Spis treści

Wstęp: Sentencja Hipokratesa

Rozdział 1: Ars longa

Niewidzialne arcydzieło

„Jest obraz po drugiej stronie!”

„Bunt tej drugiej osoby we mnie?”

Rozdział 2: Życie krótkie

Cień i odbicie

„Życie nie zostaje, sztuka nie zostaje…”

Dzieło sztuki w epoce rekonstrukcji rękodzielniczej

Rozdział 3: Okazja ulotna

Chwytanie czasu

Możność niemożności

Rozdział 4: Doświadczenie niebezpieczne

Po ciemnej stronie

Szaleństwo w muzeum

Przeklęte płótno i śmierć malarstwa

Rozdział 5: Sąd niełatwy

Imagine, There’s No Art History

Sztuka przeciwko historii sztuki

Koniec sztuki

Przypisy

Wstęp
Sentencja Hipokratesa

Godność, ironia, solidarność

Dobrość, niedobrość, rozróżnienie

Dobroć, złośliwość, gospodarność

Niepamiętliwość, nieforemność

Godność, ironia, solidarność

Przygodność, ściema, poróżnienie

Amnezja, marker, wyróżnienie

Koślawość, nieporadność, zaszłość

Taniość, niewczesność, zrozumienie

Noc liczy nas sobie na palcach[1]

Dwa krótkie opowiadania: Nieznane arcydzieło Balzaca i Bartleby. Kopista z Wall Street Melville’a, pierwsze opublikowane w 1831, drugie – w 1851 roku, a zatem głęboko w wieku XIX, od kilku dziesięcioleci stanowią powracający przedmiot refleksji głównych postaci współczesnej humanistyki. O dziele Balzaca pisali Michel Leiris, Hubert Damisch, Michel Serre, Georges Didi-Huberman[2], o powiastce Melville’a – Gilles Deleuze, Slavoj Žižek i Giorgio Agamben[3]. Różni je wiele. Historia opowiedziana przez Balzaca rozgrywa się w XVII wieku w gronie paryskich artystów malarzy; historia Melville’a dzieje się współcześnie (to znaczy w połowie XIX stulecia) w posępnym światku nowojorskich kancelistów. Inne czasy, inne miasta, inne ludzkie profesje. Łączy je jedno – oba mówią o klęsce, niemożności, niemocy.

Fascynacja humanistyki twórczą czy – jak w wypadku Bartleby’ego – ludzką niemocą zdaje się omijać dziedzinę twórczości szczególnie bliską – naukę o sztuce. Historia sztuki pozostaje historią sukcesów. Sprawnie przekuwa w sukcesy artystyczne klęski, służące za budulec czarnych legend. Dzięki jej zabiegom twórcze zmagania, nawet jeśli dotknięte bólem i cierpieniem, kończą się zwycięstwem, choćby spóźnionym lub okupionym niewspółmiernie drogo. Zwycięstwem twórczości nad zniszczeniem, wiary nad zwątpieniem, nadziei nad rozpaczą, pamięci nad zapomnieniem. Zwycięstwem mimo wszystko, nierzadko zwycięstwem pośmiertnym, urastającym w hagiograficznej biografice artystycznej do niebiańskiej apoteozy męczennika, który życiem przypłaca swoje poświęcenie sztuce[4]. Pośmiertne zwycięstwo, ze względu na swą moc rezurekcyjną, staje się wręcz wartością przewyższającą sukces za życia. Niesie też w sobie krzepiący moralnie element zadośćuczynienia. Wieńczy i domyka historię, nadając jej uładzoną strukturę. Zaciera to, co było w niej chaosem, przypadkiem, niewypełnioną niczym pustką.

A przecież historia sztuki to także historia pomyłek, porażek, niepowodzeń, które nigdy nie zostały zrekompensowane. Historia sztuki, jakby wstydliwie, wypiera dzieła nieudane, czy raczej z trudem przyznaje, że „nie wyszło”. Opisy klęsk – których przecież nie brakuje – są raczej kontrapunktem dla zwycięskiego finału: Ars vincit omnia.

Poszukiwanie „szczęśliwego zakończenia” jest też nie do pogodzenia z rozumieniem historii twórczości jako procesu, który nigdy się nie kończy. Procesu nieciągłego, otwartego, rozbitego na fragmenty, niepoddającego się racjonalnym syntezom. Historii pełnej czarnych dziur, które daremnie się wypełnia naukową nadprodukcją.

Historia sztuki skłania się ku historii tego, co przetrwało. Także muzea – wbrew pokusom ekspozycji „bezobiektowych” czy wirtualnych – pokazują jednak głównie to, co istnieje[5]. Wiele też na rzecz tego istnienia i przetrwania czynią – dokumentując, ratując, chroniąc, konserwując. Potężne instytucjonalne systemy pracują na rzecz utrzymania tego, co materialnie istnieje. Ale rzut oka na dzieje sztuki, zwłaszcza XX wieku, ujawnia, jak wiele dzieł nieistniejących, niewidzialnych, zaginionych zaważyło na konstruowaniu historii sztuki, jej zarysów, narracji, także hierarchii. To również historia dzieł zaginionych i na różne sposoby utraconych[6]. Nie tylko zniszczonych przez wojny i kataklizmy, co zwykle ujęto w katalogi strat. Także dzieł odrzuconych, zlekceważonych, atakowanych, wyklętych, wymazanych z pamięci. Cenzorsko wyeliminowanych z publicznego obiegu. Projektów niezrealizowanych. Obiektów zrabowanych i nigdy nieodnalezionych. Dzieł nietrwałych, z zamierzenia efemerycznych, lub wręcz przeznaczonych do zniszczenia. I wreszcie po prostu przedmiotów poszkodowanych przez niemiłosierny czas, z którym daremnie zmagają się muzea, konserwatorzy i rekonstruktorzy. Bez końca można by wymieniać ofiary entropii: warsztatowo tandetne rewolucyjne dzieła rosyjskiej awangardy, porzucony gdzieś „oryginalny” pisuar Duchampa, przemalowywane biedapłótna młodych malarzy, rozpadające się prace eksperymentujących z tworzywami wcześnie zmarłych artystek Aliny Szapocznikow i Evy Hesse, zjadane przez mole filce Josepha Beuysa. A obok nich dzieła programowo przeznaczone do samolikwidacji: Hołd dla Nowego Jorku Jeana Tinguely, zapadający się z biegiem lat zruderowany barak Roberta Smithsona, „opakowania” Christo, mural Keitha Haringa na berlińskim murze, topniejące bloki lodowe Anyi Gallaccio… „Nietrwałego dzieła będzie brakowało” – przewrotnie komentował Christo swoją gigantyczną pracę, jaką było opakowanie budynku Reichstagu, finalnie trwającą zaledwie dwa tygodnie[7]. Można pójść dalej i zniszczyć własny dorobek, jak John Baldessari, który w ramach Cremation Project, z zachowaniem przyjętych procedur pochówkowych, w 1970 roku spalił wszystkie namalowane w poprzednich latach obrazy w profesjonalnym krematorium w San Diego[8]. Problem „niepotrzebnych” obrazów nie przemija, jak świadczy „usługa publiczna” ogłoszona kilkadziesiąt lat później przez Roberta Kuśmirowskiego: Przynieś swoje dzieła do spalenia[9]. Sztuki jest za dużo i wystarczy, by – jak pochówkowy rytuał – zaistniała „tu i teraz”. Aby coś jednak zostało, artystyczne nekroperformanse są oczywiście dokumentowane, co jest wewnętrzną sprzecznością nękającą wszelką „nietrwałą” działalność artystyczną. Są wreszcie „niewidzialne arcydzieła”, które – jak obraz przywołanego na wstępie bohatera noweli Balzaca – pozostają wiecznym niespełnieniem. Są dzieła mity, dzieła fetysze, dzieła fantomy… Pielęgnowane, czczone, wrośnięte w zbiorową wyobraźnię.

Jak pisać taką „historię” sztuki?

Ars longa, vita brevis – sztuka długa, życie krótkie – sentencja Hipokratesa, pierwotnie odnosząca się do medycyny, weszła trwale do kultury jako fundament myślenia o sztuce. Sztuce w późniejszym rozumieniu, pojmowanej jako twórczość artystyczna. Jako maksyma przyjęła się w wersji skróconej, niosąc przesłanie apologetyczno-konsolacyjne: choć życie nasze jest krótkie, sztuka nadal trwa. Jej pełne brzmienie ma jednak sens odmienny, nieoparty na prostym przeciwstawieniu, bogatszy: Ars longa, vita brevis, occasio praeceps, experimentum periculosum, iudicium difficile – sztuka długa, życie krótkie, okazja ulotna, doświadczenie niebezpieczne, sąd niełatwy. Te zapomniane człony słynnej sentencji ofiarowują pojęciowe ramy niespodziewanie przylegające do sztuki współczesnej, w której mało wiary w trwałość i trwanie, a więcej ulotnych okazji i niebezpieczeństwa doświadczeń. Dlatego i sąd o niej tak trudny. Idąc tropem Hipokratesowych kategorii, widzimy, że nawet optymistyczna ars longa rodzi się wśród buntów, niepowodzeń, nieporozumień, niemożności, które wszak dzieje sztuki współtworzą. I paradoksalnie, chociaż awangardy narzuciły progresywny, agresywny i transgresywny obraz twórczości, to utrata i niespełnienie stały się niezbywalną częścią właśnie sztuki XX wieku, niemal wyznaczając najważniejsze osie jej rozwoju.

Rozdział 1
Ars longa

Gdyby szukać w dwudziestowiecznej kulturze najgłębiej wyrażonej wiary w niezniszczalność sztuki, byłaby to fraza: „rękopisy nie płoną”. Słynne pocieszycielskie słowa padają w uznanym za „największą powieść XX wieku” arcydziele Michaiła Bułhakowa Mistrz i Małgorzata. Zostało napisane przez autora żyjącego w stanie ciągłego zagrożenia, w mrocznych latach stalinowskich represji. A zarazem w czasach, gdy „zdegenerowane” książki płonęły na stosach rozniecanych przez urzeczonych nazistowską ideologią studentów. Pocieszycielem zaś jest Woland – Szatan. „Wszechmocny!” – jak w woła uniesieniu Małgorzata[1].

Rękopisy nie płoną zatem dzięki nadprzyrodzonej, szatańskiej mocy, która „wiecznie zła pragnąc, wiecznie czyni dobro”[2]. Nie płoną wbrew wszelkim przeciwnościom. Sam Mistrz bowiem przechodzi drogę przez mękę tworzenia, miażdżącej krytyki, pogardy, psychicznego i fizycznego wyniszczenia. Powieść o Poncjuszu Piłacie zostaje cudownie ocalona, lecz Mistrz, uwolniony od spraw tego świata, spokój znajduje dopiero w swoim wieczystym domu. Wiadomo, że dzieje powieści Bułhakowa były nie mniej dramatyczne. Autor Mistrza i Małgorzaty zmarł niebawem po ukończeniu swego dzieła, sama powieść zaś ukazała się dopiero w czterdzieści lat po jego śmierci, stając się bestsellerem. Zdanie o niepłonących rękopisach okazało się prorocze. I „wszystko jest jak należy; na tym trzyma się świat”[3]. Twórczość, sztuka okazują się ważniejsze niż życie[4].

Siły przetrwania sztuki najlepiej dowodzą dzieła powstające nie w radosnym uniesieniu i blasku sławy, lecz wśród wahań, lęków, odtrącenia, także niewiary i zaprzeczeń samemu sobie. Znikające na lata. Szukając przypadków niełatwego losu – i dzieł, i ich twórców – znajduję przykłady bardzo odmienne. Nie wybieram długowiecznych monumentów, trwających za sprawą solidności swej materii czy pieczy, jaką je otaczano. Przeciwnie, sięgam po dzieła powstające z trudem i mające za sobą życie trudne i niszczące. Wszystkie są palimpsestami, w samej swej materii i strukturze niosącymi ślady wahań i niepowodzeń. W ich odmienności łączy je jedno – niosą przekonanie o mocy sztuki i sile jej przetrwania. Mowa będzie o Czarnym kwadracie Kazimierza Malewicza, malowanych dwustronnie płótnach młodo zmarłego Andrzeja Wróblewskiego, wreszcie o „zgwałconych” przez samego twórcę obrazach rozliczającego się z własnym życiem Jacka Sempolińskiego.

Niewidzialne arcydzieło

Rozmawialiśmy o Malewiczu – obraz Ignacego Czwartosa przedstawia trzech mężczyzn, niczym demonstranci trzymających hasła umocowane na drążkach. Są nimi czarne kwadraty na białym tle. Obraz został ukończony w 2013 roku, niemal osiemdziesiąt lat po śmierci twórcy Czarnego kwadratu. Poważnie spoglądający na nas z obrazu mężczyźni to nie jedyni współcześni artyści, którzy „rozmawiają o Malewiczu”.

Rozmowa o Malewiczu nie tylko zdaje się nie kończyć, przeciwnie, nadal wciąga nowych uczestników. Władysław Strzemiński opłakujący Malewicza Jarosława Modzelewskiego (1985) jest tragicznym rozliczeniem związku polskiej awangardy z postacią Malewicza[5]; wielokrotnie odrabiał Lekcję z Malewicza Włodzimierz Pawlak[6]. Bartek Buczek starannie odtworzył spękania malarskiej powierzchni Kwadratu[7]. W 2010 roku młodzi krakowscy artyści zawiązali grupę Quadratum Nigrum[8], by w następnych latach wystąpić z kilkoma efektownymi wystawami o rytualnym, parasakralnym charakterze, bezpośrednio odwołującymi się do mistycyzującej poezji i twórczości Kazimierza Malewicza[9]. Malewiczowski Czarny kwadrat znalazł swego protoplastę w dziele siedemnastowiecznego myśliciela, filozofa przyrody, alchemika, okultysty Roberta Fludda (1574–1637)[10]. Wytyczony przez Fludda czarny kwadrat otacza z czterech stron sentencja Et sic in infinitum – i stąd do nieskończoności – sprowadzając nieskończoność materii do geometrycznej, idealnej formy. Z Malewiczowskiego kwadratu wyprowadzono typograficzny system SUPRETYPÓW[11]. W 2016 roku w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie wystawa „Magiczny kwadrat” zgromadziła prace ponad sześćdziesięciu artystów współczesnych w najrozmaitszy sposób przerabiających „lekcję z Malewicza”[12]. Globalny zasięg oddziaływania artysty i teoretyka pokazała zorganizowana z wielkim rozmachem wystawa w Whitechapel Gallery w Londynie wiosną 2015 roku, gromadząca ponad dwieście dzieł artystów różnych pokoleń i kontynentów[13].

Najbardziej zastanawia, że obraz Kazimierza Malewicza nie tylko wszedł do ścisłego kanonu sztuki abstrakcyjnej i nie tylko jest ciągłym wyzwaniem dla kolejnych pokoleń malarzy[14]. Czarny kwadrat rozgościł się w designie[15], we wzornictwie, w kulturze popularnej. Zdobi pierścionki, wisiorki, kolczyki, dywany, kanapy. Jego prosta forma inspiruje projektantów lamp i pufów. Znajdujemy go na tkaninach, tapetach, w dekoracjach wnętrzarskich, modzie, tatuażach, w rysunkowych żartach i internetowych memach. Podobnej rozpoznawalności nie doczekał się żaden inny obraz dwudziestowiecznej awangardy i chyba ani jeden dwudziestowieczny obraz w ogóle. Czarny kwadrat to wyjątkowy, jeśli nie jedyny, przykład dwudziestowiecznego dzieła sztuki, które znalazło swoje wysokie miejsce zarówno w hierarchii muzealno-akademickiej, jak w popkulturze, zyskując miano „Giocondy XX wieku”, co w pewnym sensie wyprorokował sam artysta[16]. Jest to zjawisko o tyle trudne do zrozumienia, że Czarny kwadrat to obraz niełatwy. „Żadnych «wizerunków rzeczywistości» - żadnych ideowych wyobrażeń – tylko pustynia!” – jak pisał Malewicz[17]. Niczego, co zazwyczaj przyciąga szeroką publiczność, cieszy oczy, pobudza ciekawość, podnieca. Co więcej, przez ponad czterdzieści lat obraz był niewystawiany, nieudostępniany publiczności, pozostawał zamknięty w magazynach rosyjskich muzeów, co przydało mu aury „nieznanego arcydzieła”, przyćmiewającego w potocznej świadomości inne dzieła Malewicza[18].

Jak tłumaczyć zdumiewającą karierę obrazu, poczynając od radykalnego gestu artysty, poprzez historyczne zawirowania i długą nieobecność, do obecnej pozycji jednego z najważniejszych wyobrażeń powstałych w XX wieku i – z drugiej strony – roli popularnego gadżetu?

Ignacy Czwartos, Porozmawiajmy o Malewiczu, 2012–2013, kolekcja Grzegorza Schmidta (dzięki uprzejmości artysty)

Okoliczności oraz artystyczny i duchowy kontekst powstania Czarnego kwadratu są dobrze znane[19], ale ich przypomnienie potrzebne jest do zrozumienia „życia po życiu” dzieła Malewicza. Obraz, malowany olejem na płótnie o wymiarach 79,5 × 79,5 centymetra, został po raz pierwszy pokazany publicznie w grudniu 1915 roku na legendarnej „Ostatniej futurystycznej wystawie obrazów 0.10” w Pietrogradzie (czyli świeżo z racji wojny niemiecko-rosyjskiej przemianowanym Sankt Petersburgu). Kazimierz Malewicz miał wtedy trzydzieści sześć lat, za sobą nieregularne nauki i burzliwą drogę artystyczną. Syn polskiej rodziny, urodzony na Ukrainie, przybył do Moskwy z prowincjonalnego Kurska w 1906 roku i wtedy na dobre wszedł w życie artystyczne. Nie odbył żadnych zagranicznych studiów, natomiast dzięki kolekcjom gromadzonym przez bogatych moskiewskich kupców: Siergieja Szczukina i Iwana Morozowa, poznał współczesną sztukę francuską – Cézanne’a, Gauguina, nabistów, a także najnowsze prace Matisse’a i Picassa[20]. Z drugiej strony otwarta u schyłku XIX wieku wspaniała galeria dawnej sztuki rosyjskiej, ufundowana przez Pawła Tretiakowa, pozwalała zanurzyć się w duchową aurę religijnej sztuki prawosławia. W owym czasie wielu rosyjskich artystów i myślicieli w rosyjskiej „młodszości” kulturalnej, we wschodnim barbarzyństwie, ale i w duchowej sile Wschodu upatrywało szansy odrodzenia starej, dekadenckiej, zachodnioeuropejskiej kultury. Te dwa odległe światy – najnowsza sztuka Zachodu i wschodnia tradycja malarstwa ikonowego – stanowiły najważniejsze odniesienia dla kształtowania się twórczej osobowości Malewicza. W ciągu zaledwie kilku lat artysta przebył drogę od inspirowanego religijnym synkretyzmem symbolizmu, poprzez Cézanne’owski postimpresjonizm, francuski fowizm, włoski futuryzm, paryski kubizm. Niezwykle chłonny, łapczywy, jednocześnie malował w różnych konwencjach, jakby testując płynące z Europy artystyczne nowości, stopniowo zdobywając dominującą pozycję w środowisku rosyjskiej awangardy.

Ta zaś była fenomenem, który odwagą i energią daleko prześcigał zachodnioeuropejskie prądy awangardowe. Buntownicza, lecz zarazem konstruktywna, radykalna w swym nowatorstwie, lecz prowadząca poważny dialog z własną, rosyjską, prawosławną i folklorystyczną tradycją. Chciwa wszystkiego, co nowe, lecz niezależna. Trudno wskazać przyczyny, z jakich przeżywająca swe ostatnie lata przedrewolucyjna Rosja stała się widownią tak żywiołowego odrodzenia artystycznego. Źródła i rytm podobnych zjawisk pozostają jedną z tajemnic twórczości. Tak jak jest tajemnicą, że wobec nadchodzących dziejowych burz i katastrof natura zdaje się hojniej obdarzać świat talentami[21]. Powstanie Czarnego kwadratu to apogeum owego fenomenu. Najczystsza krystalizacja dążeń do całkowitej odnowy języka wizualnego.

Szczególne znaczenie miały dla Malewicza kontakty z futurystycznymi poetami, najbardziej radykalnymi w poszukiwaniach nowego języka, inspirowanych przez wielkiego lingwistę Romana Jakobsona, z którym artysta nawiązał bezpośredni kontakt[22]. Przedstawiciele poezji „pozarozumowej” (zaumnaja poezja) chcieli uwolnienia języka uwięzionego w ustalonych strukturach lingwistycznych. Języka rozumianego szeroko – jako skodyfikowana forma ekspresji werbalnej, wizualnej, muzycznej. Wyzwolony język miał przełamać konwencje i otworzyć drogę do radykalnie nowych działań twórczych, umożliwiać bardziej bezpośrednią i bogatszą w treści komunikację. Malewicz, sam uprawiający poezję, nadawał temu dążeniu ekstatyczny ton i metafizyczny wymiar. „Jam początek wszystkiego, bo w świadomości mojej / Tworzą się światy / Ja szukam Boga ja szukam w sobie siebie…” – pisał w wierszu z 1913 roku[23].

Jego badawczym laboratorium był zawsze rysunek. Właśnie niewielkie, ołówkowe rysunki, powstające między 1914 a 1915 rokiem, dokumentują nieprostą drogę dochodzenia do nowego, słowno-wizualnego, bezprzedmiotowego, „pozarozumowego” języka. Z poetami Zaum Malewicz podzielał fascynację dla zera. Zero, w swej dwuznaczności oznaczające zarazem pustkę i pełnię, przyjmowało postać ostatecznego wyzwolenia form i unicestwienia linearnego przebiegu czasu.

W wyniku współpracy Malewicza z czołowym twórcą Zaum Aleksiejem Kruczonychem i i kompozytorem Michaiłem Matiuszynem powstała futurystyczna opera Zwycięstwo nad słońcem[24]. Było to dzieło totalne, lecz całkowicie odmienne od Wagnerowskiego Gesamtkunstwerk. Operę wystawiono dwukrotnie w grudniu 1913 roku w Luna Park w Sankt Petersburgu, teatrze wyposażonym w nowoczesną aparaturę oświetleniową, pozwalającą zrealizować zaprojektowane przez Malewicza niezwykłe efekty świetlne. Fantasmagoryczna akcja bliska była ówczesnym utopiom technologicznym i solarnej symbolice. Tekst libretta, pełen neologizmów ujętych w splątane szyki zdań, był trudno zrozumiały. Jedyną muzykę stanowiły dźwięki ukrytego za sceną rozstrojonego pianina. Aktorzy, ubrani w jaskrawe kostiumy z tektury i drutu, poruszali się jak mechanizmy. Twórcy Zwycięstwa nad słońcem, łącząc muzykę, poezję i sztuki wizualne, osiągnęli w pełni swe zamierzenie: zniszczyć przestarzałe, potoczne sposoby myślenia, bezzębny zdrowy rozsądek, „logikę symetrii”… i wspierać indywidualne twórcze przebudzenie prawdziwego świata nowych ludzi”[25]. Opera była nie tylko najważniejszym wydarzeniem w dziejach futurystycznej rosyjskiej awangardy. Była także kluczowa dla dalszej, z uporem i konsekwencją wytyczanej drogi twórczej Malewicza.

Właśnie w pracy nad scenografią opery artysta upatrywał źródeł i Czarnego kwadratu, i abstrakcyjnego kierunku, któremu nadał nazwę suprematyzm[26]. Na wiadomość, że opera ma zostać opublikowana, prosił o reprodukcję projektu kurtyny do piątej sceny aktu drugiego: czarno-białego kwadratu podzielonego przekątną: „Ten rysunek będzie miał duże znaczenie w malarstwie. To, co było zrobione nieświadomie, daje teraz niezwykłe owoce” – pisał do Matiuszyna[27]. „Ostatnia” wystawa futurystów u schyłku 1915 roku stała się dla Malewicza okazją do pełnej prezentacji owych owoców. Pomimo że odpowiadał za wybór malarzy i obrazów i chociaż eksponowano prace czternastu awangardowych artystów (w tym rewelacyjne Kontr-reliefy narożne Włodzimierza Tatlina), Malewicz do tego stopnia zdominował pokaz, iż niemal uchodzi on za jego indywidualną wystawę[28]. Artysta pokazał trzydzieści dziewięć prac we własnej aranżacji, nieregularnie pokrywając ściany obrazami, tworzącymi rodzaj otaczającej widza instalacji. Pomiędzy obrazami przypięto napisy „Suprematyzm”. Tak „ostatnia” wystawa futurystyczna stała się pierwszą manifestacją Malewiczowskiego suprematyzmu. „Ostrą granią dzielimy czas i stawiamy na pierwszej stronnicy płaszczyznę w postaci kwadratu czarnego jak tajemnica, płaszczyzna patrzy na nas ciemnym, jak gdyby kryła w sobie nowe stronnice przyszłości. Będzie znamieniem naszego czasu, gdziekolwiek ją powieszą, nie zatraci oblicza” – podsumowywał Malewicz epokowe znaczenie obrazu[29]. Fakt, że: „Czarny kwadrat zrodził się z projektu kurtyny, bez wątpienia potwierdza jego antyprzedstawieniowy charakter. Obraz (tak, jak i kurtyna) stanowi «embrion nieskończonych możliwości». Jego siła leży w milczeniu, zagadce, jaką sobą przedstawia. Okrywa przedstawienie, lecz sam w sobie jest już nieokreślonym odzwierciedleniem jego nieskończonych możliwości. Wiemy – gdyż powiedział nam to sam Malewicz – że w tej «strasznej sile» spoczywa suma wszystkich obrazów wszechświata, czekających na utworzenie. Zenit mimesis jednocześnie ją zabija” – twierdzi Victor Stoichita[30].

Bartek Buczek, Krakelura, 2012 (dzięki uprzejmości artysty)

Marek Sobczyk, Co? Ironia; Czym? Dystansem [Malewicz], 2000, Galeria Łaźnia, Gdańsk (dzięki uprzejmości artysty)

Najważniejsze, także dla dalszych losów obrazu i jego odczytań, było zawieszenie Czarnego kwadratu ukosem, u sufitu w narożniku sali. W ten sposób nie tylko zerwano ze zwykłą praktyką wystawienniczą. Czarny kwadrat znalazł się w miejscu w rosyjskich domach zwanym krasnyj ugoł, czyli w wydzielonej, sakralnej przestrzeni, w której umieszczano ikonę. W prawosławnej Rosji był to obyczaj powszechny – od chłopskich chat po carskie pałace[31]. Gest był równie symboliczny, co dwuznaczny. Z jednej strony Czarnemu kwadratowi został nadany sakralny i metafizyczny status świętego obrazu. Z drugiej – część publiczności odczuła umieszczenie bezprzedmiotowego, awangardowego obrazu w miejscu ikony jako bluźnierczą uzurpację. Był to pierwszy akt sakralizacji obrazu dokonany przez samego artystę, który nazwał swe dzieło „nagą bez ramy ikoną naszych czasów”[32]. Zarazem wyniesienie obrazu ponad gęsto zawieszone na ścianach pozostałe płótna jasno wyznaczało panującą pozycję „wybrańca bogów” otoczonego przez wyznawców[33].

To określenie Czarnego kwadratu padło w manifeście wygłoszonym przez Malewicza z okazji wystawy „0.10”, następnie opublikowanym w postaci broszury Od kubizmu do suprematyzmu. Nowy realizm malarski. „Kwadrat nie jest formą podświadomości – głosił tam artysta. Jest twórczym dziełem rozumu intuicyjnego. Oblicze nowej sztuki! Żywy kwadrat, wybraniec bogów. Pierwszy krok czystej twórczości w sztuce… Stworzony przez nas świat sztuki jest nowy, bezprzedmiotowy, czysty”[34].

Po latach w tekście Suprematyzm, wydanym w 1926 roku po niemiecku jako podręcznik Bauhausu, Malewicz tak podsumowywał sens obrazu i istotę sztuki bezprzedmiotowej:

„Nie wystawiłem «pustego kwadratu», lecz wrażenie bezprzedmiotowości. Zrozumiałem, że «przedmiot» i [jego] «wyobrażenie» były niesłusznie brane za odzwierciedlenie wrażenia, i zobaczyłem, jak nieprawdziwy był ten świat przestawień i pragnień. Czy butelka na mleko jest rzeczywiście symbolem mleka? Suprematyzm jest odnalezioną czystą sztuką, która w ciągu wieków została tak przykryta przez «przedmioty», że stała się niewidoczna… Czarny kwadrat na białym tle był pierwszą formą wyrażającą doznanie nieprzedmiotowości: kwadrat = wrażenie, białe tło = «nicość» poza tym wrażeniem”[35].

Zgodnie z teologią ikony, która nie zna zachodniego rozróżnienia oryginału i kopii, Malewicz w rozmaitych okolicznościach wykonywał repliki obrazu. Różnią się one formatem i wykonaniem, staranniejszym w późniejszych wersjach. Po raz pierwszy około 1923 roku (z pomocą najbliższych uczniów, o znacznie większych rozmiarach: 106 × 106 centymetrów), jako centralną część tryptyku, flankowanego przez dwa elementarne kształty: Czarne koło i Czarny krzyż. Całość, wraz z architektonami, mającymi być przeniesieniem suprematyzmu w trzy wymiary, przewidziana była na Biennale w Wenecji, do czego nie doszło. Trzecia replika powstała w 1929 roku na potrzeby retrospektywy Malewicza w Galerii Tretiakowskiej (być może z powodu złego stanu pierwotnego płótna). I wreszcie mniejsza, czwarta wersja prawdopodobnie została przygotowana na wystawę nowej sztuki rosyjskiej w 1932 roku (wtedy w przemianowanym już Leningradzie)[36]. Powstała też wersja trójwymiarowa, na gipsowej płycie, mająca łączyć obraz i formę architektoniczną.

Dalszymi wyznacznikami życia Malewicza i losu obrazu stały się wydarzenia historyczne – wojna światowa i klęska Rosji, rewolucja bolszewicka, komunizm wojenny, wojna z odrodzoną Polską, porewolucyjne przewroty ideologiczne i polityczne, decydujące o sztuce i losach artystów. Malewicz, jak wielu twórców awangardy rosyjskiej, związał się z nową władzą (której, jak inni, miał stać się później ofiarą). Lata 1919–1926 poświęcił pracy pedagogicznej. Szczególnie owocny był czas spędzony w Witebsku, gdzie artysta w ramach uczelni zorganizował własny kolektyw artystyczny pod nazwą UNOVIS. Tu był niekwestionowanym przywódcą nowej sztuki. „Stojąc na ekonomicznej suprematycznej płaszczyźnie kwadratu jako doskonałości czasów współczesnych daję go życiu jako podstawę ekonomicznego rozwoju i jego działania” – pisał w programowym tekście O nowych systemach w sztuce[37]. Czarny kwadrat stał się marką UNOVIS-u, emblematem noszonym przez uczniów – „utrwalaczy nowego w sztuce”.

Robert Fludd, Et sic ad infinitum, [w:] Utriusque Cosmi scilicet et Minoris Metaphysica Physica atque Technica Historia, Oppenheim 1617, De Macrocosmi Principiis, Tractatus I, Lib. I, rozdz. 4, s. 26

Gustave Doré, Dzieje świętej Rusi. Początki dziejów Rusi gubią się w mrokach starożytności / Zaczynają się rysować dopiero około czwartego stulecia, Gdańsk 2003, s. 5 (fragment)

Łukasz Huculak, Malewicz, 2016 (dzięki uprzejmości artysty)

Czując się prorokiem nowej sztuki, Malewicz pragnął nadać jej światowy zasięg. W 1927 roku jedyna przedsięwzięta przezeń podróż artystyczna na Zachód została przerwana. Natomiast dzięki postojowi w Warszawie i ekspozycji w Klubie Artystycznym w hotelu Polonia polskie środowisko artystyczne bezpośrednio spotkało się z suprematyzmem i jego twórcą[38]. W Warszawie, wbrew niedogodnym warunkom wnętrza, „chyba jedyny raz udało się artyście stworzyć przestrzeń homogeniczną, w której mógł przedstawić całą swoją kosmologię, nad którą pracowal w okresie witebskim”[39]. Czarny kwadrat nie był w hotelu Polonia eksponowany. Nie na ścianie, lecz na licu filaru Malewicz umieścił dwa rysunki kwadratu i koła, odwołując się „jakby mimochodem” do podstaw suprematyzmu i jego kardynalnych figur[40]. Podczas późniejszej wystawy w Berlinie artysta w trybie nagłym został wezwany do Rosji, gdzie do końca życia pozostawał pod nadzorem sowieckiej służby bezpieczeństwa, czasowo więziony pod zarzutem szpiegostwa. Część dorobku jako depozyt pozostała w Berlinie, co miało okazać się istotne dla recepcji sztuki Malewicza na Zachodzie.

Z ostatnich lat życia Kazimierza Malewicza pochodzą piękne, tajemnicze wyobrażenia samotnych postaci bez twarzy, stojących wobec niskich, pustych horyzontów, które artysta chciał przebijać siłą swego ducha i sztuki. Utrwalając nierozdzielność swojego imienia z suprematystyczną ikoną, późne, figuratywne obrazy sygnował nie nazwiskiem, lecz małym czarnym kwadratem. Symbolicznym końcem jego twórczości jest autoportret w renesansowym stroju humanisty, który – jak pięknie napisał badacz życia i dzieła Malewicza, Andrzej Turowski – „archetypicznym gestem rozłożonej dłoni prezentuje nieobecny Kwadrat, tak jak Hodegetria na ikonach ruskich wskazywała swego Syna i wyznaczała Drogę”[41].

Ostateczną sakralną rolę Czarny kwadrat odegrał w ceremoniach pogrzebowych Malewicza, zaprojektowanych przez Mikołaja Sujetina według dyspozycji pozostawionych przez samego artystę. „Pogrzeb Kazimierza Malewicza 17 maja 1935 roku był ostatnim misterium rosyjskiej awangardy – pisze Aleksandra Szatskich – artysta spoczywał w trumnie – architektonie; długi kondukt przeszedł Prospektem Newskim w ślad za Czarnym Kwadratem; futurystyczny cud techniki i dynamiki – parowóz – odwiózł suprematystyczny sarkofag do Moskwy”[42]. Czarny kwadrat zawisł jak ikona nad otwartą trumną na czas żałobnych uroczystości w Domu Artystów, jak niegdyś Przemienienie Pańskie nad zwłokami Rafaela. Czarny kwadrat zdobił karawan wiozący trumnę na stację kolejową. Orszak żałobników niósł małe flagi z czarnym kwadratem. Po kremacji urna z prochami została złożona w letniskowej wsi Niemczynowka pod Moskwą, w pobliżu daczy artysty. Na grobie umieszczono pomnik nagrobny, wykonany przez Mikołaja Sujetina, w formie białego sześcianu z czarnym kwadratem. Pomnik uległ zniszczeniu w czasie II wojny[43]. W 1988 roku Konstanty Rożdiestwienski ustawił w tym miejscu betonowy sześcian z czerwonym kwadratem. Dalszy ciąg dopisał postsowiecki kapitalizm. Na początku XXI wieku istnienie symbolicznej mogiły w Niemczynowce wykorzystał deweloper, budując luksusowe osiedle nazwane „Malewicz”. W 2012 roku na miejscu pochówku artysty, przez osiedle Romaszkowo 2, biegnie ulica Malewicza. Planowany na stulecie śmierci (15 maja 2015 roku), został wzniesiony okazały monument, przedstawiający artystę usadzonego na krześle i malującego czarny kwadrat wypadający z białych ram[44].

Pogrzeb Kazimierza Malewicza miał charakter państwowy. Rodzina otrzymała rentę. Dokonano zakupów muzealnych. Jednak w kil ka miesięcy po śmierci Malewicza jego obrazy zostały wycofane z publicznych ekspozycji. Pierwsze trzy wersje Czarnego kwadratu odesłano do magazynów Galerii Tretiakowskiej w Moskwie i Państwowego Muzeum Rosyjskiego w Leningradzie, gdzie miały pozostać ponad czterdzieści lat. Tylko ostatnia, mała wersja została rodzinie.

Co się działo wokół Czarnego kwadratu przez długie dziesięciolecia jego nieobecności, która była czymś porównywalnym do politycznego zesłania?

„Od Malewicza całe malarstwo abstrakcyjne nie ma już nic innego do roboty, jak tylko wyważanie otwartych drzwi” – stwierdził członek Międzynarodówki Sytuacjonistów w 1955 roku[45]. Fakt, że to kategoryczne stwierdzenie wyszło ze strony radykalnego ugrupowania społeczno-politycznego, wskazuje na uwikłanie w polityczne, zimnowojenne konteksty rosnącego wówczas na Zachodzie badawczego i rynkowego zainteresowania rosyjską awangardą, a Malewiczem w szczególności[46]. Czarny kwadrat, niewidzialny (a może właśnie dlatego), rzucał swój długi cień na sztukę XX wieku. W nowojorskim Museum of Modern Art znajdowało się Białe na białym (1918), ale ten obraz nie miał takiego znaczenia, jak legenda niedostępnego Czarnego kwadratu. „Niewidzialne arcydzieło” było podstawowym punktem odniesienia dla czołowych amerykańskich twórców abstrakcji geometrycznej – Marka Rothko, Barnetta Newmana, Ada Reinhardta. Reinhardt kilkanaście ostatnich lat życia (1953–1967) poświęcił malowaniu Black Squares – zuniformizowanych obrazów o wyrafinowanej technologii i wyprowadzonej z idealnej formy symbolice, odmiennej jednak od myśli Malewicza[47].

Mityczny status obrazu sprawił, że wśród badaczy długo nie ustawały dyskusje (w pewnej mierze spowodowane przez mistyfikacje samego Malewicza, autora dwóch autobiografii, a także akolitów artysty) co do jego emblematycznej i decydującej roli w kształtowaniu się Malewiczowskiego suprematyzmu – zarówno jako kierunku malarskiego, jak i poezji, teorii i filozofii sztuki[48]. Do dziś nie wygasają spory, w jakim stopniu Czarny kwadrat był zasadnie lub koniunkturalnie wykorzystywany jako model, prekursor czy protoplasta dwudziestowiecznych tendencji minimalistycznych, redukcjonistycznych czy konceptualnych[49]. Profuzję publikacji spuentowała znana z przewrotnych dekonstrukcji muzealnych manipulacji Andrea Fraser. W jej pozornie oświatowym wideo fachowi edukatorzy pytali publiczność: „W czym mogę pomóc?”, gotowi zaoferować promocyjny, akademicki dyskurs widzom postawionym wobec kilkudziesięciu obrazów przedstawiających czarne kwadraty i prostokąty[50].

Czarny kwadrat ujrzał światło dzienne dopiero w 1979 roku, w ramach głośnej wystawy „Paris–Moscou 1900–1930” w paryskim Centre Pompidou. Obecność dzieł Malewicza stała się okazją do politycznej manifestacji zorganizowanej przez polskich dysydentów i francuskich intelektualistów[51]. Pod rekonstrukcją Pomnika III Międzynarodówki została ustawiona, wykonana przez Elżbietę i Emila Cieślarów, kopia suprematystycznej trumny Malewicza. Przed konduktem z trumną niesiono kopię Czarnego kwadratu, z nagrobnym tekstem: „Tu spoczywa awangarda rosyjska zamordowana przez sowiecki socjalizm”. „Paryż [...] tą wystawą odkrywa nieznane, boskie oblicze sztuki, tworzy nowy pretekst dla jej celebracji – komentowali autorzy akcji. – Wyrywając z rąk oprawców dzieła sztuki powiększa swój prestiż, równocześnie tworząc wrażenie, że sam nigdy oprawcą nie był. Wreszcie nagrodą będzie otwarcie się nowych rynków zbytu […]. My przedstawiamy niedoskonałą replikę trumny Kazimierza Malewicza. Wystawiając na realną licytację realną trumnę, chcemy nadać rzeczom ich prawdziwy sens”[52]. Zgodnie z zapowiedzią trumna została następnie sprzedana na licytacji za 800 franków. Jej kopia znajduje się jako depozyt w zbiorach muzeum warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.

Elżbieta i Emil Cieślarowie, Trumna Malewicza, 1983, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (dzięki uprzejmości MASP)

Kontestacyjna manifestacja podczas wystawy „Paris–Moscou” uderzała przede wszystkim w hipokryzję organizatorów ekspozycji i – szerzej – w muzealne, polityczne i rynkowe mechanizmy towarzyszące karierze rosyjskiej awangardy na Zachodzie. Był to szlachetny gest sprzeciwu, bez konsekwencji[53]. Oczywiście, nie jest celem tego szkicu zarysowanie liczącej setki publikacji „fortuny krytycznej” Czarnego kwadratu. Dla obserwowanych tu zwrotnych momentów w długim trwaniu obrazu kluczowe są konsekwencje jego powrotu do obiegu wystawienniczego i muzealnych procedur. Rzeczywista obecność płótna, znanego przedtem tylko ze starych fotografii i powielanych w nieskończoność reprodukcji, umożliwiła badania nad materialną i wykonawczą stroną twórczości Malewicza. W wypadku Czarnego kwadratu motywacją do takich badań były względy konserwatorskie i daleko posunięta destrukcja obrazu. Ich konsekwencje można też widzieć jako pochodną – szczególnie istotnego dla studiów nad sztuką – „zwrotu ku materialności rzeczy”. Pozwoliły one zmienić optykę badawczą z rozważań nad programową „bezprzedmiotowością” dzieła na analizę obrazu-przedmiotu. Przejść od metafizyki do fizyki. „Suprematyzm jest odnalezioną czystą sztuką, która w ciągu wieków została tak przykryta przez «przedmioty», że stała się niewidoczna” – pisał Malewicz[54]. Ale to właśnie laboratoryjne prace konserwatorskie nad Czarnym kwadratem jako „przedmiotem” przyniosły zaskakujące świadectwa wyzwalania się twórcy z „przedmiotowości”, poruszające nie mniej niż jego natchnione manifesty. Pierwsza wersja Kwadratu, z 1915 roku, znajdująca się w Galerii Tretiakowskiej, zrudziała, zżółkła i spękała niczym płótno starego mistrza[55]. Czarny kwadrat stracił czerń, białe tło – biel. Naprzeciw „wybrańca bogów” stanęły reakcje chemiczne. W trakcie konserwacji odkryto w podczerwieni, iż pod czarnym kwadratem na białym tle kryją się barwne, suprematystyczne kompozycje o rozbudowanym układzie, dalekim od „zerowego” minimalizmu finalnego dzieła. Tabula rasa malarstwa okazała się parokrotnie przepracowywanym palimpsestem[56]. Ujawnione w promieniach X ślady pracy malarza rozmazującego farbę palcami komplikują aurę otaczającą narodziny Kwadratu. Nie był to – jak to przedstawiał sam Malewicz – moment mistycznego olśnienia. „Niczego nie odkryłem, tylko noc odczułem w sobie i w niej odczułem to nowe […] wyraziło się ono we mnie czarną płaszczyzną, która utworzyła kwadrat” – pisał[57]. Nakładane na siebie warstwy farby ujawniają mozolną walkę artysty z samym sobą, ale i z malarską materią. Materią, która pozostała jedynym niepokonanym „malarskim zabobonem” w bezprzedmiotowej suprematystycznej utopii. Można było się rozprawić z „przedmiotem” i „rozumem”, ale pozostała „godna pogardy” materialność krosien, płótna, spoiw, farb, które po latach dały o sobie znać postępującym rozpadem[58]. W sporach o obrazowanie „ikona” Malewicza dostarczałaby argumentów ikonoklastom – obraz to tylko ulegająca zniszczeniu materia, której oddawanie czci jest bałwochwalstwem[59]. Odnosząc się do Czarnego kwadratu jako „ikony”, Hans Belting zauważa, że zamierzony jako „archetyp” obraz jest skażony obecnością pod jego powierzchnią innego, odrzuconego wyobrażenia. Co więcej, Czarny kwadrat poddany koniecznej restauracji jest nie tylko palimpsestem, lecz także fikcyjnym archetypem[60]. Pisząc o relacji sztuki Malewicza wobec wschodniego obrazoburstwa, Andrzej Turowski zwraca uwagę na zawartą w pojęciu suprematyzmu zasadniczą dwuznaczność, „która pozwala w obrazach widzieć obok samej śmierci ideę jej przezwyciężenia, a w kulcie obrazu manifestację wiecznego życia”. Wychodząc jednak poza filozofię Malewicza i konfrontując się z przedmiotową realnością „nagiej ikony”, widzimy tkwiący immanentnie w jej substancjalności konflikt. Tragiczny konflikt metafizycznego przesłania i fizycznego nośnika. László Moholy-Nagy widział w białych obrazach Malewicza protoplastę kinowego ekranu – migotliwą, świetlną płaszczyznę. Miał rację. „Wybraniec bogów” – Czarny kwadrat na białym tle powinien być bezcielesnym, niematerialnym świetlnym zjawiskiem[61], a nie pospolitym, niszczonym przez czas „olejem na płótnie”. Wtedy stałby się prawdziwie acheiropoietos – ikoną nie ludzką ręką uczynioną.

W wypadku Czarnego kwadratu widać, iż kilkudziesięcioletni letarg obrazu stał się nowym, silnym czynnikiem mitologizującym dzieło Malewicza. Aczkolwiek sam „nieprzedstawiający” obraz nie niesie opowieści, to jego własny los układa się w przejmującą, łatwą w przekazie historię. Jego zniknięcie i powrót wpasowują się w quasi-religijną, heroizującą narrację. Czarny kwadrat „wyrwany z rąk oprawców” wrócił do życia z otchłani niebytu w glorii męczeńskiej i rezurekcyjnej, co zresztą pozostawało w zgodzie z Malewiczowskim przekonaniem o odrodzeńczej mocy suprematystycznego obrazu[62]. Pogrzebana w magazynach ofiara stalinowskich prześladowań, cudownie wskrzeszona, objawiła się światu w blasku reflektorów słynnego paryskiego muzeum. Archetypiczne motywy „ofiary”, „odkupienia” „pośmiertnego zwycięstwa” i „zadośćuczynienia”, tu dodatkowo udramatyzowane grozą politycznych okoliczności, nie po raz pierwszy okazały się potężnym bodźcem dla artystycznej mitologii[63]. Jest paradoksem, że właśnie ta „naga ikona” stała się przedmiotem idolatrii świata sztuki.

Wystawy, konserwacje, interpretacje – wszystkie zabiegi historyków sztuki, muzealników, kuratorów i marszandów tłumaczą przyznanie dziełu Malewicza wysokiego miejsca w historycznych porządkach, twórczych hierarchiach, a także notowaniach rynkowych. Toczą się jednak własnym torem, nie wyjaśniając kariery Czarnego kwadratu w kulturze popularnej i dizajnie. „Zero malarstwa” jest bardzo dalekie od przystępnej, atrakcyjnej popkultury wizualnej. Tym bardziej trudno oczekiwać, aby jakąkolwiek popularyzatorską rolę mogły odegrać językowo i filozoficznie zawiłe pisma artysty. Nie ma tu jednej przyczyny, a badania nad fetyszyzacją niektórych dzieł sztuki i „antropologią uwielbienia” nie podsuwają gotowych odpowiedzi[64]. Każdy przypadek jest inny. Szukając przyczyn kariery Czarnego kwadratu we współczesnym projektowaniu, trzeba zauważyć, że obraz wszedł do globalnego zasobu wyobrażeń krążących w sieci całkowicie oderwany od historycznego i biograficznego kontekstu. W obiegu funkcjonuje „pusta forma” czarnego kwadratu na białym tle, w zupełności wyjęta ze sfery sacrum. Dlatego też czarny kwadrat wytatuowany na kobiecym ramieniu nie ma w sobie nic bluźnierczego, podobnie jak nie są obrazoburcze „kwadratowe” broszki, kolczyki czy pufy. Jest paradoksem, że chociaż Malewicz od momentu powstania obrazu aż do śmierci pracował na rzecz uświęcenia swego dzieła i utożsamienia go z jego imieniem, Czarny kwadrat zaadaptowany do potrzeb projektowych całkowicie się zeświecczył, uprzedmiotowił i zautonomizował. Legitymacja w postaci nazwiska wielkiego artysty mogłaby być marketingowo pożyteczna, ale nie jest konieczna. W dizajnerskim świecie zdesakralizowane i anonimowe życie Kwadratu toczy się niezależnie od narastającego latami akademickiego dyskursu interpretacyjnego. To dwa zupełnie oddzielne światy, które złączyła mityzacja obrazu. Tu istotna jest jego geometryczna czystość i prostota. Czarny kwadrat (już nie jako tytuł obrazu) z projektowego punktu widzenia okazał się formą niezwykle inspirującą i sprawczą. To emblemat idealnej równowagi, podstawowy znak wizualny dający się multiplikować, rozbudowywać w złożone całości, zdolny zarówno ujednolicać, jak komplikować, uspokajać i kontrastować. Jest całkowicie płaski, ale daje się efektownie uprzestrzennić. W swej radykalnej prostocie okazuje się cudownym antidotum na przesyt rozbuchanym bezformiem otaczającej wizualności.

Czy Czarny kwadrat podzielił los sztuki awangardowej, która stając się w pewnym momencie dominującym i uniwersalnym językiem, utraciła swą wywrotowość[65], dając użytek sztuce – dosłownie – użytkowej? Czy jego metafizyczne tchnienie uleciało bezpowrotnie? Czy rzeczywiście stał się „Giocondą XX wieku”, niczym doszczętnie strawiony przez kulturę masową portret Leonarda?[66] Kolejnym przykładem procesu, w którym dzieło kultowe staje się kliszą, spoza której nie widać już samego dzieła? Idolem awangardy, a nie bezczasową ikoną?[67]

Historia obrazu Malewicza jest inna, właśnie za sprawą jego desakralizacji i uprzedmiotowienia. W ślad za rewolucją medialną popkulturowa kariera Czarnego kwadratu rozgrywa się już głównie w przestrzeni wirtualnej. W 2012 roku na YouTube pojawił się „niemożliwy projekt” – MCMXV Tribute to Malevich – dla uczczenia stulecia powstania Czarnego kwadratu na całym świecie miało się pojawić 1915 Czarnych kwadratów w postaci serii wielkich banerów z czarnym kwadratem lub czworokątem, umieszczonych w przestrzeni publicznej. Wiele z nich możemy zobaczyć w formie komputerowych symulacji, konfrontujących „wybrańca bogów” ze scenerią poboczy autostrad, dzikich parkingów, miejskich peryferii[68].

Nadzieja w artystach, którzy z dala od artystycznych mainstreamów oraz wirtualnych światów wciąż chcą poważnie „porozmawiać o Malewiczu”.

Przypisy

Wstęp: Sentencja Hipokratesa

[1] M. Sendecki, W, 22, Stronie Śląskie 2017. Dziękuję panu Marcinowi Sendeckiemu za zgodę na publikację wiersza.

[2] Honoré de Balzac, Nieznane arcydzieło, posłowie Jacek Dehnel, tłum. Julian Rogoziński, Warszawa 2009. Wymienione prace omawia G. Didi-Huberman, La Peinture incarnee. Suivi de Le Chef d’œuvre inconnu de Honoré de Balzac, Paris 1985.

[3] Herman Melville, Kopista Bartleby. Historia z Wall Street, tłum. Adam Szostkiewicz, z dodatkiem esejów Bartleby albo formuła Gilles Deleuze’a, przekład Grzegorz Jankowicz, oraz Bartleby, czyli o przypadkowości Giorgio Agambena, przekład Sławomir Królak, Warszawa 2009. Krótka prezentacja współczesnej recepcji opowiadania Melville’a: Grzegorz Jankowicz, Formuła sprzeciwu, [w:] Wolałbym nie. Antologia, pod red. Grzegorza Jankowicza, Kraków 2009. Antologia zawiera 12 krótkich opowiadań pisarzy polskich pokolenia urodzonego w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, nawiązujących do słynnej frazy I would prefer not to jako lapidarnej formuły sprzeciwu wobec opresji społecznych i instytucjonalnych.

[4] Przykładem sakralizowana biografia Vincenta van Gogha, a jej znakomitej analizy z okazji setnej rocznicy śmierci malarza dokonała Nathalie Heinich, La gloire de van Gogh. Essai d’antropologie de l’admiration, [b.m.] 1991. O korzeniach mitologizacji i heroizacji artystów zob. Ernst Kris, Otto Kurz, Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist. A Historical Experiment, New Haven and London 1979.

[5] Atrakcyjna do niedawna idea muzeów bezobiektowych lub wirtualnych okazuje się chybiona, co wyraźnie widać w nowych prezentacjach muzealnych, takich jak ostentująca swym tytułem „Rzeczy warszawskie” wystawa stała w Muzeum Warszawy, otwarta w czerwcu 2018 roku.

[6] Jennifer Mundy, Lost Artworks of the Twentieth Century, London 2013.

[7] Cyt. za: Jennifer Mundy, op. cit., s. 15.

[8] Ibidem, s. 179–183.

[9] Robert Kuśmirowski, Museum of Deposited Art, Fundacja Morra Greco, Neapol 2010, następnie akcja Przynieś swoje dzieła do spalenia powtórzona w Galerii Białej, Lublin 2010, i w Kronice, Bytom 2011.

Rozdział 1: Ars longa

[1] Michaił Bułhakow, Mistrz i Małgorzata, tłum. Irena Lewandowska i Witold Dąbrowski, Warszawa 2002, s. 396.

[2] Motto powieści Bułhakowa z Fausta Goethego.

[3] To zdanie za kluczowe uważa biograf pisarza Andrzej Drawicz, Mistrz i diabeł. Rzecz o Bułhakowie, Kraków 1990, czyniąc je mottem swojej książki.

[4] „Taki jest właściwy sens przysłowia ars longa, vita brevis” – twierdzi Władysław Stróżewski, O wielkości, Międzynarodowe Centrum Kultury, Rocznik nr 3, Kraków 1994, s. 71.

[5] Jarosław Modzelewski, Strzemiński opłakujący Malewicza, 1985. Stach Szabłowski, Bóle fantomowe, [w:] Joanna Pawlik, Balans, Bunkier Sztuki, Kraków 2010, s. 39: „Można powiedzieć, że historia polskiej sztuki awangardowej stoi na jednej nodze – na jedynej ocalałej z wojny nodze Strzemińskiego”.

[6] Włodzimierz Pawlak, K. Malewicz i W. Strzemiński, 1991; Malewicz – Malevich, 1992; Klucze do Malewicza, 1995/1996.

[7] Bartek Buczek, Krakelura, 2012.

[8] Członkowie: Mateusz Okoński, Jakub Skoczek, Jakub Woynarowski. Szczególnym przykładem była wystawa „Fiat Lux”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków, czerwiec 2015.

[9] W szerokim kontekście ezoteryczno-filozoficznym omawia działania grupy Woynarowskiego Paweł Drabarczyk vel Grabarczyk, Kategoria wzniosłości w polskiej sztuce współczesnej, niepublikowana praca doktorska, Warszawa 2017.

[10] Przywoływane przez grupę Quadratum Nigrum dzieło Roberta Fludda, Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia in duo volumina secundum cosmi differentia divisa, Oppenheim 1617.

[11] Jadwiga, Janusz & Paweł Tryzno, Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi, Supretypy 2016, katalog wystawy „Książka żywa”, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 2016, s. 52–55: „3 <obrazy> po 9 kwadratów (całość 210 × 210 centymetrów) dla trzech systemów kolorów: CMYK-a, RGB, Malewicza. Tytuł SUPRETYPY jest neologizmem powstałym na potrzeby prezentacji części projektu STEP BY STEP PRINTING SUPREMATISM… w postaci książki artystycznej mającej formę leporello zbliżoną do kodeksu oraz postaci wcześniejszej w formie instalacji, która w rezultacie doprowadziła do wizerunku tradycyjnie pojmowanej książki […]. Najpierw powstała seria 9 supretypów odwołujących się do kolorów 3 kwadratów Kazimierza Malewicza. Do odbitek użyto papieru białego, czarnego i czerwonego oraz 3 ww. kolorów farb. W wyniku powstało 9 kombinacji druków – te z kolei stały się podstawą 9 wariacji, w których każdy z druków zajmuje miejsce centralne wśród pozostałych. Instalacja prezentująca te wariacje w zamkniętej przestrzeni daje wstępne wrażenie kosmosu abstrakcji Malewicza”.

[12] Magiczny kwadrat / The Magic Square, katalog wystawy, Państwowa Galeria Sztuki, Sopot 2016.

[13] Adventures of the Black Square: Abstract Art and Society 1915–2015, katalog wystawy, ed. Iwona Blazwick, Munich – London – New York 2015.

[14] Literatura naukowa i popularyzatorska dotycząca sztuki i osoby Kazimierza Malewicza jest ogromna. Najnowsze opracowania przynosi naukowy katalog wystawy „Malevich”, Tate Modern, Londyn 2014 (następnie powtórzona w Stedelijk Museum w Amsterdamie i w Bonn). Z tego katalogu czerpię większość danych życiorysowych. Obszerne opracowanie źródłowe i bibliograficzne: Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, Kraków 2002.

[15] Wystawa Konstantina Grcica „Black2”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2011, stawiała tezę, że całą historię dwudziestowiecznego designu można przedstawić poprzez inspirację Czarnym kwadratem Malewicza.

[16] Maria Poprzęcka, Gioconda XX wieku, [w:] Magiczny kwadrat…, katalog wystawy, op. cit., s. 27–39. „Proroczy” obraz Malewicza to Częściowe zaćmienie z 1914 roku, gdzie w kolażowej, „pozarozumowej” kompozycji znalazła się przekreślona czerwonym krzyżem reprodukcja Giocondy.

[17] Cyt. za: Andrzej Turowski, Supremus Malewicza. Wystawa w 125 rocznicę urodzin artysty, Muzeum Narodowe w Warszawie, 2004, s. 60.

[18] Pierre Cabanne, Pierre Restany, L’Avant-garde du XX siècle, Paris 1969, s. 334.

[19] Naukowa monografia obrazu, sporządzona na podstawie rosyjskich źródeł: Aleksandra Shatskikh, Black Square. Malevich and the Origin of Suprematism (oryg. ros. Chernyi kwadrat), transl. Marian Schwartz, New Haven and London 2012. Dzienne kalendarium powstawania obrazu: Fiontan Moran, Chronology 1913–1914 oraz Chronology 1915–1916, [w:] Malevich, katalog wystawy, op. cit., s. 92–93.

[20] Wystawa „Icones de l’Art Moderne. Collection Schchukine”, Fondation Louis Vuitton, Paryż, październik 2016 – luty 2017, przesadnie podkreślała rolę kolekcji moskiewskiego kupca w rozwoju rosyjskiej awangardy. Pomimo znanych wypowiedzi samego Malewicza i licznych późniejszych badań kuratorka wystawy Anne Baldassari podtrzymywała tezę o zależności między innymi sztuki Malewicza od zrodzonego w Paryżu picassowskiego kubizmu.

[21] Pięknie na ten temat pisze we wspomnieniach Vladimir Nabokov, Pamięci, przemów. Autobiografia raz jeszcze, tłum. Anna Kołyszko, Warszawa 2004, s. 22: „pod względem siły gromadzenia wrażeń dzieci rosyjskie z mojego pokolenia przeżyły okres geniuszu, jak gdyby los dokładał lojalnie wszelkich starań, by dać im więcej niż należało, w przewidywaniu kataklizmu, który miał unicestwić znany im świat”.

[22] Pierwszy polski wybór i tłumaczenie: Kazimierz Malewicz, Wiersze i teksty, wybór i opracowanie Adam Pomorski, przekład Agnieszka Lubomira Piotrowska i Adam Pomorski, Warszawa 2004. Tamże studium badaczki i edytorki pism Malewicza Aleksandry Szatskich [Shatskikh], Kazimierz Malewicz i poezja, s. 155––201. „Malewicz czuł się w pełni poetą – mesjaszem, potężny strumień myśli i obrazów po prostu zmiatał umowne granice gatunkowe” – pisze autorka (s. 164).

[23] Kazimierz Malewicz, Rok 1913. Przez Ja rozumie się człowieka, tłum. Adam Pomorski, [w:] ibidem, s. 20.

[24] Przebieg wydarzeń: Fiontan Moran, Chronology 1913–1914, [w:] Malevich, katalog wystawy, op. cit., s. 64–65.

[25] Matyushin, Kruchenykh, Malevich „Pervyi vserossiskii syezd budushchego, Za Sem’Onei, 15 August 1913, cyt. za: Malevich, katalog wystawy, op. cit., s. 66.

[26] W dyskusjach o genezie i powstaniu Czarnego kwadratu decydujący głos ma Aleksandra Shatskikh, Black Square, op. cit. Analizując okoliczności powstania Czarnego kwadratu,autorka opiera się przede wszystkim na źródłach archiwalnych, głównie na korespondencji Malewicza, wskazując przy tym na niejasności wielu zapisów, wynikające między innymi z rosyjsko-polskich błędów językowych artysty oraz odmienności rosyjskiego, przedrewolucyjnego kalendarza.

[27] Cyt. za: Andrzej Turowski, Supremus Malewicza, op. cit., s. 60.

[28] O Malewiczu jako autorze wystaw: Christina Lodder, Malevich as Exhibition Maker, [w:] Malevich, katalog wystawy, op. cit., s. 94–117.

[29] Kazimierz Malewicz, Rodowód suprematium, tłum. Adam Pomorski, artykuł opublikowany w gazecie „Anarchia” 9 czerwca 1918, cyt. za: Kazimierz Malewicz, Wiersze i teksty…, loc. cit., s. 70.

[30] Victor Stoichita, Krótka historia cienia, tłum. Piotr Nowakowski, Kraków 2001, s. 182.

[31] Osobliwym, chyba niewykorzystanym w komentarzach do Czarnego kwadratu, odniesieniem w kontekście rosyjskim może być jedna z plansz Gustave’a Doré Dzieje świętej Rusi (1854). Jest to dzieło niezwykłe, bo rysownik napisał tu również tekst. Rysunek podpisany Początki dziejów Rusi gubią się w mrokach starożytności / Zaczynają się rysować dopiero około czwartego stulecia przedstawia w połowie zamazany na czarno kwadrat, na drugiej połowie jawi się kilka nieczytelnych kształtów. „W kilku miejscach opowieści tekst ten ulega zawieszeniu i pojawia się wówczas czysto plastyczny albo plastyczno-tekstowy gag, zdradzający obecność autora, jego niemoc lub nadmiar inwencji” – Andrzej Pieńkos, Tracona moc obrazu, czyli epizody nowoczesnego realizmu, Warszawa 2012, s. 115, il. 77. Polska edycja: Gustave Doré, Dzieje świętej Rusi, tłum. Józef Waczków, Gdańsk 2004.

[32] Malewicz w liście do krytyka Aleksandra Benois, cyt. za: Aleksandra Szatskich, Kazimierz Malewicz i poezja, op. cit., s. 164.

[33] Briony Fer, Abstraction at War with Itself, [w:] Adventures of the Black Square, katalog wystawy, op. cit., s. 226, wskazuje na kontekst pozostałych form: koła, rombu, krzyża, kombinacji form geometrycznych otaczających Czarny kwadrat, co jednak nie zmienia dominującej roli kwadratu. Tamże autor zwraca uwagę na nieprecyzyjność, nierówności, krzywizny rzekomo idealnych geometrycznych kształtów.

[34] Cyt. za: Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, Kraków 2002, s. 20 (tłum. E. Feliksiak).

[35] Kazimierz Malewicz, Świat bezprzedmiotowy, Biblioteka Bauhausu 11, tłum. Stanisław Fijałkowski, Gdańsk 2006, s. 66, 74. Jak wyjaśnia tłumacz, niemieckie wydanie Malewicza, pod tytułem Die gegenstandslose Welt, różni się od opublikowanego dopiero w 1998 roku oryginału rosyjskiego. Niemieckie tłumaczenie, autoryzowane przez Malewicza, funkcjonujące przez kilkadziesiąt lat, weszło na trwałe do literatury, stąd decyzja o tłumaczeniu i wydaniu wersji bauhausowskiej.

[36] Achim Borchardt-Hume, An Icon for a Modern Age, [w:] Malevich, katalog wystawy, op. cit., s. 28, tamże zbiorcza, porównawcza reprodukcja czterech wersji obrazu.

[37] Kazimierz Malewicz, O nowych systemach w sztuce, tłum. Adam Pomorski, [w:] Kazimierz Malewicz, Wiersze i teksty, op. cit., s. 107.

[38] Źródłowe opracowanie pobytu Malewicza w Warszawie, w szerokim kontekście jego życia i sztuki, oraz rekonstrukcja ekspozycji w hotelu Polonia: Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie, op. cit.

[39] Ibidem, s. 180.

[40] Ibidem, s. 192.

[41] Ibidem, s. 22.

[42] Aleksandra Szatskich, Kazimierz Malewicz i poezja, op. cit., s. 185. Wiele szczegółów dotyczących pogrzebu i pochówku Malewicza wspomina Szymon Bojko, Kazimierz Malewicz – bohater tragiczny?, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/11249.

[43] Fiontan Moran, Chronology 1927–1935, op. cit., s. 199.

[44] Jacek Kwiatkowski, Przestrzeń awangardy – nowa grawitacja, kaiu.pan.pl/images/3_2015pdf/Jacek_Kwiatkowski_PL.pdf. Wizualizacja projektu pomnika Malewicza: http://i_podmoskovie.ru/php/gorizonty-kultury/news/1492-pamyatnik-kazimiru-malevichu.html.

[45] Cyt. za: Tom McDonough, The Mercurial Monochrome, or the Nihilation of Geometric Abstraction, [w:] Adventures of the Black Square, katalog wystawy, op. cit., s. 245.

[46] Ibidem, s. 243–249. Autor szczególnie krytycznie odnosi się do francuskich krytyków i historyków sztuki i paternalistyczno-frankocentrycznego paradygmatu rozwoju dwudziestowiecznej awangardy. Aktualne badania nad Malewiczem i suprematyzmem są częścią przełamywania zachodniocentrycznego opisu rozwoju sztuki awangardowej XX wieku. Jedno dziś nie ulega wątpliwości – Czarny kwadrat, tak jak suprematyzm, którego stał się emblemem, nie wyewoluował z kubizmu ani z żadnego spośród zachodnich, znanych Malewiczowi, awangardowych -izmów, które artysta testował i porzucał.

[47] Poglądy Reinhardta: Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, David Joselit, Art since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism, London 2012 (I wyd. 2004), s. 436 n.

[48] Na ten temat pisze obszernie Aleksandra Shatskikh, Black Square, op. cit., passim.

[49] Na ten temat kilka artykułów w Adventures of the Black Square, katalog wystawy, op. cit.

[50] Andrea Fraser, video-performance (obrazy Allan McCullum) z udziałem pracowników American Fine Arts, New York 1991.

[51] Dziękuję prof. Waldemarowi Baraniewskiemu za informacje i materiały dotyczące akcji Cieślarów.

[52] Elżbieta i Emil Cieślarowie, Michel Durel, cyt. za: culture.pl/pl/tworca/elzbieta-i-emil-cieslarowie.

[53] Manifestacją sprzeciwu wobec komercjalizacji sztuki awangardowej było wymalowanie w 1997 roku przez performera Aleksandra Brenera zielonego znaku dolara na przedstawiającym krzyż obrazie Malewicza Suprematyzm (1920–1927, Stedelijk Museum of Modern Art, Amsterdam).

[54] Kazimierz Malewicz, Świat bezprzedmiotowy, op. cit., s. 66.

[55] Spękany obraz Malewicza został utrwalony w obrazie Bartka Buczka, Krakelura, 2012.

[56] Milda Vikturina, Alla Lukanova, Le Carre noir, un palimpseste […] Kazimir Malevich, Armand Hammer Museum, Los Angeles 1990.

[57] Cyt. za: Andrzej Turowski, Supremus Malewicza, op. cit., s. 44.

[58] Palimpsestem okazał się także bliski Kwadratowi czarny Czworokąt (niedatowany). Podczerwień ujawniła zarysy konia oraz rozsypanych po powierzchni płótna liter, co zidentyfikowano jako obraz powstały według rysunku Wojna (1914). Co więcej, brak pokrywy kurzu pomiędzy dwiema warstwami malarskimi wskazuje, że przemalowanie Wojny na Czarny czworokąt nastąpiło szybko. Odpowiada to wspomnieniom bliskich artysty, mówiących o najwyższym twórczym napięciu towarzyszącym malarzowi, które nie pozwalało mu jeść, pić ani spać – Malevich, katalog wystawy, op. cit., s. 94.

[59] O relacji sztuki i myśli Malewicza wobec wschodniego obrazoburstwa pisze Andrzej Turowski, Supremus Malewicza, op. cit., s. 38–39.

[60] Hans Belting, The Invisible Masterpiece, London 2001, s. 304 n. (oryg. niem. Das unsichtbare Meisterwerk: Die modernen Mythen der Kunst, München 1998).

[61] László Moholy-Nagy, The New Vision, New York 1975, s. 86–87.

[62] Rozpatrując obecne w myśli Malewicza splątanie ikonoklazmu i idolatrii, Andrzej Turowski zauważa, że „stąd rodził się Malewiczowski idolatryczny kult nieprzedstawiającego wizerunku, posiadającego moc odrodzenia, które nie jest przywróceniem do życia cielesnych zwłok, lecz radykalną metamorfozą człowieka (wszechludzkości) w najwyższe uniwersum (suprematyzm)” – Andrzej Turowski, Supremus Malewicza, op. cit., s. 39.

[63] Nathalie Heinich, op. cit., passim.

[64] Fetyszyzacja Giocondy – Hans Belting, op. cit., passim. W wypadku van Gogha znakomitym opracowaniem pozostaje Nathalie Heinich, La gloire de Van Gogh. Essai d’antropologie de l’admiration, Paris 1991.

[65] Tomasz Szerszeń, Muzea również umierają, [w:] idem, Podróżnicy bez mapy i paszportu, Gdańsk 2015, s. 80.

[66] Por. Maria Poprzęcka, Gioconda – fetysz i ofiara, [w:] Obraz między kultem a lękiem, red. Maria Poprzęcka, Gdynia 2015, s. 63–87.

[67] O ześlizgiwaniu się ikon w idole – Jean-Luc Marion, Bóg bez bycia, tłum. Małgorzata Frankiewicz, Kraków 1996.

[68] Jacek Kwiatkowski, Przestrzeń awangardy – nowa grawitacja, http://kaiu.pan.pl/images/3_2015pdf/Jacek_Kwiatkowski_PL.pdf.

Na okładce: Jacek Sempoliński, Czaszka, 1984 / Genitalia, 1999, kolekcja prywatna, fot. Krzysztof Pijarski

Redakcja: Małgorzata Jaworska

Korekta: Justyna Zyśk

Projekt graficzny: Stanisław Salij

© Maria Poprzęcka

© Fundacja Terytoria Książki, 2020

Fundacja Terytoria Książki

80-264 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (58) 341 44 13, 345 47 07

fax: (58) 520 80 63

e-mail: fundacja@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2020

ISBN 978-83-7908-196-7

Konwersja

Epubeum