Spis treści

Karta redakcyjna

Dedykacja

Wstęp

Wprowadzenie

Rozdział 1. Pejzaż i pragnienie

Rozdział 2. Sztuka i natura ludzka

Rozdział 3. Co jest sztuką?

Rozdział 4. „Ale oni nie mają naszego pojęcia sztuki”

Rozdział 5. Sztuka i dobór naturalny

Rozdział 6. Pożytki z fikcji

Rozdział 7. Sztuka i samoudomowienie człowieka

Rozdział 8. Intencja, fałszerstwo, dada: trzy problemy estetyczne

Rozdział 9. Przypadkowość wartości estetycznych

Rozdział 10. Wielkość w sztuce

Podziękowania

Bibliografia

Przypisy

© Copyright by Copernicus Center Press, 2019
Copyright © 2009 by Margit Dutton. All rights reserved.

Tytuł oryginalny
The Art Instinct: Beauty, Pleasure, and Human Evolution

Tłumaczenie i Wstęp
Jerzy Luty

Tłumaczenie rozdziałów 1 i 7
Emilia Staniek

Adiustacja i korekta
Mirosław Ruszkiewicz

Projekt okładki
Bartłomiej Drążkiewicz

Grafika na okładce
IgorVoloshin | iStock

Skład
MELES-DESIGN

ISBN 978-83-7886-432-5

Wydanie I

Kraków 2019

Copernicus Center Press Sp. z o.o.
pl. Szczepański 8, 31-011 Kraków
tel./fax (+48 12) 430 63 00
e-mail: marketing@ccpress.pl
Księgarnia internetowa: http://ccpress.pl

Konwersja: eLitera s.c.

Wstęp

W  książce, nad którą Denis Dutton pracował od końca lat  dziewięćdziesiątych i która jest bez wątpienia jego opus magnum, jako pierwszy w dziejach filozof sztuki (w 2012 roku dołączył do niego Stephen Davies, publikując The Artful Species) splata on ze sobą dwie, wydawałoby się nieprzystawalne, dyscypliny – sztukę i nauki ewolucyjne. Kieruje nim przekonanie, że sztuka, filozofia i literatura, podobnie jak historia czy polityka, nie mogą być analizowane w oderwaniu od nauk przyrodniczych. Jak ujął to zgrabnie John Brockman, wszystkie one bowiem „są produktem interakcji ludzkich umysłów, umysł zaś jest wytworem mózgu, który z kolei jest (częściowo przynajmniej) produktem ludzkiego genomu, czyli czegoś, co powstało w fizycznym procesie ewolucji”[1*].

Dutton jest świadom tego, że aby przebić się ze swoim programem estetyki ewolucyjnej, musi przełamać wiele teoretycznych uprzedzeń, przede wszystkim własnego środowiska. „Pogląd, że ludzie mają instynkt łączenia się w pary? – być może. Instynkt macierzyński? – całkiem prawdopodobne. Ale instynkt sztuki?” (s. 25). Czy coś tak niepraktycznego jak doświadczanie piękna i tworzenie sztuki może być odpowiedzią na potrzebę biologiczną?

Jego odwaga intelektualna, niezależność w myśleniu oraz uniwersalistyczne przekonanie, że „wiele sposobów, w jakie sztuka jest dyskutowana i doświadczana, łatwo przekracza granice kulturowe i radzi sobie z globalną akceptacją bez pomocy akademików i teoretyków”, sprawiają, iż powstaje książka imponująca wszechstronnością ujęcia tematu, rozległością wiedzy i zainteresowań autora, prawdziwie interdyscyplinarnym podejściem do kwestii, które takiego podejścia wymagają.

Książka rozpoczyna się bardzo efektownie – od przykładu malarstwa pejzażowego (rozdział 1), a dokładnie od odwołania się do słynnego eksperymentu socjologiczno-artystycznego dwóch rosyjskich artystów, Witalija Komara i Aleksandra Melamida. Wynajęli oni firmę sondażową, która przeprowadziła badania ankietowe nad upodobaniami estetycznymi w dziesięciu oddalonych od siebie krajach. Ankietowanych pytano między innymi o ulubiony kolor, porę roku, tematykę obrazu czy odmianę sztuki. Następnie na podstawie wyników badań artyści stworzyli Najbardziej pożądany obraz Ameryki (Americas’ Most Wanted), namalowany w konwencji dziewiętnastowiecznego realizmu, który według ich ustaleń odzwierciedlał najpowszechniejsze upodobania estetyczne Amerykanów[2*]. Podobne obrazy stworzyli również dla innych krajów (m.in. na Ukrainie, w Turcji, Chinach i Kenii)[3*].

Aby nie odbierać Czytelnikowi przyjemności lektury, nadmienię tylko, że obrazy te ukazały powszechne, głęboko zakorzenione w człowieku preferencje, które miały kluczowe znaczenie dla jego przetrwania w czasach, gdy żył on na afrykańskiej sawannie.

Znaturalizujmy estetykę!

Wątki naturalistyczne pojawiają się u Duttona stosunkowo wcześnie, bo już w tekstach z lat siedemdziesiątych w kontekście jego krytyki niektórych badań antropologicznych nad sztuką. Wtedy też po raz pierwszy formuje się jego stanowisko uniwersalistyczne, które w kolejnych latach rozbudowuje, opierając się na perspektywie ewolucyjnej. Punktem wyjścia jest dla niego zdystansowanie się od pokutujących w powszechnej świadomości (ale i w naukowej rzeczywistości estetyków i antropologów kulturowych) przesądów i mitów, w atmosferze których wyrasta, studiując na Uniwersytecie Kalifornijskim w Santa Barbara. Jako przykład takiego mitu podaje przekonanie, że inne kultury nie są w stanie zrozumieć naszej sztuki, ponieważ każda żyje w swoim własnym, społecznie skonstruowanym, hermetycznie szczelnym, unikalnym i wyjątkowym świecie kulturowym (temu zagadnieniu poświęcony jest rozdział 4). Fałszywość tego przekonania potwierdzają, zdaniem Duttona, proste obserwacje: „Japończycy kochają Beethovena, rzeźby Inków są skarbami w angielskich muzeach, Szekspira tłumaczy się na wszystkie języki świata, a amerykański jazz i amerykańskie filmy... są wszędzie”[4*].

Wychodząc zatem od potocznej obserwacji, Dutton nie tylko pragnie zweryfikować niektóre fałszywe, jego zdaniem, przekonania wywiedzione z estetyk relatywistycznych, ale też ustanawia kontekst nowego programu badawczego. Według niego ewolucyjni filozofowie sztuki powinni w swych badaniach otworzyć się na naturalistyczne opisy doświadczenia estetycznego oraz przedkładać dowód empiryczny nad czystą spekulację, starając się dowiedzieć, dlaczego sztuka, pomimo małej wartości praktycznej, bez względu na miejsce występowania, potrafi dostarczać intensywnej przyjemności zarówno twórcy, jak i odbiorcy[5*]. W swym tekście programowym z 2004 roku zatytułowanym Znaturalizujmy estetykę (Let’s Naturalize Aesthetics) Dutton pisze: „prawdziwie znaturalizowany i przez to darwinowski opis doświadczenia estetycznego powinien być do pewnego stopnia spekulatywny, przyjmując jednak ze szczególnym zadowoleniem dowód empiryczny” w postaci wyników badań psychologów ewolucyjnych, „który mógłby prowadzić do potwierdzenia lub zdecydowanego obalenia wysuwanych hipotez. Nie stałoby to w opozycji do opisów doświadczenia estetycznego w terminach niepowtarzalnej kulturowej ekspresji, ale wzmacniałoby je poprzez umiejscowienie ich w perspektywie uniwersalnej”[6*]. Perspektywie, dodajmy, dającej możliwość odkrywania tych cech sztuki, które występują powszechnie i są akceptowane międzykulturowo i ponadhistorycznie (np. powtarzających się motywów literackich i pejzażowych, doznań wywoływanych przez grupowe doświadczenia muzyczne i taneczne, reakcji emocjonalnych na pokaz kunsztu i wirtuozerii itd.).

Z zamysłem stworzenia aparatu teoretycznego do opisu zróżnicowanego i wielowątkowego, choć akceptowanego międzykulturowo świata sztuki Dutton proponuje (w rozdziale 3) uniwersalistyczną wykładnię sztuki – wyróżniając dwanaście jej „cech szczególnych”, które nazywa „kryteriami rozpoznawczymi”. Każde z kryteriów wyraża zwyczajowe, powszechne, przedteoretyczne (powiedzielibyśmy: intuicyjne) sposoby postrzegania sztuki przez ludzi na całym świecie.

Nie wdając się w szczegóły (Czytelnika zainteresują z pewnością odniesienia sportowe czy kulinarne poszczególnych kryteriów), należy stwierdzić, że zastosowanie tego rodzaju otwartej definicji ma swoje uzasadnienie w wielowątkowym i mało ścisłym charakterze samego pojęcia sztuki.

Estetyczni hamulcowi

Zanim Dutton definiuje swoje uniwersalistyczne, międzykulturowe stanowisko w odniesieniu do pochodzenia, znaczenia i funkcji sztuki, na wstępie rozdziału 3 zwraca uwagę na obecność silnych tendencji antyuniwersalistycznych w teorii estetycznej. Są one, jego zdaniem, pochodną wielu czynników „hamujących” rozwój nauk o sztuce, które sprawiają, że estetyka na początku XXI wieku znajduje się w paradoksalnej sytuacji. Z jednej strony naukowcy i badacze sztuki – dzięki bibliotekom, muzeom, Internetowi czy z pierwszej ręki poprzez podróże – są w stanie osiągać znacznie szersze niż kiedykolwiek wcześniej spojrzenie na twórczość artystyczną ponad różnicami kulturowymi i historycznymi[7*]. Z drugiej strony, pomimo tej ogromnej łatwości w dostępie do źródeł, „filozoficzne spekulacje o sztuce mają skłonność do niekończących się analiz nieskończenie małych klas przypadków (...) typu ready mades Duchampa (...) czy 4’33’’ Johna Cage’a” (s. 97). U podstaw tej antynaturalistycznej tendencji leży, według autora, przekonanie, skądinąd nieprawdziwe, że świat sztuki będzie zrozumiały dopiero wtedy, gdy uda nam się wyjaśnić najbardziej marginalne i trudne przypadki. Jak przekonuje Dutton, założenie to jest błędne poprzez analogię do znanej maksymy prawniczej, mówiącej, że „trudne przypadki tworzą złe prawo”. Jeśli chcemy mieć pewność co do natury danego pojęcia, jeśli na przykład dążymy do zrozumienia natury morderstwa, nie powinniśmy odwoływać się do przypadków skrajnych, w rodzaju: wspomagane samobójstwo, aborcja czy kara śmierci, lecz raczej do przykładów bezspornych i niekontrowersyjnych. Tylko wtedy bowiem będziemy w stanie ustalić, co tak naprawdę oznacza pojęcie, jaki jest jego właściwy sens. Zdaniem Duttona uznanie tej zasady w odniesieniu do teorii estetycznej pozwoliłoby nie tylko uniknąć obsesyjnego dążenia do wyjaśniania przypadków problematycznych, „peryferyjnych, jedynie szkicowo zarysowanych”, ale również zaprzestać ignorowania „centrum sztuki i jego wartości” (s. 98). Teoretyczne powodzenie badacza sztuki zależy bowiem w głównej mierze „od trwałych, rozpoznawanych międzykulturowo wzorów zachowania i dyskursu: wytwarzania, doświadczania i oceniania dzieł sztuki”, które należą do „przedmiotów i doświadczeń naturalnie pojawiających się w ludzkim życiu” (s. 98), a nie tylko od tych, których jedyną wartością jest potencjał krytyczny w refleksji nad granicami sztuki. Jeśli badacz chce opisywać sztukę w sposób międzykulturowy i nie chce przy tym wpaść w pułapkę etnocentryzmu (w którą wpada Arthur Danto, gdy przekonuje do swojej koncepcji sztuki opartej na kontekście interpretacji w eksperymencie myślowym o grupie uczniów odwiedzających Muzeum Historii Naturalnej; rozdział 4), to powinien umieścić w spektrum swych zainteresowań całokształt owych przedmiotów i doświadczeń, a nie tylko jego (np. nowojorskie) peryferia – konkluduje Dutton.

Dlaczego fałszerstwo jest złe

Jednym z negatywnych bohaterów książki jest Clive Bell, prekursor formalizmu, nurtu wywodzącego się w znacznej mierze od Kanta i jego koncepcji „bezinteresownego oglądu”. Przyjmuje on założenie, że w sztuce istotna jest przede wszystkim „forma znacząca” (significant form), a nie treść, temat czy kontekst historyczny dzieła. Spotkanie z ową formą odbywa się „na zimnych, białych szczytach sztuki”, przy czym mówienie o „kształtach form, ich relacjach i wartościach barw” wymaga u obserwatora określonych predyspozycji estetyczno-duchowych. Dutton cytuje Bella: „Ludzie, którzy nie przeżywają czystych emocji estetycznych, pamiętają obrazy po tematach, podczas gdy ludzie, którzy są zdolni do doświadczenia estetycznego, często w ogóle nie mają pojęcia, jaki był temat obrazu. Nie dostrzegają elementów przedstawiających i gdy dyskutują o obrazach, mówią o kształtach form, ich relacjach i wartościach barw”[8*]. Założenia formalizmu uzupełnia Edward Bullough, uznając, że uwolnienie się od „afektów organicznych” i „materialnej egzystencji ciała” jest warunkiem wstępnym doświadczenia sztuki, które nazywa „psychicznym dystansem”[9*].

Według Duttona kariera takich nurtów jak formalizm Bella (a w domyśle także kilku innych nurtów filozoficzno-estetycznych) wynika z faktu, że estetycy bardzo rzadko zadają pytanie o pochodzenie i źródła intuicji, którymi kieruje się człowiek, co sprawia, iż nie dostrzegają oni pewnych oczywistych sprzeczności ujawniających się, gdy z uporem obstaje się przy słuszności wątpliwych spostrzeżeń, które z owych intuicji wypływają. Jego zdaniem formalizm wprawdzie uzasadnia niektóre z naszych podstawowych intuicji na temat sztuki (np. intuicję o tym, że sztuka jest czymś oderwanym od zwykłej, potocznej egzystencji), ale systematycznie neguje bądź wyklucza inne, równie, a może nawet bardziej oczywiste.

W celu zilustrowania tego „antynaturalistycznego błędu” Dutton przywołuje kwestię, którą sam zgłębiał przez wiele lat i w której był niekwestionowanym autorytetem teoretycznym, a mianowicie problem fałszerstwa w sztuce[10*].

Z „formalistycznego” punktu widzenia różnica między dziełem oryginalnym a jego idealną kopią (fałszywką) jest nieistotna, dopóki pozostają one niemożliwe do odróżnienia. Pogląd ten zakłada, że odmawianie fałszerstwu wartości i estetycznej doskonałości – tylko dlatego, że powstało ono w innym czasie i miejscu niż oryginał – jest zwykłym snobizmem. Dutton w odpowiedzi podaje przykład doznania psychicznego, które pojawia się w sytuacji, gdy odkrywamy istnienie fałszerstwa lub plagiatu. Wyobraźmy sobie, że pewne nagranie wirtuozerskiego koncertu fortepianowego, które do tej pory wzbudzało w nas zachwyt, okazuje się przyspieszoną elektronicznie przez inżyniera dźwięku podróbką (fałszywką)[11*]. Emocjonalna, intuicyjna reakcja, której wówczas doświadczamy, wydaje się połączeniem uczuć zawodu i rozczarowania, a w szczególnych przypadkach nawet poczucia, że zostaliśmy w pewien sposób zdradzeni, co wydaje się o tyle dziwne, że w sensie „materialnym” dzieło pozostaje tym samym dziełem, które wcześniej podziwialiśmy. („Któż nie zna tego rozczarowania z dzieciństwa, gdy piękny, błyszczący skarb na plaży okazuje się rozbitym kawałkiem szkła?” – pyta z kolei Eckart Voland[12*]). Zdaniem autora Instynktu sztuki reakcja ta nie ma nic wspólnego z formalistycznym „psychicznym dystansem” czy kantowskim „bezinteresownym oglądem”, lecz wynika z percepcyjnego charakteru doświadczenia estetycznego oraz uczuć i emocji z nim związanych. Od perceptualizmu estetycznego (częściowo od Monroego C. Beardsleya oraz przede wszystkim od Jerome’a Stolnitza)[13*] Dutton zapożycza kategorię „kunsztowności”, sam zaś proponuje odróżnienie dwóch rodzajów autentyczności/oryginalności dzieła sztuki – nominalnej oraz związanej z wykonaniem (jako przykład podaje tu błędną interpretację rodzaju osiągnięcia artystycznego u garncarek Hopi przez antropolożkę Ruth Bunzel; rozdział 4).

Istnieje jeden zasadniczy powód, dla którego emocje są nieodłącznym składnikiem sztuki: „wynika [on] z pragnienia poznania drugiej osoby” (s. 388). „Dla ludzi, dla których sztuka jest źródłem nieustannej przyjemności, to podstawa: emocjonalne uczucie, ton, zmysł odmiennej perspektywy, zmysł wchodzenia w stany umysłowe różne od naszych” (s. 385–386).

...a piękno kosztowne?

W jaki sposób poznać drugą osobę, jeśli środkiem do tego ma być wykonane przez nią dzieło sztuki? Najlepiej poprzez ocenę jego wykonania. Dlaczego podobają nam się drogie rzeczy? Co mówi nam o wartości rzeczy sposób, w jaki została wykonana? Dlaczego jesteśmy skłonni zapłacić więcej za dzieło oryginalne niż za identyczną kopię? Za łyżeczkę wykonaną ręcznie niż za wyprodukowaną na fabrycznej taśmie? Czy przy ocenie wartości obrazu liczy się dla nas czas poświęcony na jego namalowanie? Dlaczego zwykle chcemy wiedzieć, „co autor miał na myśli” i dlaczego nie powinna być nam obojętna odautorska intencja? Czym się różni fałszerstwo od plagiatu? Dlaczego wolimy oryginalnego Vermeera od oryginalnego van Meegerena? Wszystkie powyższe pytania mają przynajmniej jedną cechę wspólną. Odpowiedź na nie wymaga odwołania się do myślenia intuicyjnego, postawienia się w sytuacji, która wywołuje emocje (podziwu, zachwytu, wstrętu, zawodu, rozczarowania). Jednak to nie rzeczy wywołują emocje, lecz ich twórcy, a ściślej rzecz biorąc, nasze założenia o sposobie ich wykonania przez człowieka z krwi i kości. Założenia o tym, jakich użył materiałów, jakie trudności przezwyciężył, aby uzyskać ostateczny efekt, jakich poświęceń dokonał i w końcu ile czasu zajęło mu angażowanie się w coś tak niepraktycznego, jak namalowanie obrazu czy napisanie wiersza, oraz jak te wszystkie „koszty” wpływają na jego kondycję (czy ma coś w lodówce). Jak pisze Dutton w Znaturalizujmy estetykę: „Istnieje dziś pokaźna literatura psychologiczna, którą możemy zastosować do rozmyślań o pochodzeniu naszych intuicji, wliczając w to uczucia i emocje wyrażane, rozbudzane lub reprezentowane w doświadczeniu estetycznym. W przypadku podziwu dla kunsztu, uniwersalność tego fenomenu ma taką samą podstawę ewolucyjną jak nasze powszechne upodobanie do tłustego i słodkiego jedzenia”[14*].

Jedna z najważniejszych tez psychologii ewolucyjnej głosi, że jeżeli z daną czynnością związane jest uczucie przyjemności, bólu lub emocjonalne doświadczenie podobania się, wstrętu, strachu, miłości bądź szacunku, to czynność ta musi mieć znaczenie adaptacyjne, tzn. pomogła przetrwać naszym ewolucyjnym przodkom i dlatego utrwaliła się w naszym wyposażeniu umysłowym (dlatego boimy się, oglądając horror, i płaczemy, gdy Leonardo DiCaprio zanurza się w lodowatym oceanie). Jednym z przykładów takiego mechanizmu, oprócz skłonności do jedzenia słodkich oraz tłustych pokarmów, jest towarzyszące człowiekowi nieprzerwanie od tysiącleci zamiłowanie do opowiadania historii, również poprzez rzeczy.

Intuicyjna reakcja słuchacza towarzysząca odkryciu faktu, że pewne nagranie to plagiat (albo zostało elektronicznie przyspieszone), jest nacechowana emocją (negatywną), ponieważ zarówno nagranie, jak i akt oszustwa są dziełem człowieka – to jego wpierw podziwiamy, a potem jesteśmy na niego źli, to on sprawia nam zawód. Przykład ten kieruje nas w stronę wyjaśnień ewolucyjnych. Emocjonalna reakcja wskazuje na związek z systemami kojarzeniowymi, które ukształtowały się w odpowiedzi na problemy wynikające z trybu życia naszych przodków z okresu plejstocenu, ujawniające się dziś pod postacią psychologii intuicyjnej. Wypadałoby najpierw ustalić, jaki problem adaptacyjny towarzyszył wykształceniu się tej emocji, i odnieść ten problem do hipotetycznej funkcji zachowania, które tę emocję wywołuje. Dlaczego tak ważne jest, aby nie zostać oszukanym w kwestii czyichś zdolności, i jakie to miało znaczenie w życiu naszych wujków i cioć z afrykańskiej sawanny? Czy czyjś kunsztowny pokaz był dla nas ważną informacją z punktu widzenia przetrwania, czy może po prostu nie lubimy być oszukiwani (co zresztą też może mieć znaczenie adaptacyjne)?

Aby nie odbierać Czytelnikowi przyjemności lektury książki, nadmienię tylko, że skłonność do odróżniania dzieł oryginalnych od ich kopii, nawet jeżeli takie odróżnienie jest niemożliwe do przeprowadzenia, wydaje się leżeć głęboko w naszej naturze. I jednocześnie przeczy poglądowi lansowanemu przez formalistów, że nie istnieje istotna różnica między oryginałem a idealną kopią.

W świetle psychologii ewolucyjnej wspomnianą reakcję słuchacza można wyjaśnić, znajdując jej ewolucyjne źródła zakorzenione w uniwersalnej naturze ludzkiego umysłu. Nawet jeśli na końcu nie dowiemy się, jakie skłonności naszego umysłu sprawiają, że nasza intuicyjna reakcja na plagiat nacechowana jest emocjonalną dezaprobatą, to przynajmniej dowiemy się czegoś o naturze plagiatu. Dutton ma świadomość, że wielu filozofów jest niechętnych psychologizowaniu wartości (w tym również wartości estetycznych), jeżeli oznacza to ich naturalizowanie jako trwałego składnika ewoluującej natury ludzkiej. „Tylko cóż takiego lepszego jest w używaniu »kultury« jako uniwersalnego wytłumaczenia dla wartości?” – pyta retorycznie.

Przynajmniej od Kanta wiemy, że dany obraz lub utwór muzyczny wzbudza w nas podziw zwłaszcza wtedy, gdy jest efektem połączenia jedynych w swoim rodzaju cech: zdolności, talentu i kunsztu artysty (gdy dowiadujemy się, że tak nie jest – podziw zwykle znika), a przecież „dzieła sztuki to zmaterializowane pokazy umiejętności, które wymagają od nas wychwycenia zdolności włożonych w ich powstanie” (s. 316). Jeszcze raz zacytujmy tekst programowy Duttona: „Podziw dla zaawansowanego kunsztu, dla dokonań wirtuozerii, jest wartością międzykulturową, uniwersalną. Zaraża ona nie tylko sztukę, ale potencjalnie całą ludzką działalność, na przykład każdą aktywność sportową”[15*].

Niektórzy badacze twierdzą wprawdzie, że podziw dla kunsztu jest kulturowo względny, że zależy od stopnia zaawansowania cywilizacyjnego danej kultury – obecny jest w kulturach wyrafinowanych, a zanikający wśród kultur prymitywnych (Kant, podobnie jak Hume, był przekonany, że ma on walor powszechnej ważności). Jak dotąd jednak nikomu nie udało się zidentyfikować kultury, w której wyuczone zdolności i wirtuozeria (manualna lub intelektualna) nie byłyby podziwiane i nie stanowiły obiektów powszechnych dążeń i zabiegów.

Uniwersalność tego fenomenu – Dutton posiłkuje się tu wynikami badań archeologów kognitywnych, antropologów fizycznych i psychologów ewolucyjnych – ma podstawę ewolucyjną, ponieważ jest jednym z czynników, który umożliwił człowiekowi przetrwanie w epoce późnego plejstocenu, tj. około 200 tysięcy do około 11 tysięcy lat temu, gdy ludzie rozwijający i podziwiający swe umiejętności radzili sobie lepiej niż ich konkurenci pozbawieni tej zdolności. A jak wiadomo, cecha, która pomaga w przetrwaniu, utrwala się, powodując wykształcenie skłonności do jej preferowania u potomstwa. Jaką zatem funkcję adaptacyjną spełniał podziw dla artystycznego kunsztu, przejawów wirtuozerii czy kosztownych wytworów u naszych prehistorycznych krewnych? Z pewnością taką, jak choćby plotkowanie[16*]. Z tą wszakże różnicą, że plotka może być zmyślona, natomiast talent, zaangażowanie, dostęp do rzadkich materiałów, pracowitość, autentyczność, kreatywność, odporność na stres znacznie trudniej jest podrobić, choć wielu próbuje, a wielu daje się nabierać. Na szczęście oprócz zdolności do „poznania rozdzielnego”, która odpowiada za nasze podróże w światy wyobraźni, mamy też moduł „detekcji oszusta”, bodaj najbardziej skuteczny emocjonalny mechanizm, w jaki wyposażyła nas ewolucja.

Czy w kontekście rozważań Duttona Voland dotyka sedna, stwierdzając: „Jedynie to, co kosztowne, może być postrzegane jako piękne” (przy czym przez „koszty” rozumie on różne formy życiowego wysiłku, takie jak: inwestycja cennych zasobów, zdrowia i czasu, które mogłyby być przeznaczone na coś bardziej praktycznego)? Zwykle uważa się, iż piękno jest niepraktyczne. Mam nadzieję, że po lekturze Instynktu sztuki Czytelnik z rozbrajającą szczerością zapyta: czy istnieje coś bardziej praktycznego od piękna?

Bogactwo hipotez

Pomimo bogactwa hipotez odnoszących się do adaptacyjnej funkcji sztuki i zachowań artystycznych, już po ukazaniu się Instynktu sztuki wielu badaczy zwracało uwagę na ich liczne ograniczenia, które w dużej mierze pokrywają się z ograniczeniami samego programu psychoewolucyjnego.

Sztuka jako przedmiot badań empirycznych pojawia się w jego obrębie stosunkowo rzadko. Estetyka ewolucyjna jako młoda i obiecująca dyscyplina wciąż w zasadzie nie posiada wypracowanej metodologii, choćby takiej jak neuroestetyka (z tym że badania neuroestetyczne nie przybliżają nas do odpowiedzi na pytania o funkcje adaptacyjne sztuki). Niewielka ilość badań empirycznych testujących istniejące hipotezy (przede wszystkim z zakresu antropologii fizycznej i archeologii kognitywnej), dotyczące adaptacyjnych walorów sztuki, powoduje, że większość twierdzeń estetyki ewolucyjnej pozostaje w fazie hipotez. Jeszcze do niedawna nie istniały na przykład żadne wszechstronne badania porównawcze zachowań estetycznych (czy protoestetycznych) homo sapiens i przedstawicieli innych gatunków człowieka, co na szczęście uległo zmianie za sprawą ostatnich wspaniałych odkryć związanych ze sztuką neandertalską.

Wciąż dyskutowane są kwestie natury i mechanizmów funkcjonowania modułów umysłowych, co z kolei wiąże się z nieustanną krytyką wysuwaną pod adresem psychologii ewolucyjnej za jej jednowymiarowe ujęcie kultury. Wreszcie niekończące się spory wokół tego, kiedy dane zachowanie artystyczne można uznać za adaptację (a może produkt uboczny adaptacji lub twór wyłącznie kulturowy), są w zasadzie na porządku dziennym, co wynika z kolei z faktu, że otrzymywane wyniki badań można zwykle przypisać do wielu hipotetycznych funkcji. Jeśli na przykład hipoteza o tym, że dane zachowanie jednoczy ludzi, zostanie potwierdzona empirycznie, to i tak nie musi to oznaczać, że zachowanie to jest adaptacją. Aby wyjaśnienie ewolucyjne poddanego badaniu zachowania było wiarygodne, powinno ono przejść tzw. test Tinbergena (od nazwiska twórcy etologii), a więc uzyskać wyjaśnienie w każdym z czterech aspektów: posiadać zidentyfikowaną funkcję (stanowisko Duttona nie jest tu jednoznaczne; sztuka jest po to, aby czytać w umysłach innych i zachwycać się nimi, ale też po to, aby uwieść najlepszą partię w okolicy) oraz historię ewolucyjną; posiadać mechanizm emocjonalny, wywołujący przyjemność lub odrazę, który uruchamia się w bardzo określonych okolicznościach (coś, w czym sztuka miałaby się specjalizować, ale też coś, w czym nic innego poza sztuką specjalizować się nie powinno; czy sztuka jest aż tak ukierunkowaną aktywnością? Dość wątpliwe); powinno ujawniać się spontanicznie na wczesnym etapie rozwoju osobniczego. Jeśli każdy z tych warunków jest spełniony, można stwierdzić z dużą dozą pewności, że badane zachowanie jest adaptacyjne w sensie biologicznym.

Sztuka bez wątpienia posiada głęboki związek z naturą ludzką i jest z nią sprzężona na wielu poziomach biokulturowego wyjaśnienia. Bogactwo analiz Instynktu sztuki jest milowym krokiem na drodze do potwierdzenia wielu ewolucyjnych hipotez odnoszących się do sztuki. Raczej na pewno nie jest ona adaptacją, co zresztą Dutton wyraźnie podkreśla, pisząc: „Sztuka trwoni potęgę mózgu, odbiera siły, czas i wartościowe zasoby. Dobór naturalny sam w sobie jest efektywny, ekonomiczny” (s. 230). Być może jest produktem ubocznym jednej lub kilku innych kognitywnych zdolności, które dawały przewagę ewolucyjną naszym przodkom z plejstocenu. A być może jest tak jak w metaforze ukutej przez Volanda: jesteśmy jak ćmy, którym udało się wynaleźć latarnię (sztukę), tylko po to, aby mieć ubaw z latania wokół niej w nocy (Voland 2011). Jak wiadomo, latarni nie wynalazły ćmy. Co więcej, nic nie wskazuje na to, aby nocne igraszki ciem były jedyną (ani nawet najważniejszą) funkcją, jaką spełnia latarnia. Latarnia powstała w wyniku złożonego procesu, będącego przykładem rozwiązań, nad którymi głowią się estetycy ewolucyjni. Jeśli sztuka pojawiła się w ludzkiej historii z tego powodu, to ubaw dla ćmy jest prawdopodobnie tylko jego mało istotnym dodatkiem.

Beethoven z sawanny

Z punktu widzenia teorii estetycznej stanowisko Duttona zaprezentowane w Instynkcie sztuki jest pod pewnymi względami szczególne. Mimo że estetyka ewolucyjna rozwija się w oparciu o badania sztuki prehistorycznej i plemiennej (archeologia kognitywna, antropologia fizyczna), książka koncentruje się w dużej mierze na „sztuce wysokiej rozwiniętych cywilizacji” – tym, co Clive Bell określał mianem „chłodnych szczytów sztuki” – i rzuca nowe ewolucyjne światło na kwestie, które wcześniej podejmowane były przez estetyków modernistycznych (co spotka się później z rzetelnie uargumentowaną krytyką Ellen Dissanayake)[17*]. Stanowisko estetyczne Duttona można zatem scharakteryzować w sposób następujący. Z jednej strony jest to swoisty mariaż teoretycznego naturalizmu i empiryzmu (psychologia ewolucyjna, własne badania terenowe)[18*], gdzie naturalizm wynika wprost z przyjęcia paradygmatu ewolucyjnego. Sztuka podobnie jak inne ludzkie skłonności umysłowe – posługiwanie się językiem czy towarzyskość – powstaje jako efekt działania procesów ewolucyjnych. Z drugiej zaś strony podejście Duttona można określić – co brzmi dość paradoksalnie – jako uniwersalistyczny estetyzm. Dutton, który był prawdziwym koneserem i znawcą sztuki, nieustannie odwołującym się do przykładów „sztuki rozwiniętych cywilizacji”, przez wiele lat prowadził autorskie programy radiowe poświęcone muzyce klasycznej. Jego najwcześniejszym wspomnieniem z domu rodzinnego jest obraz, w którym siedzi na podłodze w pokoju dziennym, puszczając w kółko nagranie VII symfonii Beethovena. „Dla mojego dziecięcego umysłu ta muzyka była magiczna, a przyjemność intensywna” – stwierdza po latach. Jednocześnie na kartach Instynktu sztuki daje wyraz wyraźnie uniwersalistycznemu przekonaniu, że „sztuka łatwo przekracza granice kulturowe”. I chociaż ma na myśli sztukę wszystkich kultur – od zdobionych garnków Indianek Hopi i drewnianych posągów nowogwinejskich rzeźbiarzy znad rzeki Sepik, przez poezję Owidiusza i powieści Dickensa, aż po opery mydlane i muzykę rave – najwięcej miejsca w swej książce poświęca tzw. sztuce wysokiej. Słuszna skądinąd krytyka Dissanayake, prekursorki ewolucyjno-etologicznego podejścia w teorii sztuki, dotyczy właśnie tego paradoksu: Beethoven nie jest typowym przykładem sztuki sięgającym wstecz do plejstocenu, argumentuje badaczka, nie jest nawet przykładem uniwersalnym w szerokim sensie. Stephen Davies zauważa z kolei, że Bellowskie „chłodne szczyty sztuki”, wbrew przypisywanej im przez Duttona międzykulturowości, to przecież nic innego jak europocentryczne emanacje zachodniego pojęcia „sztuk pięknych”, zjawiska raczej marginalnego w skali ewolucyjnej historii człowieka[19*]. Na taki zarzut autor Instynktu sztuki odpowiedziałby z pewnością, odwołując się do przykładów uniwersaliów estetycznych: „ludzie w Brazylii kochają japońskie ryciny, włoska opera podoba się w Chinach, a zarówno Beethoven, jak i filmy hollywoodzkie ogarniają świat”[20*], a powszechny zachwyt, jaki im towarzyszy, to ważny wskaźnik ewolucyjny. I z pewnością miałby rację, gdyby nie fakt, że to tylko jeden ze wskaźników i być może nawet nie najważniejszy. Czy kierowana pod adresem Duttona i jego uniwersalistycznego estetyzmu krytyka jest zatem uzasadniona? Krytyka, dodajmy, przeprowadzona z pozycji darwinowskich. Czy Dutton słusznie naraża się na zarzut etnocentryzmu, gdy twierdzi, że nasze ukształtowane na afrykańskiej sawannie plejstoceńskie pragnienia i upodobania, „ewolucyjne smycze”, które wiążą człowieka z jego ewolucyjną przeszłością, odpowiadają wprost za nasz zachwyt nad sztuką „Wielkich Mistrzów”? Nie podejmę się w tej chwili rozstrzygnięcia tej kwestii, wydaje się jednak, że „sztuka wysoka” jest tylko szczególnym przypadkiem mającego prehistoryczne źródła ludzkiego zachowania, które Dissanayake nazywa „artyfikacją” albo „nadawaniem szczególnego charakteru”. Bardziej zasadne z ewolucyjnego punktu widzenia byłoby odwoływanie się do różnych odmian sztuki pisanych przez małe „s” (tzw. sztuk niskich), takich jak: sztuka ludowa, plemienna, dekoracyjna, domowa, amatorska, twórczość dziecięca lub tzw. sztuka outsiderów (art brut) oraz sztuka popularna. Biorąc pod uwagę przesadne, zdaniem niektórych krytyków, eksplorowanie tematu „wielkiej sztuki” (jest mu poświęcony cały rozdział 10), może należałoby uznać, że Dutton w swojej książce nie stara się wyjaśnić za wszelką cenę ewolucyjnej funkcji zachowań artystycznych, lecz jedynie ilustruje ich uniwersalność przykładami z dziedziny, w której jest specjalistą – dziedziny „sztuki wysokiej rozwiniętych cywilizacji”. Jest więc bardziej kimś w rodzaju krytyka (bio)kulturowego, a nie filozofem analitycznym czy naukowcem poszukującym prawdy. Tylko czy ukazanie mechanizmów ewolucyjnych, które kryją się za tworzeniem i podziwianiem sztuki wysokiej, może przyczynić się do ich lepszego zrozumienia? To pytanie, które można by zadać zarówno psychologom ewolucyjnym, jak i tym spośród czytelników, którym leżą na sercu ważkie kwestie biokulturowe, niech posłuży za konkluzję.

Jak nie zgubić się w Muzeum Historii Naturalnej (zwłaszcza w obecności Arthura Danto)

Książka Duttona, oprócz frapującej wiedzy z zakresu estetyki, teorii ewolucyjnej, psychologii i antropologii, oferuje czytelnikowi prawdziwe kompendium cennych informacji o charakterze interdyscyplinarnym. I tak z rozdziału 4 dowiemy się na przykład, dlaczego garncarki Hopi nie kłamią, nawet jeśli są zakłopotane, a antropolodzy kulturowi najlepiej czują się w Nowym Jorku; jak nie pomylić działu sztuki prymitywnej w Muzeum Sztuk Pięknych z działem przedmiotów użytkowych w Muzeum Historii Naturalnej, jak to się przydarzyło pewnej uczennicy, zwłaszcza jeśli opiekunem grupy jest Arthur Danto; a także w jaki sposób indiański antropolog może łatwo zadrwić z występu znanego pianisty w Carnegie Hall. W rozdziale 5, drogi Czytelniku, dowiesz się między innymi, dlaczego kobiecy orgazm raczej nie jest ewolucyjną adaptacją (a męski raczej jest) oraz co nam to mówi o seksistowskich uprzedzeniach w nauce; czym różni się sztuka od szarlotki oraz dlaczego powinniśmy współczuć bohaterowi jednego z filmów Woody’ego Allena; a także co mają wspólnego doświadczenie sztuki i zamiłowanie do górskich wycieczek. Rozdział 6 opowie nam na przykład, dlaczego czytanie książek może uratować komuś życie (a przynajmniej uratowało niektórym bohaterom z powieści Dickensa); dlaczego małe dzieci podczas zabawy w udawanie nalewają herbatkę zwykle do właściwego kubka; czy oglądnie serialu Przyjaciele może pomóc w zdobyciu prawdziwych przyjaciół; jak to się dzieje, że niektórzy z nas wolą oglądać krwawe horrory i jaki jest przepis na dobrą komedią romantyczną, a także dlaczego cyklop z Odysei nie jest egoistą (a przynajmniej nic nam o tym nie wiadomo). Czytając rozdział 7, pojmiemy wreszcie, dlaczego dobór płciowy, choć uwarunkowany biologicznie, jest najbardziej nieprzewidywalnym zjawiskiem w przyrodzie, a szatnia po meczu NBA wygląda jak poczekalnia w agencji modelek; co powoduje, że przeciętny użytkownik języka, znając około 60 tysięcy słów, w codziennej komunikacji używa jedynie 850 i czy David Foster Wallace, gdyby żył, mógłby równać się z Shaquille’em O’Nealem; dlaczego na pierwszą randkę nie chodzimy z kluczem francuskim w kieszeni i co to znaczy, że slogan firmy De Beers „Diamenty są wieczne” najlepiej wyjaśnia teorię Darwina. Rozdział 8 wprowadzi nas w mroczny świat fałszerzy sztuki, skrzętnie skrywanych tożsamości i podejrzanych eksperymentów dadaistycznych. Dowiemy się z niego, że najłatwiej ukryć wady słabego pisarstwa, uśmiercając autora, choć czasem wystarczy szczypta ironii; co trzeba zrobić, aby stać się najgorszym poetą świata; dlaczego fałszerz sztuki może liczy na poklask tylko w przypadku, gdy oszuka jakiegoś znanego nazistę; w końcu też odkryjemy, jaką najcenniejszą rzecz ma nam do przekazania uznany artysta awangardowy i dlaczego są to puszki z jego kałem. Po przeczytaniu rozdziału 9 stanie się dla nas jasne, dlaczego zapachy nie grają w filmach (nie licząc kina 5D i Parady Róż w Pasadenie); co to znaczy, że piosenki za nami chodzą, a zapachy się sączą; że nawet teoria Darwina niczego nie gwarantuje, a symfonia aromatów to tylko niskich lotów metafora; i dlaczego producenci muzyczni mają łatwiej od producentów perfum. Z rozdziału 10 dowiemy się z kolei, dlaczego sztuka nawet jeśli jest religijna, to nie jest; kiedy dyrygent w operze używa brzydkich słów; co to znaczy, że partie solowe w chórze są przereklamowane; dlaczego pewien kwartet smyczkowy dawał zarobić czterem różnym hotelom, choć wcale nie czytywał wspólnie Stevena Pinkera. W końcu zrozumiemy też, że druga łza wcale się nie opłaca (o czym najlepiej wie Milan Kundera).

„Pomyślcie tylko, twarz dziecka, Harold w Italii Berlioza, filmowa wersja Czarnoksiężnika z krainy Oz, sztuki Czechowa, krajobraz centralnej Kalifornii, widok na górę Fudżi, Kawaler srebrnej róży, wspaniały gol zdobyty podczas mistrzostw świata, Gwiaździsta noc van Gogha, powieść Jane Austen, tańczący Fred Astaire. (...) Wyjaśnienie zjawiska piękna dla każdej wymienionej rzeczy nie będzie proste (...)”[21*]. A jednak... wszystkie wymienione rzeczy łączy to, że wywołują emocje: zachwytu, uznania, podziwu, grozy, lęku, miłości, wzniosłości. Autor tych słów, jak prawie nikt przed nim, zbliżył się do zrozumienia ich natury. Dziesięć lat po pierwszym wydaniu Instynktu sztuki również polski Czytelnik ma ku temu okazję. Warto było czekać.

Jerzy Luty

Wprowadzenie

Na kartach niniejszej książki proponuję sposób spojrzenia na sztukę, który otwarcie przeciwstawia się większości dzisiejszych dzieł i pism krytycznych – sposób, który, jak sądzę, ma większą wiarygodność, większą moc i więcej możliwości niż hermetyczny dyskurs, tak bardzo tłumiący nauki humanistyczne. Nadszedł czas, aby spojrzeć na sztukę w świetle teorii ewolucji Karola Darwina – aby mówić o instynkcie i sztuce.

Co mógłby nam powiedzieć Darwin o twórczości artystycznej? Z pewnością jego teoria ewolucji może wyjaśnić nasze cechy fizyczne – funkcjonowanie trzustki lub powstanie kciuka przeciwstawnego – ale nasze uwielbienie dla poezji Emily Dickinson, Chaconne Bacha lub One: Number 31, 1950 Jacksona Pollocka? Pogląd, że ludzie mają instynkt łączenia się w pary? – być może. Instynkt macierzyński? – całkiem prawdopodobne. Ale instynkt sztuki? Sama ta idea wydaje się mieć charakter oksymoroniczny.

Jesteśmy skłonni uważać, że instynkty są automatycznymi, nieświadomymi wzorcami zachowań. Powstanie pajęczej sieci lśniącej od porannej rosy zostało podyktowane przez kod genetyczny w maleńkim mózgu pająka. Pajęczyna może być pięknym widokiem dla naszych oczu, ale jej piękno jest jedynie produktem ubocznym sposobu, w jaki pająk zajada się śniadaniem. Z punktu widzenia czy to pająka, czy ludzkiego obserwatora, takie przypadki piękna są dalekie od sposobu, w jaki normalnie obserwujemy dzieła sztuki.

Dzieła sztuki są najbardziej złożonymi i zróżnicowanymi z ludzkich osiągnięć, aktami twórczymi wolnej woli i świadomej realizacji. Tworzenie sztuki wymaga racjonalnego wyboru, intuicyjnego talentu i najwyższego poziomu wyuczonych, a nie wrodzonych, umiejętności. Każdy osobnik z gatunku pająków tkających sieć przędzie zasadniczo tę samą sieć na podstawie tego samego kodu co pozostałe osobniki. Dzieła sztuki natomiast skłaniają się ku osobistej ekspresji, która nadaje im olśniewającą różnorodność: nie ma dwóch identycznych obrazów lilii wodnych Moneta, attyckich tragedii czy intermezzów Brahmsa – nawet dwóch wykonań tej samej tragedii lub intermezza. Cechą sztuki jest specyficzność. Łączy ona tradycje, gatunki, osobiste doświadczenie artysty, fantazję i emocje, dokonuje ich fuzji i poddaje przekształceniu w wyobraźni estetycznej.

Oprócz tego dzieła i przedstawienia artystyczne należą często do najbardziej krzykliwych i ekstrawaganckich ludzkich aktów twórczych – w sposób widoczny są przeciwieństwem pragmatycznych zachowań – podczas gdy na elitarnym poziomie większość wnikliwych i nieprzemijających arcydzieł objawia wzniosłą duchowość bezprecedensową dla ludzkiego doświadczenia. Jak by na to nie spojrzeć, sztuka nie ma nic wspólnego z przyziemnymi faktami dotyczącymi ciała i mózgu, które zwykle tłumaczy ewolucja darwinowska.

Wszystko, co właśnie napisałem o sztuce, jest trafne – z wyjątkiem ostatniego zdania. W tej książce zamierzam wykazać, dlaczego myślenie, że sztuka jest poza zasięgiem ewolucji, to błąd, który dawno powinien zostać skorygowany.

Sam Darwin w podsumowaniu do O powstawaniu gatunków pisał: „Widzę w dalekiej przyszłości szerokie perspektywy znacznie ważniejszych jeszcze badań. Psychologia oprze się z pewnością na nowym poglądzie, że każdą umiejętność i każdą zdolność umysłową można osiągnąć jedynie stopniowo”. Jakąż miał słuszność: ostatnie lata pokazały niezmiernie produktywne zastosowanie idei darwinowskich w antropologii, ekonomii, psychologii społecznej, lingwistyce, historii, polityce, teorii prawa, kryminologii, a także w filozoficznych studiach nad racjonalnością, teologią i teorią wartości. Fundamentem tej darwinowskiej transformacji w badaniach i nauce jest psychologia ewolucyjna, która wyjaśnia wiele dotychczas zastanawiających aspektów życia społecznego, seksualnego i kulturalnego. Prawdą jest, że sztuka i kulturalne światy, z których się wywodzą, są bardzo złożone, nie są one jednak oddzielone od procesu ewolucji. Dlaczego studia o sztuce stronią od perspektywy, która wzbogaciła i ożywiła tak wiele innych dziedzin badań?

Sztuka w całej swej okazałości nie jest bardziej oddalona od powstałych wskutek ewolucji cech ludzkiego umysłu i osobowości niż dąb od gleby i podziemnych wód, które żywią go i utrzymują przy życiu. Ewolucja homo sapiens w ciągu milionów lat nie jest tylko historią o tym, jak posiedliśmy zdolność widzenia barw, chęć jedzenia rzeczy słodkich i chodzenia w pozycji wyprostowanej. To również historia o tym, jak staliśmy się gatunkiem mającym obsesję na punkcie tworzenia doświadczeń artystycznych, które nas bawią, szokują, ekscytują i zachwycają, od dziecięcych zabaw do kwartetów Beethovena, od oświetlonych ogniem jaskiń do nieustannej poświaty ekranów telewizorów na całym świecie.

Ta książka jest właśnie o tej obsesji: jej pradawnych ewolucyjnych źródłach i jak w ostatecznym rozrachunku wpływa ona dzisiaj na artystyczne gusty i zainteresowania. Moja linia natarcia różni się od innych ujęć. Nie zaczynam od psychologii eksperymentalnej – na przykład od badań, jak postrzegane są kolory i dźwięki – i nie definiuję obecnego charakteru sztuki na podstawie ich wyników. Takie podejście wyjaśnia zbyt wiele: nie tylko postrzeganie malarstwa, ale także praktyczne wykorzystanie wzroku i innych zmysłów. Nie zaczynam też od prehistorii, mającej swój początek w wynalezieniu biżuterii jakieś 80 tysięcy lat temu, a swoją kontynuację w niezwykłych rzeźbach z kości mamuta i malowidłach o tematyce łowieckiej na ścianach jaskiń w Lascaux, po to, żeby z drugiej strony mówić o Michale Aniele i Picassie. Argumenty tego rodzaju próbują wyciągać zbyt wiele wniosków z niewielkich, fragmentarycznych, nadal słabo rozumianych pozostałości sztuki paleolitycznej. Nie można wyciągać wniosków na temat dzisiejszego stanu sztuki, zaglądając do prehistorycznych jaskiń, podobnie jak nie sposób przewidywać dzisiejszej pogody na podstawie ostatniego zlodowacenia.

Zaczynam natomiast w rozdziale 1 od czegoś znanego i przyziemnego: kalendarzy i rodzajów ilustracji krajobrazu, które można znaleźć w nich na całym świecie. Podobnie jak malarstwo pejzażowe i projektowanie publicznych parków, a nawet pól golfowych, kalendarze mają intrygujący związek z afrykańskimi sawannami i innymi formami pejzażu, przyjaznymi dla ewolucji człowieka. Jak pokażę, gusty ludzkie dotyczące krajobrazu nie są po prostu produktami społecznego uwarunkowania wywodzącymi się z manipulacyjnych wyborów czynionych przez producentów kalendarzy (lub artystów malujących pejzaże); to raczej ludzie, którzy robią i sprzedają kalendarze, zaspokajają prehistoryczne gusty wspólne dla klientów na całym świecie.

Dlatego też moja metoda to rozpoczęcie od tego, co wiemy z bezpośredniego doświadczenia, a jest nim dzisiejszy stan sztuki na świecie. Z tej perspektywy możemy spojrzeć wstecz na to, co wiemy o ewolucji człowieka, przy wsparciu etnografii opisującej przedpiśmienne plemiona zbieracko-łowieckie, które przetrwały do XX wieku, a ich sposób życia odzwierciedla ten, który prowadzili nasi pradawni przodkowie. Zestawiając te świadectwa razem, jesteśmy w stanie zbudować przekonujący obraz czegoś, co – jak pokazałem w rozdziale 2 – jest poszukiwane przez filozofów od czasów starożytnej Grecji: obraz natury ludzkiej, z jej przyrodzonymi zainteresowaniami, predyspozycjami i skłonnościami do życia intelektualnego i społecznego, włącznie z upodobaniem do rozrywki i doznań artystycznych.

Określenie wrodzonej natury ludzkiej przyjęte przez wszystkie kultury zwraca z kolei uwagę na naturalistyczną międzykulturową definicję pojęcia sztuki, jak zostało to omówione w rozdziale 3. Sztuka musi być rozumiana jako zbiór cech – pokazów biegłości, przyjemności, wyobraźni, emocji itd. – co normalnie pozwala nam zidentyfikować obiekty sztuki i artystyczne wykonania na przestrzeni dziejów i w różnych kulturach. Są to stałe cechy ludzkie i pojawiają się spontanicznie wszędzie tam, gdzie formy artystyczne są adaptowane lub tworzone, czy w celu kształcenia, czy dla rozrywki. Zbyt wiele sporów w teorii sztuki irytująco powraca do kwestii statusu zabawnych współczesnych prowokacji artystycznych, takich jak podpisane zupy w puszkach Andy’ego Warhola czy siedzenie ze stoperem przy fortepianie w wykonaniu Johna Cage’a. Przede wszystkim powinniśmy skoncentrować się na tym, co sprawia, że Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte lub Anna Karenina, lub wieżowiec Chrysler Building jest sztuką. Ustaliwszy międzykulturową definicję sztuki jako pojęcia skupiskowego (cluster concept), możemy wyjść poza niekwestionowane centrum sztuki, aby przedyskutować (jako że nieuchronnie musimy to zrobić) kontrowersyjne przypadki na spornych granicach tego pojęcia.

O tym, czy międzykulturowa definicja sztuki jest w ogóle możliwa, dyskutują niektórzy antropologowie i teoretycy sztuki, w związku z czym następny rozdział bada akademicki zarzut rodem z sal seminaryjnych: „Ale oni nie mają naszego pojęcia sztuki”. Cały ten pomysł z pytaniem, czy kultura może mieć „inne pojęcie” sztuki od naszego, okazuje się ciekawym wyzwaniem: nie możesz tego nawet nazwać innym pojęciem sztuki, chyba że ma ono coś wspólnego z naszym pojęciem sztuki. W przeciwnym razie po co w ogóle używać słowa „sztuka”? Rozdział 4 zgłębia ten paradoks, argumentując, że międzykulturowe przemiany były w dużym stopniu wyolbrzymiane i mylnie rozumiane przez antropologów i innych skupionych na egzotyzowaniu obcych kultur oraz zaprzeczaniu uniwersalności sztuki.

Co oznacza nazwanie sztuk ewolucyjnymi adaptacjami? W jaki sposób przyjemność grania w gry wideo lub słuchania fug wywodzi się z instynktownych procesów, które zachodziły dziesiątki tysięcy lat temu? Czy poszukiwanie przyjemności jest sednem przeżyć artystycznych, efektem ubocznym pradawnych instynktów, które ewoluowały dla naszych celów, czy jest to sam w sobie odrębny instynkt? Paleontolog Stephen Jay Gould uważał takie kulturowe czynności wyższego rzędu za sztukę, za ewolucyjnie bezużyteczne produkty uboczne przerośniętego ludzkiego mózgu – zjawiska, o których nauka o ewolucji nie może mieć nic do powiedzenia. Ten fałszywy obraz lekceważy fakt, że sztuka, podobnie jak język, wyłoniła się spontanicznie i powszechnie w zbliżonych formach we wszystkich kulturach, wykorzystując twórcze i intelektualne zdolności, które miały ewidentne znaczenie dla przetrwania gatunku w czasach prehistorycznych. Oczywiste, powierzchowne różnice między formami sztuki w różnych kulturach nie są argumentem przeciwko ich instynktownemu pochodzeniu, tak jak różnice między językiem portugalskim a suahili nie pokazują, że język nie opiera się na uniwersalnym zestawie instynktownych zdolności.

Twórcze opowiadanie historii – być może najstarsza ze sztuk – które odnajdujemy w naszych dziejach, jest, podobnie jak sam język, spontanicznie wynajdywane i rozumiane przez ludzi na całym świecie. Rozdział 6 bada przyjemność, jaką czerpiemy z wymyślonych fabuł, od bajek opowiadanych w społecznościach przedpiśmiennych aż po teatr grecki, opasłe dziewiętnastowieczne powieści, film i dzisiejszą telewizyjną rozrywkę. Przyjemność płynącą z wymyślonych opowiadań trudno jest wywieść ze zbioru kulturowych konwencji, jest ona jasnym dowodem darwinowskiej adaptacji, na przykład sposób, w jaki nawet bardzo małe dzieci potrafią racjonalnie radzić sobie z wymyślonymi aspektami opowiadań, odróżniając światy opowiadane od siebie i od rzeczywistości z dużą dozą wrodzonego wyrafinowania. Nie tylko artystyczna struktura opowieści przemawia za darwinowskimi źródłami, także intensywna przyjemność czerpana z tematów uniwersalnych, takich jak miłość, śmierć, przygoda, konflikty rodzinne, sprawiedliwość czy pokonywanie przeciwności losu.

Jednakże wartość przetrwania zapewniana przez wyobraźnię i zdolności językowe jest tylko częścią ewolucji. Sam Darwin wiedział, że wiele z najbardziej zauważalnych, robiących wrażenie cech zwierząt to nie efekty doboru naturalnego pozwalającego przeżyć wbrew surowości natury, lecz doboru seksualnego. W tym odrębnym procesie ewolucyjnym liczy się zdolność zwierzęcia do wzbudzenia zainteresowania u płci przeciwnej w celu reprodukcji. Podczas gdy dobór naturalny może dać gatunkowi ptaków brązowe zabarwienie piór, dzięki któremu mogą ukryć się w gnieździe, dobór seksualny wytwarza wspaniale lśniące kolorowe upierzenie, które ptaki mogą wykorzystać, aby zrobić wrażenie na osobnikach płci przeciwnej. Jak pokazuje rozdział 7, u istot ludzkich dobór seksualny wyjaśnia niektóre z najbardziej twórczych i ekspresywnych aspektów ludzkiej osobowości, włączając w to krzykliwe, rozwiązłe i „efekciarskie” cechy ekspresji artystycznej.

Rozdział 8 zwraca się ku trzem klasycznym sporom obecnym w sztuce i teorii estetycznej, aby zobaczyć, jak wyglądają w świetle ewolucji: (1) czy intencje artysty powinny być decydujące w interpretacji dzieł sztuki („błąd intencyjności”); (2) przekonujące fałszerstwo sztuki jako wyzwanie estetyczne (jeśli każdemu podoba się podróbka i nie potrafi odróżnić jej od oryginału, to po co narzekać?); (3) status artystyczny dadaizmu i jego celowo kontrowersyjnych gestów, takich jak słynny pisuar Marcela Duchampa na postumencie, Fontanna. Te trzy kwestie są odwiecznymi przedmiotami dyskusji w teorii sztuki, ponieważ dotyczą konfliktów między sprzecznymi czynnikami w naszym doświadczeniu estetycznym: na przykład „bezinteresownej” kontemplacji z jednoczesnym instynktownym zainteresowaniem charakterem artysty, wraz z podziwem dla jego biegłości.

Konflikty opisane w rozdziale 8 pokazują, że właściwy instynkt sztuki nie jest pojedynczym genetycznie napędzanym impulsem podobnym do upodobania do słodyczy, lecz skomplikowanym zbiorem impulsów – pod-instynktów, by tak rzec – który obejmuje reakcję na środowisko naturalne, potencjalne życiowe zagrożenia i możliwości, czysty powab kolorów lub dźwięków, status społeczny, zagadki intelektualne, skrajne trudności techniczne, zainteresowania erotyczne, a nawet kosztowność. Nie ma sensu robić sobie nadziei, że to chaotyczne połączenie impulsów, przyjemności i zdolności może zostać uformowane w nieskazitelny, racjonalny system.

Ponadto, jak zamierzam to wyjaśnić w rozdziale 9, nie tylko tradycje kulturowe, ale też wyewoluowane zdolności ustalają granice możliwych form sztuki. Zapach na przykład, będący kluczową wartością dla przetrwania w czasach prehistorycznych oraz źródłem intensywnej estetycznej przyjemności, nie stał się podstawą w pełni rozwiniętej tradycji sztuki. Natomiast dźwięki o określonej wysokości, połączone i rytmicznie przedstawiane, stanowią materiał dla jednej z najważniejszych form sztuki. I to pomimo tego, że wrażliwość na dźwięki o określonej wysokości nie miała znaczenia dla przetrwania w naszej ewolucyjnej przeszłości. Dodane do paradoksów z poprzedniego rozdziału, porównanie zapachu i muzyki pokazuje przypadkowy charakter naszych rozwiniętych ewolucyjnie reakcji estetycznych: instynkt sztuki nie wyewoluował w prehistorii i nie rozkwitł w niezliczonych kulturach i technologiach jako kompletny, spójny system teoretyczny.

Niemniej jednak, jako obiekty doznań, dzieła sztuki dostarczają najgłębszych, najbardziej poruszających emocjonalnie doświadczeń, jakie są dostępne istotom ludzkim. Rozpoczynając książkę od tematu kalendarzy z pejzażami i pudełek z czekoladkami, omawiam spektakle hollywoodzkie o wysokiej intensywności, opery mydlane, romanse książkowe, a na koniec kieruję się ku wzniosłym szczytom doświadczenia estetycznego, tego, co Clive Bell nazwał „zimnymi, białymi szczytami sztuki” – ku arcydziełom takim jak Iliada, katedra w Chartres, Dama z łasiczką Leonarda da Vinci, Król Lear, Myśliwi na śniegu Breughla, 36 widoków na górę Fudżi Hokusaia, Opactwo w Tintern Wordswortha, Podróż zimowa Schuberta, Gwieździsta noc van Gogha i sonata op. 3 Beethovena. Dzieła tego kalibru mogą nie mieć dużej publiczności w danym momencie w historii, ale posiadają nieustającą zdolność przykuwania uwagi i ekscytowania umysłów z pokolenia na pokolenie. Ich szlachetność i okazałość biorą się ze zdolności do odwoływania się do głębokich ludzkich instynktów. Będą żyć tak długo jak my.

Kilka słów o zwierzętach. Niektórzy czytelnicy zauważą, że chociaż zwierzęta pojawiają się w tej książce, aby zilustrować rodzajowy proces ewolucyjny, są całkowicie nieobecne w wyjaśnieniach dotyczących adaptacji wyższego rzędu, obejmujących ludzki instynkt sztuki. To celowe przeoczenie. Chociaż jestem miłośnikiem zwierząt, czuję się zobowiązany powiedzieć, że to żadna przysługa dla szympansów podnosić ich zachwycające bazgroły do rangi sztuki w niewątpliwie ludzkim sensie, tak jak to zostało zdefiniowane w rozdziale 3.

W niewoli szympansy znajdują przyjemność w malowaniu jaskrawych kolorów na białym papierze. W rzeczywistości fizyczne przerobienie kartki – wyrażające coś, co filozof Thierry Lenain określił jako radość szympansa z „zakłócenia” – stanowi tu istotę sprawy. Wiele „dzieł sztuki” wykonanych przez szympansy ma dla nas urok estetyczny tylko dlatego, że trener zabiera papier w odpowiednim momencie; inaczej szympans kontynuowałby nakładanie farby tak długo, aż nie byłoby widać nic oprócz rozmazanej plamy.

Ta „pseudoartystyczna gra”, jak nazywa ją Lenain, jest chwilowym zainteresowaniem pigmentem, które nie wymaga planowania lub kontekstu intelektualnego. Ludzka sztuka nie tylko wymaga kalkulacji efektów, potrzebuje także intencji, aby stworzyć coś, na co będziemy chcieli patrzeć, kiedy to ukończymy. Tutaj zestawienie z szympansami jest najbardziej wymowne: kiedy przeszkodzi się im w malowaniu lub przerwą je z własnej woli, szympansy nie wykazują zainteresowania swoimi dziełami i nigdy nie wracają do nich, żeby ponownie je obejrzeć.

Przepaść, jaka dzieli sztukę ludzką i „sztukę” szympansów, nie powinna nikogo dziwić: nasi przodkowie oddzielili się od nich sześć milionów lat temu. Całokształt adaptacji, który złożył się na ludzki instynkt sztuki, sięga w naszej prehistorii ledwie około 100 tysięcy lat, a więc malutką jedną sześćdziesiątą czasu, od kiedy nasi przodkowie odłączyli się od szympansów. W międzyczasie wiele przytrafiło się zarówno naszej, jak i ich rodzinie.

W przeciwieństwie do szympansów, pojedynczy przykład adaptacji zwierzęcej najbliższy ludzkiemu tworzeniu sztuki zachodzi – co zdumiewające – u gatunku tak dalekiego od homo sapiens, że nie są to nawet ssaki, a co dopiero naczelne. Samiec ptaka altannika występującego w Nowej Gwinei wykazuje się zachowaniem, które u człowieka z pewnością nazwane byłoby kunsztem artystycznym. Jego upleciona altana, wysoka na sześć stóp i więcej, jest ekstrawagancko ozdobiona zarówno wewnątrz, jak i z zewnątrz. Na podłodze i ścianach wewnętrznych ptak układa kępy złożone z jagód, czerwonych liści, ekspozycje kwiatowe, żołędzie, jasne pióra innych ptaków, mieniące się barwami skrzydła chrząszcza, i jeśli to możliwe, błyszczące, kolorowe, pozostawione przez ludzi opakowania po papierosach, nakrętki od butelek, folię aluminiową lub skrawki czasopism.

Następnie otwiera i pokazuje swoją altanę najbardziej wymagającemu krytykowi – samicy altannika. Tylko wtedy, jeśli dekoracje spełniają jej wymagania, zaszczyci ich twórcę zgodą na połączenie się w parę. To, co czyni przypadek altannika tak niezwykłym, to że jedna płeć tworzy ozdobny obiekt otwarty na pomysłową wyobraźnię, który jest potem kontemplowany przez drugą płeć. Jedynym gatunkiem zwierzęcia charakteryzującym się podobnymi zachowaniami jest ten, który między innymi buduje wyszukane galerie sztuki na wyspie Manhattan i w innych miejscach.

Jak wyjaśniam w rozdziale 8, pragnienie wywołania wrażenia na osobniku płci przeciwnej za pomocą pokazów twórczości artystycznej lub posiadania rzadkich obiektów ułożonych ze smakiem nie jest nieznane naszemu gatunkowi („Może wejdziesz na górę i zobaczysz moje szkice?”). Jednak uśmiechając się, nie zapominajmy o różnicach. Według kryteriów zwierzęcych dokonanie altannika jest niesłychane. Tak jak w przypadku szympansów, altannik nie przejawia zainteresowania swoją twórczością po zakończeniu pracy. Altany są konstruowane tylko w jednym celu: aby samica mogła poddać je krytycznej ocenie. Nie są one częścią kultury artystycznej, którą się kultywuje, omawia i ceni poza zwierzęcym schematem godowym. To prawda, najbardziej fascynujące altany w Nowej Gwinei są produktami ewolucji, które mogą przypominać Watts Towers Simona Rodii lub Sagrada Família Antoniego Gaudíego w Barcelonie. Jednak te osiągnięcia architektoniczne są zasadniczo różne, ponieważ wyłaniają się w kontekście ludzkiej kultury i samoświadomości.

Instynkt sztuki jest książką o istotach ludzkich i specyficznie ludzkich impulsach, które leżą u podłoża naszej kultury. Całkowicie w duchu darwinowskim jest nasz szacunek do innych zwierząt jako zdumiewających stworzeń, których życia mają dokładnie określone cele. Począwszy od tam robionych przez bobry, przez kopce termitów afrykańskich, a skończywszy na altanach w Nowej Gwinei, zwierzęta budują niezwykłe obiekty i prezentują efektowne dokonania. A jednak mimo to nie tworzą sztuki.

Wybranie instynktów zwierzęcych do porównania z ludzkimi aktywnościami może być odpowiednim sposobem, aby pokazać wielką ciągłość życia tak, jak ją rozumiał Darwin. Ale może to być też strategia retoryczna, żeby utrzeć ludziom nosa, zredukować jedną ludzką rzecz do innej, o wiele prostszej, zwierzęcej. Nie istnieje taka uproszczona lub deflacyjna strategia uprawiana przez darwinowskich estetyków. W filmie Afrykańska królowa postać grana przez Humphreya Bogarta usprawiedliwia swoje picie, mówiąc do Rose Sayer, granej przez Katharine Hepburn, że „taka jest natura ludzka”. Może to zaskoczyć niektórych czytelników, ale ta książka jest po stronie Rose i jej słynnej riposty: „Panie Allnutt, po to zostaliśmy umieszczeni w naturze, aby wznieść się ponad nią”. Nie ma potrzeby przyjmowania teologii Rose, aby uznać, że wielkie dzieła muzyczne, dramat, malarstwo czy literatura piękna stawiają nas ponad tymi instynktami, które umożliwiają ich tworzenie. Paradoksalnie, to ewolucja – przede wszystkim ewolucja wyobraźni i intelektu – umożliwia nam przekroczenie naszego zwierzęcego „ja”, a celem tej książki jest pokazanie, jak dobór naturalny i płciowy umieściły homo sapiens w tej osobliwej sytuacji.

Z mojego podejścia wynika, że kiedy już dokonamy analizy arcydzieł estetycznych, które tak bardzo kochamy, nie stracą one nic ze swego piękna i doniosłości. To sprawia, że Instynkt sztuki różni się od ostatnich ewolucyjnych ujęć religii. Religia ze względu na samą swoją naturę formułuje kapitalne twierdzenia o moralności, Bogu i wszechświecie. Wynika z tego, siłą rzeczy, że wyjaśnianie wierzeń religijnych z punktu widzenia ich ewolucyjnego źródła atakuje religię u jej podstaw. Jednakże dzieła sztuki rzadko w sposób wyraźny stwierdzają fakty lub instruują ludzi, jak mają się zachowywać. Świat sztuki opierający się na wyobraźni i fikcji jest tym, gdzie analiza i krytycyzm nie psują zabawy.

W ciągu ostatnich 50 lat asortyment zazębiających się poglądów w filozofii i naukach humanistycznych propagował pesymizm, jeśli chodzi o możliwość międzykulturowego porozumienia w kwestiach estetyki. Tok myślenia w filozofii Wittgensteina był interpretowany jako wskazujący nieredukowalną niepowtarzalność tego, co nazywał on „formami życia”. W językoznawstwie Benjamin Lee Whorf przekonywał, że różne języki narzucają swoim użytkownikom zupełnie różne światy mentalne. Wpływowe działo Thomasa Kuhna Struktura rewolucji naukowych (1962) przekonywało pokolenia studentów college’ów, że epoki w nauce były tak intelektualnie odizolowane od siebie, iż wzajemne zrozumienie i krytycyzm okazywały się niemożliwe. Skoro nawet chemicy i astronomowie pracujący według innych „paradygmatów” nie mogli się porozumieć, jaką szansę miałby każdy z nas, aby zmniejszyć przepaść, która oddziela nas od ludzi żyjących w odległych kulturach?

Antropologia wydaje się podzielać te zapatrywania. W zrozumiałym proteście przeciwko rasizmowi i etnocentryzmowi, które charakteryzowały wcześniejsze postawy wobec ludów plemiennych, antropologowie w okresie powojennym odeszli od poszukiwania międzykulturowych wartości mogących ukształtować uniwersalną ludzką naturę, którą rządzą zasady ewolucji. Spodziewano się, że młodzi etnografowie, będąc pod wpływem pisarzy takich jak Margaret Mead i Clifford Geertz, wrócą z pracy w terenie, argumentując, że poglądy na świat i wartości reprezentowane przez ich plemiona są niepowtarzalne, wyjątkowe i nie do porównania z pochodzącymi z kultury Zachodu. Jako że rdzenne plemiona stworzyły swoje własne rzeczywistości kulturowe, byłoby nierozsądne lub, co gorsza, poniżające choćby porównywać ich sposób życia z naszym. „Rozumie się samo przez się”, jak stwierdził jeden z antropologów, że rdzenne, przedpiśmienne plemiona nie posiadały „sztuki” w naszym rozumieniu. Mimo wszystko, jeśli Eskimosi mają 500 słów na określenie śniegu, wynika z tego, że muszą żyć w świecie kultury różnym od naszej.

Kiedy po skończeniu college’u zmierzałem w kierunku wiejskich terenów Indii jako wolontariusz Korpusu Pokoju, muszę przyznać, że zgadzałem się z tym poglądem, nie tylko z mitem eskimoskiego słownictwa określającego śnieg, ale także z poglądem o generalnej nieporównywalności kultur. Jednak w Andhra Pradesh te akademickie dogmaty zderzyły się z doświadczeniem wiejskiej rzeczywistości. Dla pewności: starożytna kultura posługuje się językiem drawidyjskim i jest przesiąknięta systemem klasowym, a hinduizm to nie południowa Kalifornia. Jednak fundamentalne ludzkie kategorie – nadzieje, obawy, wady, fanaberie i zamiłowania dające motywację do życia – były całkowicie zrozumiałe, podobnie jak większość tamtejszej sztuki. Chociaż moja znajomość muzyki ograniczała się do europejskiego kanonu, szczególnie utworów fortepianowych, uczyłem się gry na sitarze w Hyderabad u Pandita Panduranga Parate’a, ucznia Raviego Shankara. Nauka gry na tym instrumencie i jego repertuar otworzyły przede mną drzwi do świata muzyki nie bardziej odległego od muzyki Zachodu niż Carlo Gesualdo od Duke’a Ellingtona. Powab rytmicznego pulsu, przewidywanie harmonii, jasna struktura i cudownie słodka melodia z łatwością przenikają wszystkie kultury.

Wiele lat później wybrałem inny estetyczny kierunek: rozwijając głębokie zainteresowanie rzeźbą z terenu Oceanii, udałem się na badania terenowe w region rzeki Sepik na północy Nowej Gwinei. Zamieszkałem we wsi Yentchenmangua w środkowym Sepiku, przeprowadzałem badania z Piusem Soni i jego kuzynem Leo Sangi, budzącymi respekt rzeźbiarzami, a także ich mentorem Petrusem Avą. Moim głównym celem badawczym było odkrycie, czy lokalne kryteria piękna w sztuce zgadzają się z tym, co zachodni entuzjaści i koneserzy sztuki Sepiku nazywają pięknem. Moja konkluzja była jednoznaczna: standardy piękna przyjęte w Sepiku dokładnie odpowiadają opiniom ekspertów z Zachodu, włączając w to kuratorów i kolekcjonerów, którzy znajdują przyjemność w studiowaniu kolekcji muzeum w Sepiku, choć ich noga nigdy nie postała w tym kraju.

Ale w takim razie cały ten pomysł, że światy sztuki są monadycznie odizolowane od siebie, jest głupkowaty. Czy trzeba nam przypominać, że Szopen jest uwielbiany w Korei, że Hiszpanie kolekcjonują japońskie grafiki lub że Cervantes jest czytany w Chicago, a Szekspir w Chinach? Nie mówiąc o muzyce pop czy hollywoodzkich filmach na całym świecie. To dobry czas na ponowne zbadanie z możliwie najszerszej perspektywy przyjemności estetycznej i artystycznego dokonania. W istocie przenosząc nasz sposób rozumienia ewolucji na sztukę, możemy zwiększyć przyjemność wynikającą z obcowania z nią. Postanowienie, aby szokować lub wprawiać w zakłopotanie, poprowadziło większość najnowszej sztuki w niewłaściwym kierunku. Darwinowska estetyka może przywrócić fundamentalne miejsce pięknu, umiejętności i przyjemności jako wielkim artystycznym wartościom. Karol Darwin położył podwaliny pod właściwe badanie sztuki nie tylko jako zjawiska kulturowego, lecz również naturalnego. Mam nadzieję, że oddałem sprawiedliwość zarówno jemu, jak i wielkim artystom, których dokonania tak bardzo nas urzekają.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Przypisy

Niniejsze przypisy zawierają odniesienia do materiałów dostępnych w internecie. Długie adresy stron w sieci są trudne do przepisania, a poszczególne strony często wygasają. W związku z tym cytaty z sieci są podane w nawiasach w następujący sposób: „wysz.” oznacza „wyszukiwanie” i poprzedza ciąg słów, które należy wpisać w dowolnej wyszukiwarce internetowej. Właściwa strona i inne z nią powiązane powinny pojawić się wśród pierwszych dwóch lub trzech wyników wyszukiwania. Tym samym [wysz. sailer golf courses] jest zaleceniem, aby wpisać w wyszukiwarce „sailer golf courses” w celu odnalezienia artykułu Steve’a Sailera dotyczącego związku projektów pól golfowych z prehistorycznymi gustami krajobrazowymi. Uaktualnione materiały źródłowe oraz omówienie książki można znaleźć na stronie www.theartinstinct.com[25*].

Wprowadzenie

34–36 Thierry Lenain (1998) przeprowadził najbardziej wnikliwą – wrażliwą, lecz pozbawioną sentymentalizmu – analizę sztuki zwierząt. Na temat „zakłócenia” oraz „pseudoartystycznej gry” u szympansów zobacz Lenain (1998), s. 169–172. Aby obejrzeć niezwykły materiał filmowy o altannikach i strojeniu przez nich gniazd, zobacz [wysz. attenborough bower bird]. Brian Boyd (2009), który jest wprawdzie świadom ograniczeń stosowania analogii zwierzęcych do wyjaśnienia ludzkich zachowań artystycznych, czyni z nich użytek w bardzo efektowny sposób.

38–39 Whorf (1956); Kuhn (1962). Margaret Mead (2015) dzięki swym książkom i felietonom pisanym do czasopism była bardzo wpływowym badaczem okresu powojennego, podobnie jak elokwentny Clifford Geertz (1973). Na temat legendy miejskiej o eskimoskich określeniach śniegu zobacz Pinker (1994), s. 64–65 lub [wysz. eskimo words snow].

[1*] J. Brockman, Nowy renesans, tłum. P.J. Szwajcer, Warszawa 2005, s. 16.

[2*] W Polsce badanie przeprowadzono w 2001 roku. Najładniejszy zdaniem naszych rodaków obraz składałby się z takich oto elementów: „W słonecznym wiejskim pejzażu widać jezioro i las. Przy romantycznej chatce stoi rodzina, gdzieś niedaleko leży naga piękna kobieta. Przez pole galopują konie, na łące bawią się dzieci i zwierzęta. W tle góry, po których na nartach jedzie Jan Paweł II (za: „Wprost” 2001, nr 18).

[3*] Można je obejrzeć na stronie internetowej: http://www.diacenter.org/km/homepage.html.

[4*] Fragment wykładu zatytułowanego Darwinowska teoria piękna wygłoszonego przez Duttona na konferencji TED w Long Beach w Kalifornii 10 lutego 2010 roku; wykład jest dostępny na stronie TED.com (dostęp: 28.12.2018).

[5*] D. Dutton, Znaturalizujmy estetykę, tłum. J. Luty, Racjonalista.pl, październik 2009 (dostęp: 28.12.2018).

[6*] Tamże.

[7*] „Możemy studiować i cieszyć się rzeźbami i malarstwem z paleolitu, muzyką, skądkolwiek zapragniemy, sztuką folklorystyczną i rytualną (...) każdej nacji, przeszłej i teraźniejszej” (s. 97).

[8*] C. Bell, Art, New York 1958; tłum. pol.: C. Bell, Hipoteza estetyczna, tłum. B.J. Obidzińska, „Sztuka i Filozofia” 2007, nr 31, s. 85.

[9*] E. Bullough, Psychical Distance, [w:] F.A. Tillman, S.M. Cahn (red.), Philosophy of Art and Aesthetics from Plato to Wittgenstein, New York 1969, s. 403; cyt. za: C. Freeland, Czy to jest sztuka? Wprowadzenie do teorii sztuki, tłum. R. Bartołd, Poznań 2004, s. 37.

[10*] Warto nadmienić, że Dutton był między innymi autorem hasła Forgery and Plagiarism [Fałszerstwo i plagiatorstwo], [w:] Encyclopedia of Applied Ethics, San Diego 1998, a przede wszystkim redaktorem i współautorem pierwszego krytyczno-estetycznego zbioru poświęconego teorii fałszerstw. The Forger’s Art: Forgery and the Philosophy of Art, University of California Press, Berkeley 1983.

[11*] Dutton nawiązuje tutaj do niechlubnej kariery pianistki-plagiatorki Joyce Hatto (por. D. Dutton, Shoot the Piano Player, „The New York Times”, 26.02.2007). Zob. rozdział 8.

[12*] E. Voland, Preferencje estetyczne w świecie artefaktów – przystosowanie do osądu „uczciwych sygnałów”, tłum. J. Luty, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2011, nr 2/3(31), s. 304.

[13*] J. Stolnitz, The Artistic Values and Aesthetic Experience, „Journal of Aesthetics and Art Criticism” 1973, nr 32(1).

[14*] D. Dutton, Znaturalizujmy estetykę, dz. cyt.

[15*] Tamże.

[16*] R. Dunbar, Pchły, plotki a ewolucja języka, Copernicus Center Press, Kraków 2017.

[17*] E. Dissanayake, Denis Dutton: Appreciation of the Man and Discussion of the Work, „Philosophy and Literature” 2014, t. 38, nr 1A.

[18*] Pod koniec lat osiemdziesiątych Dutton przeprowadza badania terenowe dotyczące norm estetycznych stosowanych przez rzeźbiarzy znad rzeki Sepik w Nowej Gwinei, odkrywając, że pokrywają się one w większości z tym, co Europejczycy uznają za piękne i kunsztowne artystycznie.

[19*] S. Davies, The Artful Species, Oxford 2012, s. 28.

[20*] D. Dutton, Sztuka i ludzka rzeczywistość, tłum. J. Luty, Racjonalista.pl, grudzień 2009 (dostęp: 28.12.2018).

[21*] Fragment wykładu zatytułowanego Darwinowska teoria piękna.

[25*] Z uwagi na to, że Dutton zmarł w 2010 roku, strona nie jest, rzecz jasna, aktualizowana, jednak działa wciąż w niezmienionym kształcie. Znajdziemy na niej między innymi linki do licznych recenzji i omówień książki oraz do podcastów wywiadów radiowych, a także relacje ze spotkań autorskich, które autor odbył po ukazaniu się Instynktu sztuki [przyp. tłum.].