I. Wprowadzenie

„Recepcja Ibsena w Polsce jest bardzo smutna – konstatował podczas obchodów rocznicy śmierci poety w 2006 roku Lech Sokół – to była kulawa recepcja, entuzjastyczna, ale płytka”1 – i trudno nie zgodzić się z tą opinią. Norweski dramaturg nie miał w Polsce szczęścia właściwie nigdy: ani w latach wielkiej popularności wśród aktorów – za życia i na przełomie XIX i XX wieku, ani po śmierci w 1906 roku, ani później, nawet jeśli zgodzimy się z tezą, że niektóre ze zrealizowanych z sukcesem premier wzmagały na jakiś czas zainteresowanie twórców i krytyków jego dziełami. Nad obecnym stanem rzeczy w kwestii „polskiego Ibsena” należy ubolewać.

Niniejsza książka nie zmieni dziejów recepcji Henrika Ibsena w Polsce, ale spełni swoje zadanie, jeśli nakreśli już choćby nieco pełniejszy ich obraz, zdoła nadać pewien porządek faktom, przedstawić wiele wnoszące do omawianego zagadnienia opinie świadków opisanych premier, zebrać informacje niezbędne do prześledzenia obecności dramatów Ibsenowskich na polskich scenach, wreszcie – rzucić światło na przyczyny tak krytycznego, a wypływającego z różnych źródeł, osądu polskich interpretacji dzieł jednego z najczęściej wystawianych na świecie dramaturgów. Żywię nadzieję, że książka stanie się niepozbawionym wartości poznawczych drogowskazem, zbiorem na tyle cennych wskazówek i informacji, by mogły one stać się pomocne w dążeniu do lepszego zrozumienia polskiej historii inscenizowania sztuk norweskiego pisarza.

Wobec skromnej tradycji badań nad recepcją tego wybitnego twórcy w Polsce, już przy początkowym rozeznaniu, jakiego dokonywałam, przystępując wiele lat temu do pisania rozprawy doktorskiej, okazało się, że kwestia „polskiego Ibsena” stanowi w dużym stopniu niezbadany dotąd obszar historii polskiego teatru, temat, który pojawia się jedynie w rozproszonych tomach zbiorowych i często jest traktowany wyrywkowo bądź zdumiewająco marginalnie, problematykę dla ludzi teatru w Polsce jakby wstydliwą. Stan badań nad spuścizną dramatopisarza pozostawia w naszym kraju wiele do życzenia. Niewątpliwie jedną z przyczyn jest niedostępność literatury podmiotu – brak przekładów lub ich słaba jakość. Kwestia ta stała się głównym asumptem do napisania niniejszej rozprawy, jednak – jak się szybko okazało – to zaledwie część problemu, jaki z tym autorem ma polski teatr.

Na temat recepcji Ibsena ukazały się w Polsce dwie publikacje, obejmujące i prezentujące zagadnienie w szerokim zakresie badawczym: praca Jana Michalika Twórczość Ibsena w sądach krytyki polskiej: 1875–1906, napisana w 1971 roku (sic!), oraz praca Mariana Lewki, poświęcona obecności pisarzy wszystkich germańskojęzycznych krajów skandynawskich w Polsce, zatytułowana Obecność Skandynawów w polskiej kulturze teatralnej w latach 1876–1918 i wydana ćwierć wieku później, w 1996 roku, a więc prawie trzydzieści lat temu. Są to jedyne jak dotąd zwarte publikacje na ten temat i obie dotyczą, niestety, tylko pierwszych lat obecności dramatów Norwega na scenach polskich: książka Michalika obejmuje okres od 1875 do 1906 roku – daty wyznaczonej przez śmierć autora Rosmersholmu, praca Lewki zaś kończy się w momencie odzyskania przez Polskę niepodległości – zresztą bardzo ważnym dla recepcji Ibsena w naszym kraju. Obie pozycje, zarówno przecierająca szlaki znakomita rozprawa Michalika, który pierwszy podniósł kwestię niedostatecznego przygotowania krytyki, jak i monumentalna rozprawa habilitacyjna Lewki, to kamienie milowe w dziedzinie badań nad odbiorem dramaturgii skandynawskich w Polsce, dlatego niniejszy tekst bardzo dużo zawdzięcza obu wymienionym publikacjom. Dotyczy to szczególnie części pierwszej, której forma została pomyślana tak, by przybliżyć pewne aspekty wczesnej recepcji pisarza, ustalone i opisane z kronikarską dokładnością przez Michalika i Lewkę, a gdzieniegdzie odsłonić dotychczas nieodkryte jeszcze fakty.

Materiały źródłowe przywołane w części poświęconej okresowi do 1918 roku pokrywają się w znacznej mierze z bibliografią Lewki i Michalika – udało mi się dotrzeć do znakomitej większości tekstów cytowanych przez tych autorów, a także nieco poszerzyć bibliografię o nowe źródła. Praca Lewki została wzbogacona o bezcenny wykaz spektakli2, którego zdecydowałam się nie kopiować, a ewentualne nowo odkryte informacje zamieścić jedynie w przypisach. Wykorzystane w pierwszej części mojej pracy materiały to często ponadstuletnie czasopisma lub afisze, znajdujące się w bardzo różnym stanie. Część z nich została zdigitalizowana, dostęp do niektórych był jednak utrudniony, choćby ze względu na ich stan fizyczny, ale w każdym przypadku starałam się wykorzystać jak najwięcej istniejących materiałów, nie zawsze je przywołując, ponieważ nie za każdym razem, uznawałam to za konieczne.

Dopiero w ostatnich latach pojawiły się w Polsce nowe publikacje uzupełniające i rozwijające ustalenia Michalika i Lewki – wybrane tytuły zostały umieszczone w bibliografii na końcu pracy.

Poszukiwanie informacji o przedstawieniach z okresu dwudziestolecia międzywojennego, który nie został do tej pory opisany w żadnej pracy na temat Ibsena, stanowiąc swoistą białą plamę w historii recepcji tego dramaturga w Polsce, było o wiele trudniejsze niż kwerenda dotycząca okresu zaborów. Co prawda międzywojnie to czas malejącej popularności Ibsena w całej Europie, ale stworzony na potrzeby niniejszej książki wykaz inscenizacji dowodzi, że jego dramaty wystawiano nie tak rzadko, jak mogłoby wynikać ze wstępnego rozeznania badawczego. Spektakle pochodzące z tego okresu najtrudniej było jednak odnaleźć, a często się zdarzało, że jedyną uzyskaną informację stanowił wątpliwy czy wątły ślad przedstawienia, dziś trudny lub wręcz niemożliwy do weryfikacji. Pewną pomoc w mozolnym odkrywaniu – rzadziej triumfalnym odkryciu – tych śladów oferowały i przynosiły opublikowane monografie artystów międzywojnia czy placówek, którym niniejsza praca wiele zawdzięcza3.

Po drugiej wojnie światowej powstawały już nieco liczniej artykuły na temat recepcji Ibsena w Polsce. Szczególnie należy tu zwrócić uwagę na wysiłek i trud takich badaczy, jak Olga Dobijanka-Witczakowa, Marta Fik, Jan Kott, Barbara Lasocka, Barbara Osterloff, Lech Sokół, którzy w XX wieku z troską i oddaniem sprawie podejmowali się analiz dotyczących „polskiego Ibsena”. Ich szeregi zasili w późniejszych latach Mateusz Borowski, Gabriela Matuszek, Ewa Partyga, Maria Sibińska czy Małgorzata Sugiera. Lata powojenne są zresztą okresem dosyć słabo udokumentowanym, a materiały źródłowe pochodzące z tamtych lat były niejednokrotnie niezwykle trudne do odnalezienia. Zweryfikowanie informacji o przestawieniach z pierwszych lat PRL-u to zadanie czasami wręcz niemożliwe, ponieważ wiele materiałów zostało skradzionych, zaginęło podczas remontów lub uległo innym wypadkom losowym. Dotarłszy w prowadzonych chronologicznie badaniach nad recepcją Ibsena w Polsce do okresu PRL-u, można ulec złudzeniu, że ta nieodległa przeszłość gwarantuje badaczowi dostęp do sporej liczby materiałów ibsenowskich, z których będzie można czerpać garściami, zwłaszcza po przebrnięciu przez stosunkowo ubogi w źródła okres międzywojenny. Otóż nic bardziej mylnego – również dla tego okresu najczęstszym źródłem informacji były czasopisma, a także zachowane programy teatralne i inne druki ulotne. Tylko nieliczne polskie teatry mają odrębne jednostki archiwizujące, w większości placówek materiały z minionych premier przechowuje się w fatalnych warunkach, a taki stan rzeczy ma najczęściej podłoże
finansowe.

Wiele jest aspektów recepcji Ibsena, które nie zostały podjęte w niniejszej książce, nie obejmuje ona na przykład przedstawień gościnnych w wykonaniu obcokrajowców czy premier radiowych i telewizyjnych, w opracowanych obszarach być może również udałoby się zrobić więcej, ale dochodząc do konkretnych wniosków, uznałam, że zgromadzony materiał jest wystarczający.

Chociaż recepcja Ibsena w Polsce nigdy nie odbywała się w oderwaniu od dziejów jego twórczości w Europie, śledząc jej historię, wyczuwa się pewną izolację naszego kraju, częściowo z przyczyn oczywistych – zaborcy uniemożliwiali polskiej kulturze naturalny rozwój – lecz również z powodów głębszych, kulturowych. W polskiej recepcji odnajdziemy sporo cech wspólnych z dziejami Ibsenowskiej twórczości w innych krajach, jak i całkiem wyraźne różnice wynikające z takich porównań. Można ponadto dostrzec osobliwą, charakterystyczną dla Polski mieszankę cech recepcji obcej dramaturgii, wynikającą z geopolitycznej historii naszego kraju.

1 Sokół 2006.

2 A także bibliografię polskich przekładów Ibsena oraz prac poświęconych Ibsenowi wydanych przed 1918 rokiem.

3 Także fragmenty mojej rozprawy doktorskiej były opublikowane jako jednolite teksty (K. Maćkała, Dramaty Ibsena w dorobku aktorskim i reżyserskim Wandy Siemaszkowej, [w:] Wanda Siemaszkowa i jej teatr, red. J. Puzyna-Chojka, A. Jamrozek-Sowa, Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2015; eadem, Buntownik czy błazen? Ibsenowski Wróg ludu w teatrze polskim, „Studia Scandinavica” 2019, nr 3, s. 53).

II. Ibsen w Europie

Poza ojczystą Norwegią, stanowiącą do 1905 roku de facto część Królestwa Szwecji, a wcześniej przez wiele lat Danii, pierwszym krajem, w którym Ibsen odniósł sukces, były Niemcy. Złożyło się na to wiele czynników, między innymi kulturowa (choć niepozbawiona zabarwienia kolonialistycznego) bliskość Niemiec i Skandynawii, ale także kontakty samego Ibsena, przez pewien czas mieszkańca Drezna i Monachium, z wydawcami, dyrektorami teatrów i tłumaczami jego dzieł w Niemczech, również w latach późniejszych, kiedy o jego spuściznę w tym kraju dbały profesjonalne agencje artystyczne. Jak ustalił Michalik, pierwszą polską publikacją o Ibsenie był przekład książki niemieckiego publicysty Adolfa Strodtmanna4. Często to właśnie z Niemiec docierały do Polski dzieła pisarza, czy to przez Berlin, czy to, drogą okrężną, przez Wiedeń5. Świadczą o tym nie tylko kontakty polskich literatów, lecz również podróże polskich artystów do Niemiec i przenoszenie niemieckich inspiracji na sceny polskie. Na przykład zafascynowany norweskim dramaturgiem Kazimierz Junosza-Stępowski nazywał we wspomnieniach okres poznański, kiedy grał często w dramatach Norwega, „okresem Ibsena”, tak dalece pozostawał pod jego wpływem6. Innym dowodem są pozostałości niemieckich przekładów w wersjach polskich, na przykład niemieckie imiona bohaterów sztuk – i to z języka Goethego dokonywano większości przekładów. Jak wspomina Lewko, pewne znaczenie miała także polska emigracja do Niemiec i Danii w XIX wieku7. Niewątpliwie właśnie związki autora Wroga ludu z kulturą niemiecką, a także postrzeganie twórcy jako pisarza niemieckiego i protestanckiego (czy germańskiego), stanowiły przeszkodę w przyswajaniu go przez widzów i czytelników w podzielonej zaborami Polsce. Lewko przytacza przykłady odwołanych z powodu napięć politycznych niemieckich przedstawień8, niektórzy krytycy narzekali zaś na „Ibsens Schwindel”9. Pewne animozje wyczuwalne były jeszcze długo po 1918 roku. Jednocześnie podkreślić należy, że recepcja Ibsena w kraju nad Łabą była skrajnie odmienna od polskiej, począwszy od faktu, że jego kariera na niemieckich scenach rozpoczęła się od dramatów historycznych, które w Polsce nigdy nie zyskały uznania, a skończywszy na kwestii przekładów – w naszym kraju rzadko kiedy dokonywanych z języka oryginału, w Niemczech zaś sygnowanych przez syna Ibsena, Sigurda, i innych tłumaczy pozostających w ścisłym kontakcie z autorem, co podkreśla Giuliano D’Amico10. Inspiracje czerpane są u nas ze scen niemieckich do dziś i właśnie stamtąd przychodziły do Polski również w fazie stanowiącej końcową ramę niniejszej książki, czyli na przełomie XX i XXI wieku, żeby wspomnieć tu choćby Norę z 2006 roku czy późniejszego Wroga ludu z 2015 roku11. Zwłaszcza w pierwszym okresie recepcji, ale, niestety, także później, polską recepcję często scharakteryzować można jednym słowem: „naśladownictwo”. Jak zauważa Lewko, inną kulturą, która pośredniczyła w prezentowaniu twórczości pisarza polskim odbiorcom, była kultura francuska, historycznie bliższa polskiej12. Najistotniejszą rolę w rozwoju polskiego aktorstwa ibsenowskiego odegrał symbolizm, który – obok naturalizmu – stał się głównym wyznacznikiem stylu pracy polskich aktorów i pozostał nim jeszcze sto lat po rozkwicie Młodej Polski. Nie sposób też pominąć faktu, że argumenty dziewiętnastowiecznych krytyków polskich przeciw Ibsenowi często były powieleniem opinii Francuzów13. Nie bez znaczenia pozostawała również koncepcja rosyjska, chętnie bowiem korzystano z rosyjskich przekładów, czerpiąc ponadto z bogactwa scenicznych doświadczeń teatrów Rosji – i w tym szczególnym dla Polaków przypadku nawet ich kontestowanie należy brać pod uwagę jako rodzaj wpływu14. W mniejszym stopniu na kształt polskiej recepcji Ibsena wpłynęła brytyjska wizja jego
literackiego dorobku.

Wypada zgodzić się z tezą sformułowaną przez Giuliana D’Amico15, który posiłkując się wypracowaną przez Franca Marinettiego geograficzną interpretacją relacji między literaturami europejskimi, twierdzi, że Ibsen, jakiego prezentowano poza ojczyzną autora, nie był w istocie pisarzem norweskim, lecz autorem już przepracowanym przez trzy najintensywniej oddziałujące na literaturę europejską kultury, mające najsilniejsze w niej wpływy i istotnie decydujące o jej kształcie: niemiecką, francuską i brytyjską; przepracowanym – co oczywiste – przez każdą z nich w inny, właściwy jej sposób. W istocie wędrówki Ibsenowskiej twórczości do kultur „semiperyferyjnych” (Polska) i „peryferyjnych” – używając nomenklatury D’Amico – odbywały się przez Niemcy, Francję i Anglię, a nierzadko także dzięki pozaliterackim stosunkom z innym krajem, jak w przypadku Polski i Szwecji16. Warto więc odnieść się do uwag włoskiego badacza i pochylić się nad kilkoma znamiennymi aspektami recepcji Ibsena
w Europie.

W Niemczech najpierw poznano go jako romantyka i realistę, w 1889 roku, kiedy w Die Freie Bühne wystawiono Upiory jako pierwszą premierę, nastąpiło symboliczne wpisanie nazwiska norweskiego dramaturga na sztandary naturalizmu, później został tam patronem ekspresjonizmu (pierwsza premiera w Kammerspiele w 1906 roku z dekoracjami Edvarda Muncha), we Francji zaś – dzięki spektaklom André Antoine’a – cieszył się początkowo sławą naturalisty, a wkrótce symbolisty, co z kolei zawdzięczał Aurélienowi-Marie Lugné-Pöemu. Potwierdzają to badania Pascale Casanovy i Giuliana D’Amico, a ostatecznie to właśnie interpretacja symboliczna zdominowała na długo francuską recepcję Ibsena17. Specyfiką tej recepcji, jak pisze D’Amico, pozostanie to, że do czasu wielkiej wojny utwory Ibsena były prezentowane głównie przez sceny awangardowe, stojące w opozycji do wypracowanego we Francji modelu teatru opartego na sztukach „dobrze skrojonych”18. Oba teatry przodujące w wystawianiu Ibsena – naturalistyczny Théâtre Libre, działający od 1887 roku, w którym Antoine pokazał w 1890 roku Upiory, i Théâtre de l’Œuvre, gdzie od 1893 roku Lugné-Pöe prezentował swoje symbolistyczne interpretacje dramatów autora Upiorów, zgodnie z interpretacją D’Amico nie zawsze odnosiły sukcesy, jednak to dzięki nim Ibsen w końcu wszedł na stałe do francuskich repertuarów teatrów komercyjnych. Swoistym ambasadorem norweskiego pisarza we Francji był jego tłumacz, Maurycy Prozor19, który nie tylko propagował twórczość Ibsena, lecz również dbał o jej ochronę prawną, pozostając w kontakcie z samym autorem.

Pascale Casanova20 w tekście poświęconym między innymi relacjom między miłośnikami Ibsena we Francji, w Anglii i Irlandii wskazuje na intensywność wymiany poglądów między najważniejszymi wówczas reżyserami francuskimi a kluczowymi postaciami recepcji Ibsena na Wyspach: Bernardem Shawem i Jamesem Joyce’em, Irlandczykami, wyczulony-
mi – co podkreśla Casanova – na problemy literatury mniejszych krajów21, którzy wywarli wielki wpływ na kształt recepcji utworów Ibsena w Anglii i Irlandii22. Shawowi zawdzięczamy Kwintesencję ibsenizmu23, którą wydał w 1891 roku – tym samym, w którym na wzór teatru Antoine’a powołano do życia The Independent Theatre Society, gdzie w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku wystawiono Upiory i Heddę Gabler. Shaw skupił się jednak przede wszystkim na propagowaniu socjalistycznej interpretacji sztuk autora Dzikiej kaczki, upolityczniając dzieło pisarza i na wiele lat wiążąc jego nazwisko z socjalizmem – taka interpretacja nie przyjmowała się zresztą w Polsce. Kluczową rolę w propagowaniu Ibsena w Anglii odegrał także William Archer, jego tłumacz i wielbiciel, najbardziej znany właśnie dzięki mało widocznej, a tytanicznej pracy i nieustannie podejmowanym wysiłkom na rzecz realizacji scenicznych dzieł Norwega. Nazbyt optymistyczne byłoby twierdzenie, że recepcja Ibsena w krajach anglosaskich, zwłaszcza teatralna, może być uznana za pasmo sukcesów, ale jest to bez wątpienia pisarz niezwykle szanowany po obu stronach oceanu. Rozsławiający Ibsena Shaw i Joyce byli autorami, których odziaływanie na literaturę i kulturę krajów anglosaskich (przede wszystkim, ale nie tylko) było bardzo silne, a to nie pozostało, rzecz jasna, bez wpływu na pozycję norweskiego dramatopisarza w teatrze brytyjskim. Był tam przede wszystkim pisarzem „społecznym”, w Niemczech – naturalistą, we Francji – symbolistą. Jak pisał Lewko już w 1971 roku, w Polsce „brak wyrazistej i górującej nad innymi koncepcji odczytania twórczości Ibsena”24. Pośród licznych przyczyn należy wymienić różnorodność źródeł informacji o Ibsenie docierających do podzielonego zaborami kraju.

Warto tu przywołać postać Edwarda Gordona Craiga, wizjonera, z którym korespondował Leon Schiller, a który wyreżyserował w 1903 roku Rycerzy Północy i w 1906 roku Rosmersholm (we Florencji). W tym samym roku Max Reinhardt pokazał w Kammerspiele Upiory, a Wsiewołod Meyerhold zrealizował w Sankt Petersburgu Heddę Gabler25. Craig tak wypowiadał się o ich autorze przy okazji florenckiej premiery: „Ibsen can be acted and staged so as to be made insignificant and mean […]. Therefore, we must ever remember our artistry and forget our propensity towards photography. We must for this new poet re-form a new Theatre”26.

Mimo wielce wymownego ostrzeżenia wkrótce dzieła Ibsena rzeczywiście coraz częściej wydawały się widzom teatrów tylko fotografią przeszłości i wiele wskazywało, że po wielkiej wojnie najwyraźniej zabrakło świeżych pomysłów na ich reinterpretację. Stąd spora w okresie „drugiej” recepcji27 liczba premier w doraźnej oprawie, przenoszących akcję utworów do współczesności, ale nieprowadzących do reinterpretacji ich treści. Tak w Polsce, jak i w całej Europie widziano w Ibsenowskich dramatach ukazane na scenie obrazy przeszłości, ewentualnie swoisty rezerwuar popisowych ról, pojmowanych jako wielkie – i ważne – sceniczne kreacje, z góry gwarantujące sukces. „Aby ocalić teatr, posunąłbym się nawet do zakazu grania Ibsena”28 – pisał w 1923 roku Antonin Artaud. Słowem, nie był to czas szczególnie sprzyjający reinterpretacji Ibsena, a jednak w tym trudnym powojennym okresie, kilka lat po wydaniu przez Joyce’a w Paryżu Ulissesa (1922) i niedługo po przyznaniu Shawowi Nagrody Nobla (1925), Craig zrealizował jedną ze swoich największych wizji teatralnych – kopenhaską premierę Pretendentów do tronu w 1926 roku, która poprzedziła o kilka lat inscenizację Heddy Gabler w reżyserii Schillera we Lwowie. Spektakularna wizja Craiga za bardzo wyprzedzała jednak epokę i zakończyła się fiaskiem. Były to realizacje zapowiadające świeże i nowatorskie spojrzenie na teatr, wytyczające mu nowe ścieżki rozwoju, a nawet – trzymając się metafory drogi – wielkie trakty.

Pozycję mistrza wypracowali Ibsenowi we Francji i w Wielkiej Brytanii miłośnicy pisarza, a zatem czołowe postacie świata literackiego i teatralnego, bądź skrupulatni tłumacze, dbający o jego spuściznę, jak to się działo w Niemczech. Z wieloma osobami spośród tego znamienitego grona Ibsen utrzymywał osobiste kontakty, sprawując kontrolę nad losami swoich dzieł literackich i ich teatralnymi realizacjami. Próżno szukać takiego ambasadora w Polsce, nie był nim z pewnością Stanisław Przybyszewski, spośród wszystkich twórców Młodej Polski najbliżej związany z Norwegią, w sensie zarówno duchowym, jak i praktycznym. Nie był nim także – jak chciałby Lewko29 – Tadeusz Pawlikowski, co potwierdzają badania Michalika i Partygi30.

W Europie propagowali tego znamienitego twórcę także praktycy, reżyserzy i aktorzy darzący go szacunkiem i podziwem, by wspomnieć choćby Janet Achurch czy Eleonorę Duse. Nie tylko w kulturach dominujących, ale także w wielu innych – przykładem Węgry – to właśnie aktorzy tworzyli dzieje wczesnej recepcji dramatów mistrza. Tak działo się również w Polsce, gdzie wykonawcy często niejako dopełniali pracę tłumaczy, choć to określenie nie w pełni oddaje ogrom starań i wysiłków podejmowanych przez odtwórców ról ibsenowskich, interpretatorów i inscenizatorów sztuk Ibsena, nierzadko decydujących o powodzeniu przedstawienia oraz pogłębiających translatorskie dokonania autorów przekładów. Jednak tu, w kraju „semiperyferyjnym” – używając określenia D’Amico – zabrakło ogniwa łączącego rodzimych intelektualistów i artystów bezpośrednio z autorem Rosmersholmu; jeśli nie kogoś pełniącego funkcję posłańca-wysłannika, to przynajmniej osoby zajmującej się nieustannym wzbudzaniem zainteresowania Ibsenem, z dbałością i pieczołowitością propagującej jego dzieła w Polsce. Takie ogniwo stanowiłoby nieocenione wsparcie dla działalności teatralnej, jakiego udzielali teatrom w Anglii Archer czy Shaw.

Opieka i popularyzowanie – nawet jeśli owocowały utożsamianiem twórcy z socjalizmem – miały przede wszystkim diametralne znaczenie dla popularności i znajomości jego dzieł. Istotna była zwłaszcza współpraca z tłumaczami – wzorowa w Niemczech – dzięki której do publiczności docierały autoryzowane lub przynajmniej kontrolowane przekłady, jak to się działo z translacjami Archera czy Prozora, jak i rosyjskiego tłumacza sztuk Ibsena – P. Em. [Petera Emanuela] Hansena, który także korespondował z autorem Branda31.

Jak wykazał D’Amico, inaczej wyglądała sytuacja we Włoszech, uświadamiała ona bowiem, że ci „ambasadorowie” byli czasem winni zbyt daleko idących przeinaczeń tekstu, nawet jeśli kładli wielkie zasługi na polu popularyzacji – tak właśnie było w przypadku przekładów rodziny Polese32. W Polsce nie mieliśmy do czynienia z żadnym tłumaczem stale współpracującym z autorem lub w jakikolwiek unormowany sposób zajmującym się edycją dzieł Ibsena, toteż przypadki przeinaczania treści jego utworów były nagminne, a zdarzały się i takie, które drastycznie wpływały na wymowę utworu, co tylko wzmagało negatywne konsekwencje przekładu dokonywanego nie z języka oryginału. Działo się tak zresztą nie tylko w Polsce. Zarówno u nas, jak i w Czechach przez całe dziesięciolecia widzowie byli skazani na nieprecyzyjnie przełożonego
Peer Gynta33.

Przekładanie dzieł Ibsena nie bezpośrednio z języka norweskiego, lecz z niemieckiego, rosyjskiego bądź francuskiego, mogło wzmagać poczucie obcości jego utworów, choć również we Francji i w Wielkiej Brytanii – jak w Polsce – zarzucano autorowi Małego Eyolfa egzotyczność, „północną naturę” i mglistość, a często – jak wyłuszcza D’Amico – dodawano jeszcze prowincjonalność34. Ten ostatni zarzut czytelnik, dajmy na to irlandzki, mógł łatwo odrzucić, w przeciwieństwie do odbiorcy brytyjskiego, nieposiadającego wiedzy o „małym kraju na północy”, którego literatura była mu całkowicie nieznana, nawet jeśli w istocie kryła bogactwo. O ile w Niemczech – kulturowo zresztą bliskich germańskiej Skandynawii – znano przykładowo dramaty Bjørnstjerne’a Bjørnsona, to już niekoniecznie tak wyglądała sytuacja we Francji i w Anglii; nie dziwi więc, że przeciwnicy Ibsena wykorzystywali znane z Polski argumenty o ponuractwie i degeneracji jako cechach jego sztuk, obcych i niezrozumiałych, bo spowitych tą osławioną „północną mgłą”, cokolwiek miało czy mogło to znaczyć, jakiekolwiek skojarzenia przywoływać.

Odnosząc się do literatury włoskiej, D’Amico wspomina o ważnym warunku, sprzyjającym zwiększonej otwartości literatury lokalnej na przyjęcie obcego dzieła – niewystarczającemu zasileniu teatru rodzimymi sztukami. Podobnie rzecz się miała we Francji: wobec porażki inscenizacji teatralnych dzieł Émile’a Zoli, naturaliści sięgnęli właśnie po Ibsena, potem zaś nastał w Paryżu czas symbolistów, którzy na sztandarach sztuki umieszczali przede wszystkim dwóch autorów: Henrika Ibsena i Maurice’a Maeterlincka, o czym piszą D’Amico i Casanova. Swoista otwartość awangardowego teatru francuskiego przyczyniła się więc w znacznym stopniu do przychylnego nastawienia wobec obcego autora. W Polsce sytuacja była inna, nie tylko z powodów politycznych, lecz również dlatego, że pisarze Młodej Polski okazali się twórcami nader płodnymi, a popularność ich utworów była naprawdę spora. Wkrótce rozbłysła gwiazda Stanisława Wyspiańskiego, z pewnością jednego z największych autorów w całej historii polskiej kultury. A po odzyskaniu niepodległości skarbnica polskiej literatury stawała się coraz obfitsza i bogatsza.

Wiele problemów polskiej recepcji Ibsena jest odzwierciedleniem trudności, jakie w postrzeganiu jego dzieł pojawiały się w innych krajach europejskich, jednak próbując usytuować ją na tle dziejów recepcji autora Dzikiej kaczki w całej Europie, należy pamiętać o sytuacji geopolitycznej Polski i wynikających z niej czynnikach pozaartystycznych. Miało to decydujący wpływ na rozwój rodzimej literatury oraz sposób postrzegania i przyjmowania dzieł literatury obcej. Ciężar i rozmiar konsekwencji tego stanu rzeczy dla dziejów scenicznych Henrika Ibsena w Polsce może chwilami wręcz zadziwiać.

4 Michalik 1971, s. 12.

5 Lewko 1996, s. 592.

6 Kowalska 2000, s. 67.

7 Lewko 1996, s. 366.

8 Zob. Lewko 1996, s. 267.

9 W. Dbr., „Nowa Reforma” 1901, nr 106.

10 D’Amico 2014, s. 18–23.

11 Zob. A.R. Burzyńska, Jak tańczyć tarantelę?: „Nora” Thomasa Ostermeiera i Agnieszki Olsten, [w:] Ibsen: odejścia i powroty, red. M. Sugiera, M. Borowski, Księgarnia Akademicka, Kraków 2009. Por.: K. Maćkała, Buntownik czy błazen…, s. 69; M. Carson, „Unser Ibsen”: Ibsen on the contemporary German stage, „Ibsen Studies” 2004, Vol. 4, No. 1, s. 66.

12 Lewko 1996, s. 591.

13 Zob.: D’Amico 2014, s. 14; Michalik 1971.

14 W Rosji odnotowujemy także dużo więcej występów polskich aktorów niż w Europie Zachodniej. Podobno właśnie z rosyjskiej wersji Peer Gynta mógł korzystać jego tłumacz Zbigniew Krawczykowski i być może właśnie tu tkwi przyczyna nieprecyzyjnego przełożenia przezeń zakończenia dramatu.

15 D’Amico 2014, s. 8.

16 Zasługi na tym polu położył Wawrzyniec Engeström – zob.: Lewko 1996, s. 27; Michalik 1971, s. 12.

17 Casanova 2007, s. 243; D’Amico 2014, s. 15.

18 D’Amico 2014, s. 14.

19 Zob.: Lewko 1996, s. 591; D’Amico 2014, s. 19.

20 Casanova 2007, s. 214–235.

21 Ibidem.

22 Zob. T. Rem, Henry Gibson/Henrik Ibsen – den provinsielle verdensdikteren – mottakelsen i Storbritannia 1872–1906, Cappelen 2006.

23 Shaw 1960.

24 Michalik 1971, s. 153.

25 Dane o tym, jak i o wielu innych premierach można znaleźć w bazie ibsenowskich spektakli: https://ibsenstage.hf.uio.no/pages/event/80564 [dostęp: 30 września 2021 roku].

26 E.G. Craig [za: Marker, Marker 1994, s. 187].

27 Określenie z: D’Amico 2014, s. 17.

28 Za: Moi 2009, s. 43.

29 Lewko 1996, s. 586.

30 Michalik 2009, s. 186; Partyga 2016, s. 234.

31 K. Ober, The Translator and the Playwright: P. Em. Hansen’s Translations of Ibsen on the Russian Stage, „Canadian Review of Comparative Literature” 1979 (jesień).

32 D’Amico 2014, s. 20.

33 Humpál 2015; Sokół 2021, s. 201.

34 D’Amico 2014, s. 13.

Spis treści

I. WPROWADZENIE

II. IBSEN W EUROPIE

III. IBSEN W POLSCE DO 1918 ROKU

1. Ibsen recenzentów

2. Ibsen artystów

3. Ibsen (dla) widzów

IV. IBSEN W POLSCE MIĘDZYWOJENNEJ (1919–1939)

1. Od wolności do kryzysu (1919–1930)

2. Przerwany „reibsenizm” (1931–1939)

V. IBSEN W POLSCE POWOJENNEJ (1945–2006)

1. Wielki powrót lalki (1945–1960)

2. W czasach wrogów ludu (1960–1970)

3. Kolejne warstwy (1971–1979)

4. Obok karnawału, obok postu (1980–1989)

5. Kapitalizm i komiks (1991–2006)

VI. EPILOG

ANEKS I

ANEKS II

ANEKS III

PISMA CYTOWANE I WYBRANA BIBLIOGRAFIA

PODZIĘKOWANIA

INDEKS OSÓB