Redakcja: Dorota Boruszkowska

Korekta: Danuta Sabała

Projekt okładki: Tomek Majewski

Opracowanie graficzne, skład i łamanie: Maciej Trzebiecki

Fotoedycja: Katarzyna Stańczuk

Przygotowanie zdjęć do druku: Małgorzata Charewicz

Autorzy i źródła fotografii (odwołania do numerów stron dotyczą wydania papierowego książki): Agencja Forum: Aleksander Jałosiński s. 230; Roman Kotowicz s. 280-281; Andrzej Marczak s. 79; Chris Niedenthal s. 259; Zbyszko Siemaszko s. 251, 287, 314; Mirosław Stankiewicz s. 72; Andrzej Wiernicki s. 290-291. Agencja Gazeta: Kuba Atys s. 327; Piotr Bernaś s. 310; Bartosz Bobkowski s. 276, 305; Waldemar Gorlewski s. 328; Sławomir Kamiński s. 271; Tadeusz Rolke s. 262-263; Tomasz Stańczak s. 86; Adam Stępień s. 253; Albert Zawada s. 89, 90, 331, 333, 334; Dawid Żuchowicz s. 267. APW/Referat Gabarytów: s. 151, 155, 158, 174, 191. Biblioteka Cyfrowa PW: s. 112, 141. Biblioteka Narodowa/Polona.pl: s. 30, 46. East News: s. 15, 243, 320; Krzysztof Chojnacki s. 325; Adam Lawnik s. 100; INPLUS s. 238-239, 256; Danuta B. Łomaczewska s. 312-313. Filmoteka Narodowa: s. 24, 29, 50, 107, 110. Fundacja Archeologii Fotografii: Zofia Chomętowska s. 61, 65, 129; Zofia Chrząszczowa s. 298. Instytut Sztuki PAN: Tadeusz Cyprian s. 42; Henryk Poddębski s. 108-109; Czesław Olszewski s. 133, 229; Leonard Sempoliński s. 182; Francourt s. 201. Pstrykawka.pl: s. 335, wyklejka (tył). Mazowiecka Biblioteka Cyfrowa: s. 12, 101. Muzeum Plakatu w Wilanowie: s. 19, 49, 220. Muzeum Powstania Warszawskiego/Wacław Loth „Kupiec”: s. 195. NAC: s. 33, 36, 41, 54, 57, 92, 99-99, 114, 118-119, 120, 123, 138, 142, 145, 147, 149, 163, 177, 178, 186-187, 214, 227, wyklejka (przód); Zbyszko Siemaszko s. 4-6, 246-247, 275-276, 292, 296-297. PAP: s. 55, 62, 66, 69, 75, 126-127, 169, 196, 206-207, 223, 268-269, 284, 301, 317. Zbiory Ośrodka Karta: s. 104; Jarosław Tarań s. 76; Irena Jarosińska s. 235; Bogdan Łopieński s. 289. Archiwum własne Autora: s. 20, 103, 166, 213.

WYDAWCA

ul. Czerska 8/10, 00-732 Warszawa

www.wydawnictwoagora.pl

WYDAWNICTWO KSIĄŻKOWE:

Dyrektor wydawniczy: Małgorzata Skowrońska

Redaktor naczelny: Paweł Goźliński

Koordynacja projektu: Katarzyna Kubicka

Copyright © by Agora SA 2019

Copyright © by Jerzy S. Majewski, 2019

Wszelkie prawa zastrzeżone

Warszawa 2019

ISBN 978-83-268-2797-6 (epub), 978-83-268-2798-3 (mobi)

Wydanie I

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Szanujmy cudzą własność i prawo!

Polska Izba Książki

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

SPIS TREŚCI

Z fimem przez dekady

Kinematografy i iluzjony przed 1918 rokiem

Kina Drugiej RP

Kina powojenne

Kina wielosalowe i multipleksy

Bibliografia

Skorowidz kin

Przypisy

Dawno, dawno temu, w zupełnie innej Warszawie... Tak można by zacząć opowieść o stołecznych kinach. Zaczęło się ponad 110 lat temu, a na dobre rozkręcało po roku 1908, kiedy to pełną parą ruszyła elektrownia na Powiślu. W miarę jak energia elektryczna stawała się coraz powszechniej dostępna, otwierano kolejne iluzjony, zwłaszcza wzdłuż głównych ulic. Tuż przed wybuchem II wojny światowej w mieście działało około 70 kin! Podobną ich liczbę udało się osiągnąć dopiero w latach 60. XX wieku. Dziś przybytków X muzy jest mniej niż przed wojną, za to sal kinowych, ekranów oraz miejsc – znacznie więcej, królują bowiem wielosalowe multipleksy. Najnowszy z nich to supernowoczesny Helios Blue City w Alejach Jerozolimskich. Ale współczesna Warszawa ma też minipleksy oraz kina studyjne, klubowe i muzealne, cieszące się uznaniem wielu widzów, których nie zadowala popkulturowa średnia półka.

To wszystko starałem się zawrzeć w tej książce. Opowiadając o historii warszawskich kin, nie porywałem się jednak na opracowanie wyczerpującej monografii naukowej. Powstał raczej szkic, wzbogacony wspomnieniami przywołującymi lub wręcz wydobywającymi z niepamięci dziesiątki kin, filmów i ludzi kina.

Jerzy S. Majewski

Z FILMEM PRZEZ DEKADY

W roku 1892 wśród warszawskich sztubaków rozprzestrzeniała się moda na „ruchome obrazki”. Za 20 kopiejek masowo kupowali książeczki o rozmiarach trzy na dwa centymetry, na których kartach znajdowało się około 50 zdjęć. Gdy równomiernie się je wertowało, szybko przewijające się ilustracje wywoływały wrażenie ruchu. „Ponieważ na każdej fotografii była część jakiejś czynności, więc w całości widać było na przykład, jak ktoś idzie, wchodzi do pokoju, otwiera drzwi, wita się z kimś. Niektórzy koledzy ćwiczyli się w tym – i w szkole, i w domu. Dochodzili do znacznej perfekcji” – wspominał czasy szkolne Józef Galewski, który z czasem zwiąże się z warszawskimi wytwórniami filmowymi i jeszcze przed 1914 rokiem będzie tworzył scenografię do filmów[1].

Tymczasem moda na „ruchome obrazki” wkraczała także w świat dorosłych. Galewski opisał pierwszy duży publiczny pokaz w Warszawie, który można uznać za prototyp seansu filmowego. Odbył się on pod gołym niebem około 1887 roku na placu Saskim. Na wielkie białe płótno rzucano nieruchome przezrocza. „Wtedy zdawało się patrzącym, że ludzkość już nic nowego nie jest w stanie wynaleźć w tej dziedzinie. W parę lat później pokazywano krótkie, ale już ruchome, tak zwane żywe obrazy” – relacjonował. Niedaleko, bo w budynku przy Niecałej 1, u zbiegu z Wierzbową, w sąsiedztwie warszawskich teatrów, miały miejsce pierwsze prezentacje wynalazku filmu pod dachem. Niespełna dekadę później, w 1896 roku, w Panopticum Braci Macha ulokowanym na pierwszym piętrze dawnej Poczty Saskiej przy Trębackiej 2 – dokładnie naprzeciwko dzisiejszego kina Kultura, urządzano pierwsze cykliczne pokazy ruchomych obrazów, choć rzecz jasna panoptikum nie było jeszcze kinem. Obrazy prezentowano przy wykorzystaniu aparatury edisonowskiej, a ich jakość nie była wysoka.

Ulotka z 1896 roku zapraszająca na spektakl w Panopticum Braci Macha przy Trębackiej

Józef Galewski, który obserwował początki kina w Warszawie, a potem sam się do nich przyczyniał, wspominał, że panoptikum oferowało nie tylko pokazy filmowe, ale też inne zaskakujące atrakcje. W pokoju za kasą umieszczono akwarium, a w nim rulon srebrnych rubli. Gdy ktoś chciał dyskretnie zabrać pieniądze na pamiątkę, szybko cofał rękę – monety były bowiem naelektryzowane. Stały tam również figury woskowe znanych ludzi, wypchane zwierzęta, był cielak o dwóch głowach. A na żywo tańczyło kilkanaście Murzynek rodem z Dahomeju. „Kiedy raz któryś z widzów okazał się ordynarny i sięgnął w dyskretne miejsce, to od tej amazonki dostał tak w pysk, że spadł z krzesła. Zawstydzony zaraz wyszedł” – czytamy[2].

Jak widać z tej wyliczanki, pokazy filmowe traktowano jako rodzaj kuriozum, na równi z cielakiem o dwóch głowach i półnagimi tancerkami z Afryki. Publiczność, oprócz legionu nastoletnich andrusów, stanowili raczej ludzie o niezbyt wygórowanych potrzebach intelektualnych.

Drugie znane stołeczne panoptikum – Schultza i Bieńkowskiego – działało w tym czasie w pałacowej kamienicy Granzowa przy Królewskiej 16. Nie udało mi się potwierdzić, czy także prezentowało filmy, choć jest to bardzo prawdopodobne. Wiadomo za to, że cieszyło się ono mniejszą popularnością od tego przy Trębackiej.

Popularny był też inny wynalazek poprzedzający powstanie kinematografu – fotoplastykon. Otwarto go w roku 1900 na pierwszym piętrze kamienicy przy Nowym Świecie 27, u zbiegu z Chmielną. „Ogromny pokój, pośrodku aparat, wokoło krzesła. Wejście kosztowało dwadzieścia pięć kopiejek. Siadało się, aparat sam się przekręcał mniej więcej co jakąś minutę. Widoki były rozmaite: Alpy, zamki bawarskie, Wiedeń, Paryż, Indie, Chiny. Można było siedzieć i oglądać cały dzień. Fotoplastykon otwarty był od rana do wieczora. Oświetlenie dobre, repertuar duży” – pisał Galewski.

Fotoplastykon zatrzymał się w swoim rozwoju. Ten, który możemy dziś odwiedzać w Alejach Jerozolimskich 51, nie różni się niczym od urządzenia z roku 1900, a funkcjonował normalnie aż do początku XXI wieku. Teraz to oddział Muzeum Powstania Warszawskiego.

Rewolucja filmowa nadeszła jednak u progu XX stulecia. Przyniosło ją zastąpienie projektorów edisonowskich doskonalszym aparatem braci Lumière[3]. 14 listopada 1896 roku w krakowskim Teatrze Miejskim widzowie obejrzeli pierwszy pokaz filmowy z jego użyciem. To wydarzenie uważa się za początek historii rodzimej kinematografii. Jak pisał znawca dziejów kina w Polsce Edward Zajiček, w Warszawie od 8 grudnia 1896 roku projekcja filmowa stanowiła m.in. stały punkt programu Cyrku Cinisellich. Monumentalny jego gmach wznosił się na zapleczu Nowego Światu, przy ulicy Okólnik, a filmy stanowiły dodatek do programu cyrkowego. Widzami byli nie tylko mieszkańcy stolicy z różnych sfer, ale też w dużym stopniu oficerowie rosyjscy, licznie stacjonujący w mieście twierdzy Warszawa. Kilkadziesiąt lat później budynek miał zostać przebudowany, miała powstać największa w kraju filmowa hala zdjęciowa Polskich Zakładów Filmowych „Kohorta” braci Tadeusza i Stefana Katelbachów. Ich planom przeszkodził wybuch II wojny światowej, a budynek spłonął już we wrześniu 1939 roku.

Cyrkowi Cinisellich nie zamierzali ustąpić bracia Macha, więc obok rozmaitych cudów natury w swoim panoptikum zaczęli wyświetlać krótkie filmiki przy użyciu projektora Lumière’ów.

Pierwsi warszawscy przedsiębiorcy filmowi, czy też może raczej antreprenerzy, działali jak wędrowne trupy teatralne czy cyrkowe. Wyjeżdżali na prowincję, do miast i mieścin Królestwa Polskiego, a także dalej, na dawne wschodnie kresy Rzeczpospolitej, i tam, wyposażeni we własną aparaturę i niewielkie agregaty prądotwórcze, pokazywali wynalazek ruchomych obrazów w rozmaitych budach, namiotach i przygodnych lokalach. Kopie były zdarte. Agregaty zawodziły. Także w Warszawie zmieniali miejsce prezentacji swych krótkich obrazów, zużywając kopię aż do zniszczenia. Pokazy takie trwały zwykle od 20 do 30 minut.

Po prawej stronie rotunda Golgoty przy ulicy Karowej na przedwojennej pocztówce. Na pierwszym planie wiadukt im. dr. Markiewicza

Kinematograf wkracza do Warszawy

Jak informuje Edward Zajiček, jeden z pierwszych stałych iluzjonów warszawskich założono przy ulicy Karowej, w dawnej rotundzie zbudowanej dla panoramy Golgota Jana Styki. Nosił mocno pretensjonalną nazwę Elizeum-Palais d’Illusion. Kino, podobnie jak sąsiedni luksusowy i hipernowoczesny hotel Bristol, miało własny agregat prądotwórczy. Było jednak zbyt wielkie i padło już po kilku miesiącach. Zajiček ocenia, że inicjatywa była po prostu przedwczesna. Dopiero ponad dekadę później, w roku 1914, w tym samym miejscu został otwarty równie wielki i już profesjonalny kinematograf. I on jednak nie przetrwał zbyt długo.

Całkiem nieźle radził sobie za to prymitywnie urządzony Artystyczny Salon Złudzeń u zbiegu Marszałkowskiej i Moniuszki.

W ślad za Artystycznym Salonem Złudzeń poszli kolejni przedsiębiorcy. Iluzjony powstawały w różnych punktach centrum miasta. Nie było ich jednak zbyt wiele, wymagały bowiem energii elektrycznej, a ta w owym czasie docierała do niewielu odbiorców. Lokowano je zatem w budynkach mających, tak jak rotunda przy Karowej, własne agregaty. Były to najczęściej duże lokale sklepowe, w których instalowano projektor, ustawiano krzesła i zawieszano ekran. Czasem za kotarą sadzano tapera, by przygrywał na pianinie, gdy na prymitywnym ekranie z białego płótna pojawiały się obrazy.

Przykładem kinematografu z tego czasu może być iluzjon na parterze staroświeckiej już wówczas kamienicy przy ulicy Rysiej 5. Mieścił się w mrocznej sali za sklepem papierniczym. Stały w nim zwykłe krzesła, a projekcje trwały nie dłużej niż kilkanaście minut. Przed 1909 rokiem wyświetlano w nim zarówno obrazy kręcone na miejscu, jak i sprowadzane z zagranicy.

Jadwiga Kopeć na łamach „Stolicy” z czerwca 1964 roku wspominała pierwszy „film akcji”, jaki widziała w iluzjonie, o tytule Oblany ogrodnik: „Polewa on kwiaty przy pomocy gumowego węża. Znienacka podbiega urwis. Przydeptuje rurę. Polewacz zastanawia się, dlaczego wąż nie działa, ogląda go ze wszystkich stron. Widząc to chłopak zeskakuje z węża i woda pełnym strumieniem tryska w twarz ogrodnika” – opisywała. Ta prosta scena budzi oczywiście eksplozję śmiechu na widowni.

Filmy kupowane były najczęściej za granicą: w Paryżu, Wiedniu i Berlinie. „W 1899 roku obrazy zagraniczne sprowadzała firma Golcz i Szaly, później także Piotr Lebiedziński oraz Julian Dreher. Były to pierwsze placówki dystrybucyjne. Nie można nazwać ich jeszcze biurami wynajmu, ponieważ w owym czasie filmów nie wynajmowano, lecz sprzedawano w postaci kopii, tak jak sprzedaje się każdy inny towar” – pisał Edward Zajiček[4].

W tym czasie powstawały już pierwsze filmy w Warszawie. Aktywna na tym polu była m.in. firma Lux-Sigismond założona przez Bolesława Matuszewskiego, produkująca 20-minutowe scenki rodzajowo-dokumentalne. W latach 1902-1903 prosperowało Towarzystwo Udziałowe Paleograf z siedzibą przy ulicy Nowogrodzkiej 38, w którym wynalazca Kazimierz Prószyński tworzył rozmaite obrazy z życia Warszawy. To właśnie on kilka lat wcześniej (ok. 1894-96) nakręcił króciutki film ukazujący ludzi na ślizgawce na tle pawilonu w Dolinie Szwajcarskiej. Użył skonstruowanego przez siebie urządzenia zwanego paleografem, w którym błona fotograficzna miała być przesuwana przez specjalne chwytaki. Z tego filmiku zachowały się cztery klatki, opublikowane w prasie pomiędzy 1894 a 1896 rokiem.

Wysyp iluzjonów nastąpił dopiero około 1908 roku, gdy znacznie rozbudowano elektrownię na Powiślu i prąd szeroką falą popłynął do miasta. Już w 1906 roku zapłonęły pierwsze elektryczne latarnie miejskie, zaś rok później 640 lamp łukowych oświetlało centrum, m.in. Nowy Świat, Krakowskie Przedmieście, Mazowiecką, Trębacką, Wierzbową i Miodową. Potem elektryczność rozświetlała mroki kolejnych ulic, z Marszałkowską i Alejami Jerozolimskimi na czele. W roku 1909 otwarta została elektrownia na znajdującym się poza granicami miasta Mokotowie, zlokalizowana przy Sandomierskiej 16, zaś w 1910 roku uruchomiono elektrownię na Woli, u zbiegu dzisiejszej Prądzyńskiego i Wschowskiej. Zarówno przy Wolskiej, jak i przy Puławskiej jeszcze przed 1914 rokiem urządzono iluzjony.

W blasku neonów

26 marca 1908 roku, po uruchomieniu elektrowni na prąd stały przy ulicy Przyokopowej, ruszyły tramwaje elektryczne. Wkrótce też przy Chmielnej 9, przed wejściem do kabaretu Aquarium, który w latach międzywojennych przebudowany zostanie na wielkie kino Palace, zapłonęła pierwsza w Warszawie duża reklama świetlna[5]. Nie był to jeszcze neon, ale w przyszłości podobne będą nieomal obowiązkowo umieszczane nad wejściami do kabaretów, teatrzyków rewiowych i kin.

Coraz większa dostępność energii elektrycznej sprawiła, że „teatry świetlne” mogły powstawać w dowolnych miejscach śródmieścia, skupiały się jednak przy głównych ulicach handlowych: Nowym Świecie, Marszałkowskiej, Senatorskiej, Wierzbowej. W tych najlepszych za bilet w pierwszych rzędach, gdzie panie nie zasłaniały widoku kapeluszami przyozdobionymi ptasimi piórami i „ogrodami”, trzeba było płacić od rubla do pięciu rubli. Miejsce w trzecim rzędzie kosztowało już tylko od 20 do 50 kopiejek. Nie były to jednak ceny niskie. Wejście do pośledniejszych kin, między innymi na Woli, wiązało się z wydatkiem około 20 kopiejek. Jak szacowała prasa w 1911 roku, mieszkańcy Warszawy wydawali na kino rocznie przeszło dwa miliony rubli. Nic dziwnego, że dochodami „teatrów świetlnych” szybko zainteresował się fiskus. Powstanie stałych kinematografów zrodziło też inne problemy natury administracyjno-prawnej. Edward Zajiček pisał: „Dopóki dominowały kina półstałe, sezonowe, na ich otwarcie wystarczała zgoda miejscowego szefa policji. (...) Szybki rozwój kin stałych sprawił, że szybko zaczęto je uważać za instytucje użyteczności publicznej i uzależniać od decyzji właściwego gubernatora podejmowanej m.in. na podstawie opinii magistratu. (...) Dodatkowym utrudnieniem były przepisy przeciwpożarowe. Już nie wystarczało, aby między kabiną projekcyjną a widownią była ściana i drzwi, zaś na widowni hydrant i dwa wiadra wody. Począwszy od 1909 roku wprowadzono przepisy regulujące wyposażenie kabiny, liczbę drzwi zapasowych, rozstawienie krzeseł i przejść pomiędzy nimi. W 1911 roku nastąpiło ponowne zaostrzenie rygorów. Kinematografy nie mogły być lokalizowane powyżej I piętra [lokale na pierwszym piętrze aż do lat 20. XX wieku były dość powszechne], wszystkie drzwi musiały otwierać się na zewnątrz [wymóg ten stał się standardem obowiązującym do dziś we wszystkich obiektach użyteczności publicznej], zaś kinooperatorzy musieli przejść odpowiednie szkolenie. (...) zostały m.in. wyznaczone normy poczekalni osiem osób na sążeń kwadratowy (1 sążeń – 2,13 metra), zabroniono zakładania w nich bufetów. Na widowni na każdych 150 widzów powinno przypadać jedno wyjście. Taśma musiała być przechowywana w metalowym pudełku, krzesła trwale przymocowane do podłogi, a przejścia odpowiedniej szerokości. Kabina stała się pomieszczeniem szczególnie chronionym, posługiwanie się w niej otwartym ogniem było zabronione, podobnie jak palenie papierosów”[6].

Plakat do filmu z 1933 roku z tenorem Janem Kiepurą reklamujący seanse w Stylowym i Adrii

W roku 1914 dodatkowo ustalono, że liczba widzów na widowni kina nie może być większa od liczby miejsc siedzących. Wszystkie te ograniczenia sprawiły, że kina nie powstawały już tak żywiołowo, i zmniejszyły liczbę kinematografów prymitywnych, które należałoby raczej nazwać punktami wyświetlania filmów.

Dochód z kin był jednak tak wysoki, że nawet przy konieczności zainwestowania dużych środków przedsiębiorcom opłacało się otwierać nowe lokale. Aby przebić konkurencję i przyciągnąć klientelę, wprowadzano rozmaite nowości, takie jak lepsze ekrany czy wygodniejsze siedziska; zatrudniano też profesjonalne orkiestry, by tworzyły tło dźwiękowe do wyświetlanych obrazów.

Tak więc w ciągu zaledwie trzech lat liczba kinematografów w Warszawie znacznie wzrosła – podczas gdy pod koniec roku 1908 było ich około 30, w roku 1911 działało już ponad 60.

Publiczność coraz chętniej chodziła do „teatrów świetlnych”, choć nie wszyscy przyznawali się do tego. Jadwiga Kopeć wspominała na łamach „Stolicy”, że zwłaszcza przedstawiciele elit intelektualnych, ale też wielu mieszczan, z niechęcią odnosili się do kina, „uważając je za zakałę kultury. Biadali, że zmniejsza ona frekwencję w teatrach. Pomimo to ci najwięksi przeciwnicy nierzadko uczęszczali do kina zniewoleni jego urokiem. Kino w porównaniu z teatrem było tanie. Nie wymagało specjalnego ubrania, można się było spóźnić, gdyż wpuszczano wtedy na salę w środku przedstawienia. Znałam takich, którzy po całodziennej pracy szli do kina i... spali. Na pytanie, po co właściwie chodzą, odpowiadali, że kino daje odprężenie”[7].

Nieomal cyrkowa architektura iluzjonu Phènomen przy ulicy Jasnej. Reklama z tygodnika „Świat”, 1909

Teatry nie zasypiały gruszek w popiele. Przed 1914 rokiem powstawały takie sceny jak Teatr Nowoczesny przy Jasnej 3, które, wprowadzając z szybkością karabinu maszynowego nowe sztuki, usiłowały konkurować z przybytkami X muzy. To dlatego, niezależnie od zwyczajnych podatków, każde kino musiało miesięcznie odprowadzać 5,5 tysiąca rubli do kasy Teatrów Rządowych i Miejskich.

Konkurencja groźnie się zaostrzyła, gdy już u progu drugiej dekady XX wieku zaczęły powstawać kina giganty. Przykładem, budzącym zresztą silne protesty, było kino Phènomen, ukończone w końcu 1909 roku w miejscu dzisiejszego Domu pod Orłami.

Z zewnątrz budynek przypominał XVIII-wieczny pałac w stylu wybujałego do granic szaleństwa baroku. Powstał błyskawicznie, gdyż zmontowano go z przygotowanych wcześniej drewnianych prefabrykatów. Właściciele na łamach ilustrowanej prasy warszawskiej zamieszczali wielkie ogłoszenia, chwaląc się, że to przedsięwzięcie w amerykańskim stylu. Jak przekonywali, równie nowoczesnego iluzjonu Warszawa dotąd nie miała[8].

Na przedsięwzięcie zupełnie inaczej patrzył właściciel sąsiedniej kamienicy i wydawca Jan Robert Gebethner. Kino nie było bowiem podłączone do sieci elektrycznej zasilanej z elektrowni na Powiślu, lecz miało własną minielektrownię. I choć spełniało normy bezpieczeństwa ustalone w 1909 roku, Gebethner bał się, że może spłonąć, a ogień przeniesie się na jego dom. Jego protesty doprowadziły do rozbiórki drewnianej konstrukcji już w styczniu następnego roku. Właśnie na jej miejscu stanął w 1913 roku wspomniany wcześniej Teatr Nowoczesny, później zresztą zamieniony w kino.

Zamożniejszych przyciągać miały luksusowe iluzjony, takie jak Mirage, założony w 1911 roku na rogu Świętokrzyskiej i Nowego Światu. Uruchomił go kupiec żelazny Wilhelm Geyer, który postanowił zainwestować w show-biznes. Wnętrza sprawiały wrażenie modnej kawiarni. Znalazł się w nich nowy witraż, ściany zdobiły malowane fryzy, pomiędzy stolikami i krzesełkami Thoneta rozstawiono palmy. W oknach wisiały ciężkie kotary. Obok znajdowała się widownia na 400 miejsc. „Na ekranie poczynają ukazywać się żywe obrazy. Dzięki doskonałości filmu oraz aparatu rzeczywiście sprawiają w zupełności wrażenie prawdy życiowej, tak są plastyczne i wyraźne. Przy czym usunięte zostały owe drgawki, tak nieprzyjemne sprawiające wrażenie” – zachwycał się dziennikarz „Świata”.

Nawet poza centrum powstawały kinematografy. Przy Chłodnej, głównej arterii wylotowej w stronę Woli i na zachód Warszawy, w domu pod numerem 12, ulokował się kinematograf Michajlionica.

W atelier i w plenerze

Tymczasem przewodnik po Warszawie Zięckowskiego odradzał odwiedzania większości warszawskich iluzjonów. „W ostatnim czasie powstał w Warszawie cały szereg tzw. Iluzjonów. Spotkać je można po kilka na niemal każdej ulicy. Przeważnie właścicielami ich są Żydzi Litwacy, skąd też pochodzi, że repertuar nie odpowiada ani duchowi miasta, ani kulturze warszawian” – przestrzegał Zięckowski i polecał tylko dwa kinematografy, które oczywiście opłaciły u niego reklamy: Sfinks przy Marszałkowskiej 116 oraz Kulturę Feliksa Bortkowskiego ulokowaną po drugiej stronie ulicy, pod numerem 125. „Kinematograf przepięknie oświetlony, sala mieszcząca 350 wygodnych foteli na parterze i 50 na balkonie, wentylacja” – czytamy. Dowiadujemy się też nieco o programie: „Kinematografy wzięły sobie za zadanie zapoznanie ogółu z arcydziełami literatury polskiej. Jedna z prób, Dzieje grzechu Żeromskiego, zawiodła. Druga, Meir Ezofowicz Orzeszkowej, cieszyła się rzetelnym sukcesem”[9].

Odmienny repertuar powstawał w wytwórni filmowej Kosmofilm mieszczącej się w barakach przy Moskiewskiej 11 na Pradze (dziś to Zamoyskiego), a finansowanej m.in. przez jednego z braci Gothelfów, właścicieli tuczarni gęsi. Reżyserem, scenarzystą, dyrektorem i aktorem odtwarzającym czołowe role m.in. w Kosmofilmie był Karol Wojciechowski.

Pomimo pieniędzy wykładanych przez pana Gothelfa produkcja filmów była tania. Na przykład statystów do obrazu o tytule Męty Warszawy nie trzeba było daleko szukać. Wojciechowski płacił im gorzałką, a na zagryzkę blutwurstem, czyli kaszanką. Zapewne nie brakowało też gęsi z tuczarni pana Gothelfa. „Efekty pracy filmowców kwalifikowano by dziś krótko: »niewiarygodna szmira«” – oceniał 40 lat temu Jan Kruszewski. Znamy tytuły 16 filmów zrealizowanych przy Moskiewskiej, m.in. Bigamistka, Córka kantora, Fatalna Klątwa, Grzech, Halka, Kara Boża, Nieznajomy, Ubój, Zemsta spoza Grobu – wszystkie z 1913 roku.

Wzrost liczby kin spowodował też wzrost zapotrzebowania na kopie filmowe. Filmy były krótkie i pokazywanie ich w kółko szybko skończyłoby się plajtą kinematografu, repertuar trzeba było więc często zmieniać. W tym pomagali przedsiębiorcy sprowadzający kopie z zagranicy i wynajmujący je do rozpowszechniania. Na początku nie obyło się bez perturbacji: „Przedsiębiorczy właściciele biur wynajmu, wychodząc z założenia, że nie ma powodów wzbogacania producentów oraz kiniarzy, imali się wytwarzania filmów, a także zakładali kina. Podobnie rozumowali i postępowali niektórzy właściciele kin, uzupełniając swoją działalność dystrybucją oraz produkcją filmów. I tak na przykład krótkie filmy z akcją u działających w Warszawie francuskich operatorów związanych z paryskimi potentatami filmowymi Pathé oraz Gaumont zaczęli zamawiać właściciele kinoteatru »Oaza« przy Wierzbowej. Podobnie działał rzutki przedsiębiorca i kiniarz Mordka Towbin, właściciel kantorów Zjednoczonych Kinematografów »Siła«, prowadzący Iluzjon przy Marszałkowskiej 118 i który zajął się też dystrybucją filmów dokumentalnych i fabularnych” – opisuje Zajiček[10].

Wielkim hitem wspomnianej Oazy stał się serial filmów o Antosiu, które oglądali niemal wszyscy w Warszawie, ale do czego mało który przedstawiciel mieszczaństwa czy inteligencji chciał się przyznać. Przy okazji Antoni Fertner, odtwórca głównej roli, stał się pierwszym polskim aktorem powszechnie rozpoznawalnym dzięki taśmie filmowej.

W tle tej serii pojawiały się warszawskie plenery. Sceny do siedmiominutowej farsy Antoś pierwszy raz w Warszawie Georges Meyer z Pathé kręcił w 1908 roku na peronie Dworca Warszawsko-Wiedeńskiego i był to prawdopodobnie pierwszy w dziejach Warszawy plener filmu z akcją.

Kadr z filmu Pruska kultura z 1908 roku. Był to pierwszy w dziejach naszej kinematografii obraz, który miał kłopoty z cenzurą, a zarazem pierwszy propagujący sprawę polską na Zachodzie

W tym samym roku Mordka Towbin zrealizował film Pruska kultura, paradokument o prześladowaniach Polaków pod zaborem pruskim w Wielkopolsce. Był to pierwszy w dziejach polskiej kinematografii obraz filmowy, który miał problemy z cenzurą. Jak informuje Edward Zajiček, władze rosyjskie zakazały jego rozpowszechniania w Warszawie, a więc także w kinematografie Towbina przy Marszałkowskiej. Za to zarówno o filmie, jak i samym filmowcu zrobiło się głośno. Poprzedzony famą wyjątkowości obraz trafił do kin w Moskwie, a wkrótce i w Petersburgu. Towbin wyeksportował go też do Włoch i Francji. Była to więc także pierwsza chyba produkcja propagująca sprawę polską na Zachodzie.

W połowie 1912 roku Mordka Towbin wylądował na krótko za kratkami. Musiało być to bulwersujące wydarzenie, skoro wiadomość znalazła się na pierwszej stronie „Gońca Porannego”. Sprawa nie miała jednak nic wspólnego z filmem Pruska kultura. Chodziło o podatki. Jak pisał Edward Zajiček, właściciele kin, zawyżając koszty, ukrywając dochody oraz prowadząc podwójną buchalterię, oszukiwali fiskusa. Towbin został przyłapany na oszustwach biletowych. Skazano go na kilka dni aresztu i kilkadziesiąt rubli grzywny. Jak widać, nie była to zbyt dotkliwa kara[11]. A jednak spółka Towbina, której udziałowcami byli jeszcze Paweł Goldman i Samuel Ginzburg, zmierzała do bankructwa.

Tymczasem w Warszawie wyrastał inny potentat – Towarzystwo Udziałowe „Sfinks” powołane do życia w roku 1909. Założycielem Sfinksa był Aleksander Hertz, postać niezwykła. Z zawodu bankowiec, człowiek wielkiej kultury, oczytany, mający znakomite stosunki zarówno w kręgach bankiersko-kupieckich, jak też wśród inteligencji i ziemian, Hertz nie tylko otworzył kinematograf w kamienicy przy Marszałkowskiej 116, sąsiadującej z domem mieszczącym kino Mordki Towbina, ale też w roku 1911 uruchomił wypożyczalnię filmów. Kino Sfinks było bardzo nowocześnie wyposażone, z wygodnymi fotelami i porządnym ekranem.

Wreszcie przedsiębiorstwo Hertza zaczęło produkować filmy. Przed wybuchem I wojny światowej kręcono je w atelier na pierwszym piętrze tej samej kamienicy co kino. Miejsce było dogodne, bo wczesnomodernistyczny budynek miał całkowicie przeszklone witryny ciągnące się od chodnika po sufit pierwszego piętra, w studiu było więc dość dużo światła dziennego.

„Sztuka kinematograficzna, pomimo wielu głosów za i przeciw, tryumfalnie kroczy naprzód zdobywając sobie coraz szersze koła zwolenników, interesując sobą wszystkich. Zdobycze techniczne w dziedzinie tej sztuki są rzeczywiście imponujące. (...) Usunięto zupełnie drganie obrazów, dawniej tak nieprzyjemne dla oczu, nadano im ciągłość, a zarazem stworzono filmy absolutnie bezpieczne od ognia” – przekonywał tygodnik „Świat” ze stycznia 1914 roku. Nie tylko dziennikarze sławili przybytki X muzy. W tym czasie na łamach warszawskiej prasy reklamowały się: Corso przy Wierzbowej 7 (wcześniejsza Oaza), Sfinks przy Marszałkowskiej 116, Kultura przy Marszałkowskiej 125. Solidnie przy tym płaciły gazetom.

Tuż przed wybuchem I wojny do tej listy dołączyło nowe kino gigant – Panorama-Cinema. Powstało w tym samym gmachu rotundy Golgoty przy Karowej, co przedwcześnie otwarte Elizeum-Palais d’Illusion. Było inicjatywą przedzierzgniętego w kiniarza finansisty Ludwika Święcickiego. Na widowni znalazło się aż 2 tysiące miejsc, a ceny biletów skalkulowano bardzo nisko: od 25 do 75 kopiejek. Dla widzów przygotowano kilka poczekalni, garderobę i bufet, umieszczony zgodnie z obowiązującymi przepisami w oddzielnym pomieszczeniu. Święcicki proponował filmy pozbawione scen drastycznych i obrażających poczucie moralności, a pewne godziny w tygodniu zarezerwował na pokazy przeznaczone dla młodzieży[12]. Niestety, miejsce to, zaplanowane i zrealizowane z wielkim rozmachem, podzieliło los wielu warszawskich firm, które nie przetrwały ciężkich lat I wojny światowej.

Warszawskie kina w latach I wojny światowej

W październiku 1914 roku na przedpolach Warszawy Rosjanie stoczyli bitwę z Niemcami, zaś w sierpniu 1915 roku armia rosyjska definitywnie wycofała się z miasta. Nastała ponadtrzyletnia okupacja niemiecka, która wyczerpała miasto ekonomicznie, niewyobrażalnie je zubażając. Powstawały już jednak instytucje i rozwiązania prawne przygotowujące Polskę do odzyskania niepodległości, Warszawę zaś do roli stolicy odrodzonego państwa.

Mimo zawirowań wojennych kina nie zaprzestały działalności. Ucieczka Rosjan i nadanie przez nowych okupantów autonomii kulturalnej Polakom w Królestwie sprawiły, że można było teraz poruszać w filmach tematy nie do przyjęcia pod panowaniem rosyjskim. Dzięki temu powstał na przykład wyprodukowany przez Sfinksa obraz Ochrana warszawska i jej tajemnice złożony z sześciu części, którego premiera miała miejsce 12 października 1916 roku w kinie Sfinks przy Marszałkowskiej 116. Fabuła skupiała się na działalności Prozierowa, naczelnika carskiej policji politycznej w Warszawie. Zagrali m.in. Kazimierz Małkowski, Józef Węgrzyn, Aleksander Zelwerowicz i Halina Bruczówna, a w rolę czarnego charakteru wcielił się Kazimierz Junosza-Stępowski, który stanie się już w latach międzywojennych jednym z najbardziej lubianych aktorów filmowych starszego pokolenia. Film ten dzięki swojej tematyce przyciągnął sporą widownię.

W kinematografach pokazywano też zdjęcia dokumentalne z frontu czy rozmaitych wydarzeń w Warszawie. Chociaż często były tylko dodatkami do filmów, budziły duże zainteresowanie.

Na początku okupacji niemieckiej w Warszawie filmy wyświetlano w 25 iluzjonach. Z czasem zaczęło ich przybywać, choć im dłużej trwała wojna, tym więcej wprowadzano ograniczeń dotyczących zużycia energii elektrycznej. Na przełomie 1917 i 1918 roku stały się już bardzo drastyczne. Od dawna zabronione było jakiekolwiek oświetlanie szyldów czy też witryn, potem nakazano redukcję światła we wnętrzach, zalecając montowanie w nich żarówek o coraz niższej mocy. Dotyczyło to rzecz jasna iluzjonów i wszelkich kinoteatrów.

W repertuarze były głównie filmy niemieckie, a ponadto produkcje pozostałych państw centralnych, głównie powstające w monarchii austro-węgierskiej, oraz państw neutralnych – Danii, Holandii czy Szwecji.

Na podstawie anonsów prasowych można się dowiedzieć, że na przykład w kinie Stylowy przy Marszałkowskiej 112 w 1918 roku pokazywano Dusze w rozterce, reklamowane jako „drama z 5 aktów” z uroczą Gildą Langer, bardzo wówczas popularną niemiecką aktorką teatralną i filmową. Grała w wielu filmach Fritza Langa, a także w 1919 roku jako Jane w ekspresjonistycznym Gabinecie doktora Caligari Roberta Wienego, Carla Mayera i Hansa Janowitza. Wkrótce jednak zmarła na grypę hiszpankę, która od 1918 roku zabiła 50 milionów ludzi w Ameryce i Europie – wielokrotnie więcej niż poległo ich na froncie.

Do grona ulubienic warszawskiej widowni przed 11 listopada 1918 roku zaliczała się Hella Moja, Polka urodzona w Królewcu, żona reżysera Heinza Paula. Była aktorką niemiecką, choć w reklamach warszawskich kin określano ją niezmiennie jako rodaczkę i polską gwiazdę. Dziś jest zupełnie zapomniana.

Uzupełnieniem „importowanej” oferty warszawskich kin była produkcja rodzima. Na potentata wyrosła wytwórnia Sfinks Aleksandra Hertza, która działała w Warszawie przez całą I wojnę światową. Jej twarzą stała się Pola Negri, czyli Apolonia Chałupiec – późniejsza megagwiazda Hollywoodu. Hertz po 1914 roku przeniósł atelier z kamienicy na rogu Marszałkowskiej i Moniuszki na ostatnie piętro niebotyku przy placu Zbawiciela. Wcześniej mieściło się tam solarium wykorzystujące ogromny szklany dach. Miejsce idealnie nadawało się na atelier filmowe. Hertz udanie spieniężył zapotrzebowanie na propagandowy film dokumentalny. Jeszcze przed opuszczeniem Warszawy przez Rosjan dokumentował pole walki pod miastem, a nakręcone ujęcia pokazywał w należącym do siebie kinie przy Marszałkowskiej 115, a w czasie okupacji niemieckiej wyprodukował też Uroczyste wkroczenie legionów polskich (1916) czy Zwołanie Rady Stanu i jej pierwsze posiedzenie (1917).

W studiu przy placu Zbawiciela powstawały filmy fabularne, m.in. z Polą Negri, która jednak w 1917 roku wyjechała do Berlina, by rozwijać aktorską karierę. Kolejne obrazy wytwórnia kręciła już bez niej i były one niemal wyłącznie sensacyjne i melodramatyczne – wyjątkiem jest historyczno-patriotyczny film Książę Józef Poniatowski. W kwietniu 1918 roku w Stylowym pokazywano więc dramat towarzyski Złote Bagno z Kazimierzem Junoszą-Stępowskim, Haliną Bruczówną, Józefem Węgrzynem i Pawłem Owerłło. Kadry z tego filmu nie zachowały się, można tylko przypuszczać, że część scen powstała w autentycznych miejskich plenerach – w anonsach pisano bowiem: „Rzecz dzieje się w Warszawie”. Nie przetrwały też Melodie duszy, nakręcone przez Aleksandra Hertza do scenariusza Marii Mrozowicz-Szczepkowskiej, które publiczność Stylowego mogła oglądać od 29 października 1918 roku. W obsadzie znaleźli się Halina Bruczówna, Irena Renardówna, Józef Węgrzyn i Paweł Owerłło. „Kurier Warszawski” z owego czasu zapewniał, że do filmu wpleciono sceny kręcone w Ogrodzie Ujazdowskim oraz nieco widoków Warszawy. Warto dodać, że ze studia filmowego Hertza, mieszczącego się na ostatnim piętrze niebotyku przy Mokotowskiej 12, blisko było do parku Ujazdowskiego i tam kręcono sceny plenerowe do co najmniej kilku ówczesnych obrazów filmowych.

Nie dotrwała też do naszych czasów żadna kopia ekranizacji Potopu Henryka Sienkiewicza, którą w maju 1918 roku pokazano w Grand Kino przy ulicy Bielańskiej. Trudno stwierdzić, czy był to film Edwarda Cypriana Puchalskiego, którego realizację przerwano w 1913 roku – podobno dlatego, że rosyjski dowódca okręgu warszawskiego gen. Rausch von Traubenberg nie zgodził się, by podwładni statystowali jako wojsko szwedzkie, i zaprotestował przeciwko udziałowi statystów polskich. Tymczasem w prasie z 1918 roku Potop anonsowano jako „całkowitą ilustrację powieści w 8 częściach”. Czy do filmu Puchalskiego dokręcono sceny walk, czy powstała zupełnie nowa produkcja – nie wiadomo.

Atelier wytwórni Sfinks pod szklanym dachem na ostatnim piętrze kamienicy przy placu Zbawiciela

Wiadomo za to, że przez cały okres wojenny repertuar kinowy uzupełniany był dokumentalnymi aktualnościami – na przykład w styczniu 1918 roku w Stylowym pokazywano zdjęcia z frontu włoskiego nad Piawą.

O wielu zaginionych filmach wiemy dziś tylko z prasowych łamów. Nie tylko z ogłoszeń. Od około 1917 roku w „Kurierze Warszawskim” zaczęły się ukazywać recenzje. Były dość zdawkowe i pełniły w zasadzie funkcję czysto reklamową – zresztą kina płaciły za ich publikację, korzyść więc była obopólna. Tylko czytelnik niewiele korzystał, skoro o każdym filmie dowiadywał się, że jest światową sensacją, jakiej dotąd nie było. Choć język tych tekstów niekiedy przypomina ten, jakim zachwalano atrakcje w lunaparkach, często są one jedynym źródłem informacji o filmie.

Dla przykładu cytujemy dwa z takich opisów zamieszczonych w prasie warszawskiej w marcu 1918 roku:

„Kinematograf »Stylowy« daje obecnie w obrazie Jej wyrok tragedję duszy kobiecej, odegraną zarówno z plastyką niezwykłą, jak i ujmującym wdziękiem przez słynną artystkę Ledę Norę. Ze świetną mimiką i wytworną reżyserską robotą wiąże się harmonijnie literacka stylizacja tego utworu” – zachęcano w „Kurierze”[13]. Melodie duszy doczekały się natomiast takiej oto „recenzji”: „Wyjątkowo zajmująca, pełna nastroju treść przy prawdziwie wyróżniającej się stronie technicznej i dekoracyjnej zapewniają nowemu obrazowi firmy »Sfinks« długie i zapewnione powodzenie”[14].

Plakat z Międzynarodowej Wystawy Sztuki Kinematograficznej w kinie Colosseum, 1927 rok

Nieme kino w wolnej Polsce

Do początku listopada 1918 roku objaśnienia na filmach podawane były w języku niemieckim i polskim, przed sierpniem 1915 roku były to oczywiście napisy rosyjskie i polskie. 11 listopada 1918 roku „Kurier Warszawski” donosił, że niektóre kina zrezygnowały z napisów niemieckich „z uwagi na to, że już jest coraz mniej widzów, którym język niemiecki jest potrzebny”[15]. Nadchodziła wolność.

A wraz z nastaniem wolności kina zaczęły wyrastać jak grzyby po deszczu. Jeszcze w październiku 1918 roku powstał kinoteatr Sorento przy Marszałkowskiej 34, 21 listopada w miejscu Palais de Glace przy Nowym Świecie 19 otwarto największy warszawski lokal kinowy – Colosseum, a przed końcem 1919 roku Warszawa miała już 42 iluzjony i kinoteatry. Jednak, jak pisze Edward Zajiček, koniunktura związana z powojenną odbudową trwała krótko. Szybki spadek liczby kinoteatrów, który nastąpił w 1923 roku, był przede wszystkim efektem depresji gospodarczej, inflacji oraz restrykcyjnej skali podatkowej. Regres ekonomiczny 1924 roku przerodził się w kryzys obejmujący wszystkie dziedziny życia. Polska wciąż odczuwała skutki zniszczeń i rabunkowej gospodarki prowadzonej przez okupantów w czasie I wojny światowej, a także wojny bolszewickiej, która zrujnowała wschodnie połacie kraju. Poprawa sytuacji gospodarczej zaczęła się dopiero po 1926 roku, a wyraźnie odczuwalna stała się trzy lata później. Niestety, dobrą passę gwałtownie zakończył wybuch światowego kryzysu gospodarczego jesienią 1929 roku. Edward Zajiček zwraca uwagę, że na kiepską kondycję kin w całej Polsce w latach 1922-1924 ogromny wpływ miała też niewiarygodna pazerność samorządów, które obciążały kina rujnującymi podatkami[16].

Ówczesny rynek kin w Polsce miał jeszcze jedną zaskakującą charakterystyczną cechę. Otóż inaczej niż przed I wojną większość kin nie znajdowała się już w rękach prywatnych przedsiębiorców, bowiem na początku lat 20. państwo zagarniało niektóre dziedziny produkcji, wprowadzając m.in. monopole spirytusowy, tabaczny czy zapałczany. Nie brakowało pomysłów upaństwowienia kin, za czym agitowali na początku naszej niepodległości posłowie Sejmu Ustawodawczego Edward Dubanowicz i Franciszek Wójcik. Szczęśliwie kina nie zostały upaństwowione.

A jednak kolejne rządy II RP w latach 20. traktowały je jako rozsadniki demoralizacji i występku. Konsekwencją tego przekonania było – jak relacjonuje Zajiček – wydawanie koncesji na otwieranie kin przede wszystkim inwalidom wojennym, byłym legionistom, weteranom walk o niepodległość, związkom wojskowym i religijnym. Rzecz jasna taka sytuacja była okazją do dużych nadużyć. „Wkrótce okazało się, że tego rodzaju polityka jest sprzeczna nie tylko z interesami skarbu państwa, ale również z zasadami wolnego rynku. W rezultacie Ministerstwo Spraw Wewnętrznych 10 lipca 1922 wydało okólnik nr 111, w którym skarżąc się, iż »instytucje społeczne często zawodzą«, twierdziło, że należy poprzeć inicjatywę prywatną. Z tym poparciem, przestrzegał okólnik 111, należy jednak być »bardzo ostrożnym i czynić to z rozwagą«, a jeżeli urzędnik ma coś czynić z rozwagą i ostrożnością, to można się spodziewać z dużym prawdopodobieństwem, że na wszelki wypadek nie podejmie żadnych działań. Późniejsze dzieje kinematografii polskiej potwierdziły tę regułę. Struktura kin pod względem form własności do końca okresu międzywojennego nie zmieniła się istotnie”[17].

Wypełniona po brzegi widownia w kinie Colosseum przy Nowym Świecie. Zdjęcie z 1934 roku

Frekwencja w kinach zależna była od koniunktury gospodarczej. Gdy ta po 1926 roku zaczęła się poprawiać, liczba osób chodzących do kin wyraźnie rosła. W latach 1925-1926 statystyczny warszawiak składał wizytę w kinie 7,3 razy rocznie, w roku 1929 – 12,7 razy, w 1931 roku, gdy Polska pogrążona była w kryzysie – 9,6, a w roku 1934 – 8,1. Paradoksalnie liczba kin w stolicy rosła. W roku 1925 było ich 41, rok później 43, w roku 1929 – aż 59. Spadek do 51 w roku 1931 należy wiązać nie tylko z kryzysem gospodarczym, lecz także z rewolucją, jaką przyniósł film dźwiękowy.

Publiczność w kinach bywała niesforna. Powszechnie się spóźniano na seanse. Panie zasłaniały ekran kapeluszami, choć na szczęście nie przypominały już one ogrodów, jak dekadę wcześniej. W trakcie projekcji szeleszczono papierkami cukierków, a już plagą było odczytywanie na głos przez publiczność napisów pojawiających się na ekranie. Rzecz jasna w lepszych kinach panowały bardziej cywilizowane obyczaje, lecz czytanie napisów było czymś powszechnym.

Warszawscy widzowie, tak jak w czasie I wojny, mieli swoich ulubieńców. Niektórzy, jak Pola Negri, zachwycali publiczność już od czasów okupacji. Jan Kruszewski, autor wspomnień o Warszawie początku XX wieku, przekonuje, że w pojęciu ówczesnego widza kinowego postacie ekranowe identyfikowały się często z osobowością odtwórcy. „Mary Pickford musiała być przez całe życie rozbrajającym podlotkiem, Lilian Gish – lilią nieskalaną, natomiast Pola Negri – pełną temperamentu i zaborczą kobietą” – pisał[18].

W latach 20. na ekrany wchodziło wiele znakomitych obrazów. Także polskich. Wystarczy wspomnieć choćby film Mocny człowiek z 1929 roku w reżyserii Henryka Szaro, będący adaptacją powieści Stanisława Przybyszewskiego, w którym wystąpili m.in. Gregori Chmara, Agnes Kuck i Julian Krzewiński. Na premiery takich dzieł do ówczesnych kin tak zwanych zeroekranowych przychodzili prezydenci RP, marszałek Józef Piłsudski, premierzy. Mimo to film dopiero zabiegał o prawdziwe uznanie. Ryszard Matuszewski w książce Żółte dzioby, zielone lata pisze: „Film w owych czasach nie tylko przeze mnie i moich rówieśników nie był traktowany jako dziedzina sztuki, lecz jako rozrywka nieco niższego rzędu. I tak np. moja matka, która swój wychowawczy wpływ pragnęła jeszcze na mnie wywierać przez doradzanie mi młodzieżowych lektur czy też wyszukiwanie »odpowiednich« spektakli teatralnych lub operowych (...), kina w tej kulturalnej edukacji nie brała pod uwagę”[19].

[...]

PRZYPISY

[1] Józef Galewski, Ludwik B. Grzeniewski, Warszawa zapamiętana, PIW, Warszawa 1961, s. 149.

[2] Tamże, s. 146-147.

[3] Edward Zajiček, Zarys historii kinematografii polskiej, t. I, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Teatralna i Telewizyjna, Łódź 2015, s. 26.

[4] Tamże, s. 30.

[5] Józef Piłatowicz, Dzieje elektryfikacji Warszawy, PWN, Warszawa 1984, s. 71-76.

[6] Edward Zajiček, Zarys historii kinematografii polskiej, dz. cyt., s. 49.

[7] Jadwiga Kopeć, Gdy kino było iluzjonem, „Stolica” 1964, nr 26, s. 16.

[8] The Phènomen, „Świat”, 1909.

[9] A.E. Zięckowski, Najnowszy ilustrowany przewodnik po Warszawie i okolicach, wyd. Sowa, Warszawa 2009, reprint wydania z 1912 r., wyd. Gebethner i Wolff, s. 95.

[10] Edward Zajiček, Zarys historii kinematografii polskiej, dz. cyt., s. 50.

[11] Tamże, s. 57.

[12] Kr., „Panorama-Cinema” przy Karowej, „Świat” 1914, nr 1, s. 26.

[13] Z kinematografów, „Kurier Warszawski”, 3 marca 1918.

[14] Tamże, 1 listopada 1918.

[15] Objaśnienia w kinematografach, „Kurier Warszawski”, 11 listopada 1918.

[16] Edward Zajiček, Zarys historii kinematografii polskiej, dz. cyt., s. 77-90.

[17] Tamże, s. 102.

[18] Jan Kruszewski, Przed półwiekiem w stolicy, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1971, s. 39-43.

[19] Ryszard Matuszewski, Żółte dzioby, zielone lata, Alfa, Warszawa 1990, s. 120.