyjaśniła) i mieszkała ze współlokatorką w mieszkaniu bez telewizora.[67] Jim cieszył się z takiej uwagi mediów i droczył z Jane z powodu dużej liczby jej zdjęć z Muppetami publikowanych w prasie. „Dlaczego to tobie robią tyle zdjęć z moimi kukiełkami?”[68] – pytał, udając, że jest zły. Prawdopodobnie działo się tak dlatego, że Jane lepiej radziła sobie z dziennikarzami; kiedy ktoś przeprowadzał z nimi wywiad, Jim zazwyczaj zsuwał się na krześle, siadał ze skrzyżowanymi ramionami i wyciągniętymi przed sobą długimi nogami i cieszył się, że może oddać głos Jane.[69] Z ich dwojga to Jane zachowywała się bardziej światowo: mieszkała w apartamencie w Waszyngtonie, zajmowała się garncarstwem, ucinała sobie pogawędki z artystami i gotowała – była bardzo dorosła i samodzielna. Jim natomiast nie musiał płacić czynszu, bo nadal mieszkał z rodzicami przy podmiejskiej Beechwood Road, i spał w sypialni, którą kiedyś dzielił z Paulem.

Pomimo łączącej ich oczywistej chemii związek Jima i Jane pozostawał koleżeński i stricte zawodowy, co pewnie nie mieściło się w głowie ich przyjaciołom. Jak dwójka ludzi mogła tak blisko ze sobą pracować, krzyżować się ramionami podczas wspólnej pracy na kolanach, a jednak pozostać w czysto profesjonalnych relacjach? Oboje jednak byli w związkach[70]: Jane zaręczona z Billem Schmittmannem, studentem z American University, z którym spotykała się od 1955 roku, a Jim umawiał się z Anne Marie Hood, pełną energii studentką pedagogiki, trzy lata młodszą od niego. Była „w typie cheerleaderki” – opowiadała beznamiętnie Jane – „ale całkiem miła”[71]. Poprosił ją o rękę jeszcze w tym samym roku. Wtedy więc Jima i Jane interesował związek jedynie zawodowy – zalegalizowali go w 1957 roku, gdy postanowili zostać partnerami biznesowymi i przypieczętowali to uściskiem dłoni.

Nowym partnerom niemal natychmiast nadarzyła się wyjątkowa okazja. Tego lata do waszyngtońskiej agencji reklamowej Ver Standig zgłosiła się John H. Wilkins Company, która chciała, żeby agencja wyprodukowała serię chwytliwych filmików reklamujących ich kawę. Miało to być coś innowacyjnego, zapadającego w pamięć i – jeśli to możliwe – także zabawnego. Helen Ver Standig, wielbicielka Sam and Friends, wiedziała dobrze, do kogo zadzwonić.

6 / ULICA SEZAMKOWA
1969–1970

„Myślę, że grupa, która stworzyła Ulicę Sezamkową, stanowiła swego rodzaju kolektywny genialny umysł” – powiedziała współzałożycielka Children’s Television Workshop Joan Ganz Cooney. – „Ale wśród nas tak naprawdę znajdował się tylko jeden ogromny talent, Jim”[1].

Był to prawdziwie wielki komplement, biorąc pod uwagę kaliber zespołu, który Cooney i jej współpracownik z CTW Lloyd Morrisett skompletowali, aby stworzyć ten show. Oprócz muzycznego mistrza Joego Raposa – buńczucznego absolwenta Harvardu i wirtuoza, który podczas lunchu potrafił napisać piosenkę o szczęściu albo swędzącym nosie – Cooney ściągnęła wielu weteranów poważanego programu dziecięcego Captain Kangaroo, w tym genialnego, wykształconego w Yale autora i producenta Jona Stone’a. Jednak, mimo że Muppety miały praktycznie zdefiniować klimat i charakter Ulicy Sezamkowej, Jim dołączył do zespołu CTW jako jeden z ostatnich. To właśnie Stone nie tylko zarekomendował Jima Cooney, lecz także zasugerował, że jeśli CTW nie ściągie go do współpracy, lepiej żeby w ogóle zrezygnowało z wykorzystania w programie kukiełek.

Jon Stone poznał Jima w 1965 roku, kiedy obaj zostali zwerbowani przez producenta stacji CBS Freda Silvermana do pracy nad pilotem parodii Kopciuszka z udziałem aktorów i kukiełek. Ukończony pilot programu nie trafił na żadną antenę, ale Jim i Stone nawiązali przyjaźń opartą na ich wzajemnym podziwie dla swoich talentów. „Odkryliśmy, że mamy ogromną empatię dla swojego stylu pracy i poczucia humoru” – powiedział Stone. – „Zachwycało mnie to, co robił Jim”[2]. Dogadywali się ze sobą tak dobrze, że Jim kilka lat później zatrudnił Stone’a, żeby wyreżyserował Youth 68. Mieli też nadzieję na kolejną współpracę w przyszłości. W lipcu 1968 roku dzięki delikatnej zachęcie ze strony Stone’a, znów pojawiła się taka szansa.

Tamtego lata Jim i Stone bardzo zaangażowali się w działalność Children’s Television Workshop, organizacji non-profit stworzonej w marcu 1968 roku przez młodą telewizyjną producentkę Joan Ganz Cooney oraz Lloyda Morrisetta, myślącego przyszłościowo wiceprezesa Carnegie Corporation. Jak mówiła Cooney, ich cel był prosty: „stworzenie programu telewizyjnego, który będzie miał wpływ na życie dzieci, a zwłaszcza na życie biednych dzieci z miast, oraz pomoże przygotować je do pójścia do szkoły”[3].

Wypływali na niepewne wody. Wcześniej programy edukacyjne polegały na tym, że pedagodzy z kamiennymi minami wygłaszali coś, patrząc prosto w kamerę albo pisząc na tablicy – wyglądało to jak lekcja w szkole, co nie stanowiło bardzo atrakcyjnej formy telewizyjnej. Z drugiej strony, edukacyjne programy skierowane do dzieci – jak Romper Room albo Captain Kangaroo – były zabawne i miały dobre intencje, ale nie realizowano ich zgodnie z pedagogicznymi wytycznymi. Cooney chciała realizować show, który zaczerpnie to, co najlepsze z obu rodzajów: zabawny i dynamiczny program dla dzieci, z zawartością uwzględniającą najnowsze pedagogiczne i edukacyjne badania. „Chcę, żeby był to dynamiczny show” – powiedziała gazecie „The New York Times” Cooney. – „Dzieciaki uwielbiają reklamy i kawały o ślizganiu się na skórce od banana, a także awangardowe techniki audio i wideo [...]. Musimy zawrzeć nasze przesłanie w formy, które będą zrozumiałe dla dzieci”[4].

Jeśli takie miały być kryteria, Jim Henson zdecydowanie nadawał się do tego zadania. Wtedy jednak, jak przyznała Cooney, zignorowała nazwisko Jima, kiedy zbierała zespół i szukała współpracowników wśród twórców najlepszych telewizyjnych programów dziecięcych: ekipy produkującej bardzo popularny show Captain Kangaroo, gdzie sam Kapitan, Bob Keeshan, wiedział, jak zgromadzić wokół siebie talenty. Cooney od razu zwabiła Dave’a Connella, jednego z producentów wykonawczych Keeshana, jak również Sama Gibbona, kolejnego weterana Captain Kangaroo, który dostał zadanie przygotowania programu nauczania. Jej prawdziwym skarbem był jednak wszechstronny Stone, którego musiała nakłonić do rezygnacji z względnie spokojnego życia wolnego strzelca i przyjęcia odpowiedzialności za reżyserię i scenariusz codziennego show. („Porozmawiałem z [Joan Cooney] przez piętnaście minut” – wspominał Stone. – „Kupiła mnie na zawsze”[5]).

Następnie, latem 1968 roku, zorganizowano pięć seminariów w Cambridge i Nowym Jorku, które pozornie były okazją do rozmów o założeniach i kierunku tego jeszcze niezatytułowanego show, ale przede wszystkim dały pracownikom akademickim i zespołowi twórców pierwszą okazję do poznania się i nauczenia współpracy. Po pierwszych warsztatach w czerwcu Stone zaprosił Jima na kolejną serię spotkań, które miały odbyć się 25 i 26 lipca na Harvardzie. Jim pojechał do Cambridge i przysłuchiwał się dyskusjom, rzadko się odzywał, ale bardzo uważnie słuchał. Projekt Stone’a i Cooney wzbudził jego zainteresowanie; miał wrócić na kolejne spotkania w sierpniu, tym razem w Nowym Jorku w hotelu Waldorf-Astoria.

Kilka tygodni później Jim wszedł do sali konferencyjnej w Waldorf i usiadł z tyłu – osuwał się na krześle, jak zawsze, dopóki nie znalazł się w niemal horyzontalnej pozycji – i siedział tak cicho, że ktoś musiał wskazać go Cooney, która słyszała jak Jim wychwalany był pod niebiosa przez Stone’a i innych, ale nigdy wcześniej nie miała okazji go poznać. Nawet wtedy Cooney potrzebowała trochę czasu, żeby zorientować się, z kim ma do czynienia. „Najpierw nie skojarzyłam nazwiska”, wspomniała. Ale za chwilę „zapaliła jej się żaróweczka” i przypomniała sobie, że oglądała składankę reklam Jima kilka miesięcy wcześniej w Johnny Victor Theatre w Nowym Jorku. „Zwaliły mnie z nóg” – powiedziała Cooney. – „Nie mogłam uwierzyć, że kukiełki mogą być takie na czasie i zabawne”. Kiedy zdała sobie sprawę, że ta zgarbiona, brodata postać to lalkarz zarekomendowany przez Stone’a – ten sam, którego reklamy sprawiały, że „tarzała się ze śmiechu”, „poczuła ekscytację”. Stone i jego zespół byli bardziej niż podekscytowani – musieli go zatrudnić.[6]

Pozyskanie Jima, a razem z nim Muppetów, mogło wcale nie pójść łatwo. Jima zawsze fascynowały okazje do przesunięcia granic medium telewizyjnego, a koncepcja nowego programu dla dzieci, który miałby pozytywny edukacyjny charakter – intrygowała go. Początkowo jednak odrzucił propozycję Stone’a i Cooney – chcących, żeby dołączył do zespołu CTW – głównie dlatego, że ostatnią dekadę spędził na rozwijaniu się w dziedzinie filmu, animacji, produkcji dokumentalnych i telewizyjnych eksperymentów i nie chciał znów wracać do szufladki lalkarza. Co gorsze, spodziewał się, że jeśli zacznie regularnie występować w programie dla dzieci, dostanie znienawidzoną łatkę lalkarza dla dzieci. „Miał naprawdę mieszane uczucia” – powiedział Jerry Juhl. – „Jeśli opowiadał o swojej pracy lalkarza [...] zawsze najbardziej podkreślał to, że zajmuje się lalkarstwem dla dorosłych”[7].

Na szczęście jednak nowy show dał Jimowi możliwość pracy twórczej wykraczającej poza obsługę pacynek. Tak naprawdę program nie miał zadebiutować na antenie przez kolejny rok, a Muppety nie były nawet potrzebne. W CTW bardziej interesowali się stworzeniem krótkich filmików, około dwuminutowych, dzięki którym dzieci uczyłyby się liter, cyfr i innych pojęć, jak na przykład części ciała. Te krótkie formy filmowe miały być wstawiane w program jak reklamy – notabene zawsze określano je mianem „wstawki” – dwa lub trzy razy w regularnych odstępach podczas trwania każdego programu. Jima najbardziej mógł zaintrygować właśnie ten pomysł. Ze swoim dynamicznym stylem montażu, wykształconym przy pracy nad Time Piece i Youth 68, odważnymi technikami animacji i smykałką do szybkiego i skutecznego puentowania – umiejętności tej nauczył się podczas produkcji reklam, kiedy dostawał osiem sekund na przekazanie czegoś – Jim miał dokładnie to, czego wymagać można było od twórcy pierwszych „edukacyjnych reklam” CTW. „Jim od razu się zaangażował, ponieważ uwielbiał krótkie formy filmowe”[8], powiedział Jon Stone. Jim miał jednak jeszcze jedną znaczącą przewagę: jako ojciec czwórki dzieci poniżej dziesiątego roku życia spędził niezliczoną liczbę wieczorów na wspólnym z nimi malowaniu, klejeniu, rozmawianiu i słuchaniu swoich własnych dzieciaków – i zaczął doceniać to, jak bardzo spostrzegawczą, interesującą i chłonną publicznością były.

W ten sposób Jim dołączył do zespołu CTW. Pozostała jednak jedna sprawa do załatwienia. Jim zobowiązał się stworzyć blok z udziałem Muppetów na potrzeby nowego show i jak zawsze był zdecydowamy, aby utrzymać prawa do swoich postaci. Spowodowało to trochę narzekań po stronie prawników CTW, którzy zwracali mu uwagę, że to CTW dostarczy mu narzędzi do filmowania, montażu i produkcji. Jim nie ustępował, ale ostatecznie zgodził się, że chociaż zachowa prawa autorskie do postaci – i będzie zatwierdzał wszystkie gadżety z nimi związane – Henson Associates i CTW będą dzielić się dochodami ze sprzedaży towarów związanych z programem.

Zanim nakręcono pierwsze ujęcie, Jim i CTW wynegocjowali – jako część kontraktu dotyczącego korzystania z usług Jima – zarys umowy związanej z merchandisingiem, który miał zapewnić przechodzący najśmielsze oczekiwania jednej i drugiej strony sukces finansowy Henson Associates – a, co za tym idzie, także CTW. Jimowi zależało na ochronie swojej pracy; na pewno on ani nikt inny nie mógł przewidzieć, jakiego giganta w świecie rozrywki właśnie tworzyli. O pierwszych spotkaniach z CTW w Cambridge w czerwcu 1968 roku Jim nawet nie wspominał w swoim dzienniku, aż do początku 1969 roku. CTW mogło mieć naprawdę ambitne plany, ale nie dawało żadnej gwarancji, że show będzie kontynuowany po pierwszym sezonie. „To miał być edukacyjny program dla dzieci” – zwrócił uwagę Jerry Juhl i podsumował to, na co się wtedy zgodzili. – „Myśleliśmy: «Trzynaście tygodni i będzie po wszystkim»”[9].

Nieważne, co miało się wydarzyć, kiedy Jim już dołączył do zespołu, był w stu procentach zaangażowany i szybko zabrał się do produkcji filmów krótkometrażowych dla tego „przyszłego, bezkształtnego programu telewizyjnego, który miał pojawić się na antenie dopiero za półtora roku”[10]. Jeden z pierwszych filmików stworzonych przez Jima zatytułowany był Body Parts vs. Heavy Machinery [Części ciała kontra ciężkie sprzęty]. Porównywał w nim ruchy ciała do podobnych ruchów maszyn. Wystąpiło w nim wielu chłopców – w tym pięcioletni Brian Henson – bawiących się w piaskownicy: podnosili między innymi dłonie pełne piachu, a ujęcia dzieci przeplatane były ze scenami pokazującymi koparkę grzebiącą w ziemi.

Chociaż film i nauka z niego wynikająca nie miały zostać docenione przez dzieci przez kolejny rok, dla Briana Hensona edukacyjne korzyści okazały się natychmiastowe: podczas śniadania dzień po zakończeniu filmowania Jim wręczył mu jego pierwszy czek, komplement i łagodną lekcję odpowiedzialności finansowej. „Powiedział: «Brian, wykonałeś kawał dobrej roboty i zasłużyłeś na to». Dał mi czek na pięćdziesiąt dolarów i [...] dodał: «Oto co teraz zrobimy: zarobiłeś te pieniądze, więc zaniesiemy je do banku, otworzysz konto, wpłacisz swoje pięćdziesiąt dolarów i dostaniesz specjalną książeczkę, a odsetki będą narastać i będziesz mógł dokładać pieniądze, kiedy będziesz chciał». Wtedy nauczył mnie, jak ludzie zarabiają na życie i jak działa świat. Prawdopodobnie tamto doświaczenie nauczyło mnie więcej niż cokolwiek innego w moim życiu”[11]. Był to moment, w którym Jim, według słów Briana, znalazł się „w trybie stuprocentowego ojca” – dawał wskazówki i edukował w prosty, łatwy do zrozumienia sposób, podobnie jak robił to dla milionów innych dzieciaków w swoich filmikach.

Kolejnym punktem planu było wyprodukowanie „rolki promocyjnej”, która miała być zaprezentowana wiosną publicznym stacjom telewizyjnym i stanowić możliwość dowiedzenia się więcej o programie, zanim odcinki staną się dostępne jesienią. 22 stycznia 1969 roku – dwa tygodnie przed wyjazdem do Toronto, gdzie w szaleńczym tempie nakręcili Sześcian – Jim przygotował część z Muppetami mającą wejść w skład dwudziestopięciominutowego filmiku promocyjnego, a wykorzystał do niej Kermita i Rowlfa, nadal najbardziej znane Muppety. Pomiędzy filmikami krótkometrażowymi i poważnymi wyjaśnieniami dotyczącymi rozległych badań prowadzonych na potrzeby show, Jim wymyślił szybki gag o tym, jak trudno jest wymyślić tytuł dla programu, w którym kilku ludzi związanych z Muppetami siedziało przy stole w zadymionej sali konferencyjnej i proponowało różne tytuły. „Nazwiemy go The Itty Bitty Farm and City Witty Ditty Nitty Gritty Dog and Kitty Pretty Little Kiddie Show [Malusia farma i mądralusi miejski piesio i milusi kiciusi program dla małych dzidziusiów]” – sugeruje prezes, a za chwilę jego fotel pożera potwór. Wreszcie jeden z obecnych doznaje olśnienia: „Hej! Przecież te dzieciaki nie potrafią czytać ani pisać, prawda? Co więc powiecie na to, że zatytułujemy program Hey, Stupid! [Hej, głupku!]”. Rozzłoszczony Rowlf przerywa spotkanie i ogłasza, że sam coś wymyśli.

Tak naprawdę hałaśliwe spotkanie Muppetów było bardzo bliskie rzeczywistej sytuacji, ponieważ ekipa CTW nie wymyśliła tytułu niemal aż do chwili, w której Jim zaczął kręcić swój film. Pod koniec 1968 roku Stone zasugerował 123 Avenue B [Aleja B numer 123] i tytuł ten utrzymał się do połowy stycznia 1969 roku, kiedy zdecydowano, że brzmiało to zbyt podobnie do prawdziwego adresu. Wtedy Stone zwrócił się do swoich scenarzystów z prośbą o propozycje – padły różne tytuły od nudnego Fun Street [Ulica Zabawy] po mało inspirujące The Video Classroom [Klasa wideo]. Nic nie zrobiło na nim wrażenia, dopóki autorka Virginia Schone nie złożyła swojej listy, na której znalazły się dwa słowa: Sesame Street [Ulica Sezamkowa].

„Walczyłem z całych sił, bo uważałem to za okropny tytuł” – przyznał później Stone. – „Uznałem «e» na końcu wyrazu za błąd metodyczny – wygląda to jak «e» nieme, więc powinno się czytać See-same Street, i nazwa brzmiała zbyt słodko”[12]. Jednak producent Dave Connell wydał rozporządzenie, że „jeśli nikt nie wymyśli nic lepszego, od poniedziałku będziemy nazywać program Ulica Sezamkowa”[13]. Do poniedziałku wszyscy zdążyli się przyzwyczaić – a kiedy Jim zaczął filmować w środę, to właśnie Kermit wymyśla na ekranie ten tytuł i beztrosko tłumaczy, że odnosi się on do powiedzenia „sezamie otwórz się” i „daje wyobrażenie o ulicy, przy której dzieją się fantastyczne rzeczy”.

CTW planowała ukończenie pilota Ulicy Sezamkowej do czerwca 1969 roku, więc Jim zaczął szkicować kilka nowych Muppetów na początku wiosny i wręczył Donowi Sahlinowi rysunek flamastrem, zaledwie szkic, dwóch postaci. Pierwsza miała zdziwione oczy umieszczone w długiej głowie, kształtem przypominającej banana, z czupryną ciemnych włosów, podczas gdy druga kukiełka – wyglądająca trochę jak Moldy Hay z programu Sam and Friends – miała głowę jak piłka futbolowa, duży nos i jeszcze większe uszy, a kudłata, ciemna czupryna zasłaniała jej oczy. Sahlin jak zawsze uchwycił ducha rysunków Jima – podkreślił cechy definiujące postać i odrzucił te zbędne. Stworzył dwa Muppety, które uosabiały swoje przeciwieństwa, zarówno pod względem wyglądu, jak i osobowości, a Jima zawsze bardzo to bawiło. „Projekty tych Muppetów były proste, czyste i wspaniałe” – powiedział Oz. – „Dostaliśmy kogoś pionowego i drugiego zupełnie poziomego”[14]. W utalentowanych rękach Oza i Jima te, pozioma i pionowa, postaci szybko stały się – zdaniem wielu – jednym z najśmieszniejszych duetów uczącym miliony, nawet kiedy kukiełki nawzajem się szturchały, popychały i drażniły. Byli to Ernie i Bert.

Jim i Oz przez długi czas nie mogli zdecydować, kto wcieli się w którą kukiełkę. „Bawiliśmy się przed lustrem w naszej pracowni”[15], wspominał Oz. Każdy z nich po kolei był Erniem, a potem Bertem. W końcu wygląd kukiełek zadecydował o ich osobowościach. „Projekt kukiełki naprawdę odzwierciedla charakter i ma wpływ na głos, jaki podkładamy pod daną postać” – mówił Oz. – „Ernie jest wylewny, podczas gdy Bert to taki sztywny i niewzruszony typ”. Biorąc te fakty za podstawę, Jim łatwo zdecydował się na bardziej wyluzowanego Erniego, a Oz na poważniejszego Berta. Nadal jednak należało trochę pomajstrować przy postaciach, zanim nabrały swoich ostatecznych kształtów. Jimowi sporo czasu zajęło dobranie właściwego głosu dla Erniego, początkowo dał mu głos bardzo podobny do Rowlfa. Ernie i Bert stali się pierwszymi kultowymi postaciami z Ulicy Sezamkowej, które stworzył Jim. Zdecydowanie jednak nie byli ostatnimi. (Wbrew powszechnej opinii Ernie i Bert nie zostali tak nazwani na cześć podobnie nazywających się gliniarza i taksówkarza z filmu To wspaniałe życie. „To zbieg okoliczności”[16], mówił Stone, chociaż może warto wspomnieć, że Jim miał wujka o imieniu Ernie).

Jim został zapamiętany również ze względu na swoje filmiki i animacje tworzone na potrzeby Ulicy Sezamkowej, które wykorzystywano jako „wkładki”. Wiele z nich ukończył, zanim wyemitowano pierwszy odcinek. Po tym jak w styczniu 1969 roku stworzył filmik o częściach ciała, Jim zaczął pracę nad serią storyboardów do dziesięciu krótkich form filmowych i animacji uczących liczenia. Jim podpisał swoje storyboardy z marca 1969 roku Numerosity [Mnogość] – a na rachunku CTW widniały jako „Henson 2” albo inna liczba, której dotyczył materiał – dla całego pokolenia widzów znane były po prostu jako „filmiki piekarza”.

Każda wstawka o liczbach zaczynała się od kolorowej, animowanej sekwencji liczenia, a po niej następowała seria klipów, w których aktorzy liczyli na głos różne obiekty (w tym sam Jim żonglujący trzema piłeczkami). Na końcu na szczycie krótkich schodów pojawiał się piekarz, balansujący odpowiednią liczbą talerzy z deserami, i dramatycznie ogłaszał: „Dziesięć... czekoladowych... ciastek!”, po czym natychmiast spadał ze schodów – był to odpowiednik ulubionego zakończenia skeczu Jima, czyli eksplozji, stworzony na potrzeby programu edukacyjnego. „Nie podoba mi się”, stwierdziła Cooney i nazwała to „humorem skórki od banana”. „Młodsze dzieci – dwulatki – pomyślą, że stała mu się krzywda”[17]. Ale puenty nie zmieniono. Kiedy skończył realizację filmików, Jim jak zwykle wysłał podziękowania do swoich aktorów, a potem skasował CTW na okrągłą sumkę czterdziestu tysięcy dolarów, która była o wiele niższa od kosztów produkcji – zwłaszcza że Jim oszacował je na podstawie dziesięciu jednominutowych filmów, a okazało się, że każdy z nich trwał prawie dwie. Jednak, wczuwając się w ducha nowego projektu, Jim odmówił przyjęcia większej kwoty.

9 lipca 1969 roku, trochę dłużej niż miesiąc po skończeniu serii Numerosity, Jim i Oz – uzbrojeni w Erniego i Berta oraz wiele innych zwyczajnych kukiełek z wymiennymi oczami, nosami i włosami, które Jim nazywał „Jakiekolwiek Muppety” – spędzili dziewięć dni w Filadelfii na nagrywaniu pięciu pilotażowych odcinków Ulicy Sezamkowej. Odcinki te miały zostać pokazane publiczności w Filadelfii i Nowym Jorku, grupie, w skład której wchodzili najbardziej surowi krytycy na świecie: dzieci w wieku przedszkolnym – docelowi widzowie programu. Okazało się, że reakcje tej kluczowej grupy wiekowej spowodowały bardzo ważną zmianę w strukturze show.

W swoim oryginalnym kształcie Ulica Sezamkowa posuwała się od sceny do sceny w zorganizowany, przemyślany sposób, a aktorzy przedstawiali wiele z krótkometrażowych filmów i animowanych fragmentów. Muppety pojawiały się w swoich własnych scenach, często odnosiły się do wcześniejszcych wstawek i służyły jako ogniwo łączące kolejne części programu. Nadawało to programowi klimat rodem z magazynu „Laugh-In”, na którym początkowo wzorowała się Cooney, ale oznaczało to, że Muppety były całkowicie odizolowane od ludzi występujących w Ulicy Sezamkowej. Z najlepszymi intencjami postanowiono, że tak właśnie będzie. „Wszyscy nasi doradcy powiedzieli, że dzieci w wieku przedszkolnym mają problem z odróżnianiem rzeczywistości od fikcji” – powiedział Stone. – „Pierwszy pomysł był więc taki, że będziemy mieli ulicę – wyglądającą jak najbardziej prawdziwie wraz z prawdziwymi ludźmi – a potem będziemy przenosić się do scen z kukiełkami, animacji i wszystkich innych nierzeczywistych fragmentów. Na testowe prezentacje tak właśnie ułożyliśmy program i od razu zorientowaliśmy się, że mamy problem, ponieważ ludzie na ulicy nie mogli konkurować z kukiełkami. Dzieci oglądały program i ich zainteresowanie spadało, gdy tylko pojawiały się sceny z ulicy. [...] Testowe prezentacje pokazały nam, że potrzebowaliśmy jakiegoś przejścia od scen fikcyjnych do rzeczywistych”[18].

Tę nieprzewidzianą przeszkodę można było zatem pokonać w bardzo prosty sposób: Muppety musiały pojawić się na ulicy.

Jim rozmyślał na ten temat, a kiedy wrócił z krótkich rodzinnych wakacji na Barbadosie i Saint Lucii pod koniec lipca, przyszedł do Jona Stone’a z wieloma pomysłami. Jednym z nich było „wprowadzenie bohatera, z którym dzieci mogłyby się identyfikować”, Muppeta reprezentującego przedstawicieli docelowej grupy widzów.[19] „Big Bird [Wielki Ptak] sam jest dzieckiem” – powiedział Jim. – „Chcieliśmy, żeby ten wielki, dziwaczny i głupiutki stwór robił takie same błędy, jakie robą dzieciaki”. Żeby było jeszcze ciekawiej, Jim i Stone zdecydowali się wprowadzić kolejnego bohatera, będącego niemal antytezą wielkookiego, niewinnego Wielkiego Ptaka: cynicznego, narzekającego gderacza Oscara. „Oscar znalazł się w obsadzie, ponieważ nie chcieliśmy robić mdłego programu dla dzieci” – przyznał Stone. – „Nie chcieliśmy, żeby było zbyt słodko”[20].

Jim miał jeszcze jeden problem do rozwiązania: dotyczył personelu. Występowanie w krótkich skeczach z Muppetami i nagrywanie wstawek to jedno, a pojawianie się w codziennym programie to coś zupełnie innego. Wcielanie się w Wielkiego Ptaka i Oscara miało być czasochłonnym zajęciem wiążącym się z koniecznością udziału we wszystkich stu trzydziestu odcinkach zaplanowanych na każdy rok – a Jim, który chciał, żeby obie postacie odgrywane były przez tego samego lalkarza, sam nie podjął się tego zadania na pełen etat. Przez jakiś czas w tej roli widział wszechstronnego Oza, jednakże wymyślił Wielkiego Ptaka jako postać pełnych rozmiarów, która będzie chodzić, a Oz po swoich męczących doświadczeniach ze smokiem z reklam La Choy odmawiał grania jakichkolwiek dużych postaci. Z resztą Oz był zbyt cenny, żeby tracić go aż na tak długi czas. Pierwsze odcinki Ulicy Sezamkowej ruszały za niecałe cztery miesiące, więc Jim musiał szybko zatrudnić lalkarza, który wcieliłby się w Wielkiego Ptaka i Oscara.

Na szczęście jednak Jim miał już w swoim kalendarzu wpisaną misję rekrutacyjną i w sierpniu 1969 roku pojechał na kilka dni do Salt Lake City na doroczną konferencję lalkarzy. Zobaczył tam występ trzydziestopięcioletniego lalkarza Carolla Spinneya, reklamującego swój show jako „eksperymentalną produkcję”[21], w której kukiełki wchodziły w interakcje z animowanym tłem. Gdyby wszystko poszło zgodnie z planem, występ stanowiłby imponujące połączenie różnych mediów. Kiedy jednak Spinney zaczął swój występ, na jego ekran padało zbłąkane światło reflektora i całkowicie rozmywało animowane tło. „Nie widziałem wyświetlanych filmów i nie mogłem dopasować swoich ruchów” – lamentował Spinney. – „To była katastrofa. Większa część show nie wypaliła”[22]. Spinneyowi udało się uratować występ dzięki improwizacji, a zaraz po nim zniknął ze sceny. Zdziwił się, gdy za kulisami – swoim typowym, niemal szepczącym głosem – powitał go Jim i zapytał, czy mogą spotkać się później na rozmowę.

Zaproszenie wydało się brzmieć znajomo, ponieważ Spinney poznał Jima kilka lat wcześniej podczas konferencji lalkarzy w Sturbridge w stanie Massachusetts. Jim zasugerował wtedy Spinneyowi wycieczkę do Nowego Jorku, „żeby porozmawiać” o możliwości pracy dla Muppetów. Spinney jednak nie przyjął zaproszenia, ponieważ wtedy jeszcze nie zdawał sobie sprawy, że „Jim nigdy nie chciał po prostu sobie pogadać. Jeśli mówił, że chce o czymś porozmawiać, znaczyło, że chciał to zrobić”[23]. Tym razem Spinney nie popełnił tego samego błędu.

Spakował swój sprzęt, a potem pospieszył do holu, w którym Jim czekał już wyciągnięty na sofie. „Widziałem twój występ” – powiedział Jim. – „Podobało mi się to, co próbowałeś osiągnąć”[24]. Spinney zaśmiał się z ulgą – Jim go rozumiał, więc kiedy dostał kolejną szansę, aby „dołączyć do Muppetów”, z radością z niej skorzystał. Jak zwykle Jim wykazał się umiejętnością dobierania odpowiednich ludzi do odpowiednich zadań i mimo że show Spinneya okazał się porażką, Jim dostrzegł w nim talent.

Chociaż Jim zajęty był szukaniem lalkarza, studio w siedzibie Henson Associates tętniło życiem. Prace przy produkcji Ulicy Sezamkowej szły pełną parą, więc Jim zatrudnił kilku dodatkowych projektantów, aby pracowali razem z Sahlinem, a wśród nich była Caroly Wilcox – utalentowana lalkarka z zamiłowaniem do projektowania – oraz specjalista od marionetek z brodą Świętego Mikołaja, o wyjątkowym imieniu i nazwisku Kermit Love, który wcześniej pracował na Broadwayu jako kostiumolog, a teraz odkrył w sobie talent do tworzenia postaci o pełnych rozmiarach. Do administracyjnej części firmy, znajdującej się piętro wyżej, Jim niedawno zatrudnił Dianę Birkenfield, byłą asystentkę produkcji w The Jimmy Dean Show, która miała zostać jego pierwszą producentką na pełen etat i zajmować się opiniowaniem i weryfikowaniem potencjalnych projektów.

Jeden gabinet stał jednak pusty. W czerwcu Jerry Juhl uprzejmie poinformował Jima, że razem z żoną Susan planują przenieść się do Kalifornii, gdzie chciał spróbować swoich sił jako wolny strzelec. „Nie pobyłem długo w Kalifornii, kiedy zadzwonił Jon Stone” – wspominał Juhl. – „Naprawdę mieli trudności ze znalezieniem scenarzystów [do Ulicy Sezamkowej]”[25]. Podobnie jak wiele innych osób Juhl był sceptyczny i nie wierzył, że Ulica Sezamkowa przetrwa dłużej niż jeden sezon – nie chciał przeprowadzać się do Nowego Jorku, żeby po trzech miesiącach okazało się, że ten zacny eksperyment okazał się porażką. Stone i Jim byli jednak nieugięci; jeśli chodziło o Muppety, Jim uważał, że Juhl zna ich temperament i rytm lepiej niż ktokolwiek inny – Jim chciał go mieć w swojej ekipie i bardzo potrzebował. Stone więc spróbował jeszcze raz i zaproponował Juhlowi możliwość pozostania w Kalifornii i zdalnej pracy z domu. Wtedy Juhl zgodził się zostać jednym z najważniejszych scenarzystów Ulicy Sezamkowej, wysyłać swoje teksty pocztą z Kalifornii i przyjeżdżać do Nowego Jorku, kiedy była potrzeba – przez kolejnych pięć lat.

Nadchodziła jesień i konstruktorzy Muppetów wykańczali postaci Wielkiego Ptaka oraz Oscara. Szykowali je na pierwszy pełen dzień zdjęciowy na ulicy – 13 października 1969 roku. Jim chciał, żeby Wielki Ptak był kolejnym etapem w jego pracach nad postaciami pełnych rozmiarów, ulepszeniem poprzednich prób z bohaterami z niewielką mimiką twarzy i krępymi ramionami ograniczającymi ruchy rąk aktora. Jim pragnął, aby Wielki Ptak miał bardziej ekspresyjną twarz, oczy, które będą mrugać, i elastyczne ciało ułatwiające grającej go osobie poruszanie się i reakcje. Sahlin z zapałem pracował nad głową Wielkiego Ptaka i kłębowiskiem przekładni pozwalających otwierać oczy kukły, podczas gdy Kermit Love, znający się na teatrze, zajmował się konstrukcją ciała. Jim, oprócz rysunków, które przygotował, inspirował wygląd tego Muppeta również na inne sposoby. „Kiedy pracowaliśmy przy Wielkim Ptaku, miałem w głowie obraz Jima Hensona” – powiedział Love. – „Myślałem o jego posturze – wzroście ponad metr osiemdziesiąt – oraz o jego wolnym chodzie i długich krokach, gdy przemierzał korytarz. Z jakiegoś powodu właśnie to utkwiło mi w głowie”[26]. Przez chwilę Jim rozważał nawet stworzenie postaci, w której kostiumie aktor chodziłby tyłem, aby lepiej uchwycić zgięcie nogi prawdziwego ptaka. „Na szczęście Jim porzucił ten pomysł” – powiedział Spinney. – „Mogłem ponad trzydzieści lat spędzić na chodzeniu w tył”[27].

Oscar nie był bardzo skomplikowany – okazał się typowym dla Jima Muppetem, czyli zażartym, ale raczej niestanowiącym zagrożenia potworem – oryginalnie pomarańczową, włochatą szmatą z szeroką paszczą i groźnymi brwiami. Inspiracją dla Oscara po części były lunche w restauracji z owocami morza tuż za rogiem od pracowni Muppetów, która nazywała się Oscar’s Salt of the Sea [Sól morza Oscara], gdzie zrzędliwy i burczący właściciel często wywoływał u Jima i Jona Stone’a chichot.[28] Jim i Stone widzieli Oscara właśnie jako zrzędę mieszkającego w ściekach. „Podnosił się [właz do kanału], pojawiały się te małe oczka i patrzyły prosto na ciebie, schodziło się w dół pod kapiącą wodą, a tam w półmroku żyły małe, brudne istotki, które znajdywały w wodzie jedzenie”[29] – opowiadał Stone. Razem z Jimem uważali, że te pomysły są naprawdę zabawne, ale w końcu uznali, że „zbyt obrzydliwe”. Oscar miał zamieszkać w o wiele bardziej dostępnym – i mniej obrzydliwym – kuble na śmieci.

W poniedziałek 29 września 1969 roku Jim i Oz zaczęli filmować swoją pierwszą serię wstawek z Muppetami w Reeves Teletape, na rogu Sześćdziesiątej Siódmej i Broadwayu, w odległosci krótkiej podróży taksówką w poprzek Central Parku. W pierwszej scence, napisanej i wyreżyserowanej przez Stone’a, wystąpili Ernie i Bert, a ich skecz krążył wokół litery „W” i słowa wash[9*]. Dzieci w wieku przedszkolnym miały pierwszy raz ujrzeć Erniego i Berta podczas kąpieli Erniego, który śpiewa w wannie i prosi poirytowanego Berta o wrzucenie kostki mydła „do Rosie”.

– Nazywam swoją wannę Rosie – wyjaśnił Ernie.

– Ernie, dlaczego nazywasz swoją wannę Rosie? – zapytał Bert.

– Ponieważ za każdym razem, gdy biorę kąpiel, zostawiam okrąg wokół Rosie! – odparł Ernie.[10*]

Po czym nastąpuje dźwięk, który szybko stał się charakterystyczny dla programu i naśladowany przez niezliczoną liczbę czterolatków w całym kraju, ku zniecierpliwieniu wszystkich nauczycieli: śmiech Erniego, szybka seria gardłowych, brzmiących trochę jak siorbanie odgłosów: kkkkhi-kkkkkhi-kkkkkhi-kkkkhi-kkkkhi! Narodziła się gwiazda.

Niecałe dwa tygodnie później, w piątek 10 października, Jim poszedł do siedziby Teletape na rogu Osiemdziesiątej Pierwszej i Broadwayu – która mieściła się w starym kinie RKO przekształconym na potrzeby studia telewizyjnego – i przechadzał się po dopiero co ukończonej scenografii Ulicy Sezamkowej razem z Sahlinem oraz Spinneyem, oglądając różne zakątki, w których osoby obsługujące Muppety miały klęczeć, kucać albo leżeć podczas pracy z kukiełkami. Obszar wokół kubła na śmieci Oscara był problematyczny: został zaprojektowany w taki sposób, że praworęczny Spinney nie mógł wcisnąć ramienia przez otwór. Spinney musiał używać lewej ręki, dopóki nie można było zmodyfikować scenografii. „Lewa ręka jest o wiele głupsza, kiedy jest się praworęcznym”[30], wyjaśnił Spinney. Jim jednak, ciekaw tego, jak Oscar będzie wyglądał w akcji, poprosił Spinneya, żeby odegrał scenkę niezależnie od trudnego ustawienia.

Nawet bez przekrzywionego kubła Spinney denerwował się przed swoim debiutem w obecności Jima. Dopiero tamtego ranka zdecydował, jaki głos otrzyma Oscar – zainspirował go szorstki taksówkarz z Bronxu, który wiózł go do studia i zacharczał: „Dokąd jedziemy?” – i miał się dopiero dowiedzieć, czy spełni oczekiwania Jima. „Miałem nadzieję, że dobrałem odpowiedni głos” – powiedział później Spinney. Jim czekał cierpliwie, gdy lalkarz zakładał pacynkę na lewe przedramię i dziwnie ustawiał się za wyciętym kubłem. Po chwili Jim zapukał w pokrywę; podniosła się z hukiem i wyblakły pomarańczowy Oscar wyłonił się, żeby zobaczyć, kto go niepokoi: – Odejdź od mojego kubła! – Spinney warknął głosem taksówkarza.

Jim uśmiechnął się i z uznaniem pokiwał głową: „Będzie dobrze”[31].

Od poniedziałku 13 października Jim spędził kilka dni na planie Ulicy Sezamkowej i występował jako Kermit i Ernie, ale przez większość jesieni 1969 roku firma Henson Associates działała jak zawsze: Muppety nadal pojawiały się w programach rozrywkowych i reklamach. Dla Jima i jego ekipy Ulica Sezamkowa była, w tamtym momencie, tylko kolejnym zleceniem na długiej liście projektów, nad którymi Jim albo już pracował, albo dopiero je planował. Tak naprawdę, kiedy Ulica Sezamkowa zadebiutowała na antenie 10 listopada, Jim nawet nie wspomniał o tym w swoim dzienniku. Po części mogło to być spowodowane kąśliwą recenzją autorstwa Jacka Goulda opublikowaną po pierwszych dwóch tygodniach emisji programu, która, jak później przyznał Jim, zraniła jego uczucia.[32] W swojej recenzji Gould, krytyk „New York Timesa” z szyderstwem nazwał Muppety „kukiełkami ze skarpet” i uznał je za „przygnębiająco nijakie”[33]. „Można zatęsknić za Burrem Tillstromem” – zakończył Gould. Nie był to ostatni raz, gdy Gould niepochlebnie wyraził się o twórczości Jima.

Jednak negatywna opinia Goulda stanowiła mniejszość – ponieważ niemal od razu jasne się stało, że Jim pomógł stworzyć coś niezwykłego. W wydaniu magazynu „Life” z 31 października 1969 roku – które pojawiło się w kioskach kilka tygodni przed debiutem Ulicy Sezamkowej na antenie – Jimowi i Muppetom poświęcono całą stronę. W listopadzie rada miejska w Waszyngtonie przegłosowała postanowienie, żeby na tydzień zmienić nazwę jednej z lokalnych ulic na „Ulica Sezamkowa”[34]. W grudniu Wielki Ptak występował już w show Eda Sullivana, gdzie tańczył z profesjonalnymi tancerkami układ znanego broadwayowskiego choreografa Pete’a Gennaro. W tym samym miesiącu magazyn „Woman’s Day” umieścił wzory wykrojów, dzięki którym czytelnicy mogli stworzyć swoje własne Muppety – a potem wystąpić w skeczu specjalnie napisanym przez Jerry’ego Juhla. „Program jest mądry, błyskotliwy i czarujący”, ekscytował się dziennik „Detroit Free Press”. „Jest spójny. Nie ma w nim przemocy. Jest zabawny. Może nawet mieć walory edukacyjne”[35]. Zanim rok się skończył, nawet Jack Gould musiał wreszcie przyznać, że Ulica Sezamkowa okazała się „niezaprzeczalnym przebojem”[36]. „Nie wiedziałam, co znaczy sukces, ale wiedziałam, że go osiągnęliśmy”[37], wspominała Joan Cooney.

Nawet gdy Ulica Sezamkowa zaczynała nabierać rozpędu, Jim nadal pisał skecze na potrzeby występów w różnych programach rozrywkowych. 30 listopada razem z Ozem wystąpili w muzycznej scence w The Ed Sullivan Show, gdzie wykorzystali wiele nowych Muppetów, w tym pacynkę z szaloną fryzurą w okularach przeciwsłonecznych, którą zapamietano pod nazwą wykonywanej tamtego wieczoru piosenki włoskiego kompozytora Piera Umilianiego Mah Nà Mah Nà – śpiewanej nonsensownym scatem. Jim odkrył tę piosenkę w miejscu możliwie najbardziej odległym od Ulicy Sezamkowej: we włoskim erotycznym filmie z 1969 roku zatytułowanym Sweden: Heaven or Hell [Szwecja: Niebo czy piekło], którego premiera odbyła się w Nowym Jorku w sierpniu 1969 roku. Oz był pewien, że obaj z Jimem widzieli ten film, kiedy pokazywano go w Avco Embassy Theatre, mieszczącym się o pięć minut drogi od biur Henson Associates, ale „tylko Jim” – jak powiedział ze śmiechem – „tak szybko był w stanie rozpoznać jego potencjał!”[38].

Śpiewana przez Jima – z Ozem, który odgrywał dwie przypominające krowy kukiełki śpiewające chórki, nazwane Snowths – Mahna Mahna (jak Jim zawsze wymawiał ten tytuł) zdawała się wręcz stworzona do szaleństw w stylu Muppetów. Jim z radością bawił się czterema brzegami ekranu telewizyjnego, ustawiał swojego Muppeta poziomo i sprawiał, że kamera biegała za nim w tył i przód sceny. Był to pewnego rodzaju pełen czułości ukłon w stronę mniej skomplikowanych dni Sam and Friends – i chociaż nie skończyło się eksplozją, na zakończenie Muppety wpadły na kamerę i zasłoniły obiektyw – a publiczność oszalała, klaskała i śmiała się spontanicznie kilka razy podczas tego zaledwie trzyipółminutowego występu.

Na początku 1970 roku, gdy Ulica Sezamkowa już oficjalnie osiągnęła sukces, stacja ABC-TV wyraziła zainteresowanie wznowieniem projektu Jima, który przez niemal dwa lata leżał zapomniany w archiwach: bajkowej satyry zatytułowanej Hey, Cinderella! [Hej, Kopciuszku!]. Nakręcona przez Jima jesienią 1968 roku, wykorzystywała zarys scenariusza przygotowanego na potrzeby niezrealizowanego pilota programu o Kopciuszku, przy którym pracował z Jonem Stone’em w 1965 roku. Jim był zachwycony, że stacja ABC podjęła decyzję o nakręceniu godzinnego programu. Miał nadzieję, że Hey, Cinderella! będzie pierwszym odcinkiem cyklu nazwanego Tales from Muppetland [Opowieści z Krainy Muppetów], i zabrał się do filmowania wielu krótkich spotów z Kermitem, które mogły być pokazywane tuż przed każdą przerwą na reklamę podczas emisji Hey, Cinderella!. Ta pozornie niewinna decyzja miała doprowadzić do niespodziewanych zmartwień.

Po emisji Hey, Cinderella! 10 kwietnia Jack Gould – ten sam krytyk, który już wcześniej określił wkład Jima w Ulicę Sezamkową jako „przygnębiająco nijaki” – znów przypuścił atak, jednak tym razem wyraził swoje oburzenie wykorzystaniem Kermita w filmikach poprzedzających przerwy na reklamę. „Najwyraźniej Children’s Television Workshop [...] nie ma nic przeciwko robieniu kasy, kiedy przychodzi sukces” – lamentował Gould. – „Wczorajszego wieczoru Ulica Sezamkowa straciła trochę swojego blasku, kiedy to Kermit się złamał i został kolejnym straganiarzem”[39].

Dla Jima miarka się przebrała. Dla Goulda nie miało najmniejszego znaczenia to, że chociaż w ekipie produkcyjnej znaleźli się Jim i Jon Stone, program Hey, Cinderella! nie był w żaden sposób powiązany z CTW ani Ulicą Sezamkową. Ponadto Kermitowi naprawdę daleko było do straganiarza; Jim bardzo uważał, aby nie promować za pomocą Kermita żadnych produktów. Sfrustrowany sytuacją, Jim napisał do Goulda i próbował – bezskutecznie – wyjaśnić sytuację. „Przez ostatnie dziesięć czy dwanaście lat, około połowa moich dochodów pochodziła z produkcji reklam z udziałem Muppetów” – wyjaśnił Jim. – „Odkąd pojawiła się Ulica Sezamkowa oraz ze względu na moje zainteresowanie telewizją [...] stałem się o wiele bardziej wybiórczy i odrzuciłem wiele lukratywnych propozycji od firm, które chciały zarobić na Ulicy Sezamkowej”. Słusznie zaznaczył także, że „to dochody z telewizji komercyjnej pozwalają mi na udział w edukacyjnych przedsięwzięciach telewizyjnych”. Jim zapewnił krytyka, że nadal będzie „pracował, mając na uwadze dobro dzieci”[40].

Reklamy pozostały głównym źródłem dochodu Henson Associates, przynajmniej na pewien czas, ale krytyka Goulda, mimo że niesprawiedliwa, naprawdę zabolała. W sierpniu 1970 roku Jim odmówił odnowienia umowy na realizację kolejnych reklam dla Frito-Lay i usprawiedliwiał się zarówno zobowiązaniami wobec Ulicy Sezamkowej, jak i „niezwykłą uwagą, jaką przywiązują do kwestii komercjalizacji Muppetów”[41]. Tak jak zapewnił Goulda, Jim naprawdę stał się bardziej uważny w dobieraniu projektów, w które się angażował, i preferował raczej krótkie sprzedażowe i promocyjne filmiki do wewnętrznego użytku firm niż duże kampanie reklamowe. W pewnym sensie nie wychylał się.

Jedną z najbardziej udanych wewnętrznych kampanii była kolejna seria z Rowlfem przygotowana dla IBM. Kręcenie dla IBM-u oznaczało, że Jim mógł nadal pracować z Davidem Lazerem, który imponował Jimowi swoją energią i entuzjazmem. Jim i Lazer potrafili przegadać ze sobą długie godziny, gdy siedzieli w biurze Jima albo byli pochyleni przy pracy w montażowni, podczas gdy Jim edytował film albo nagrywał ścieżkę dźwiękową. W niektóre wieczory Lisa albo Cheryl – a czasem obie – dołączały do Jima i Lazera w pracowni. Dzięki temu Lazer miał okazję do obserwowania Jima z dziećmi i natychmiast zrozumiał, dlaczego Jimowi tak łatwo przychodziło produkowanie materiałów dla Ulicy Sezamkowej, tak dobrze trafiających do najmłodszej widowni.

„Naprawdę gonił nas czas, kiedy montowaliśmy filmiki” – przyznał Lazer. – „Ale za każdym razem, gdy Cheryl albo Lisa zadawały jakieś pytanie, on się odwracał ze spokojem, co doprowadzało mnie do szaleństwa, i dawał im szczerą, bezpośrednią odpowiedź jak dorosłym. Zobaczyłem wtedy, jak wielkim szacunkiem darzył swoje dzieci. [...] Zadawały mu pytanie, a on poświęcał na odpowiedź tyle czasu, ile było trzeba”[42].

„Podejście, które masz do swoich dzieci, nauczy je więcej niż cokolwiek, co można im powiedzieć” – powiedział później Jim. – „Nie pamiętają tego, czego próbujesz ich nauczyć. Pamiętają to, kim jesteś”[43]. Jak zauważył Lazer, Jim liczył się ze zdaniem swoich dzieci oraz często pytał je o opinię na temat swojej pracy, obserwował ich reakcje na występy Muppetów i zadawał pytania. „Jima naprawdę intrygowały nasze dzieci” – mówiła Jane. – „Miały wspaniałe poczucie humoru, więc natychmiast zaczął wykorzystywać je do tego, żeby dowiedzieć się, co jest śmieszne, co zadziała. Naprawdę cenił ich opinie”[44]. Zasadniczo, jeśli dzieci się śmiały, skecz zostawał. Jeśli nie, to dziesięcioletnia Lisa była pierwsza do krytyki. „Lisa ma świetny gust” – Jim powiedział gazecie „Philadelphia Inquirer”. – „Może dokładnie powiedzieć, czy coś się nadaje, czy nie, albo czy twoja puenta nie zda egzaminu przed dziecięcą publicznością. Jeśli uważa, że jej nie zrozumieją, zmieniamy ją na prostszą”[45].

Dzięki niezliczonej ilości wywiadów udzielanych gazetom oraz Muppetom zerkającym z okładki „TV Guide” Jim oraz jego kukiełki szybko stawały się publiczną twarzą Ulicy Sezamkowej. Z tego względu jego obecność była coraz częściej pożądana podczas różnych edukacyjnych konferencji, seminariów CTW z Jane w Arden House w Harriman w stanie Nowy Jork czy w Aspen, gdzie podczas sympozjum omawiano edukację w telewizji. Jim nadal czuł się zaszufladkowany jako artysta kojarzony głównie z dziećmi i ciągle przypominał w wywiadach, których udzielał, że swój sukces w programie Ulica Sezamkowa uważa za „dziwny, ponieważ naprawdę nie jesteśmy zorientowani na widzów dziecięcych. Około dziewięćdziesiąt pięć procent wszystkiego, co kiedykolwiek wyprodukowałem, było skierowane do dorosłych”[46].

Jim nadal bardzo ciężko pracował, żeby ruszyć z wieloma projektami niezwiązanymi z Ulicą Sezamkową, w tym nad specjalnym bożonarodzeniowym programem, którego scenariusz Jerry Juhl zaczął pisać już w 1963 roku. Opowiadał o tym, jak Święty Mikołaj został porwany i zastąpiony oszustem planującym obrabować domy na całym świecie. Jim starał się sprzedać ten pomysł przez siedem lat, przerabiał scenariusz i przedstawiał wszystkim większym stacjom telewizyjnym – w tym kilku w Kanadzie – dopóki wreszcie w czerwcu 1970 roku Ed Sullivan, od dawna pozostający pod wrażeniem Jima i jego występów w show, zgodził się wyprodukować godzinny program pod tytułem The Great Santa Claus Switch [Wielka zamiana Świętego Mikołaja].

Znów pojawiły się problemy z personelem. Podczas gdy Mikołaj miał być grany przez zwykłego aktora – Jim zasugerował Zero Mostela i Phila Silversa, zanim rolę przyjął Art Carney – w programie miało pojawić się mnóstwo nowych Muppetów oraz chodzących postaci pełnych rozmiarów, wymagających lalkarzy, których Jim nie posiadał. Tym razem jednak zamiast ruszyć na poszukiwania wśród uczestników konferencji, Jim postanowił zaprosić potencjalnych wykonawców do siebie i zorganizował przesłuchania w siedzibie Muppetów. Zanim jednak miało miejsce pierwsze z nich, Jim znalazł już jednego chętnego: swojego starego przyjaciela Jerry’ego Nelsona.

Pod koniec 1969 roku Nelson grał małe role i podejmował się dorywczych prac, podczas gdy niemal cały czas poświęcał swojej dziewięcioletniej córce Christine, która cierpiała na mukowiscydozę. Kiedy był na świątecznym przyjęciu w tamtym roku, w drugim pokoju w telewizji zobaczył Ulicę Sezamkową. „Zapomniałem o imprezie i po prostu tam siedziałem, żeby obejrzeć program do końca”. Po świętach podekscytowany zadzwonił do Jima. „Powiedziałem mu, że widziałem Ulicę Sezamkową i że byłem oszołomiony, a program jest naprawdę wspaniały. Zapytał mnie, czy nie byłbym zainteresowany udziałem w wiosennych warsztatach, które organizował, żeby znaleźć ludzi, ponieważ potrzebował bardzo dużego zespołu do programu The Great Santa Claus Switch. Zgodziłem się”[47].

Przez dwa tygodnie od 15 czerwca 1970 roku Jim razem z Nelsonem i Ozem doglądał pierwszej serii przesłuchań, których przez kolejne dwadzieścia lat miał robić jeszcze mnóstwo. Jim był jednocześnie pragmatykiem i idealistą, jeśli chodziło o zatrudnianie lalkarzy. „Lalkarstwo jest inne niż, na przykład, realizacja filmu, kiedy można po prostu kogoś przyjąć do pracy. W lalkarstwie trzeba samemu rozwinąć postać. Trzeba ją wykształcić. Innymi słowy, chodzi tu w dużym stopniu o wysiłek zespołowy”[48]. Zwracał też uwagę na to, że bycie lalkarzem, to coś więcej niż ruszanie ustami kukiełki do podkładu. „Szukamy osób, które będą miały wyczucie, jeśli chodzi o występowanie, a także poczucie humoru”, Dzięki temu na przesłuchaniach pojawiali się nie tylko lalkarze, lecz także aktorzy, mimowie, parodyści i specjaliści od podkładania głosu. „Musisz znaleźć ludzi potrafiących zagrać całe przedstawienie samą dłonią” – wyjaśniał Jim. – „A jest to bardzo specyficzny talent, którego nie ma wielu artystów. Wielu bardzo zabawnych wykonawców nigdy nie będzie dobrymi lalkarzami”[49].

Jedną z takich nierokujących kandydatek była dwudziestotrzyletnia aktorka i specjalistka od dubbingu Fran Brill. Pojawiła się na przesłuchaniach, ponieważ liczyła, że zostanie zatrudniona do podkładania głosów. Jej głos rzeczywiście zwrócił uwagę Jima, „ale lalkarze sami podkładają głosy, więc wzięłam udział w dwutygodniowych warsztatach, aby nauczyć się podstaw lalkarstwa”[50], wspominała Brill. Okazała się utalentowaną lalkarką – a Jim miał szczęście, że znalazł tak wprawną dziewczynę do zespołu, ponieważ zarówno on, jak i Joan Cooney byli pod obstrzałem kobiecych organizacji z powodu braku żeńskich Muppetów oraz kobiet z nimi występujących w Ulicy Sezamkowej. „Bardzo nas za to krytykowano” – powiedziała Cooney. – „Mieliśmy z tego powodu spore kłopoty”[51].

Okazało się jednak, że zatrudnienie Brill stanowiło coś o wiele ważniejszego niż tylko spełnienie oczekiwań opinii publicznej. Wniosła do Muppetów „wyrazistość, pewien kunszt [...]. Nie zawsze była zabawna, ale nie miało to znaczenia. Znała nasz rytm”[52], wspominał Oz. Po występie w The Great Santa Claus Switch Brill przeszła do Ulicy Sezamkowej i najpierw odpowiadała za prawą rękę Erniego, a potem dostała swoich bohaterów, w tym bezpośrednią Prairie Dawn, którą grała przez kolejne czterdzieści lat. Dołączenie do Jima i reszty ekipy Muppetów było, jak później powiedziała Brill, „analogiczne do rodziny chłopców, wśród których nagle pojawia się siostra. Rodzina pozostała «męskim klubem», ale dynamika zmieniła się, kiedy pojawiłam się ja, czyli młodsza «siostra» [...]. Żartowali sobie ze mnie, ale musiałam zasłużyć na ich szacunek. Musiałam dotrzymywać im kroku. Okazało się to wyzwaniem, ale dostarczyło mi mnóstwo radości”[53].

Podczas czerwcowego warsztatu znaleziono kolejnego lalkarza, który doskonale wczuł się w rytm Muppetów. Jeśli Brill dostarczała raczej ostrości niż spontaniczności, to osiemnastoletni Richard Hunt stanowił jej całkowite przeciwieństwo. Jako fan Muppetów od ich najwcześniejszych występów u Eda Sullivana, ten chłopak z brakującym zębem i szaloną fryzurą był otwarcie homoseksualny, pełen entuzjazmu i posiadał werwę gospodarza teleturnieju, który zawsze chwytał kukiełkę, żeby machać nią komuś przed oczami. „Kiedy miałem osiemnaście lat, Ulica Sezamkowa właśnie pojawiła się na antenie i pomyślałem sobie: «Och, to może być dobry sposób na zrobienie czegoś ze sobą»” – wspominał Hunt. – „Pomyślałem: «Muppety są zwariowane!», i czułem, że doskonale bym do nich pasował”[54]. Od samego początku Jim i Muppety wiedzieli, że znaleźli kogoś wyjątkowego. „Mój Boże, on był komediowym żywiołem” – opowiadał Oz. – „Nie posiadał wielkiego kunsztu, ale nie miało to znaczenia, ponieważ przechowywał w sobie ogromne pokłady energii”[55].

The Great Santa Claus Switch był najbardziej ambitnym projektem Jima związanym z Muppetami. Wystąpiło w nim prawie dwadzieścia osób, a pracownia Muppetów musiała wyprodukować całe rzędy niezliczonych elfów i potworów – w tym kilka ogromnych, w których występowali aktorzy – w bardzo krótkim czasie. „Pamiętam to jako jeden z najbardziej intensywnych okresów w moim życiu”[56], powiedziała później projektantka Muppetów, Caroly Wilcox. Pracownia wypełniła się projektantami, kostiumologami, konstruktorami i niedokończonymi kukiełkami, a członkowie zespołu niemal potykali się o siebie nawzajem. Sahlin, będący u kresu wytrzymałości, spędzał czas przy swoim stanowisku pracy i głośno puszczał muzykę klasyczną, aby ukoić swoje skołatane nerwy.

Kiedy większość prac nad programem The Great Santa Claus Switch była ukończona, Jim zaczął jesienią przygotowania do nakręcenia kolejnej serii filmików o cyfrach do drugiego sezonu Ulicy Sezamkowej. Tym razem wykorzystał różne media, w tym krótkometrażowe formy z udziałem aktorów, animacje komputerowe, animacje poklatkowe i „ruchome obrazy”, które uwielbiał tworzyć. „Siedział nad nimi przez długie godziny, do trzeciej w nocy”, opowiadał Oz. Przygotowywał storyboardy, pisał, malował, komponował muzykę i montował z taką samą intensywnością jak filmiki z piekarzem rok wcześniej.[57] Wśród nich były dwie pamiętne animacje poklatkowe, w których wystąpili King of Eight [Król Ósemki] oraz Queen of Six [Królowa Szóstek], komputerowa animacja z udziałem Limba liczącego do dziesięciu, a także piękny film krótkometrażowy, w którym dwa koty nieproszone pojawiają się na herbatce w domu dla lalek.[58] Główny rekwizyt był bardzo bliski sercu Jima, ponieważ pożyczył domek od dziewięcioletniej Cheryl, czarującą replikę ich własnego domu w Greenwich, którą Jim zbudował dla niej i Lisy, aby zamieszkały tam lalki Madame Alexander. „Mój tata sam wszystko zrobił, a okazało się to sporym projektem” – wspominała Lisa. – „Możecie sobie wyobrazić, jak jest zajęty, a mimo to znalazł czas, żeby zbudować cały domek od początku – jest naprawdę piękny”[59].

Jim pracował też blisko z autorem i ilustratorem Maurice’em Sendakiem przy dwóch krótkich animowanych filmach, które chciał zrobić dla cyfr siedem i dziewięć. We wrześniu Sendak wysłał Jimowi swoje storyboardy i szkice. „Bardzo mi się podobają” – napisał Sendak swoim niedbałym charakterem pisma. – „Ale nie będę się gniewał, jeśli tobie się nie spodoba”[60]. Prawdopodobieństwo, że tak się stanie, było bardzo małe – szkice, które wysłał, okazały się właśnie takie, jakie najbardziej lubił Jim: pełne swawoli i chaosu. Jeden przedstawiał siedem kolorowych potworów terroryzujących wioskę, a drugi grupę dziewięciu świnek, które wpadły na przyjęcie urodzinowe chłopca o imieniu Bumble Arty. Jim koordynował projekty z przyjemnością. Pracował blisko z animatorami oraz zajmował się montażem obu filmików. Finałowe wersje były ekscytujące i pełne życia, ze smakowicie mrocznymi podtekstami [...], które ostatecznie uznano za nieodpowiednie dla młodych widzów ze względu na pojawienie się armaty w jednym z nich i wina w drugim. „Odrzucone przez garnitury z CTW”[61], poinformował Jon Stone Jima ze smutkiem.

Produkcja drugiego sezonu Ulicy Sezamkowej rozpoczęła się na początku września 1970 roku. Podczas przerwy między sezonami CTW wreszcie zmodyfikowała kubeł na śmieci Oscara, żeby Spinney mógł obsługiwać pacynkę prawą ręką – wprowadzono jednak też wiele innych zmian również na ulicy, mniej lub bardziej subtelnych. „Jim nigdy nie uważał, że coś jest «gotowe»”[62] – opowiadał Spinney. Dlatego w minionych miesiącach Kermit Love lekko zmienił Wielkiego Ptaka, dodał więcej piór na czubku jego głowy, dzięki którym wyglądał mniej głupio, podczas gdy Don Sahlin zmodyfikował nieco mechanizm obsługujący oczy, co pozwoliło na ich większą ekspresję. Spinney i scenarzyści Ulicy Sezamkowej również lepiej zaczęli rozumieć tę postać i nie robili z niego gamonia, ale raczej czterolatka – dziecko w wieku przedszkolnym z pierzem. Jak zaplanowali sobie Jim i Jon Stone, Wielki Ptak miał pełnić funkcję „reprezentanta widzów”. Wreszcie tak naprawdę było. Oscar też przeszedł face lifting. Trzy miesiące wcześniej Jim, kiedy przygotowywał Wielkiego Ptaka i Oscara do występu w The Flip Wilson Show, wykorzystał okazję, żeby dopracować tę pacynkę. Lekko zmienił kształt głowy i kolor z radioaktywnego pomarańczu na mchową zieleń. Zszokował tym szefa CTW Dave’a Connella, który dopiero po występie w show Flip Wilson zobaczył Oscara i wybuchł: „Co to do cholery ma być?”[63]. Ale Jim chciał, żeby Oscar był zielony. Tak już zostało. Jedyny inny punkt niezgody, jeśli chodziło o Oscara, stanowiła jego osobowość. Spinney uważał, że Stone i inni scenarzyści nie rozumieli jego postaci. „On nie jest czarnym charakterem, nie jest okropny” – nalegał Spinney. – „Tak naprawdę ma serce ze złota”[64]. Jon Stone mocno sprzeciwiał się tej tezie. „Nie ma wcale serca ze złota” – mówił. – „Ten koleś jest do dupy, od stóp do głów”[65]. Przez długie lata kwestia ta pozostała sporna między Spinneyem i scenarzystami, nawet kiedy Oscar stawał się coraz bardziej popularny.

Jim i inni członkowie zespołu Muppetów sporadycznie występowali w scenografii przedstawiającej ulicę, więc przez większość czasu Spinney był samotnym przedstawicielem „Zachodu Muppetów”, jak pieszczotliwie nazywał go Jim. Podczas pierwszego sezonu Spinney czasem pracował z Jimem i resztą zespołu nad wstawkami z Muppetami, odgrywał prawą rękę albo tak zwane Jakiekolwiek Muppety – kukiełki, które mogły mieć wymienne oczy, nosy i włosy, jeśli zachodziła taka potrzeba – ale „tak naprawdę nie bardzo mu się to podobało” – wspominał Jerry Nelson. – „Takie zespołowe występy nie były mocną stroną Carolla, więc w końcu przestał to robić”[66]. Zdaniem Oza Spinneyowi brakowało agresji potrzebnej do dynamiki grupy; jego styl występów bardziej pasował do scen z jednym bohaterem.

Nawet bez Spinneya, ale z pomocą Nelsona, Hunta i Brill – a czasem i Jane Henson – reszta zespołu Muppetów zaczynała znajdować odpowiedni rytm pracy. Pracowali w piątki w studiu Reeves Teletape, gdzie po raz pierwszy Jim kazał zbudować scenografię na palach i unieść dekoracje ponad sto osiemdziesiąt centymetrów nad ziemią – genialne, ale banalne ułatwienie, które pozwoliło lalkarzom na występy na stojąco, a nie na kolanach albo krzesłach obrotowych. Scenariusz każdego odcinka zazwyczaj powstawał wiele tygodni przed filmowaniem – „po prostu zostają mi wręczone”[67], mówił Jim – ale zanim trafiały do niego, wiele skeczy dostawało nowe puenty od Jerry’ego Juhla, nadal pracującego zdalnie z Kalifornii nad tym, żeby w numerach Muppetów z Ulicy Sezamkowej znalazło się trochę typowego dla nich szaleństwa. Nie zawsze było łatwo. „Miałem wielki segregator” – wspominał Juhl. – „Znajdowały się tam notatki, które sporządzali nasi konsultanci do spraw edukacji, a dotyczyły celów programu i tego typu rzeczy”. Często Juhl wymyślał coś cudownie nierozsądnego i pasującego do Muppetów, „a potem przeszukiwał segregator i starał się znaleźć jakieś edukacyjne uzasadnienie dla tego skeczu!”[68]. Kiedy docierały „zmuppetyzowane” scenariusze Juhla, zespół szybko je przeglądał – podczas gdy Jim z lubością opowiadał reporterom z całkowicie poważną miną, że próby trwały „od dwóch tygodni do miesiąca”, tak naprawdę wolał bardziej spontaniczny styl występów – a następnie każdy naciągał swojego Muppeta na ramię, gotowy na start kamery.[69]

Kiedy zapalało się światełko kamery, zaczynała się prawdziwa praca – ale też prawdziwa zabawa. „Jim był niezwykle poważnym, ale jednocześnie zabawnym facetem” – powiedziała Brill. – „Zachęcał cię do bycia jak najbardziej szalonym, ponieważ kiedy artysta ma zahamowania, nie może uruchomić swojej twórczej strony. A ponieważ Jim zachowywał się głupkowato, robili to też wszyscy inni”[70]. Oz potrafił być bardzo poważny, niemal groźny, kiedy przygotowywał się do występów, dopóty, dopóki nie włączyły się kamery, a wtedy stawał się wirtuozem komedii, a bohaterów i sytuacje kreował niemal od ręki. Miał w sobie pewien lekceważący stosunek do swojej sztuki, tak jakby Oz – w przeciwieństwie do Jima – nigdy nie podjął decyzji, czy to, co robi, jest odpowiednim zajęciem dla dorosłego mężczyzny. „Gotowi, żeby potrząsnąć kilkoma laleczkami?”[71], pytał trochę zuchwale, kiedy wszyscy ustawiali się na swoich miejscach.

Jim miał też szczęście, że reżyserem był Jon Stone, ponieważ okazał się w tym świetny i zachęcał Muppety do rozwijania ich wariactwa. Dla Stone’a, który spędzał cały tydzień na pisaniu scenariuszy albo doglądaniu pracy aktorów Ulicy Sezamkowej, reżyserowanie wstawek z Muppetami w piątki było jak „wolny dzień [...], czuł się jak na wakacjach”[72]. Jako wykształcony na Uniwersytecie Yale aktor i dramatopisarz Stone wolał reżyserować w studiu niż z reżyserki. Głaskał swoją szpakowatą brodę i uśmiechał się szeroko, kiedy Jim i lalkarze szykowali się do pracy, a potem dawał znak do reżyserki, żeby zaczęli kręcić, krzycząc: „Aaaaaakcjjjjaaa!” – wszyscy wiedzieli, że już czas. „Uwielbiał bezpośredni kontakt w czasie reżyserowania” – powiedział Oz. – „Wszystko to wzmacniało ducha show”[73].

Dla Jima ten duch – podobnie jak kontakt wzrokowy z jego własnymi dziećmi, który zrobił takie wrażenie na Davidzie Lazerze – był prawie ważniejszy niż sam przekaz. „One pamiętają to, kim jesteś” – powtarzał Jim. Muppety stanowiły więc sposób na rozmowę Jima z milionami dzieci: mówił do nich zrozumiałym językiem; posługiwał się głupotą i żywiołowością. A co z ich rodzicami, którzy też mogli oglądać program? Jim nawet przez chwilę nie wątpił, że to także ich język: „Najbardziej wyrafinowane osoby, jakie znam [...], w środku są dzieciakami”[74].

Zdarzały się jednak okazje, gdy nawet wysiłki Juhla nie wystarczały, aby ożywić pełen dobrych intencji scenariusz Ulicy Sezamkowej. „Często materiał, który dostawaliśmy, był w pewnym sensie suchy” – wspominał Jim – „ale Frank i ja często trochę się nim bawiliśmy albo improwizowaliśmy, żeby wprowadzić jakieś gagi. Próbowaliśmy, aż coś zaskoczyło. Czasem można zmienić jakąś kwestię na zabawną tylko dzięki spojrzeniu na naszego bohatera w inny sposób. Zawsze jednak gdy to robiliśmy, jednocześnie pozostawaliśmy wierni duchowi materiału, który dostaliśmy”[75]. Lata spędzone przez Jima w towarzystwie autorów skeczy z The Jimmy Dean Show bardzo mu się przysłużyły – ponieważ nie tylko rozumiał, co było zabawne, lecz także, jak przerobić to, co dostał od kogoś na coś śmiesznego.

Jim i Oz potrafili być przezabawni, kiedy odgrywali Erniego i Berta, przerzucali się wtedy dowcipami i improwizowali. „Występowanie w skeczach z Erniem i Bertem razem z Frankiem zawsze było jedną z najprzyjemniejszych części robienia tego programu” – powiedział Jim. – „Jest to naprawdę wyjątkowy sposób pracy w telewizji, ponieważ mniej więcej przez połowę czasu, podczas którego razem kręciliśmy, postanawialiśmy nie używać scenariusza. Zamiast tego braliśmy jego główne założenia i jeśli miał jakieś puenty, to krążyliśmy wokół nich. Poza tym po prostu gadaliśmy i nawzajem inspirowaliśmy się w trakcie odgrywania scenek. Świetnie się bawiliśmy”[76].

„Szanowaliśmy gagi napisane przez scenarzystów i wiedzieliśmy, jak podkreślić ich edukacyjny aspekt” – zgodził się Oz – „ale trochę wokół nich kluczyliśmy”[77]. Czasem to kluczenie bardzo oddalało ich od scenariusza, a Jim i Oz tak zatracali się w swoich improwizacjach, że Jim zaczynał chichotać swoim charakterystycznym wysokim śmiechem, aż łzy ciekły mu po policzkach. „Najlepsze na świecie było obserwowanie, jak Jim zaczyna płakać ze śmiechu”[78] – wspominał ciepło Oz. Wreszcie, kiedy Jim i Oz się uspokajali, ktoś na planie pytał udawanym, profesorskim tonem: „A czego tutaj konkretnie uczymy naszych widzów?”, na co Stone zaczepnie odpowiadał: „A kogo to obchodzi?”[79]. Pedagodzy i psychologowie dziecięcy mogli drapać się w głowę i zastanawiać, jakie walory edukacyjne niosło ze sobą kichanie w chusteczkę..., a jednak, kiedy robili to Jim z Ozem, jakieś niosło.

Jim i Oz tak całkowicie zatracili się w Erniem i Bercie, że trudno wyobrazić sobie, że tak dużo czasu i eksperymentów zajęło im zdecydowanie się na to, kto będzie odgrywać którą postać. „Teraz nie mógłbym być Bertem, ponieważ stał się nieodłączną częścią Franka”[80], powiedział później Jim. Zdaniem Jona Stone’a ten podział był oczywisty od samego początku. „Przecież to są Jim i Frank. Ich związek, to związek, jaki mają Jim i Frank. Jim uwielbiał robić kawały Frankowi [...], a Frank to Bert. Frank jest bardzo formalny i sztywny, obsesyjnie porządnicki, a Jim był szalony, spontaniczny i zabawny”[81]. „W Bercie i Erniem są elementy naszych osobowości” – zgodził się Jim. – „Mamy podobne wyczucie sytuacji i nawzajem się nakręcamy. Właśnie w tym tkwi sukces dobrych duetów komediowych”[82].

Podczas gdy Ernie i Bert – a tym samym Jim i Oz – mieli wkrótce zostać postawieni obok takich znanych par, jak Abbott i Costello, Laurel i Hardy czy Burns i Allen, Oz nigdy nie uważał siebie i Jima za komediowy duet wykonawców. „Byliśmy ze sobą tak dobrze zgrani, że nie musieliśmy nic mówić, żeby się porozumieć” – powiedział Oz. – „Kończyliśmy ujęcie, patrzyliśmy na siebie i wiedzieliśmy bez słowa, co musimy powtórzyć, i obaj rozumieliśmy dlaczego. Taką właśnie mieliśmy wyjątkową więź”[83]. Zdaniem Oza wcale nie odgrywali komedii, a zamiast tego – mówił – „tworzyliśmy pewną żywiołowość”. Cokolwiek to było, „przypominało magiczne spotkanie dwóch bohaterów” – podsumował Jon Stone. – „Frank i Jim byli jak jin i jang. [...] Stanowili nierozłączną parę. Ich romans był piękny, w najlepszym tego słowa znaczeniu”[84].

Oprócz w Erniego Jim regularnie wcielał się w Kermita we wstawkach do Ulicy Sezamkowej, chociaż po nieporozumieniu z Gouldem dotyczącym pojawienia się Kermita w Hey, Cinderella! ograniczył występy z tą postacią. Incydent ten pozostawił w nim tak złe wspomnienia, że Jim wycofał Kermita z Ulicy Sezamkowej na niemal rok. Jako próbę zapełnienia tej pustki scenarzyści wprowadzili Herberta Birdsfoota, miłego faceta, wykładowcę, którego odgrywał Jerry Nelson, „żeby pełnił funkcję swego rodzaju rzecznika prasowego Kermita”, powiedział Stone. Eksperyment ten jednak od początku skazany był na porażkę. „Ta postać nigdy się nie rozkręciła” – dodał. – „Chcieć zastąpić Kermita to tak, jakby próbować zastąpić Willa Rogersa”[85].

Tak naprawdę byłaby to próba zastąpienia Jima Hensona – ponieważ im częściej Jim występował z Kermitem, tym bardziej zdawali się ze sobą związani. Jim zawsze opisywał Kermita jako „bardziej uszczypliwą” wersję siebie – jak sam się przekonał dzięki Edgarowi Bergenowi, kukiełka mogła mówić rzeczy, których nie powiedzieliby zwykli ludzie – coraz trudniej było stwierdzić, gdzie kończyła się żaba, a zaczynał Jim. Przez minionych kilka lat Kermit stał się bardziej wyszukaną postacią. „Kermit jest mi najbliższy” – powiedział później Jim. – „Najłatwiej mi się nim mówi. To jedyna postać, której nie może odegrać nikt poza mną. Bo widzicie, Kermit to tylko kawałek szmatki z otworem gębowym. Na jego osobowość składa się wyłącznie praca mojej dłoni”[86].

Innym bohaterem, w którego regularnie wcielał się Jim, był podekscytowany gospodarz teleturnieju Guy Smiley. Joan Cooney uznawała go za najzabawniejsze wcielenie Jima. Gdy prowadził parodie show, takie jak Beat the Time [Pokonaj czas] czy Here Is Your Life [Oto twoje życie], Guy stanowił podkręconą wersję osobowości Jima, kipiącą entuzjazmem, dopingującą uczestników i zawsze pełną przekonania, że nieważne, w jakiej konkurencji startują, jest to najwspanialsza gra w historii. „W pewnym sensie moja osobowość jest zamknięta we mnie, więc Muppety stanowiły jej ujście; zwykle odgrywam szaleńczo ekstrawertyczne postaci”[87], powiedział Jim. Jedyną wadą wcielania się w Guya był jego wysoki, podniesiony głos, bezlitosny dla strun głosowych Jima. Czasem kończył kręcić sceny z Guyem Smileyem ze zdartym głosem.

Oz miał bardzo podobny problem z regularnym uczestnikiem teleturniejów Smileya, kudłatym niebieskim potworem z dudniącym głosem, który podobnie jak inne postaci Oza, trafił z tła na pierwszy plan i szybko stał się odkryciem: Ciasteczkowy Potwór. Jego głos, jak przyznał Oz, był „eksplozją energii”, potrafiącej „całkowicie zedrzeć” mu gardło.[88] Sporo czasu zajęło Ozowi nauczenie się korzystania z głosu tak, żeby nie nadwyrężać krtani.

Potwory stanowiły nieodłączną cześć Muppetów niemal od samego początku – Yorick pożarł Kermita na antenie ogólnokrajowej telewizji już w 1956 roku – nieuniknione więc było to, że Jim prędzej czy później wprowadzi potwory do Ulicy Sezamkowej. Do Oscara, mimo jego powierzchowności, jakoś nie pasowała etykietka potwora – zachowywał się raczej jak zrzęda, co nadawało mu zupełnie nową kategorię Muppeta. Ciasteczkowy natomiast, bez wątpienia był potworem – ale jeśli naukowcy obawiali się, że potwory Jima będą powodować koszmary u przedszkolaków, Jim stał już jeden krok przed nimi i tłumaczył edukacyjne aspekty swoich potworów, mimo że rozumiał niepokój pedagogów. „W programie Ulica Sezamkowa potwory są miękkie i kudłate jak przytulanki, ale dla trzy- czy czterolatka mogą okazać się trochę przerażające” – powiedział ze zrozumieniem Jim. – „Jednocześnie dziecko może poznać te potwory i zrozumieć, że nie są czymś, czego trzeba się bać. Może wyglądają groźnie, ale dziecko może się nauczyć je oswajać”[89].

Geneza Ciasteczkowego Potwora sięga aż do 1966 roku, gdy Don Sahlin zbudował jego prototyp na potrzeby kampanii reklamowej dla General Foods. Jim sporządził wtedy szkice trzech potworów, a każdy miał kraść inny rodzaj przekąski, które nazywały się Wheels, Crowns i Flutes. Przodek Ciasteczkowego, Złodziej Wheels, był kudłatym, ruchliwym potworem z kłami i wielkimi oczami, porywającym i pożerającym okrągłe czipsy garściami. Kiedy General Foods zdecydowało, że nie wykorzysta tej reklamy, Jim przeniósł Złodzieja Wheelsa do jednego z filmików IBM, gdzie potwór pożerał gadający ekspres do kawy, a potem eksplodował – Jimowi tak przypadł do gustu ten skecz, że powtórzył go potem w show Eda Sullivana w 1967 roku. Potwora znów wykorzystano w 1969 roku, tym razem bez kłów, w reklamie ziemniaczanych czipsów Munchos. Ta bezzębna wersja ostatecznie trafiła do Ulicy Sezamkowej, gdzie najpierw pojawiła się w tłumie innych potworów. Nałożony na wprawne przedramię Oza Ciasteczkowy Potwór – którego początkowo nazywano po prostu „niebieskim potworem”[90] – powoli przebijał się na pierwszy plan w coraz większej liczbie wstawek i pożerał nie tylko ciasteczka, lecz także solniczki, telefony i litery alfabetu.

Inny potwór Oza stał się symbolem Ulicy Sezamkowej niemal równie oczywistym jak Wielki Ptak. Wielki Ptak, według Jima i Jona Stone’a, „reprezentował publiczności”, a kudłaty, uroczy Grover był jej oddanym przyjacielem. Podobnie jak z większością najbardziej pamiętnych postaci Ulicy Sezamkowej, trochę czasu minęło, zanim Grover „chwycił”. Wcześniej, niczym Ciasteczkowy Potwór, był tylko jednym z bohaterów drugiego planu, a pierwszy raz pojawił się na antenie jako Gleep w skeczu bożonarodzeniowym u Eda Sullivana w 1967 roku. Kiedy występował w swoich pierwszych wstawkach do Ulicy Sezamkowej, nadal bezimienny Grover wyglądał bardziej jak potwór: miał ciemne, poplątane futro i nieco złowieszcze oczy.

Zmieniło się to na początku drugiego sezonu. Jego metamorfoza po części wiązała się z przeobrażeniem jego wyglądu – dostał jaśniejsze, bardziej niebieskie futro i większe oczy. Oz jednak też powoli przyzwyczajał się do tego bohatera, wreszcie wymyślił mu imię, gdy bawił się pacynką między ujęciami i zaczął lepiej rozumieć motywacje Grovera, dzięki swojemu psu, oddanemu kundlowi o imieniu Fred. Kiedy pewnego popołudnia zobaczył radość, z jaką Fred szaleje w parku, Oz dostrzegł „niewinność tego psa”. Nagle wszystko było jasne. „W Groverze też jest taka czystość” – opowiadał Oz. – „Chce sprawiać innym przyjemność”[91]. Pojawił się Grover.

Występowanie w roli bohatera skontrastowanego z Groverem przypadło głównie Jerry’emu Nelsonowi, który rozpoczął pracę w Ulicy Sezamkowej w 1970 roku – podobnie jak w 1965 roku w The Jimmy Dean Show – od grania prawych rąk. Kiedy zaczął wcielać się w coraz większą liczbę postaci, Nelson rozwinął wiecznie rozdrażnionego Pana Johnsona, niebieskiego, okrągłogłowego „Jakiegokolwiek Muppeta”. Bohater ten ciągle stołował się w restauracjach, w których Grover był jego kelnerem, i otrzymywał wiecznie niewystarczająco dobrą – chociaż pełną entuzjazmu – obsługę. Bycie antagonistą Grovera „naprawdę pozwoliło mi poznać styl codziennych występów w zespole”[92], powiedział Nelson. Nelson stał się jednym z najbardziej wszechstronnych i cenionych lalkarzy w programie. Występował jako Herbert Birdsfoot, Sherlock Hemlock, Herry Monster i – w czwartym sezonie – kochający cyfry wampir Count von Count [Liczyhrabia].

Nelson był również głównym lalkarzem postaci Snuffleupagus, jednej z pierwszych pełnowymiarowych lalek Jima, wymagającej dwóch osób do obsługi, która zadebiutowała w 1971 roku. „Jim uwielbiał skomplikowane lalkarstwo”[93], powiedziała Cooney, chociaż Jim przyznał, że sukces Snuffy’ego umożliwiła jedynie metoda prób i błędów. „Za każdym razem, gdy budowaliśmy [pełnowymiarowego Muppeta], wiele dowiadywaliśmy się o tym, co robić, a czego nie robić następnym razem”[94], wspominał Jim, a Snuffy stanowił prawdziwe osiągnięcie inżynierii i wymagał współpracy dwóch lalkarzy, która wykraczała poza koordynowanie pracy lewej i prawej ręki. Konieczne były ogromne wyczucie i intuicja, a Nelson szybko odkrył, że on i Richard Hunt potrafili komunikować się bez słów, jak Jim i Oz. Hunt więc trafił na tyły Snuffy’ego. „Richard nie miał zbyt wiele ubawu”, przyznał później Nelson, ale ich występy, a zwłaszcza taniec Snuffy’ego, były bezbłędne. „Richard grał dobrze i nadawał mu dobry ruch”[95].

Dla Hunta wszystko to było przygodą. „Zachowywał się jak szczeniaczek [...] naprawdę kipiał energią i entuzjazmem” – powiedział Nelson. – „Musieliśmy więc trochę go tonować”[96]. Nie miało to wielkiego znaczenia. Odpowiedzialny głównie za prawą łapę (tylną) i Muppety pojawiające się w tle, Hunt rzucał się na każde zadanie z radością i bez uskarżania się. Również Jim szybko docenił umiejętność Hunta do doskonałego synchronizowania się z innymi lalkarzami, chociaż Hunt przyznawał, że obsługiwanie prawej ręki z Jimem stanowiło wyzwanie. „Zawsze byłem prawą ręką Erniego” – opowiadał później. – „Trzymałem szlufkę spodni Jima lewą ręką, więc naprawdę mu towarzyszyłem. W przeciwnym razie byłbym tylko wleczony z jednej strony na drugą. [...] Dzięki temu, że trzymałem tę szlufkę, kiedy tylko się poruszał, czułem to – pierwsze drgnięcie, a ja od razu ruszam razem z nim”[97].

Wiele najbardziej pamiętnych momentów z Ulicy Sezamkowej to sceny, podczas których dzieci wchodziły w interakcje z Muppetami. Świetna decyzja, aby takie sceny powstawały, wiązała się bardziej z lenistwem scenarzystów, a nie prawdziwą inspiracją – kiedy improwizowano, szczegółowy scenariusz nie był potrzebny. (Gdy na planie znajdowały się dzieci, Stone krzyczał: „Błękit nieba!”[98] – co oznaczało, że ekipa powinna wstrzymać się od przeklinania). Stone mówił, że „po prostu poddawaliśmy lalkarzowi jakiś koncept albo problem [...] i ich zadaniem było przegadanie go z dzieciakami. Szybko dostrzegliśmy, że niektórzy – Jerry, Frank i Jim – okazali się w tym naprawdę wspaniali”. Stone wspominał, że jeszcze bardziej zaskakiwało to, że „kiedy tylko pacynka zostaje wciągnięta na przedramie, lalkarz przestaje istnieć”[99]. Jim był zachwycony: „Pracuję z Erniem, który nie ma nóg ani dolnej części ciała. Kończy się w pasie. Dzieciaki jednak patrzą prosto na Erniego i na mnie – dziwnego, brodatego mężczyznę – gdy stoję tuż obok i mówię za kukiełkę, ale nie ma najmniejszych wątpliwości, że dzieci wierzą, że Ernie jest prawdziwy”[100].

Jim czuł dumę ze swojego zaangażowania w Ulicę Sezamkową i dość wcześnie dostrzegł, że program nie tylko mógł spowodować zmiany w życiu dzieci, lecz także nadać jego ukochanej, ale dość „posiniaczonej” telewizji, poczucie misji, którego tak potrzebowała. „Rodzina, szkoła i telewizja są najważniejszymi czynnikami w wychowaniu dzieci” – powiedział Jim w wywiadzie dla „TV Guide” z 1970 roku. – „Ze wszystkich trzech, telewizja ma najmniejsze poczucie odpowiedzialności”[101]. Przy innych okazjach szczerze skarżył się, że „telewizja jest frustrująca. Stanowi tak ekscytującą formę sztuki i komunikacji, która naprawdę mogłaby wnieść w nasze życia bardzo wiele, ale po prostu nie jest do tego przygotowana. Ma sprzedawać produkty – przez co jest przeciwna wszystkiemu innemu, co porządne i innowacyjne”[102].

Jeśli jednak jego nadzieje na misję dla telewizji miałyby się nie spełnić, Jim dążył do tego, aby jego poletko jaśniało jak najmocniej. „Dzieciaki uwielbiają się uczyć, a nauka powinna być radosna i ekscytująca. Tak próbujemy robić nasz program”[103]. Juhl myślał podobnie: „Właśnie dlatego program okazał się takim sukcesem. Oczywiście powstaje po to, żeby dostarczał rozrywki i by wszyscy doskonale się bawili”[104]. A nikt, jak powiedziała Cheryl Henson, nie bawił się lepiej niż jej ojciec. „Uwielbiał występować z Frankiem i Jerrym i wszystkimi lalkarzami” – opowiadała. – „Kiedy byliśmy małymi dziećmi i oglądaliśmy Ulicę Sezamkową, często czuliśmy, jakby mój ojciec występował tylko dla nas – ale myślę, że po prostu dobrze się bawił ze swoimi przyjaciółmi”[105].

Kiedy zaczął się drugi sezon Ulicy Sezamkowej, stało się jasne, że ten show to pełnowymiarowe zjawisko, bezustannie analizowane i omawiane przez krytyków telewizyjnych, pedagogów, psychiatrów, duchownych, lekarzy i pisarzy, takich jak George Plimpton, który przyznał, że jego uzależnienie od programu „zniweczyło Bóg wie jakie ilości stron, które mógł wtedy napisać”[106]. W listopadzie 1970 roku Wielki Ptak pojawił się na okładce tygodnika „Time” – zapowiadał rozległy artykuł omawiający „obfitość celów i zamęt w technikach ich realizowania”, a potem stawiał retoryczne pytanie, „Czy taki program mógł osiągnąć sukces? Odpowiedź: Mógł i to spektakularny”[107]. Show emitowano już w pięćdziesięciu krajach, jednak nie w Anglii, gdzie szef programów dziecięcych stacji BBC określił go mianem „niedemokratycznego i prawdopodobnie niebezpiecznego dla młodych Brytyjczyków”[108] – a w Stanach codziennie oglądało go siedem milionów dzieci.

Nikt nie miał wątpliwości, że Muppety stanowiły klucz do sukcesu Ulicy Sezamkowej. „Wkład Jima był absolutnie niezbędny” – powiedział Jerry Nelson. – „Program nigdy nie zdobyłby takiej popularności, jaką miał, gdyby nie Jim”[109]. Nawet prześladowca Jima z gazety „The New York Times”, Jack Gould, niechętnie, ale stał się jego zwolennikiem. „Muppety Jima Hensona [...] nadal stanowią istotę sukcesu Ulicy Sezamkowej. Dla dzieciaków są zabawne, a dla dorosłych intrygujące, dzięki wymyślnym sposobom, na jakie je wykorzystuje”[110].

Sukces programu prawie przytłoczył Jima i szybko zdefiniował kierunek twórczego rozwoju Henson Associates, mimo że Jim naprawdę starał się, aby to się nie wydarzyło. Firma, która w ciągu minionych dwóch lat wyprodukowała takie awangardowe, eksperymentalne dzieła, jak Youth 68 czy Sześcian, teraz znów skupiała się wyłącznie na Muppetach, ale Jim był pełen optymizmu, a nawet wdzięczności za to, że znów miał okazję poświęcić swój czas Muppetom. „Myślę, że dopiero gdy pojawiła się Ulica Sezamkowa, Muppety pochłonęły większość mojej twórczej energii” – powiedział później Jim.

Tego oczekiwali widzowie i czułem, że powinieniem włożyć w to swój czas i energię. Muppety zawsze żyły swoim życiem, a my, którzy robimy Muppety, służymy im i publiczności. Byt zwany Muppetami jest czymś, czym ja wcale nie dyryguję. Widzowie też tego nie robią – ale ich reakcje są tego częścią. Życie Muppetów toczy się naturalnym rytmem. Zajmowanie się nimi było do tej pory doskonałą, satysfakcjonującą zabawą – naprawdę wspaniałą – i mam nadzieję, że będzie ona trwała nadal.[111]

Sukces Ulicy Sezamkowej miał wpływ na coś więcej niż tylko możliwość pracy nad innymi projektami filmowymi; stał się także ostatecznym powodem przerwania realizacji wszelkich telewizyjnych reklam. „Kiedy pojawiła się Ulica Sezamkowa, byliśmy zbyt zajęci, żeby zajmować się reklamami”, powiedział Jim. I musiał przyznać, że „sprawiło [mu] przyjemność wyrwanie się z tamtego świata. [...] To świat kompromisów”[112]. Jim do końca trwania swojej kariery od czasu do czasu produkował jakąś reklamę, ale dreszczyk ekscytacji dawno minął. „Po prostu przestałem przy nich pracować – wyjaśnił później. – Znajdowałem się już wtedy na poziomie, na którym klient mnie szanował i liczył się z moją opinią. Mimo to nadal w każdym spotkaniu brał udział tuzin osób mających swoje zdanie, a przez to cały proces nie był miły dla artysty”[113].

Jim postanowił więc porzucić świat reklamy: „Zmieniły się moje cele; teraz oddalam się od strefy komercyjnej”[114], zakomunikował rozczarowanej firmie Quaker Oats. Ale oznaczało to odcięcie głównego źródła dochodów Henson Associates. Jim nigdy nie lubił rozmawiać o pieniądzach; ze złością wykreślił fragment w swoim egzemplarzu magazynu „TV Guide”, któremu udzielił wywiadu, spekulującemu, że w „1969 roku jego konto zostało zasilone sumą trzystu pięćdziesięciu tysięcy dolarów”[115], a za każdą reklamę zarabiał dwadzieścia pięć tysięcy dolarów. Chociaż dane w artykule nie były dalekie od prawdy, Jim uważał, że niegrzecznie jest poruszać takie tematy; rozmowy o finansach, jak powiedział innemu reporterowi, są „naprawdę ohydne”[116]. Dylemat jednak pozostawał: Jim porzucił większość zewnętrznych projektów, aby poświęcić się Ulicy Sezamkowej – a zobowiązanie to spowodowało, że nie miał już warunków, aby zajmować się innymi projektami, które pozwalały funkcjonować jego firmie. Jasne było, że potrzebował jeszcze innego źródła dochodów.

Organizacja Children’s Television Network również rozumiała, że znalezienie innego dochodu było kluczowe dla jej istnienia. Utrzymywała się głównie z funduszy podatników i datków od firm – wiedzieli, że nie mogą wiecznie liczyć na taką hojność. „Wsparcie fundacji nie może trwać wiecznie” – wyznał bez ogródek współzałożyciel CTW Lloyd Morrisett. – „Finansowanie przez rząd jest niepewne. Każda organizacja potrzebuje stałej finansowej bazy, żeby przyciągnąć utalentowanych ludzi”[117].

Jim poruszył już wcześniej ten temat podczas październikowego sympozjum organizowanego przez Action for Children’s Television, gdzie podkreślił, jak kluczowe są pieniądze dla telewizji publicznej i skierował swoje komentarze do pedagogów i potencjalnych fundatorów tym samym prostym językiem, którego używał, gdy rozmawiał z własnymi dziećmi. „Jeśli mam do zaśpiewania jakąś piosenkę, opowiada ona o pieniądzach” – napisał Jim. – „Ponieważ uważam, że problem pieniędzy w produkcji dobrej telewizji dziecięcej jest większy niż jakikolwiek inny problem. [...] Dobre programy dużo kosztują, a jeśli chce się mieć dużo programów dla dzieciaków, kosztują dużo pieniędzy i ktoś musi za nie zapłacić”[118].

Jim i CTW mieli wtedy dokładnie ten sam problem. Znaleźli też wspólną odpowiedź w najmniej spodziewanym miejscu: na liście przebojów tygodnika „Billboard”. Pod koniec pierwszego sezonu Ulicy Sezamkowej wytwórnia Columbia Records wypuściła na rynek The Seasame Street Book and Record [Książka i płyta z Ulicy Sezamkowej], która sprzedała się w półmilionowym nakładzie, trafiła na dwudzieste trzecie miejsce listy sprzedaży, a później wygrała nagrodę Grammy – całkiem nieźle jak na rok, w którym musiała konkurować z płytami the Beatles i Led Zeppelin. Jeszcze większe wrażenie może robić to, że singiel z płyty – chwytliwa piosenka Rubber Duckie [Gumowa kaczusia], śpiewana przez Jima jako Erniego – dotarła do szesnastego miejsca we wrześniu 1970 roku. Jasne więc było, że istniał rynek dla Ulicy Sezamkowej oraz towarów związanych z Muppetami.

Pierwszym, który poruszył ten temat z Jimem, okazał się Bernie Brillstein, kiedy odwiedził go w jego domu w Greenwich. „Powiedziałem mu: «Ulica Sezamkowa jest teraz hitem». Jim miał swoje dziwne pomysły na sprzedawanie Muppetów, ponieważ zazwyczaj nie podobało mu się to, co robili inni. Poradziłem mu więc: «Jim, musisz sprzedawać te postaci. Trwa szaleństwo! To najpopularniejszy program w Ameryce!»”[119].

Jim mimo wszystko nadal był sceptycznie nastawiony. Zawsze bardzo uważał, aby nie stracić praw do swoich postaci, i ta zasada, ku frustracji producentów zabawek na całym świecie, przełożyła się na sprzedaż gadżetów; w minionym dziesięcioleciu zgodził się jedynie na produkcję kilku towarów związanych z Muppetami, oprócz serii kukiełek Kermita i Rowlfa oraz promocyjnych, rozdawanych za darmo gadżetów. „Nie można wykorzystywać miłości dzieciaków do tych bohaterów” – ciągle powtarzał Jim.[120] Oz również potwierdził, że bezskutecznie machano im przed oczami workami wypełnionymi pieniędzmi: „Jeśli Jimowi albo Muppetom zależałoby tylko na pieniądzach, mogliśmy naprawdę dorobić się fortuny. Nie pamiętam nawet, ile razy producenci ciasteczek zwracali się do nas z propozycją wykorzystania Ciasteczkowego Potwora w swoich reklamach”[121].

Brillstein jednak był nieugięty. Powiedział Jimowi: „Oto, co powinieneś zrobić. Po pierwsze, musisz to zrobić dla fanów, dla dzieciaków. Po drugie, uzyskasz nad wszystkim całkowitą kontrolę i będziesz monitorował jakość. Po trzecie, jeśli pomysł chwyci tak, jak myślę, że chwyci, będziesz miał zapewnioną finansową i artystyczną niezależność, dzięki której nikt już nie będzie ci mówił, co masz robić”[122].

Z pełnym entuzjazmu przemówieniem Brillsteina w głowie Jim spotkał się z Joan Cooney, żeby omówić możliwość produkcji gadżetów związanych z Ulicą Sezamkową. Jim na spotkanie zabrał Jaya Emmetta, szefa Licensing Corporation of America, która zajmowała się marketingiem dla takich organizacji, jak National Football League [Narodowa Liga Futbolowa] oraz sprzedażą gadżetów z Supermanem i Batmanem dla National Publications. Jim planował, że Emmett niezależnie zajmie się koordynacją marketingu związanego z Ulicą Sezamkową – co oznaczało, że nie będzie zatrudniony ani przez Henson Associates ani przez CTW. Cooney jednak miała inny pomysł.

„Nie zgodziłam się” – powiedziała, ponieważ chciała, żeby sprzedaż nadzorowana była wewnątrz CTW. – „Doszło między Jimem i mną do jednej z naszych sprzeczek. [...] Tak naprawdę Jim nie chciał w żaden sposób mi zaszkodzić ani ja nie chciałam zaszkodzić jemu. Bardzo rzadko mu czegokolwiek odmawiałam”[123]. Tym razem jednak Cooney okazała się nieugięta – a Jim w końcu się zgodził, że sprzedaż gadżetów kontrolowana będzie przez nowoutworzony dział CTW, na którego czele stanąć miał dwudziestodziewięcioletni Christopher Cerf, uprzednio starszy redaktor w wydawnictwie Random House. Pierwsza, podstawowa umowa wynegocjowana przez Jima z CTW w 1969 roku – zgodnie, z którą Jim zachowa prawa do swoich postaci, a zyskami ze sprzedaży gadżetów będzie dzielił się z CTW – pozostała bez zmian. Jej szczegóły – w tym dokładny podział zysków – były zupełnie inną kwestią.

Zarówno Jim, jak i CTW zgodzili się co do tego, że jakość i cena powinny być najważniejsze. „Najbardziej zależy nam na tym, żeby być świadomym kosztów i upewnić się, że produkt będzie odpowiedniej jakości”[124], podkreślał Jim. Każdy kontrakt, który wynegocjował Cerf w imieniu CTW, wymagał, żeby dany towar „miał jak najbardziej możliwe szeroką dystrybucję” oraz „był dostępny w najniższej możliwej cenie”[125]. Ponadto pozwolenie Jima było konieczne przy produkcji każdego gadżetu związanego z Ulicą Sezamkową wykorzystującego wizerunek Muppetów – czyli w zasadzie w każdym przypadku.

Pierwsza seria produktów z Ulicą Sezamkową, na którą zgodzili się Jim i CTW – głównie pacynki, książki, Colorforms[11*] i puzzle – ruszyły z Random House, Western Publishing i Topper Toys jesienią 1971 roku. Firma Topper szczególnie mocno lobbowała za prawami do sprzedaży gadżetów i rozbudowała swoją fabrykę w Elizabeth w stanie New Jersey, o dodatkowe dziesięć tysięcy metrów kwadratowych, żeby móc nadążyć za spodziewanym popytem, przeznaczyła czterysta tysięcy dolarów na marketing, a dwieście pięćdziesiąt tysięcy dolarów na zaliczkę dla CTW. W trakcie pierwszego roku firma Topper szacowała zysk ze sprzedaży gadżetów z Ulicy Sezamkowej na ponad pięć milionów dolarów, a dochodami po równo podzieliła się z CTW.

Kiedy jednak pojawiła się kwestia dzielenia zysków między CTW a Jima, sprawy się zagmatwały. Przez kilka pierwszych lat była to skomplikowana matematyczna kwestia, a prawnicy Henson Associates i CTW spotykali się niemal co tydzień, żeby spierać się, czy dany produkt miał „większą wartość muppetową czy edukacyjną”, a potem odpowiednio dzielili zyski.[126] Wreszcie obie strony wynegocjowały umowę, która definiowała poszczególne kategorie – muzyka, kukiełki, wypchane zwierzątka – a każda z nich miała przypisane procenty dla każdej z firm. Układ ten działał przez trzydzieści lat.

Pieniądze zaczęły płynąć szybciej i większą falą, niż ktokolwiek się spodziewał. Na przykład książka The Monster at the End of This Book [Potwór na końcu tej książki] wydana przez Western Publishing, opowiadająca historię z udziałem Grovera napisaną przez Jona Stone’a, sprzedała się w nakładzie ponad dwóch milionów egzemplarzy w ciągu roku, a Henson Associates otrzymali „procenty projektanta” za wykorzystanie wizerunku Grovera. Jak Jim sam szacował, gadżety związane z Muppetami zarobiły do połowy lat siedemdziesiątych niemal dziesięć milionów dolarów.

Jim zainwestował większość pieniędzy w firmę. Chociaż procenty z zysków nigdy nie były wystarczające, żeby firma mogła działać „na autopilocie”, wystarczało na inwestycje w – jak żartem nazywał to Jim – „prace badawczo-rozwojowe”, dodawanie do zespołu nowych lalkarzy i projektantów Muppetów. Dochody te również pozwoliły Jimowi, jak przewidywał Brillstein, rozwijać niezależne projekty bez martwienia się, czy od razu okażą się dochodowe. „Jim był niezwykle dumny z Ulicy Sezamkowej i żywił wobec programu opiekuńcze uczucia” – powiedział Jerry Juhl. – „Kiedy jednak show ugruntował swoją pozycję, Jim został nazwany «panem od telewizji dziecięcej». Nie miał nic przeciwko temu, ale naprawdę chciał robić coś innego”[127].

„Zawsze wyrażał się artystycznie na kilka sposobów jednocześnie” – powiedział Oz. – „Szedł z prądem, dawał mu się ponosić, a potem znajdywał po drodze różne boczne ujścia... Lubił pracować przy Ulicy Sezamkowej, ale zawsze robił też coś nowego”[128]. W tamtym momencie nikt jednak nie wiedział dokładnie, co to bedzie. Nie wiedział też tego sam Jim.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

ŹRÓDŁA ILUSTRACJI

Strony tytułowe: © Bill Pierce. Kermit © Disney

[63], [73]: Dzięki uprzejmości Henson Family Properties

PRZYPISY

Wiele często cytowanych nazwisk i źródeł pojawia się w poniższych przypisach w skróconej formie, także gdy wspomniane są pierwszy raz. Poniżej znajduje się klucz, ale kilka źródeł wymaga specjalnego wyróżnienia.

Przede wszystkim w trakcie pisania tej książki wiele badań prowadziłem w prywatnych archiwach The Jim Henson Company w Long Island City, w Nowym Jorku. Większość z nich oznaczona jest skrótem JHCA oraz krótkim znacznikiem – zwykle wskazującym na folder albo, w niektórych przypadkach, pudełko w archiwum – zgodnym z wewnętrznym systemem archiwizacji. Ponadto, wiele prywatnych materiałów – które nie są dostępne w archiwach firmy – udostępniła mi rodzina Hensonów. Te pozycje oznaczone są jako „Własność rodziny Hensonów”.

Jednym z najbardziej pomocnych dokumentów w archiwach okazał się prywatny dziennik Jima, który zaczął prowadzić w 1965 roku, a zapisywał w nim ważne daty i wydarzenia ze swojego życia. Ten dziennik z czerwoną okładką w paski, na której napisał MUPPETY, teraz nazywany jest „Czerwoną Książką Jima Hensona”. Tutaj więc odniesienia do niej pojawiać się będą z adnotacją CKJH.

Jim Henson rzadko udzielał dłuższych wywiadów, ale jeden z nich został przeprowadzony przez Judy Harris w 1982 roku, a jego pełny, nieopublikowany zapis można znaleźć na jej stronie internetowej users.bestweb.net/~foosie/henson.html. Jestem bardzo wdzięczny Judy za wyrażenie zgody na wykorzystanie cytatów z tej rozmowy, które w poniższych przypisach pojawiają się z adnotacją „Harris”. Dodatkowo w połowie lat osiemdziesiątych Jim ponownie udzielił długiego wywiadu – prawdopodobnie pisarzowi Christopherowi Finchowi, chociaż wspomnienia dotyczące tego wydarzenia są niepewne – a następnie poprosił o transkrypcję swoich odpowiedzi. Ten dwudziestotrzystronicowy dokument znalazł się w archiwach pod nazwą „Wypowiedzi Jima Hensona”. W poniższych przypisach odniesienia do niego pojawiają się z oznaczeniem WJH.

Wreszcie, dwie z najważniejszych książek o Jimie Hensonie i jego pracy to wydana w 1993 roku Jim Henson: The Works, the Art, the Magic, the Imagination oraz Of Muppets and Men: The Making of The Muppet Show z 1981 roku (por.: wybrana bibliografia), obie autorstwa Christophera Fincha. Zawierają one nie tylko cenne informacje, lecz także ważne relacje z pierwszej ręki o Jimie i lalkarzach Muppetów przy pracy. Pozycje te cytowane są w przypisach jako – odpowiednio – WAMI oraz OMAM.

Jeśli nie zaznaczono inaczej, wywiady zostały przeprowadzone przez autora.

KLUCZ DO SKRÓTÓW NAZWISK I ŹRÓDEŁ

BB – Bernie Brillstein

Being Green – Jim Henson, It’s Not Easy Being Green (And Other Things to Consider)

BH – Brian Henson

CH – Cheryl Henson

CKJH – Czerwona Książka Jima Hensona (JHCA 9177)

DL – David Lazer

FO – Frank Oz

Harris – wywiad z Jimem Hensonem przeprowadzony przez Judy Harris, 1982

JH – Jim Henson

AJHC – Archiwa Jim Henson Company

JJ – Jerry Juhl

JS – Jon Stone

LH – Lisa Henson

OMAM – Christopher Finch, Of Muppets and Men: The Making of The Muppet Show

WAMI – Christopher Finch, Jim Henson: The Works, the Art, the Magic, the Imagination

WJH – „Wypowiedzi Jima Hensona” (CKJH, pudełko rodziny)

3. SAM I PRZYJACIELE

[1] Programy telewizyjne z poniedziałku, „Washington Post and Times-Herald”, 8 maja 1955.

[2] Phil Geraci, Sam’s Best Friend, „Sunday Star Magazine” (Waszyngton), 8 grudnia 1957.

[3] Wywiad z Jane Henson.

[4] Wywiady audio JH.

[5] WAMI, s. 19–21.

[6] Harris.

[7] Tamże.

[8] Artykuł z 23 maja 1949 roku w magazynie „Life” zawiera zdjęcie Tillstroma obserwującego swój występ na monitorze telewizyjnym, ma ono dość zawikłany podpis: „Aby oglądać swoje działania, Tillstrom wykorzystuje telewizor, na którym widzi, jak kukiełki wyglądają w kamerze”.

[9] Donna Hudgins, The Ancient Art of Puppetry... Hidden Hands That Teach, „Fifteenth Dimension”, styczeń 1970.

[10] Wywiad z Jane Henson.

[11] Harris.

[12] Wywiad z Jane Henson.

[13] Being Green, s. 54.

[14] Eleanor Blau, Jim Henson, Puppeteer, Dies; The Muppets’ Creator Was 53, „New York Times”, 17 maja 1990.

[15] Harris.

[16] Wypowiedzi JH.

[17] JJ, wywiad archiwalny (własność rodziny Hensonów).

[18] Bernie Harrison, On The Air: Gobel Persuades Chicago Buddy to Try TV Again, „Sunday Star” (Waszyngton), 3 lipca 1955.

[19] Layne Mandell Bergin, cytowany przez Bob Bell: kidshow.dcmemories.com/sam4.html.

[20] Geraci, Sam’s Best..., dz. cyt.

[21] Inches, s. 27.

[22] Wywiad z Jane Henson.

[23] Naval Officers Killed in Crash, „Evening Star” (Waszyngton), 16 kwietnia 1956.

[24] Harris.

[25] Tamże.

[26] Amy Aldrich, The Muppets Take Disney World, maj 1990. Oryginalnie napisany dla magazynu „Inquiry” wydawanego przez University of Maryland; ani magazyn, ani artykuł nigdy nie zostały opublikowane.

[27] St. Pierre, s. 41.

[28] JH, American Film Institute Elton H. Rule Lecture Series in Telecommunications, seminarium z Jimem Hensonem, 6 maja 1986 (AJHC 7974).

[29] Bernie Harrison, On The Air: WRC Lifts Whammy On Our Sammy, „Evening Star”, 31 sierpnia 1955.

[30] Por. zbiór filmików związanych z programem Sam and Friends (AJHC, folder Sam and Friends).

[31] Por.: program telewizyjny w „Washington Post” od maja 1955 roku do maja 1956 roku.

[32] Naval Officers Killed in Crash, por. także: Ensign Dies in Crash, „Washington Post and Times-Herald”, 16 kwietnia 1956.

[33] Wywiad z Jane Henson.

[34] Wywiad z Arthurem Novellem.

[35] Wywiad z LH.

[36] Wywiad z FO.

[37] Wywiad z Jane Henson.

[38] Tamże. „Jejku, nieważne, co powiem, i tak tego nie wyjaśnię” – powiedziała Jane Henson, próbując opisać poglądy religijne Jima. „Chodziło mniej więcej o to, że niezależnie od tego, jak układały się sprawy, było w porządku”.

[39] JH, The Courage of My Convictions (AJHC).

[40] Wywiad z Jane Henson.

[41] Por.: materiał promocyjny WRC Man of Many Voices, około 1956 roku (AJHC).

[42] Wywiady audio JH.

[43] WAMI, s. 21.

[44] Wywiad z Joem Irwinem.

[45] Wywiad z Jane Henson.

[46] Por. zbiór filmików związanych z programem Sam and Friends (AJHC, folder Sam and Friends).

[47] „Evening Star”, około września 1956 roku (AJHC, folder Sam and Friends).

[48] Harris.

[49] Typowy dzień Jane opisała Katharine Elson w For Jane and Jim, Muppets Set a Merry Pace, „Washington Post and Times-Herald”, 17 lutego 1957. Phila Geraciego Sam’s Best Friend również opisuje typowy rozkład zajęć Jima.

[50] Geraci, Sam’s Best..., dz. cyt.

[51] WAMI, s. 18.

[52] Wypowiedzi JH.

[53] Wywiad z Jane Henson.

[54] Jane Henson, wypowiedź podczas MuppetFest 2001.

[55] Tamże.

[56] Stan Freberg do JH, telegram 1957 (AJHC SF 8928).

[57] New Lineup in WMAL, „Sunday Star” (Waszyngton), 18 sierpnia 1957.

[58] St. Pierre, s. 40.

[59] J.Y. Smith, Jim Henson, Creator of Muppets, Dies at 53, „Washington Post”, 17 maja 1990.

[60] Wypowiedzi JH.

[61] Smith, Jim Henson..., dz. cyt.

[62] Televue Mailbag, „Sunday Star”, 22 września 1957.

[63] Tamże.

[64] Barbara Matusow, The Evening Stars: The Making of the Network News Anchor, Boston, Houghton Mifflin 1983, s. 69–73.

[65] Jane Henson, wypowiedź podczas MuppetFest 2001.

[66] Naughton, Jim Henson..., dz. cyt.

[67] Elson, For Jane and..., dz. cyt.

[68] Wywiad z Jane Henson.

[69] Tamże.

[70] Tamże. Związek Jane wspomniany jest również w Katharine Elson, For Jane..., dz. cyt., podczas gdy o zaręczynach Jima można przeczytać w dziale Engagement Announcements, „Washington Post and Times-Herald”, 22 grudnia 1957.

[71] Wywiad z Jane Henson.

6. ULICA SEZAMKOWA

[1] WAMI, s. 74.

[2] Archiwalny wywiad z Jonem Stone’em.

[3] Borgenicht, s. 9.

[4] Beatrice Berg, Goodbye Bang, Burn, Stab, Shoot, „New York Tomes”, 9 listopada 1969.

[5] JS, wywiad archiwalny.

[6] Davis, s. 150.

[7] JJ, wywiad archiwalny.

[8] Jim Henson Productions Legacy Meeting – Jon Stone i Jerry Nelson rozmawiają o początkach Ulicy sezamkowej, 26 maja 1993 (AJHC, pudełko Wywiady).

[9] JJ, wywiad archiwalny.

[10] Jim Henson Productions Legacy Meeting.

[11] Wywiad z BH.

[12] JS, wywiad archiwalny.

[13] Davis, s. 156–157.

[14] WAMI, s. 61.

[15] Wywiad z FO.

[16] Jim Henson Productions Legacy Meeting.

[17] John Culhane, Report Card on Sesame Street, „New York Times”, 24 maja 1970.

[18] WAMI, s. 71.

[19] JH, Henson’s Place: The Man Behind the Muppets (program dokumentalny).

[20] JS, wywiad archiwalny.

[21] Spinney, s. 20.

[22] Tamże, s. 21.

[23] Tamże.

[24] Tamże, s. 25.

[25] JJ w rozmowie z Eidem, In the Company..., s. 5.

[26] WAMI, s. 57.

[27] Spinney, s. 41.

[28] Restauracja mieszcząca się przy numerze 1157 na Trzeciej Alei, tuż za rogiem od biura Muppetów, często błędnie nazywana była Oscar’s Tavern. Archiwa Jim Henson Company zawierają dużą liczbę rysunków wykonanych na serwetkach z restauracji. Borgenicht, s. 107–108.

[29] JS, wywiad archiwalny.

[30] Davis, s. 187.

[31] Spinney, s. 53.

[32] Ted Gottfried, The Mastermind of the Muppets, „Cleveland Plain Dealer”, 11 września 1975.

[33] Jack Gould, This „Sesame” May Open The Right Doors, „New York Times”, 23 listopada 1969.

[34] Elizabeth Shelton, Sesame Street Opens, „Washington Post”, 11 listopada 1969.

[35] Sesame Street Swings, „Detroit Free Press”, 24 listopada 1969.

[36] Jack Gould, TV: Important Breakthroughs for Seasame Street, „New York Times”, 10 grudnia 1969.

[37] Joan Ganz Cooney, wywiad archiwalny.

[38] Wywiad z FO.

[39] Jack Gould, „Hey, Cinderella!” Given as A.B.C. Classic, „New York Times”, 11 kwietnia 1970.

[40] Davis, s. 212–213.

[41] Irving Schlessel do Richarda C. Waldburgera, 14 sierpnia 1970 (AJHC 14-0190).

[42] DL, wywiad archiwalny.

[43] Being Green, s. 113.

[44] Tamże, s. 109.

[45] Harry Harris, Muppet Master Lauds Sesame Street, „Philadelphia Inquirer”, 9 listopada 1969.

[46] Frank Langley, The Moog Makes The Muppets, niedatowany filmik, wczesna teczka prasowa Sesame Street (AJHC 06-0389, folder 2).

[47] Jim Henson Productions Legacy Meeting.

[48] He’s His Own Best Audience: Muppeteer Jim Henson Watches TV While He Works, „TV Guide”, 6 sierpnia 1972.

[49] Harris.

[50] Srianthi Perera, An Interview with Fran Brill, „Arizona Republic”, 8 stycznia 2008.

[51] Joan Ganz Cooney, wywiad na stronie internetowej Archive of American Television: www.emmytvlegends.org/interviews/people/joan-ganz-cooney.

[52] Wywiad z FO.

[53] Fran Brill, e-mail do autora, 24 lipca 2011.

[54] Richard Hunt, wywiad archiwalny.

[55] Wywiad z FO.

[56] Caroly Wilcox, wywiad archiwalny.

[57] Wywiad z FO.

[58] Ulubiona piosenka z Ulicy Sezamkowej, zaśpiewana przez Juli Christman, została napisana przez Alana Scotta, Marilyn Scott i Keitha Textora.

[59] Wywiad z LH.

[60] Maurice Sendak do JH, 15 września 1970 (AJHC 14-0787).

[61] JS, wywiad archiwalny.

[62] Spinney, s. 41.

[63] Spinney, s. 59.

[64] Tamże, s. 54.

[65] JS, wywiad archiwalny.

[66] Jim Henson Productions Legacy Meeting.

[67] Robert Higgins, The Muppet Family and How It Grew, „TV Guide”, 16 maja 1970.

[68] JJ, wywiad archiwalny.

[69] Higgins, The Muppet..., dz. cyt.

[70] Gikow, s. 43.

[71] Wywiad z FO (informacje potwierdzone przez niemal każdego lalkarza Muppetów).

[72] Jim Henson Productions Legacy Meeting.

[73] Wywiad z FO.

[74] Wypowiedzi JH.

[75] WAMI, s. 59.

[76] Gikow, s. 46.

[77] Wywiad z FO.

[78] Borgenicht, s. 183.

[79] Wywiad z FO.

[80] Gikow, s. 47.

[81] JS, wywiad archiwalny.

[82] Gikow, s. 47.

[83] Wywiad z FO.

[84] JS, wywiad archiwalny.

[85] Tamże.

[86] Tom Shales, Ta-Dahh! It’s Jim Henson, Creator of Kermit the Frog and King of the Muppets, „Washington Post”, 25 stycznia 1977.

[87] Materiały promocyjne stacji ABC Television Network, 10 lutego 1975 (AJHC, pudełko Sesame Street).

[88] Wywiad z FO.

[89] Wypowiedzi JH.

[90] In Just An Hour a Day, Fewer Learning Cavities, „Life”, 31 października 1969.

[91] Wywiad z FO.

[92] Jim Henson Productions Legacy Meeting.

[93] Joan Ganz Cooney, wywiad na stronie Archive of American Television.

[94] Wypowiedzi JH.

[95] Jerry Nelson w wywiadzie przeprowadzonym przez Jessicę Max Stein.

[96] Tamże.

[97] Richard Hunt, wywiad archiwalny (własność rodziny Hensonów).

[98] Wywiad z Fran Brill.

[99] Jim Henson Productions Legacy Meeting.

[100] Gottfried, The Mastermind..., dz. cyt.

[101] Higgins, The Muppet..., dz. cyt.

[102] Foxy Gwynne, Jim Henson and His Muppets, około 1972 (AJHC, pudełko Sesame Street).

[103] Higgins, The Muppet..., dz. cyt.

[104] JJ, wywiad archiwalny.

[105] Gikow, s. 183.

[106] How Cookie Monster Destroys Work Habits of George Plimpton, „Wall Street Journal”, 22 kwietnia 1971.

[107] Who’s Afraid of Big, Bad TV?, „Time”, 23 listopada 1970.

[108] BBC finds Sesame St. Not Ducky, „New York Post”, 7 lipca 1971.

[109] Jim Henson Productions Legacy Meeting.

[110] Jack Gould, TV: „Sesame Street” Begins Its Second Semester, „New York Times”, 11 listopada 1970.

[111] Wypowiedzi JH.

[112] Harris.

[113] Tamże.

[114] JH do Roberta H. Steena, Quaker Oats Company, 18 maja 1971.

[115] Higgins, The Muppet..., dz. cyt.

[116] Gwynne, Jim Henson..., dz. cyt.

[117] Gikow, s. 264.

[118] JH, The Producer’s Point of View, Action for Children’s Television, Avon 1970, s. 25–26.

[119] BB, wywiad archiwalny.

[120] Jim Henson and his Magic Muppet Empire, „Philadelphia Inquirer”, 3 grudnia 1987.

[121] Tamże.

[122] BB, wywiad archiwalny.

[123] Joan Ganz Cooney, wywiad na stronie internetowej Archive of American Television.

[124] Jim Henson and his Magic Muppet Empire, dz. cyt.

[125] Leonard Sloane, Toys Are Talk of Sesame Street, „New York Times”, 31 lipca 1971.

[126] Wywiad z Alem Gottesmanem.

[127] JJ, wywiad archiwalny.

[128] Wywiad z FO.

[9*] Wash – ang. „prać”, „myć”.

[10*] Odniesienie do popularnej anglojęzycznej wyliczanki Ring Around the Rosie.

[11*] Winylowe, samoprzylepne, płaskie figurki.