Krzysztof Żaboklicki

HISTORIA LITERATURY WŁOSKIEJ

Projekt okładki Małgorzata Podziomek

Ilustracja na okładce fragment obrazu Sandro Botticellego, Madonna del Magnificat, Galeria Uffizi, Florencja/Bridgeman Art Library

Redaktor inicjujący Anna Kędziorek

Redaktor Barbara Gomulicka

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2008 r. (wyd. I)

Warszawa 2014

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA

Warszawa 2008

ISBN 978-83-01-17720-1 (ePub)
ISBN 978-83-01-17909-0 (Mobi)

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321; faks 22 69 54 288

e-mail: pwn@pwn.com.pl

www.pwn.pl

Skład komputerowy LEDOR, Warszawa

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

Spis treści

- Wstęp

- CZĘŚĆ I Średniowiecze

- Włochy w średniowieczu (XI-XIV w.)

- Początki języka włoskiego

- Literatura religijna

- Szkoła sycylisjka

- Poezja liryczna w Toskanii

- Toskańska poezja komiczno-realistyczna

- Literatura franko-wenecka

- Dolce stil novo

- Proza w XIII w.

- Dante Alighieri

- Francesco Petrarca

- Giovanni Boccaccio

- Piśmiennictwo kupieckie i municypalne

- Proza religijna

- CZĘŚĆ II Humanizm i odrodzenie

- Włochy w XV i XVI w.

- Humanizm

- Piśmiennictwo w języku włoskim

- Na dworze Medyceuszy

- Dwór w Ferrarze i Matteo Maria Boiardo

- Neapol: Iacopo Sannazaro

- Odrodzenie

- Ludovico Ariosto

- Niccolò Machiavelli

- Baldassarre Castiglione

- Poezja

- Teatr renesansowy

- Nowelistyka

- Niepokorny myśliciel: Giordano Bruno

- Torquato Tasso

- CZĘŚĆ III Barok

- Włochy w XVII w.

- Polityka, filozofia i nauka

- Poezja doby baroku

- Teatr: melodramat, dramat pasterski, komedia, tragedia

- Twórczość w dialekcie

- Powieści

- Misjonarze, pisarze zakonni, kaznodzieje

- CZĘŚĆ IV Arkadia i Oświecenie

- Włochy w XVIII w.

- Arkadia

- Między Arkadią a Oświeceniem

- Oświecenie i jego pisarze

- Teatr drugiej połowy stulecia

- CZĘŚĆ V Neoklasycyzm i Romantyzm. Piśmiennictwo po zjednoczeniu Włoch

- Włochy w XIX w.

- Neoklasycyzm

- Ugo Foscolo

- Romantyzm

- Piśmiennictwo polityczne Risorgimenta

- Dwóch wielkich twórców

- W połowie stulecia i później

- CZĘŚĆ VI Weryzm i dekadentyzm

- Weryzm

- Na przełomie stuleci. Dekadentyzm

- CZĘŚĆ VII Wiek XX

- Włochy w XX w.

- Pierwsze dziesięciolecia

- Intelektualiści wobec faszyzmu

- Poezja hermetyczna

- Umberto Saba

- Proza okresu międzywojennego

- Teatr międzywojenny

- Literatura po II wojnie światowej

- Neorealizm

- Neoawangarda

- Teatr drugiej połowy XX w.

- Ostatnie dziesięciolecia

- Proza najnowsza

- Bibliografia

- Tablice chronologiczne

- Przypisy

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Wstęp

Literatura włoska jest od średniowiecza po dziś dzień jednym z podstawowych składników zachodnioeuropejskiej kultury. Czytelnikowi polskiemu przybliżył ją po raz pierwszy wybitny romanista lwowski Edward Porębowicz w ramach wydanych w Warszawie w latach 1887–1897, wielotomowych Dziejów literatury powszechnej; następnie powstało kilka innych podręczników, z których wymienię najnowszy – obszerną, dwutomową pracę zbiorową (z moim udziałem) pod redakcją Piotra Salwy Historia literatury włoskiej warszawskiego wydawnictwa Semper (1997 i wznowienia). Nie wydaje się jednak, aby zapotrzebowanie na tego rodzaju publikacje zostało wyczerpane. Zainteresowanie Włochami i wszelkimi aspektami ich kultury jest obecnie w naszym kraju żywsze, niż kiedykolwiek, wykracza też daleko poza tradycyjny krąg artystów i intelektualistów. Włochy stały się atrakcyjne dla polskiej młodzieży, która coraz chętniej tam jeździ. Upowszechnia się znajomość języka włoskiego dzięki istniejącym już na wszystkich prawie ważniejszych uniwersytetach studiom italianistycznym oraz licznym kursom językowym. Książka włoska w polskim przekładzie szybko dociera do czytelnika, nasze wydawnictwa nie zapominają o żadnym z liczących się pisarzy, zwłaszcza współczesnych.

Niniejsza Historia literatury włoskiej zwraca się w pierwszym rzędzie do tych wszystkich, którzy utwory włoskich autorów lubią czytać i chcieliby więcej wiedzieć o nich samych oraz o tradycji literackiej, z której autorzy owi wyrośli; powinna również rozbudzić zainteresowanie literaturą włoską u tych, którym była ona dotychczas obca. Podręcznik uwzględnia w znacznym stopniu programy studiów italianistycznych na polskich uczelniach, okaże się więc użyteczny także studentom. Starałem się pisać go jak najprościej, unikając specjalistycznej terminologii, rezygnując z przypisów, pomijając zagadnienia szczegółowe i sporne, oraz wystrzegając się wszelkich interpretacji w duchu najnowszej krytyki literackiej (strukturalizm, semiotyka i in.), gdyż w moim za mierzeniu ma on stanowić lekturę, która oszczędzi bólu głowy odbiorcy, niezajmującemu się zawodowo nauką o literaturze. Musiałem jednak od czasu do czasu użyć w tekście określeń włoskich, jak dolce stil novo, illuministi czy risorgimento, dbając zawsze o to, aby były one zrozumiałe. Ponieważ historia Włoch nie jest Polakom zbyt dobrze znana, omówiłem zwięźle tło polityczno-społeczne poszczególnych epok z uwzględnieniem życia artystycznego tego kraju, w którym tak wiele powstało arcydzieł. Sporo miejsca poświęciłem recepcji literatury włoskiej w Polsce na przestrzeni stuleci, biorąc pod uwagę także autorów mniej znanych. Nie udało mi się uniknąć pewnych odstępstw od porządku chronologicznego, spowodowanych przeważnie koniecznością przedstawienia długotrwałych procesów literackich. Nieco szerzej od innych musiałem rzecz jasna opisać okresy w dziejach piśmiennictwa włoskiego najważniejsze: wiek XIV i renesans, jak również czasy najnowsze, szczególnie interesujące czytelników (sygnalizuję tu znakomite dzieło zbiorowe Historia literatury włoskiej XX w. pod red. J. Ugniewskiej, Warszawa 2001). Moje opracowanie opiera się w zasadniczej mierze na szeregu publikacji autorów włoskich, polskich, niemieckich i francuskich z ostatnich dziesięcioleci, a także na publikacjach własnych w językach polskim i włoskim.

Pragnę podziękować serdecznie Kolegom z Katedry Italianistyki Uniwersytetu Warszawskiego, których prace były mi szczególnie pomocne – prof. Joannie Ugniewskiej i prof. Piotrowi Salwie. Z doskonałych tłumaczy, których przekładami się posłużyłem, wymienię tylko Monikę Woźniak i Jarosława Mikołajewskiego. Tam gdzie przy cytatach nie podano nazwiska tłumacza przytoczone są one w moim przekładzie.

CZĘŚĆ I

Średniowiecze

Walka cesarstwa z papiestwem. Komuny miejskie, rola Florencji. Signorie.
Życie zakonne. Ideały rycerskie. Uniwersytety. Sztuka i architektura.

Włochy w średniowieczu (XI-XIV w.)

Po wyjątkowo burzliwym okresie wczesnego średniowiecza, pełnym najazdów i wojen toczonych na gruzach rzymskiego imperium, około roku tysięcznego sytuacja Półwyspu Apenińskiego ulega znacznej poprawie. Ożywioną działalność polityczną i handlową prowadzą „republiki morskie” – Genua, Piza i Amalfi na Morzu Tyrreńskim aż po brzegi Afryki, Wenecja – na Adriatyku. Papież Grzegorz VII (1073–1085) podejmuje reformę Kościoła, wzmacnia jedność moralną świata chrześcijańskiego i zachęca do wypraw krzyżowych, dzięki którym zwłaszcza Wenecja urośnie w siłę. Na przełomie XI i XII w. zaczyna występować wyraźne zróżnicowanie między Północą a Południem, mające utrwalać się z biegiem czasu. W północnej, a po części także w środkowej części Półwyspu powstają komuny – niezależne od feudałów miasta-państwa, w których rozwijają się rzemiosło i handel. Komuny początkowo walczą głównie między sobą, później jednoczą się przeciw świętemu cesarstwu rzymskiemu władców niemieckich, które – szczególnie od czasów Fryderyka Rudobrodego (Barbarossa) Hohenstaufena (1122–1190) – chce je sobie podporządkować. Sojusznika znajdują w papiestwie; powstają stronnictwa gwelfów (zwolennicy komun i papieża) i gibelinów (stronnictwo cesarskie, do którego należą również niektóre komuny). We Włoszech południowych dochodzi do gwałtownych zmian wskutek przybycia Normanów. Do początku XI w. rządzili nimi zwalczający się wzajemnie Bizantyńczycy, Longobardowie i arabscy muzułmanie; w pierwszej połowie następnego stulecia Normanowie panują już nad całym prawie Południem wraz z Sycylią, zaprowadzając tam feudalizm i kładąc podwaliny pod państwo, które – pod różnym postaciami – przetrwa aż po drugą połowę XIX wieku.

Fryderyk II Hohenstaufen (1194–1250), na tronie cesarskim od 1220 r., dąży zdecydowanie do hegemonii we Włoszech. Jako spadkobierca normańskich królów tworzy silny organizm państwowy na Południu, nie udaje mu się jednak pokonać komun, ani narzucić swojej woli papiestwu, którego rola rośnie w czasach od pontyfikatu Innocentego III (1198–1216) do pontyfikatu Bonifacego VIII (1294–1303). Przeciwko cesarzowi występuje zwłaszcza bogata Florencja, choć i tam nie brak gibelinów, z którymi gwelfowie toczą zacięte boje; podzielą się oni później na Czarnych – gwelfów właściwych – i Białych, sympatyzujących z cesarstwem. W mieście kwitnie rzemiosło (wyroby z wełny) i handel, rodzi się bankowość (weksle, listy zastawne). Do wzrostu potęgi ekonomicznej Florencji przyczynia się wprowadzenie przez nią w ogólnowłoski i europejski obieg złotego florena (1252; pod koniec stulecia w ślady Florencji wstąpi Wenecja, wprowadzając swojego dukata). Po śmierci Fryderyka we Włoszech środkowych tryumfują na krótko gibelini (bitwa pod Mon-taperti, 1260), ale już w 1266 r. pod Benewentem ponosi definitywną klęskę syn cesarza, Manfred, władca Południa i przywódca gibelinów; pokonali go wezwani przez Rzym Francuzi z Karolem Andegaweńskim, który zostaje królem Sycylii i Neapolu, zakładając dynastię andegaweńską. Na pozostałych obszarach Półwyspu krzepną komuny, w których władzę sprawuje zbiorowo zamożne mieszczaństwo – choć niekiedy obejmują ją potężne rody szlacheckie (Este w Ferrarze, Della Scala w Weronie, Visconti w Mediolanie). Andegaweńczycy tracą Sycylię („Nieszpory Sycylijskie”, 1282) na rzecz dynastii aragońskiej.

Nieszpory sycylijskie

Wł. Il Vespro siciliano, inspirowany przez Piotra III, króla Aragonii, bunt Sycylijczyków przeciw Francuzom Karola I Andegaweńskiego, władcy Włoch południowych. Bezpośrednią przyczyną był drobny incydent: w Wielkanocny poniedziałek 31 marca 1282 r., w godzinę nierzporów, francuski żołnierz zaczął obcesowo zalecać się do zamężnej Sycylijki przed jednym z kościołów w Palermo. Rewolta objęła błyskawicznie całą wyspę, której ludność była wyciskającym podatki Francuzom niechętna; zginęło ich ok… cztery tysiące. Równie szybko przybyłe na Sycylię wojska aragońskie odparły francuską odsiecz. Król Piotr zawładnął wyspą za zgodą tamtejszej szlachty, zakładając nową dynastię. Została w ten sposób na długi czas przerwana jedność Włoch południowych.

U zarania drugiego tysiąclecia naszej ery rodzą się ideały rycerskie, rozkwita życie zakonne (we Włoszech klasztory: Camaldoli w Toskanii, Cassino w dolnym Lacjum). Powstaną wkrótce (na początku XIII w.) dwa nowe, nader ważne zakony, dominikański i franciszkański. Pojawiają się pierwsze uniwersytety: Bolonia (koniec XII w.), Padwa (1222), Neapol (1224), zaś słynna szkoła medyczna w Salerno działa już od IX w. Wznoszone są wspaniałe budowle: bazylika św. Marka w Wenecji (IX-XI w.), katedra w Amalfi (XI w.), późniejsze nieco bazyliki i katedry w Pizie (wraz z baptysterium), Mediolanie (św. Ambroży), Bari, Modenie, Asyżu, Orvieto, Palermo, Pałac Normański tamże, zamek Castel del Monte k/Andrii w Apulii, zamek Castel Nuovo w Neapolu. Architektura w stylu gotyckim rzutuje przede wszystkim na rzeźbę (szkoła pizańska; Nicola Pisano, Arnolfo di Cambio), w malarstwie silne są jeszcze wpływy bizantyńskie (toskańczyk Cimabue), do gotyku zbliży się dopiero Duccio di Buoninsegna ze Sieny (1255–1318).

Wiek XIV można nazwać przejściowym. Słabnie stopniowo prestiż papiestwa i cesarstwa, rośnie we Włoszech środkowo-północnych znaczenie mieszczaństwa, które po uporaniu się z feudalną, gibelińską szlachtą walczy teraz zwłaszcza między sobą w ramach komun, co doprowadza z czasem do zastąpienia tychże przez autokratyczne tzw. signorie (od signore w znaczeniu „władca”), które przekształcą się później w państewka regionalne.

Bonifacy VIII próbuje wzmocnić papiestwo – uniemożliwia mu to jednak król Francji, Filip IV Piękny. W 1309 r. Klemens V przenosi się do Awinionu, dając początek „niewoli awiniońskiej”, która potrwa do 1376 roku. Na lata 1378–1417 przypada „wielka schizma” Kościoła zachodniego: szereg papieży i antypapieży, dezorientacja wiernych, rozprężenie wśród kleru, kompromitacja Kościoła, który wypada przejściowo z gry politycznej, chociaż w drugiej połowie stulecia na terenie jego włoskiego państwa rozwinie energiczną działalność papieski pełnomocnik, kardynał Egidio Albornoz.

Wyprawy do Włoch podejmują cesarze: Henryk VII (1310–1313), Ludwik Bawarski (1327–1329), Karol IV (1354–1355 i 1368–1369). Jak już wspomniano, w wielu miastach trwa proces przechwytywania władzy przez możne rody: Polenta w Rawennie, Montefeltro w Urbino, Gonzaga w Mantui, Pepoli w Bolonii. Najsilniejszym państwem regionalnym będzie długo Mediolan Viscontich.

Niewola awiniońska

Okres rezydowania papieży w południowej Francji, w Awinionie (Avignon), od 1309 do 1376 r., i związanego z nim uzależnienia papiestwa od monarchów francuskich. Było to konsekwencją ostrego sporu między królem Francji Filipem IV Pięknym (1285–1314) a nieugiętym papieżem Bonifacym VIII Caetanim (1294–1303), głoszącym wyższość władzy duchownej nad świecką. Jego następca Benedykt XI (1303–1304) prowadził wobec Filipa politykę ugodową, zaś kolejny papież Klemens V, Francuz, osiadł na stałe w Awionione. W czasach tej „niewoli” byli Francuzami za-ówno papieże, jak większość kardynałów. Nie udało się jej zakończyć Urbanowi V (1362–1370), chociaż bardzo tego pragnął. Stolicę apostolską przeniósł z powrotem do Rzymu jego następca Grzegorz XI (1370–1378), wywołując tym sprzeciw licznych kardynałów francuskich, którzy po jego śmierci i wyborze Urbana VII zasiadającego w Rzymie wybrali antypapieża Klemensa VII, pierwszego z kilku antypapieży, rezydujących nadal w Awinionie. Nie powiodły się próby zażegnania konfliktu na soborze w Pizie (1409). „Wielkiej schizmie” Kościoła zachodniego położył kres dopiero sobór w Konstancji (1414–1418; delegacja polska z arcybiskupem Gniezna, Mikołajem Trąbą), wybierając w 1417 r. jedynym, prawowitym papieżem Marcina V Colonnę, rzymskiego arystokratę.

Komuny utrzymują się w Toskanii – we Florencji „rządy ludowe”, tj. w praktyce oligarchiczne (rodziny Pazzich, Strozzich, Rucellaich) zakończą się dopiero w połowie XV w.; miastem targaj ą walki wewnętrzne, w 1378 r. ma tam miejsce ostry konflikt społeczny, tzw. tumulto dei Ciompi. Królestwo Neapolu, kwitnące pod względem kulturalnym za czasów Roberta Andegaweńskiego, „króla uczonego” (1309–1343), podupada powoli związane gospodarczo i politycznie z Florencją. Powstawaniu signorii towarzyszy pojawienie się wojsk najemnych – compagnie di ventura pod dowództwem rodzimych i obcych kondotierów, prawdziwa plaga dla ludności. Pustoszą Włochy także klęski głodu, wywołane kryzysem ekonomicznym, oraz epidemie, zwłaszcza dżuma w 1348 r., skutkiem której zmarło ok. 1/3 ich mieszkańców.

Zubożał pozbawiony papieża Rzym, gdzie walczą z sobą potężne rody Orsinich i Colonnów. Komunę ustanowił tam na krótko w 1347 r. syn oberżysty Cola di Rienzo, papieski notariusz, głosząc wskrzeszenie starożytnej świetności miasta i odnowę Italii; oskarżony o zdradę i obalony przez zbuntowanych rzymian, poniósł śmierć w 1354 roku.

W architekturze kwitnie gotyk, importowany z Francji w poprzednim stuleciu.

Powstają katedry we Florencji (Santa Maria del Fiore) i w Neapolu, rozpoczyna się budowa słynnej katedry mediolańskiej oraz kartuzji (certose) w Pawii i w Neapolu, gdzie wzniesione zostają także kościół św. Klary z przyległym klasztorem i zamek Sant’Elmo. Malarstwo odnawia genialny Giotto (1267–1337), którego sztuka promieniuje z Toskanii na całe Włochy; wystarczy wymienić jego freski w kościele Santa Croce we Florencji i w Kaplicy Scrovegnich w Padwie. Czynni są ponadto m.in.: Simone Martini (freski w Sienie) oraz bracia Ambrogio (freski tamże) i Pietro Lorenzetti. Florencki wielbiciel Giotta, Cennino Cennini, pisze ok. 1390 r. Il trattato della pittura, pierwszy we Włoszech traktat o malarstwie. Rodzi się muzyka świecka, florencka ars nova: Francesco Landini (1325–1397), Giovanni da Cascia (1270–1351) i in.

Pierwsze teksty. Zróżnicowanie regionalne.
Przeszkody na drodze rozwoju.

Początki języka włoskiego

Do samego końca XII w. językiem pisanym na obszarze Półwyspu Apenińskiego pozostaje łacina; w środowiskach dworskich krążyły również teksty starofrancuskie (langue d’oïl) i prowansalskie (langue d’oc). Za pierwszy tekst w języku włoskim (zw. ludowym, volgare) uważa się – jeśli pominiemy króciutką „zagadkę werońską” ze schyłku VIII w., w której zdecydowanie dominuje łacina – „werdykt z Kapui” (placito capuano), a raczej jedno zdanie z tego łacińskiego dokumentu, które wypowiadali świadkowie, najwidoczniej nie znający łaciny. W 960 r. kapuański sędzia przyznaje opactwu benedyktynów w nieobcym nam Polakom Montecassino prawo własności przyległych gruntów, które zajął świecki sąsiad. Występujący przed nim świadkowie stwierdzają (w swobodnym przekładzie): „Wiem, że objęte wymienionymi tu granicami ziemie należały od trzydziestu lat od opactwa św. Benedykta”. Jest to formuła przełożona najwyraźniej z łaciny na użytek ludzi nieuczonych; powtarza się ona ze stosownymi zmianami w kilku dokumentach z tych samych okolic, spisanych niewiele lat później.

W końcu XI w. w podziemnym kościele św. Klemensa w Rzymie, opodal Kolosseum, powstał słynny fresk, przedstawiający fragment legendy o tym świętym. Pewien pogański patrycjusz kazał go schwytać swoim trzem sługom, lecz związany Kle mens zamienił się w ciężką, kamienną kolumnę, z którą nie mogą oni sobie poradzić. Wypowiadane przez sługi i ich rozkazodawcę zdania figurują obok tych postaci, zupełnie jak w dzisiejszych komiksach: „Podeprzyj z tyłu kijem!”, „Ciągnijcie!”, „Ciągnijcie, skurwysyny” (te ostatnie są słowami tracącego cierpliwość patrycjusza). Głos zabiera również sam święty – ale po łacinie.

Oba wymienione zabytki pochodzą z Włoch południowo-środkowych. W północnej części Półwyspu, gdzie silniejszy był – zwłaszcza w Pie mon cie – wpływ langue d’oïl i langue d’oc, na podobne, nieśmiałe próby trzeba będzie poczekać aż do końca XII w., kiedy to np. występująca w prowansalskim utworze trubadura Raimbauta de Vaqueiras kobieta z okolic Genui posłuży się językiem ludowym.

Warto zauważyć, że ów język ludowy będzie przez długi czas silnie zróżnicowany, a w przeddzień narodzin literatury włoskiej stanowi on wręcz zespół regionalnych dialektów. Tłumaczy się to przede wszystkim rozbiciem politycznym obszaru odpowiadającego w przybliżeniu dzisiejszemu państwu włoskiemu. Rola twórców języka przypadnie zatem ludziom pióra, którzy z czasem zaczną zabiegać o niwelowanie regional nych róż nic.

W porównaniu zwłaszcza do literatur francuskiej i prowansalskiej, literatura włoska rodzi się późno – właściwie dopiero w trzecim dziesięcioleciu XIII wieku. Przyczyn znaleziono sporo. Włoskiemu rycerstwu daleko było do francuskiego także pod względem zainteresowań kulturalnych, a komuny zbyt były zajęte walkami wewnętrznymi i zmaganiami z cesarstwem. Większy niż gdzie indziej był we Włoszech ciężar gatunkowy kultury „oficjalnej”, nierozłącznie związanej z łaciną i nastawionej wrogo do „ludowych” form wypowiedzi. Ze względu na rozbicie polityczne brak było świadomości „narodowej”, pobudzającej do tworzenia we własnym języku.

W każdym razie nie ulega wątpliwości, że literatura włoska powstanie i rozwinie się pod silnym wpływem literatur sąsiadującej w Włochami Francji, które – jak już powiedziano – w XII wieku przeniknęły na obszar Półwyspu. Wystarczy tu wspomnieć o włoskich trubadurach, piszących po prowansalsku. Najstarszy prowansalski utwór włoskiego autora pochodzi prawdopodobnie z 1194 r. Poeta Pier de la Cavarana (albo Caravana) zachęca w nim lombardzkie komuny do walki z cesarstwem. Wiadomo nam o trubadurach z Bolonii, Genui i Wenecji; prowansalskiego używało też w swoich wierszach kilku feudalnych panów, jak Alberto Malaspina (1165-ok. 1205). Najsłynniejszym z tego grona jest Sordello di Goito (ok. 1200–1269), który przebywał długo w Prowansji, a do Włoch wrócił w świcie Karola Andegaweńskiego. Jego twórczość charakteryzują kult bohaterstwa i polemiczny wigor: w wierszu na śmierć prowansalskiego rycerza Blacatza (ok. 1237) radzi królom i książętom swoich czasów, aby pożywili się sercem zmarłego, bo przyswoją sobie w ten sposób nie co jego odwagi i cnót, których tak bardzo im potrzeba.

„Biedaczyna z Asyżu” i narodziny włoskiej poezji.
Twórczość franciszkańska. Jacopone da Todi: pochwała ascezy.

Literatura religijna

Pierwszy utwór literacki w języku ludowym wyszedł spod pióra św. Franciszka z Asyżu (1182–1226), czołowej postaci życia religijnego we Włoszech XIII w., 33-wersową Pieśń stworzeń lub Pieśń do brata Słońca (tytuł łaciński Canticus creaturarum, włoski Cantico delle creature lub Cantico di frate Sole) napisał on w Umbrii na krótko przed śmiercią, w latach 1224–1225, wzorując się na naśladowanych często psalmach Dawidowych, rytmiczną prozą, obfitującą w rymy i asonanse. Sławi w niej na początku potęgę Boga, wobec której człowiek jest nicością, a następnie wzywa do chwalenia Wszechmocnego i jego stworzeń, do których zalicza też „brata” słońce, gwiazdy i cztery żywioły – powietrze, „siostrę” wodę, ogień i „matkę” ziemię – obdarzone przez Boga dobrem i pięknem; jest to więc wyznanie miłości do Pana poprzez pochwałę tego, czym zechciał świat uszczęśliwić. Dalej mowa o człowieku, o jego cierpieniach i niezbędnym mu przebaczeniu oraz o oczekującej go, nieuniknionej śmierci, która może nastąpić w grzechu, pociągając za sobą wieczne potępienie, lub też w stanie łaski – a wtedy nie będzie strasz na. Potrzebę pokory wobec Boga głosi chóralne zakończenie utworu. Uderza w wierszach świętego ich ciepło, poczucie braterstwa ludzi z resztą stworzenia, pogodny, radosny wręcz obraz świata, pełnego „różnorodnych owoców, barwnych kwiatów i traw”, za który wszechobecnemu w swoim dziele Bogu człowiek winien dziękować i cieszyć się nim, pamiętając jednak, że sam zmierza nieuchronnie ku śmierci. Nie ma w Pieśni nic z rozpowszechnionej w średniowieczu pogardy dla życia doczesnego, któremu św. Franciszek wyraźnie nie odmawia znaczenia, bo ono także jest wynikiem woli Bożej. Całkiem inna była postawa kościelnego dostojnika, Lotaria z hrabiów Segni (Lotario dei Conti di Segni, 1160–1216), późniejszego papieża Innocentego III, autora łacińskiego traktatu De contemptu mundi (O wzgardzie dla świata) z końca XII w., którego tytuł mówi sam za siebie.

Kult św. Franciszka leży u podstaw piśmiennictwa, związanego z utworzonym przez niego zakonem. „Biedaczynę z Asyżu” przedstawia się w nim jako niedościgły wzór do naśladowania dla dążących do chrześcijańskiej doskonałości, pragnących utożsamić się z Chrystusem wiernych. Należy wymienić tu przede wszystkim najwcześniejsze biografie świętego, Legendę pierwszą (Legenda prima, 1228) i obszerniejszą Legendę drugą (Legenda secunda, 1246–1247), napisane po łacinie przez franciszkanina Tommasa da Celano (ok. 1190-ok. 1260; autor znanego hymnu o dniu Sądu Ostatecznego, Dies ire, dies illa) i przełożone wkrótce na włoski, aby udostępnić je szerszemu kręgowi odbiorców. W końcu XIII w. powstały łacińskie Czyny błogosławionego Franciszka i jego współbraci (Actus beati Francisci et sociorum eius) Ugolina di Monte Santa Maria; na nich oparto później słynne Kwiatki świętego Franciszka (Fioretti di san Francesco, ok. 1380) w języku włoskim, w których anonimowy autor opisuje poczynania oraz przytacza wypowiedzi świętego i jego towarzyszy. W Kwiatkach żywot podobnego Chrystusowi świętego opowiedziany jest ze wzruszającą prostotą, jego dokonania i cuda napawają czytelnika niekłamanym podziwem. Zapada w pamięć wiele rozdziałków tej książki: czter dzie sto dniowy post Fran cisz ka na wy spie (7), udzielane przez niego bratu Leonowi nauki o doskonalej szczęśliwości (8), kazanie do ptaków (16), cudowne nawrócenie krwiożerczego wilka z Gubbio (21) i trzech zbójców, którzy wstępują do zakonu (26), wizja brata Jana della Vernia, dotycząca Trójcy Świętej (52) i in. Wydania Kwiatków zawierają zazwyczaj dwa o wiele krótsze teksty franciszkańskie z tych samych czasów, żywoty brata Jałowca (Vita difra Ginepro) i brata Idziego (Vita difra Egidio). Na uwagę zasługuje zwłaszcza ten pierwszy. Jałowiec chce naśladować św. Franciszka; robi to nieudolnie, lecz z głęboką, patetyczną wiarą – jak wtedy, gdy odcina nogę schwytanej w lesie świni, aby ją ugotować i podać do spożycia choremu, który sobie tego zażyczył, lub kiedy oddaje żebrakowi ostatnią rzecz, jaką posiadał – swój zakonny habit – a sam nago wraca do klasztoru.

W połowie XIII w. mnożą się we Włoszech środkowych bractwa religijne, złożone z wiernych, którzy pod kierunkiem osób duchownych modlą się razem i spełniają dobre uczynki. We wspólnych modlitwach pomocne są wywodzące się z litanii, wierszowane przeważnie siedmio-, ośmio – i jedenastozgłoskowcem oraz siedmiozgłoskowcem podwójnym laudy (laude), w których celuje przede wszystkim Jacopone (Jacopo) da Todi (ok. 1230–1306), wybitna indywidualność poetycka. Był on prawnikiem ze szlacheckiego rodu w Umbrii, który po dramatycznych przeżyciach wstąpił do zakonu franciszkanów i zaczął wypowiadać się ostro przeciwko zepsuciu w łonie Kościoła. Jego głównym wrogiem stał się Bonifacy VIII, przeciwnik franciszkańskiego pauperyzmu, który Jacopone popierał; w 1297 r. poddał wraz z innymi w wątpliwość wybór tego papieża, ściągając na siebie ekskomunikę. Osadzono go następnie na wiele lat w więzieniu, które opuścił dopiero po śmierci Bonifacego; wkrótce po tym zmarł.

Religijność Jacopona ukształtowała się pod wpływem gwałtownego starcia między władzami Kościoła a hołdującym pauperyzmowi odłamem zakonu franciszkańskiego. Poeta jest więc zwolennikiem najsurowszej ascezy, w odróżnieniu od św. Franciszka neguje niemal wszystko, co łączy się z życiem doczesnym, potępia wszelkie ludzkie słabości i namiętności, wszędzie dostrzega chciwość, obłudę i przemoc. Świat pełen jest dla niego zła, które postawił sobie za zadanie piętnować. Czyni to, podejmując przepełniony pasją dialog z czytelnikiem w celu przekonania go o swoich racjach (stąd liczne w jego twórczości contrasti, zawierające wymianę zdań). Dąży do Boga poprzez poniżanie i unieszczęśliwianie własnej osoby. Jedna z jego najbardziej znanych laud zaczyna się od słów: O Segnor, per cortesia / manname la malsania - „O Panie, racz zesłać na mnie chorobę”, gdzie indziej prosi o obłęd i szyderstwa ze strony bliźnich. Kto Stwórcę kocha naprawdę, musi całkowicie się wyrzec miłości własnej, zapomnieć o świecie, odciąć się zwłaszcza od obecnego w środowiskach duchownych intelektualizmu, od teologicznych rozważań, uprawianych na uniwersytetach, bo wiodą one do nikąd: uczony brat Rinaldo – zapewnia Jacopone – zyskał sławę na paryskiej Sorbonie, ale Bogu milszy jest od niego pokorny, żyjący w biedzie, nikomu nie znany zakonnik (lauda Bracie Rinaldo, dokąd poszedłeś).  Przeciwko wykorzstywaniu religii do świeckich celów skierowanesą oskarżycielskie listy (epistole) wierszem do papieża, a wśród nich głośny Papieżu Bonifacy, wiele nagrzeszyłeś. Nader ważny w poezji Jacopona temat stanowi męczeńska śmierć Chrystusa, o czym świadczy najlepiej Płacz Matki Bożej (Ilpianto della Madonna), w którym głos Marii splata się z chórem głosów stojących pod krzyżem ludzi. Po łacinie napisał m.in. słynny hymn Stabat mater. Nieustanne poszukiwanie miłości Bożej prowadzi Jacopona do mistycyzmu – podobnie jak wielu innych, pomniejszych autorów z franciszkańskiego kręgu, w którym słowa „poeta” i „mistyk” stają się właściwie synonimami. Jacopone jest twórcą, dzięki któremu język ludowy w swojej umbryjskiej odmianie osiąga już wysoki stopień rozwoju. Był człowiekiem wykształconym: odwołuje się chętnie do Biblii, nie stroni od latynizmów, a zarazem wykazuje się znajomością współczesnej mu i nieco wcześniejszej włoskiej poezji świeckiej, w pierwszym rzędzie liryki sycylijskiej. Czerpie również z mowy codziennej – jego laudy obfitują w realistyczne akcenty.

Wzory prowansalskie. Poeci z kręgu Fryderyka II.
Kult miłości dworskiej i jego parodia (Cielo d’Alcamo).

Szkoła sycylisjka

Z Włoch środkowych przenosimy się teraz na Sycylię, gdzie ok. 1230 r. zrodziła się tzw. „szkoła sycylijska” – grupa poetów lirycznych, związana z dworem Fryderyka II, który w zasadzie rezydował w Palermo, lecz przemieszczał się często na obszarze swojego południowowłoskiego państwa. Byli to prawie wyłącznie cesarscy urzędnicy, pochodzący nie tylko z Sycylii. Postawili sobie za cel przeniesienie na miejscowy grunt wzorów liryki prowansalskiej i ukształtowanie języka czysto literackiego, przydatnego w życiu kulturalnym dworu, zdolnego dodać mu blasku (tzw. „sycylijski dostojny”, siciliano illustre). Ich poezja miała zatem funkcję społeczną; tematykę miłosną pojmowali na feudalny sposób, w centrum swoich zainteresowań stawiając kobietę – szlachetną damę i władczynię, której należy wiernie służyć, lecz która nie jest już istotą nieosiągalną i tajemniczą, jaką była w poezji prowansalskiej. Kobieta musi być widoczna, inaczej nie sposób ją kochać i oddawać jej cześć. Wokół damy widocznej skupiają się w wierszach „Sycylijczyków” poetyckie obrazy i przenośnie, zaczerpnięte od prowansalskich trubadurów. Dotyczą one miłosnych uczuć w ich wszelkich przejawach, szczęścia i cierpienia, doświadczanych przez kochanka radości i smutków. Wielbiąc swoją damę i służąc jej, poeta nobilituje się, wstępuje na wyższy szczebel społecznej hierarchii.

Najwybitniejszym bodaj reprezentantem „szkoły sycylijskiej” był Giacomo da Lentini (wzmiankowany w dokumentach z lat 1233–1240, zmarł przed 1250 r.), cesarski notariusz, uchodzący za wynalazcę sonetu. Amor e un desio cheven da core – „Miłość to z serca zrodzone pragnienie, / kiedy rozkoszy obfitość doznaje: / oczu jest sprawą jego narodzenie, / potem mu serce pożywienie daje.” (tłum. M. Woźniak, Przed Petrarką. Antologia trzynastowiecznej poezji włoskiej, Kraków 2005, s. 41) – zdefiniował w jednym z nich to uczucie. Maravigliosamente / un amor mi distringe – „W niezwykły sposób / zniewala mnie miłość / nieustannie o niej myślę […] W sercu, o piękna / noszę twoją postać…” – napisał w innym utworze. Chciałby trafić do raju – pisze jeszcze – ale w towarzystwie swojej damy „jasnowłosej, pięknolicej”, bo bez niej nie może zaznać szczęścia; gdy z nią rozmawia, zdaje mu się, że umiera i do raju już idzie jako król wśród kochanków. W pierwszej połowie stulecia żył również Giacomino Pugliese (może Giacomo di Morra, wysoki urzędnik dworski). Isplendiente stella d’albore/ e piagente donna d’amore - „Jaśniejąca / gwiazdo poranna / i przepiękna / ukochana kobieto” – rozpoczyna się tak jedna z jego ośmiu zachowanych kancon (canzoni), gdzie mowa o pocałunku otrzymanym od owej ukochanej, która wymknęła się ze swojego pałacu przez okno, aby rzucić się w ramiona poety. Z podobnym realizmem opisu nader rzadko mamy do czynienia w twórczości „Sycylijczyków”, z których należy jeszcze wymienić współczesnych mniej więcej obu omówionym wyżej: Guida delle Colonne, sędziego z Messyny, autora pieśni wzniosłych, silnie zabarwionych retoryką, Stefana Protonotariusza (Protonotaro) również z Messyny, którego jedyny, skromny skądinąd utwór zachował się w oryginalnym, sycylijskim brzmieniu (co stanowi wyjątek, bo wszystkie inne wiersze „Sycylijczyków” zostały później zitalianizowane przez toskańskich skrybów i przetrwały w takiej tylko formie), Rinalda d’Aquino, sokolnika na cesarskim dworze, którego Żale na odjazd krzyżowca (Lamentoper lapartenza d’un crocia-to) wyrażają smutek żegnającej swojego rycerza damy, Piera della Vigna (ok. 1180–1249), wielkiego kanclerza państwa Fryderyka – wskutek podejrzenia o zdradę cesarz kazał go oślepić i popchnął do samobójstwa – wreszcie samego Fryderyka (autorstwo przypisywanych mu wierszy nie jest jednak pewne) oraz jego nieszczęśliwego syna Enza, uwiezionego przez bolończyków i zmarłego w ich mieście pod długiej niewoli w 1272 roku.

W najwcześniejszej poezji sycyliskiej osobne miejsce zajmuje długi (158 wersów) kontrast (contrasto – jak u Jacopona da Todi) Różo świeża, najwonniejsza (Rosa fresca aulentissima) Ciela (Michela) d’Alcamo, powstały – wynika to ze wzmianek w tekście – między 1231 a 1250 r.; o jego autorze wiemy tylko, jak się nazywał. Dialogują z sobą zakochany mężczyzna i kobieta, która najpierw energicznie mu się opiera („oszalałeś”, „dam raczej obciąć sobie włosy”, tzn. pójdę do klasztoru; strzeż się moich krewnych itp.), potem ustępuje stopniowo: prosi, aby znalazł sobie piękniejszą (on wylicza wtedy krainy, w których takiej już szukał), wyraża zgodę pod warunkiem, że zakochany ją poślubi za wiedzą rodziców. Mężczyzna nalega dalej: jeśli nie chce mu się poddać, niech go natychmiast zabije. Kobieta zrobi w zakończeniu to, na czym mu tak bardzo zależy, a na co i ona sama ma ochotę: „Chodźmy wreszcie do łóżka – mówi – bo nie wiadomo, co nas jeszcze spotka”. Cielo parodiuje wyraźnie poetów dworskich, ich koncepcję miłości i język, wysuwając na pierwszy plan popęd płciowy – od początku wiadomo, do czego mężczyzna zmierza – i eksponuje kłamliwą argumentację, jaką posługują się obie strony. Obok wyszukanych wyrażeń, właściwych trubadurom i „szkole sycylij skiej („Różo upragniona”, „pani jasnolica”), używa zwrotów potocznych („złapałaś mnie jak rybę na wędkę”, „potrwa to krócej, niż podgrzanie jajka”, pomijając już końcowe zaproszenie do łóżka).

Żonglerzy

Słowo „żongler” pochodzi od łac. iocus, gra. W średniowieczu ioculatores, wł. giullari, żonglerzy, dostarczali szerokiej publiczności rozrywki organizując widowiska, popisując się sprawnością fizyczną, grając na różnych instrumentach i tańcząc, a także wygłaszając mowy i deklamując wiersze, przez co przyczyniali się do rozpowszechnienia pierwszych utworów w języku ludowym. Początkowo przekazywali je sobie z ust do ust, później zaczęli sięgać do tekstów pisanych i pisać sami. Na Półwyspie Apenińskim osiągnęli wielką popularność.

Wymiana zdań jest wyjątkowo żywa, dialog przeznaczony był zapewne do recytacji na dwa głosy. Ma przy tym dość skomplikowaną budowę metryczną: strofy 5-wersowe, złożone z trzech podwójnych siedmiodwóch jedenastozgłoskowców, rymowanych aaa/bb. Cielo d’Alcamo – może wędrowny żongler – był bez wątpienia znawcą sztuki poetyckiej. Do kategorii żonglerów zalicza się już z pewnością Ruggieri Apugliese ze Sieny (połowa XIII w.), autor m.in. żartobliwego wiersza, w którym przechwala się, że opanował wszystkie znane w świecie zawody, posiadł całą ludzką wiedzę i jest w stanie na każdy temat rozprawiać.

Guittone d’Arezzo, mistrz wczesnych poetów toskańskich.
Pierwsza poetka.

Poezja liryczna w Toskanii

GUITTONE D’AREZZO

Tuttor ch’eo diro „gioi”, gioiva cosa…

Gdy mówię radość, radosna radości,

wiesz, że o tobie, pani, wiersze składam,

tyś jest radością radosnej piękności,

a ja rozkoszną radość opowiadam.

Tyś radość mojej radosnej przyszłości,

radość urody, serca weselenie,

radość mych oczu w miłosnej radości,

bo niesie radość już samo spojrzenie.

Radość w pragnieniu, radość w zamyśleniu,

radość gdy mówię i gdy okazuję

radość w radosnym każdym poruszeniu;

Wierz mi, radości nigdy nie poczuję,

moja radości, w miłosnym pragnieniu,

gdy w twej radości serce nie smakuje.

(tłum. J. Miszalska, [w:] Przed Petrarką,
Kraków 2005, s. 81)

Wraz z Ruggierim Apugliese powróciliśmy znowu do Wioch środkowych – do Toskanii, która po upadku dynastii Hohenstaufów na Południu stała się najważniejszym pod względem kulturalnym (nie tylko zresztą) regionem Półwyspu. Lirykę „Sycylijczyków” dobrze tam znano, bo o kontakty z Południem dbali liczni toskańscy gibelinowie. W drugiej połowie stulecia zaczęto ją też adaptować do miejscowych warunków, a więc do wymogów cywilizacji miejskiej doby komun. Nie rezygnując oczywiście z tematyki miłosnej, zwrócono się również ku sprawom życia obywatelskiego w moralizującym przeważnie ujęciu. Widać to najlepiej w obfitej (zachowa łosię prawie trzysta sonetów i pieśni) twórczości Guittona d’Arezzo (ok. 1235–1294), uznanego za mistrza toskańskich poetów. Gwelf, z  rodziny mieszczańskiej, wiele podróżował po Włoszech środkowo-północnych; głęboko religijny, szczególnym kultem otaczał Matkę Boską. W szeregu utworów nie oddala się od poezji dworskiej, opisuje troski i uciechy kochanków, sławi kobietę jako istotę doskonałą, zdolną napełnić mężczyznę radością, tchnąć w niego wszelkie cnoty; potrafi też przedstawić związki miłosne w realistyczny sposób – jak w sonetach, określonych przez potomnych mianem „li ber tyń skich”. Większość jego wierszy odno si się jednak do miejskiej rzeczywistości, w której przyszło mu żyć, do rodzinnego Arezza, którego losy leżą mu na sercu. Dowodzą tego najlepsze utwory Guittona, jak pieśni: o bitwie pod Mon-taperti (1260), w której toskańscy gwelfowie ulegli gibelinom O, ja nieszczęśliwy, nadeszła pora wielkiej boleści (Ahi, lasso, or e stagion de dołer tanto), do ojczystej krainy Miła ziemio aretyńska (Ahi, dolze terra aretina) i do wielmożów pizańskich Potężni baronowie niechybnie (Magni baroni certo). Kiedy podobnego zaangażowania zabraknie, muza Guittona obniża swoje loty do poziomu chłodnej retoryki, świadczącej jedynie o tym, że umiał on sprawnie władać piórem – co widać również z jego listów, pierwszych w języku włoskim tekstów literackich prozą. Naśladowcami Guittona w Toskanii byli m.in. w drugiej połowie stulecia florentczycy Chiaro Davanzati i Andrea Monte, Bonagiunta Orbicciani z Lukki i Meo Abbracciavacca z Pistoi. Bliska była mu także żyjąca w tym samym okresie pierwsza poetka włoska, florentynka znana jako Compiuta Donzella (Panna Doskonała), żarliwie religijna, nieszczęśliwa w domu, marząca o klasztorze.

COMPIUTA DONZELLA

Lasciar voria lo mondo e Deo servire

Świat chcę porzucić, iść na siużbę Boga,

wyzbyć się wszelkiej niegodnej próżności,

bo wiem, że wokół pleni się złowroga

siła szaleństwa, fałszu i podłości.

Nie masz grzeczności, mądrość zapomniana,

nikt nie szanuje dobroci i cnoty,

więc mieć nie pragnę męża ani pana;

w świecie przebywać też nie mam ochoty.

Kiedy na mężczyzn patrzę brzydkie grzechy,

głęboką wzgardę odczuwam do ludzi

i w Bogu szuka dusza ma pociechy.

Ale jak znaleźć przed ojcem obronę?

Mój zbożny zamiar sprzeciw jego budzi

i nie wiem, komu chce mnie dać za żonę.

(tłum. M. Woźniak, ibid., s. 93)

Karykatury Rustica di Filippo. Cecco Angiolieri: żądza uciech.
Dokumentalna wartość sonetów Folgore di San Giminiano.

Toskańska poezja komiczno-realistyczna

Od poezji miłosnej Guittona i naśladowców nie różni się zbytnio część sonetów – łącznie zachowało się ich niemal sześćdziesiąt – współczesnego im florentczyka Rustica di Filippo, gibelina. Całkiem odmienne są natomiast jego sonety „komiczne”, które przedstawiają często wywołujące rozbawienie lub odrazę, karykaturalne postaci: brzydką, chudą pannicę, szkaradną, śmierdzącą staruchę (Gdziekolwiek pójdziesz, niesiesz z sobą wychodek – Dovunque vai, con teco porti il cesso), chwalipiętę lub ogarniętego dziką żądzą samca (Ledwie pan Pepo zobaczy dziewuchę / natychmiast zarży, niby jakiś koń – Quando ser Pepo vede alcuna potta / egli annitrisce śi come distriere; ów lubieżny Pepo był radnym miejskim we Florencji w 1260 r.). Te karykatury są umiejętnie wpisane we florencką codzienność, obfitującą w konkretne szczegóły: niejaka Gemma ma uraczyć przyjaciółkę mleczną zupą, świeżymi jajkami i dobrym winem (Su, donna Gemma, con lafarinata), w innym sonecie mowa o pożyczonym kubraku, który trzeba zwrócić właścicielowi. Rustico zainicjował w poezji toskańskiej realistyczny, często – choć nie zawsze – silnie zabarwiony komizmem nurt, który szeroko się rozwinie.

Nader ważne miejsce przypada w nim Cecco Angiolieriemu ze Sieny (ok. 1260-ok. 1312). Gwelf szlacheckiego pochodzenia, miał burzliwe życie. Władze miejskie karały go kilkakrotnie za nieposłuszeństwo i czyny sprzeczne z prawem, pewien czas musiał prawdopodobnie spędzić na wygnaniu.

RUSTICO DI FILIPPO

Quando Dio messer Messerin fece…

Kiedy Bóg stworzył pana Messerina,

myślał, że tworzy arcydzieło jakieś,

co wielu istot cechy w sobie spina,

bo jest po trochu człekiem, zwierzem, ptakiem:

tak przypomina wolem pelikana,

lędźwie są lędźwiom żyrafy podobne,

zaś po człowieku jego twarz nalana

i purpurowe oblicze nadobne.

Ponadto śpiewem przypomina kruka,

pod względem wiedzy najprawdziwsze zwierzę,

człowieka poznać głównie po ubiorze.

Wiele wysiłku Bóg w niego nie włożył,

lecz chciał pokazać, co umie, jak wierzę:

przeto Mu taka właśnie wyszła sztuka.

(tłum. M. Froński, ibid., s. 111)

Był rozrzutny i zadłużył się tak bardzo, że po jego śmierci synowie zrzekli się spadku, aby nie spłacać ojcowskich zobowiązań. Otoczyła go legenda „poety przeklętego”, o którą sam zadbał. A więc nieszczęśliwa miłość, która przepełnia go smutkiem: Niezmierzona jest moja melancholia, nawet śmiertelny wróg musiałby nade mną się zlitować (Lamia malinconia e tanta e tale); obawa przed gniewem ukochanej sprawia, że drży jak chłopczyk, któremu grozi nauczyciel (Quando veggio Becchina corruciata). Daremnie błaga ją o przebaczenie: – Becchin’, amor! – Che vuo’ falso traditor? – „Bekino ma!”„Cóż chcesz, kłamco wyrodny?” (tłum. J. Miszalska, ibid., s. 117); sonet ma formę ożywionego, dowcipnego dialogu. Nie pozostawało z tym widać w sprzeczności za miło wa nie do rozpusty, do hulanek i gry: „Trzy rzeczy tylko lubię naprawdę […] / kobietę, szynk i kości (Tre cose solamente mi so’ in grado…), lecz często brak mu pięniedzy, za co wini skąpego ojca. Najlepszymi krewnymi są dla niego floreny (Li buoniparenti, dica chi dirvuole), kto ich nie ma, może słusznie powiedzieć: „Przyszedłem na świat jak grzyb, wystawiony na burze i wiatry ”. I wreszcie słynny sonet Gdybym był ogniem, w proch bym świat obrócił / Gdybym był wichrem, smagałbym go wiecznie… (S’i’fossifoco, arderei ‘l mondo…; tłum. P. Salwa), w którym wyraża również chęć poobcinana głów wszystkim bliźnim, a swoim rodzicom życzy śmierci. Tych gróźb nie zaciera całkiem żartobliwe zakończenie: ponieważ jestem tylko Cekkiem, chciałbym dla siebie kobiet młodych i ładnych, stare i brzydkie zostawiam innym. Angiolieri nie był z pewnością zadowolony ze swojej egzystencji, ale nie był też światoburcą, którego chciano w nim widzieć. Chodziło mu po prostu o zaspokojenie swoich skłonności do wygodnego, beztroskiego życia; o „trzech rzeczach” wspomnianych wyżej pisał bez wątpienia z pełnym przekonaniem, nie sięgał poza ograniczony horyzont municypalnej rzeczywistości.

Realistyczne, ale pozbawione już komizmu są wiersze Giacoma di Michele (zw. „Folgore” w znaczeniu „Wspaniały”) di San Giminiano, zapewne dworzanina, z początku XIV w. Serię dwunastu sonetów poświęcił on miesiącom, opisując stosowne do każdego z nich, dworskie zajęcia i rozrywki: w styczniu trzeba dobrze ogrzewać komnaty, a kawalerowie i damy chodzą na spacery po „pięknym i białym” śniegu; w lutym pora na polowanie, zaś wieczorami spożywa się pieczyste, popijając winem, itd. Poezja Folgora (serię sonetów poświęcił również dniom tygodnia) ma przede wszystkim wartość dokumentalną, choć autor nie jest pozbawiony wyobraźni – jak dowodzi sonet o miesiącu marcu, w którym szczegółowo wyliczone ryby ze stawu przekształcają się w statki, żeglujące do dalekich portów.

Specyficzny język.
Wpływ starofrancuskiej epiki rycerskiej.

Literatura franko-wenecka

Znajomość langue d’oïl była dość powszechna zwłaszcza we Włoszech północno-wschodnich, gdzie wędrowni recytatorzy używali go w swoich publicznych wystąpieniach, sławiąc czyny Karola Wielkiego i jego bohaterskich paladynów. Tam też powstała tzw. literatura franko-wenecka, bo w osobliwym języku – połączeniu francuskiego z dialektem weneckim – który ukształtował się stopniowo za sprawą poszczególnych autorów. Zachował się szereg tekstów w tym języku. Obok adaptacji francuskich poematów rycerskich, poczynając od słynnej Pieśni o Rolandzie, obejmuje on utwory oryginalne, jak Entrée d’Espagne (ok. 1320, Wkroczenie do Hiszpanii) anonima z Padwy, fantazyjną opowieść o przygodach Rolanda w Hiszpanii przed wydarzeniami, opisanymi w Pieśni (bitwa z Saracenami podczas powrotu do Francji armii Karola), czy późniejszy nieco Prise de Pampelune (Zdobycie Pampelony) Niccolò da Verona, którego tematem jest inny, również baśniowo przedstawiony epizod z wojny Karola Wielkiego z muzułmanami na Półwyspie Iberyjskim.

Charakterystyka nowej poezji; rola Dantego. Rozważania o miłości.
„Manifest” Guinizellego. Cavalcanti, poeta-filozof. Cino da Pistoia.

Dolce stil novo

Określenia „nowy słodki styl” użył Dante w Czyśćcu (XXIV, 57) w stosunku do własnej poezji. „Nowy” oznacza, że różni się od stylu poetów wcześniejszych chronologicznie, jak Giacomo da Lentini czy Guittone d’Arezzo. „Słodki” należy rozumieć jako termin techniczny, stosowany już w literaturze łacińskiej (dulcis, suavis, mollis) w odniesieniu do stylu „średniego”, właściwego liryce i odmiennego od stylu „wzniosłego”, właściwego poezji bohaterskiej; stosował go Horacy, odcinając się od Pindara. Dante miał na myśli lirykę, w której miłość zostaje całkowicie uduchowiona; przymiotnik „słodki”, dulcis, posiada również zabarwienie mistyczne, używali go mistycy – Bernard z Clairvaux, Bonaventura z Bagnoregio – opisując stan zachwytu i błogości, w który wpada człowiek pod wpływem łaski Bożej. Dante pragnie wyrazić w kunsztownej, ale i racjonalnej formie to, co w duszy dyktuje mu miłość; „słodycz” stylu pochodziwłaśnie od Amora, który od dzia – ływuje bezpośrednio na poetę. Różnica między poezją „nową” a dawniejszą poezją dworską polega więc przede wszystkim na połączeniu stylistycznej „słodyczy”, wyrafinowania i muzykalności wierszy, z filozoficzną refleksją, dzięki której staje się możliwe oddanie w całej pełni miłosnych uczuć. Poeta musi zatem znać filozofię arystotelesowską i tomistyczną, a zwłaszcza wiedzieć wszystko o kochającej duszy – podstawowym dziełem był tu nadal traktat De amore (ok. 1180, O miłości) Francuza Andreasa Capellanusa, nawiązujący do Sztuki kochania (Ars amandi) Owidiusza – i śledzić toczące się wówczas wśród uczonych dyskusje na takie tematy, jak zagadnienie szlachectwa krwi i szlachetności duszy oraz stosunek między nimi a zagadnieniem miłości.

Włoskie formy poetyckie

Kształtują się na przestrzeni XIII w. pod wpływem poezji prowansalskiej i francuskiej; są wtedy bardzo różnorodne. Strofy biorą w zasadzie swoją nazwę od zawartej w nich ilości wersów; mamy więc terzine, quartine, sestine, ottave, tj. strofy o trzech, czterech, sześciu i ośmiu wersach. Za sprawą Danfego szczególnie ważne miejsce zajmie tercyna jedenastozgłoskowcem, rymowana aba/bcb/cdc… W poezji narracyjnej najczęściej stosowana będzie od czasów Boccaccia oktawa jedenastozgłoskowcem, rymowana abababcc. Dwa pierwszorzędne typy utworów to kancona, pieśń (canzone) i sonet. Strofy wzorowanej na prowansalskiej canso kancony zwane stancami (stanze – podobnie jak strofy ballad i utworów w oktawach) stanowią w pewnej mierze zamkniętą całość; złożone zazwyczaj z jedenasto – i siedmiozgłoskowców, maj ą identyczną budowę, ale ich liczba jest zmienna. Sonet, który stanie się krótką formą poetycką dominującą w cafej literaturze europejskiej, zrodził się na Sycylii. Pisany najczęściej jedenastozgłoskowcem, składa się z dwóch strof 4-wersowych, rymowanych abba/abba lub abab/abab, oraz dwóch 3-wersowych, w których rymy mogą być różne. Ballada (ballata) tak samo jak kancona zawiera stance w jedenasto-i siedmiozgłoskowcach, zwykle są one jednak krótsze; ten typ utwoiu przeinaczony był zaiadniczo do śpiewu w wykonaniu solisty i chóru, który między poszczególne stance wprowadzał refren (ripre-sa). Wreszcie niedługa piosenka (canzonetta) nawiązująca do kancony, lecz o wersach krótkich, siedmio- i ośmiozgłoskowych.

Ta podbudowa teoretyczna miałapo móc poetom stilnovisń odmalować wszelkie odcienie miłości, co w ich przekonaniu potrafili tylko nieliczni. Ów wąski krąg był jednak otwarty dla wszystkich wyjątkowo uzdolnionych jednostek, które postawiły sobie ten sam cel, bez względu na ich przynależność społeczną – w odróżnieniu od „szkoły sycylijskiej”, złożonej z ludzi, związanych z cesarskim dworem. Opiewana przez stilnovisti kobieta nie jest już damą w zamku feudała, pojawia się im niespodzianie na ulicy miasta lub w trakcie jakiejś uroczystości. Z reguły nie jest sama, lecz w towarzystwie innych niewiast, wśród których wyróżnia się urodą; także i poeta nie spo łyka jej sam, jest zazwyczaj wraz z grupką przyjaciół, równie jak on wielbiących miłość. Jakby rażony piorunem, traci nad sobą władzę w sensie fizycznym i psychicznym od chwili, w której ją ujrzał. Zostaje poddany działaniu tajemniczych substancji lotnych (spiriti), które – zgodnie z ówczesnymi poglądami filozoficznymi – wywierały wpływ na duszę jednostki i były w stanie oddalić się od niej z własnej woli, aby podążyć za inną, przedmiotem jej miłosnych uczuć. Ukochana prawie zawsze pozostaje nieosiągalna, chociaż w hierarchii społecznej nie stoi tak wysoko, jak u poetów dworskich. Bardzo często należy już do innego mężczyzny, lub z innych powodów wielbicielowi nie sposób do niej nawet się zbliżyć. Zakochanemu poecie nie zależy jednak na urzeczywistnieniu swoich pragnień, chce tylko nieustannie i bez końca do niego zmierzać. Kobieta, o której marzy – jego władczyni – nie ma zresztą sprecyzowanych, cielesnych kształtów. Wiemy, że jest niezwykle piękna, ale nie znamy szczegółów jej urody; jest w gruncie rzeczy postacią abstrakcyjną, zwiewną, jakby przezroczystą, a jej zachowanie podlega pewnym schematom. Wydawać by się mogło, że nie ma nic wspólnego z rzeczywistością, że jest jedynie tworem poetyckiej wyobraźni, ale jej żywe wzory musiały jednak istnieć, chociaż najczęściej wszelki ślad po nich zaginął przede wszystkim dla te go, że w średnio wiecznych kro ni kach dla płci słabej nie było właściwie miejsca.

Guido Guinizelli

Właściwym inicjatorem szkoły „nowego słodkiego stylu” był Guido Guinizelli (ok. 1240–1276) z Bolonii, wszechstronnie wykształcony sędzia, gibelin; zmarł młodo na wygnaniu, zmuszony przez zwycięskich gwelfów do opuszczenia swojego miasta w 1274 roku. Jego znana nam twórczość jest objętościowo skromna: pięć kancon i nie więcej jak piętnaście sonetów (niektóre z nich przypisuje się także innym autorom). Spod jego pióra wyszedł jednak z pewnością utwór, uważany za „manifest” grupy – kancona w sześciu 10-wersowych strofach Al cor gentil rempaira sempre amore (Miłość w szlachetnym sercu jeno się przytula), oparta na podstawowych dla dolce stil novo pojęciach miłości, szlachetnego serca lub szlachetności (gentilezza) i kobiety. Miłość związana jest nierozłącznie ze szlachetnością duszy (ser ca), której nie utożsamia no bynaj mniej ze szla chet nym uro dze niem, gdyż można być szlachcicem, a duszy szlachetnej nie mieć. Miłość działa podobnie jak światło i podobnie jak ono płynie z góry: słońce swoimi promieniami rozświetla ziemię, miłość Boża za pośrednictwem aniołów spływa na świat ludzi, na siedzibę obiera sobie serce Bogu bliskiej, do anioła podobnej kobiety, skąd podąży dalej – do wszystkich serc szlachetnych. W kobiecie widzi więc Guinizelli istotę anielską, która na wzór aniołów zbliża człowieka do Stwórcy.

GUIDO GUINIZELLI

Io voglio del ver la mia donna laudare…

Chcę mojej pani chwalić wszystkie cnoty:

róży i lilii jej przystoją wonie,

nie ma wspanialszej ponad nią istoty

wśród najjaśniejszych gwiazd na nieboskłonie.

Łąk słodką zieleń, chmur podniebne loty,

kwiatów ko lory przewyższać się zdaje,

blaskiem swym gasi złoto i klejnoty,

Miłość się przy niej doskonalszą staje.

Przechodzi drogą tak piękna, szlachetna,

że swym skinieniem pychę w pył obala

i światło wiary niewiernym wskazuje.

Umyka przed nią każda dusza szpetna:

tak wielką siłą jej widok zniewala,

że zło wszelakie z serca wymazuje.

(tłum. M. Woźniak, ibid., s. 125)

Guido Cavalcanti

Do jednego z najpotężniejszych florenckich rodów należał Guido Cavalcanti (ok. 1255–1300). Uczył go podobno sam Brunetto Latini. Jako gwelf Biały uczestniczył żywo w walkach stronnictw; jego osobistym wrogiem był przywódca Czarnych, Corso Donati, który – czytamy w Kronice Dina Compagniego – usiłował nawet go zamordować. W 1292 r. wyruszył jako pielgrzym do słynnego w średniowieczu, hiszpańskiego sanktuarium Santiago de Compostela, ale dotarł tylko do Tuluzy. W czerwcu 1300 r. skazano go na wygnanie z Florencji jako zamieszanego w polityczne waśnie. Po krótkim pobycie w jednym z toskańskich miasteczek uzyskał odwołanie wyroku, lecz nabawił się malarii i już w końcu sierpnia zmarł. Wiadomo o nim, że był człowiekiem dumnym, bezkompromisowym, zamkniętym w sobie; jako myśliciel uchodził za niedowiarka, zarzucano mu wręcz ateizm.

Napisał więcej od Guinizellego, choć również stosunkowo niewiele: pół setki sonetów i ballad przeważnie o filozoficznym charakterze. Pierwsze miejsce zajmuje wśród nich nadzwyczaj kunsztownie rymowana, wielokrotnie i na różne sposoby interpretowana, bo wyjątkowo trudna w odbiorze kancona Donna meprega,per ch’eo voglio dire (Pani mnie prosi, abym zechciał mówić; sześć strof, łącznie 75 wersów), w której Cavalcanti usiłuje przeanalizować zjawisko miłości. Chce najwidoczniej przedstawić trudne zagadnienie na płaszczyźnie filozoficznej przy użyciu dokładnej, naukowej terminologii, posługując się chętnie – we włoskim brzmieniu – łacińskimi określeniami jak accidens, substantia, intentio, intellectus possibilis, bonum perfectum, demonstratio i in., co oczywiście nie ułatwia zrozumienia jego tekstu, w którym doszukiwano się już wpływów Platona, Arystotelesa, Awerroesa i św. Tomasza z Akwinu. Miłość to drzemiąca w człowieku siła, którą wyzwala widok kobiety, obdarzonej magiczną, narzucającą posłuszeństwo potęgą. W sercu patrzącego budzi się wtedy pragnienie, nad którym nie panuje rozum. Stanowi to wielkie niebezpieczeństwo, może nawet doprowadzić do śmierci; stąd występująca w kanconie gra słów a-more / a morte (miłość/na śmierć). Nauka o miłości Cavalcantiego przeciwstawia się tu wyraźnie poglądom Guinizellego i jego licznych zwolenników, dla których pochodząca od Boga miłość czyniła ludzi lepszymi i silniejszymi. Cavalcanti twierdzi bowiem, że osłabia ona zakochanego fizycznie i psychicznie, że może wywołać jego śmierć; widzi w miłości tajemniczą, kierowaną losem moc, która ogranicza swobodę człowieka i hamuje jego dążenie do szczęścia. To accidens, przypadkowo objawiająca się namiętność, która zakłóca równowagę duchową, wywołuje niepokój i udrękę, wiedzie do samounicestwienia. Z poetyckich rozważań Cavalcantiego przebija przekonanie o zasadniczej, nie dającej się w żaden sposób przezwyciężyć różnicy między miłością ziemską, amor mundi, a amor Dei, miłością idealną, skierowana do Boga; musiał więc jednak być wierzący. Kancona Donna meprega wywołała wśród współczesnych spory, większość okazała się jej przeciwna.

Charakterystyczne dla poezji Cavalcantiego motywy występują wyraźnie w „małej balladzie” (ballatetta; tym zdrobnieniem określał on także inne swoje ballady) Perch’i’ non spero di tornar giammai (Gdyż nadziei nie mam, abym kiedy wrócił; pięć strof jedenasto – i siedmiozgłoskowcem, pierwsza 6-wersowa, pozostałe 10-wersowe). Autor znajduje się poza granicami Toskanii, daleko od ukochanej, której śle ten utwór, zwracając się do niego właśnie – deh, ballatetta - z prośbą o dotarcie do owej damy i przekazanie jej wieści o swojej osobie. Wieści są złe: poeta jest pogrążony w rozpaczy, cierpi, wie, że zbliża się śmierć. Nie wróci więc i nie ujrzy już swojej pani, on, „sługa Amora”; niechże więc poleci do niej na skrzydłach wierszy jego dusza. W tej balladzie wygnańca miłość jawi się znowu jako siła niszczycielska, rozłąkę z ukochaną przypłaca się życiem.

GUIDO CAVALCANTI

Chi è questa chevèn, ch’ogn’om la mira…

Kim jest ta, co nadchodząc przyciąga spojrzenia,

bo od jej lica blasku światła dnia zjaśniały,

i Miłość z sobą wiedzie, tak iż oniemiały

człowiek słów nie znajduje, a tylko westchnienia?

Ach, niebiańskiej słodyczy oczu jej wejrzenia

opisać nie potrafię, oddam głos Miłości;

tak szczelnie jest okryta płaszczem swej skromności,

że każdą inną damę w obraz pychy zmienia.

Jej nadobności język wysłowić nie zdoła:

szlachetne cnoty wszystkie pokłon jej oddają,

a Piękność ją za swoją uznaje boginię.

Nie, umysł nasz nie sprosta tak wzniosłej dziedzinie,

bo te doskonałości nadto przewyższają

naszą myśl: przeniknąć ich nie umiemy zgoła.

(tłum. M. Woźniak, ibid., s. 139)

Cino da Pistoia

Toskańczykiem był również Cino da Pistoia (ok. 1270–1337; właściwie Guitton-cino dei Sighibuldi) ze szlacheckiej rodziny z Pistoi, miasta uzależnionego politycznie od Florencji. Studiował prawo w Bolonii i we Francji, przebywał na wygnaniu – trudno było tego w owych czasach się ustrzec – napisał po łacinie ważny komentarz do kodeksu Justyniana (Lectura in Codicem, 1314) i wykładał prawo na kilku włoskich uczelniach; zmarł wkrótce po powrocie do rodzinnego miasta. Był najpłodniejszym z poetów dolce stil novo. Jego dorobek obejmuje ponad 160 sonetów i kancon, skierowanych w większości do ukochanej imieniem Selvag-gia, o której wiemy, że wraz z rodziną została wygnana z Pistoi i na obczyźnie zmarła. Tę postać wywołuje z pamięci ze szczególną siłą w pięknej kanconie, napisanej na wiadomość o jej śmierci, Ohimè lasso, quelle trecce bionde (O,ja nieszczęśliwy, te jasne warkocze; cztery strofy, łącznie 43 wersy), którą przepełnia niezmierzony smutek człowieka, zmuszonego żyć bez uwielbianej istoty, „wszelkich cnót władczyni”. Cześć utworów Cina dotyczy wydarzeń politycznych: cieszy się przybyciem do Włoch Henryka VII i popiera jego sprawę, a przedwczesny zgon cesarza opłakuje w osobnej kan co nie.

Omé! Ch’io sono all’amoroso nodo…

Biada, w miiosną sieć jestem wplątany

mej pani pięknych warkoczy ze ziota,

co mnie trzymają mocno, żem złapany

jak ptak, który się wśród gałęzi miota.

Amor mnie gubi i prawie nie żyję,

kiedy nie słyszę jej giosu, wcielenia

Litości; jak ptak, gdy skrzydłami bije,

zaciska więzy swojego więzienia,

tak ja w Amora coraz większej mocy,

bo coraz ciaśniej jej złociste sploty

wokół się serca mojego owiną.

Litości, proszę, udziel mi pomocy:

nim jeszcze ujrzę wszystkie inne cnoty,

jej włosy będą mej śmierci przyczyną.

(tłum. M. Woźniak, ibid., s. 147)

Cina da Pistoia zalicza się zazwyczaj – choć nie bez zastrzeżeń – do najwybitniejszych przedstawicieli szkoły „nowego słodkiego stylu”. Ponadto należeli do niej m.in. florentczycy: Lapo Gianni (ok. 1250-ok. 1328), autor kilkunastu nie pozbawionych wdzięku, melodyjnych ballad, Gianni Alfani (przełom XIII i XIV w.), w swoich sześciu balladach i jednym sonecie naśladujący Cavalcantiego, oraz Dino Frescobaldi (ok. 1271-ok. 1316), w którego dwudziestu dwóch utworach lirycznych – przeważnie sonetach – powtarzają się już niemal obsesyjnie wątki, o wiele lepiej wykorzystane przez innych stilnovisti.

Łacina i starofrancuski językami prozy. Marco Polo i jego podróże.
Pierwszy zbiór nowel. Kroniki: Florencja i Rzym.

Proza w XIII w.

Brunetto Latini. Marco Polo.

W prozie dominuje łacina, obok niej używa się chętnie starofrancuskiego. Włoski w swoich regionalnych odmianach występuje jednak coraz częściej w dokumentach oficjalnych, jak akty notarialne czy rozporządzenia władz miejskich, skierowane do odbiorców nie znających łaciny. Dużego znaczenia nabierają przekłady z tego języka, oczywiście bardzo swobodne. Cenny wkład wnosi tutaj uczony florentczyk Brunetto Latini (ok. 1220–1294), który kilka lat spędził we Francji: jego Rettorica (Retoryka) jest tłumaczeniem częściowym O doborze treści (De inventione) Cycerona, opatrzonym obszernym komentarzem. W langue d’oïl napisał swoje najważniejsze dzieło, Skarbiec wiedzy (Li Livres dou Tresor, w skrócie Tresor), rodzaj obejmującej całą ówczesną wiedzę encyklopedii, do którego nawiązał później już po włosku w wierszowanym Tesoretto (Skarbczyk). Encyklopedyczny charakter ma również La composizione del mondo (ok. 1282, Budowa świata) toskańczyka Ristora d’Arezzo. Liczne kroniki dziejów różnych miast i władców spisywano przeważnie po łacinie, rzadziej po francusku – w tym języku zredagował swoją, doprowadzoną do 1275 r. Cronique des Venitiens (Kronika Wenecjan) Martino da Canale – ale w drugiej połowie stulecia pojawiają się w Toskanii podobne teksty także po włosku, jak anonimowa Sconfitta di Monte Aperto (Klęska pod Monte Aperto), dotycząca bitwy w 1260 r., w której Sieneńczycy i florenccy gibelinowie pobili florenckich gwelfów.

Pierwsze miejsce wśród utworów prozą całego stulecia zajmuje niewątpliwie Opisanie świata w starofrancuskim (ok. 1298, Le divisament dou monde, znane pod tytułem włoskiego przekładu z początku XIV w. Il Milione – od „Emilione”, przydomku rodziny autora) pióra Wenecjanina Marco Polo (1254–1324). Młody Marco ok. 1271 r. pojechał z ojcem na Daleki Wschód i przebywał długo na dworze Wielkiego Chana Mongołów Kubilaja; zdobył zaufanie tego władcy i wiele podróżował w rozmaitych misjach po jego rozległym państwie. Do Wenecji wrócił dopiero w 1295 r., dostał się potem do niewoli wrogich Wenecjanom Genueńczyków, w genueńskim więzieniu spotkał Rustichella da Pisa, znającego dobrze langue d’oïl. Jemu to podyktował swoją relację, która została zredagowana po francusku przede wszystkim dlatego, aby uczynić ją łatwiej dostępną czytelnikom spoza Włoch. Przetłumaczono ją też niezwłocznie na kilka języków, krążyła w rękopisach, później – już jako druk – zdobyła międzynarodową sławę. Relacja ta podzielona jest na rozdziały poświęcone poszczególnym krainom, które Polo zwiedził, a więc mniej więcej dzisiejszym: Armenii, Arabii Saudyjskiej, Iranowi, Afganistanowi, Chinom, Mongolii, Wietnamowi i Indiom, a także np. Japonii, dokąd nie dotarł. Wiel e miejsca zajmuj e opis dworu Wielkiego Chana i spraw związanych z jego imperium, różnych wypraw wojennych i bitew, przedziwnych nieraz obyczajów. Obok rzeczowych informacji, mogących służyć zwłaszcza kupcom i innym podróżnikom, relacja Pola zawiera legendy i wiadomości nieprawdopodobne, wręcz fantastyczne, nadające jej chwilami baśniowy ton: o olbrzymich ptakach, które unoszą w powietrze słonie, o psach wielkich jak osły i monstrualnych wężach, o kurach z kocim owłosieniem, o rzekomym grobowcu Trzech Króli, o cudownym przesunięciu się góry, o żyjących do dwustu lat ludziach, o wyspiarzach z głowami jak psy. Jako traktat geograficzno-historyczny przybliżała więc ona odbiorcom okolice i dzieje zupełnie im nie znane, lecz jednocześnie okrywała je płaszczem legendy w duchu literatury dworskiej, dla której daleki Orient miał w sobie coś niezwykłego. Nakreślony przez Pola, tajemniczy obraz przetrwał długo w wyobraźni Europejczyków.

NoweIistyka

W końcu stulecia powstały również włoskie adaptacje prozą francuskich romansów dworskich, zwłaszcza z cyklu o królu Ar turze, z którym łaczą się tematycznie anonimowe Opowieści okrągłego stołu (La Tavola ritonda). Z langue d’oïl zaadaptowano także Il Libro dei sette savi (Księga siedmiu mędrców), opartą na orientalnej legendzie. Młody książę nie uległ pragnącej go uwieść macosze, został przez nią niesłusznie oskarżony i skazany przez ojca na śmierć. Siedmiu mędrców radzi się gwiazd i narzuca młodzieńcowi milczenie przez dwa tygodnie. Aby odwlec wykonanie wyroku, każdy z nich opowiada w tym czasie królowi historię, mającą dowieść niegodziwości kobiet, zaś mściwa królowa co drugi dzień opowiada mu ze swojej strony historie, mające go nakłonić do oddania syna w ręce kata. Po dwóch tygodniach książę przekonuje ojca o swojej niewinności, w ręce kata trafia perfidna macocha. Książkę stanowi więc czternaście opowiadań w opowiadaniu tzw. ramowym; ten schemat wykorzystają później inni – przede wszystkim Boccaccio.

Opowiadania powyższe można już nazwać nowelami, krótkimi formami narracyjnymi, które występowały w zalążku w obszerniejszych, przeważnie moralizatorskich tekstach jako tzw. exempla, zawierające godne naśladowania przykłady, brane z Biblii, hagiografii, historii i mitologii. Ich „usamodzielnienia” dowodzi najlepiej powstały wkrótce po 1281 r., anonimowy Novellino (zbiór nowel), złożony z setki opowiadań na ogół bardzo krótkich, być może nie jednego, lecz kilku autorów, o tematyce zaczerpniętej ze starożytności, z romańskiego średniowiecza oraz muzułmańskiego Wschodu. Większość z nich ma charakter pouczający, lecz wyraźne jest również dążenie do rozbawienia czytelnika. W noweli o „demonach” pewien władca nazywa tak kobiety, aby obrzydzić je synowi, ten zaś tylko o owych „kochanych demonach” sobie marzy. W innej nudziarzowi opowiadającemu podczas uczty bardzo długą historię, której trzeba było wysłuchać nie jedząc, jeden ze zgłodniałych biesiadników przerywa wreszcie słowami, że nie nauczył się jej całej, a zdziwionemu wyjaśnia, że najwidoczniej nie nauczył się zakończenia. W innej jeszcze, na ulicy orientalnego miasta jakiś biedak potrzymał kawałek chleba nad parującym kotłem, w którym gotowała się strawa, aby nabrał trochę smaku; kucharz chce zapłaty, biedak odmawia, sprawa trafia do sułtana, który wydaje salomonowy wyrok – za spożycie pary trzeba zapłacić brzękiem monety. Akcja nowel toczy się więc nie tylko w wiel u kraj ach Europy, ale i w Syrii, w Egipcie i w Indiach, a przed oczyma czytelnika przewija się długi, barwny szereg historycznych przeważnie postaci, jak Aleksander Wielki, Pitagoras – zrobiono z niego Hiszpana – cesarz Trajan, Sokrates – nazwany rzymskim filozofem – Karol Wielki, Fryderyk II Hohenstaufen – przedstawiony w bardzo dodatnim świetle – i Karol Stary Andegaweński, oraz innych, jak Herkules, Narcyz, Lancelot, król Artur, Dawid i Salomon, wziętych z mitologii, z romansów dworskich czy z Biblii. Język Novellino jest prosty, pozbawiony retoryczno-stylistycznych ozdób i dlatego właśnie w najlepszych opowiadaniach szczególnie sugestywny.

Z pozostałych, mniej wartościowych pod względem literackim zbiorów warto jeszcze wymienić Conti di antichi cavalieri (Opowieści o dawnych rycerzach), dwadzieścia legend rycerskich, zaczerpniętych z francuskich romansów, oraz Conti morali (Opowieści moralne), dwanaście toskańskich tekstów o pouczającej wymowie.

Kronikarze

W Toskanii – jak już wspomniano – a zwłaszcza we Florencji rozwija się kronikarstwo. Pierwszym z wielkich florenckich kronikarzy, którzy brali też czynny udział w życiu publicznym rodzinnego miasta, jest Dino Compagni (ok. 1255–1324) dzięki swojej Crónica delle cose occorrenti ne’ tempi suoi (Kronika wydarzeń czasów swoich) w trzech księgach, obejmującej lata 1280–1312, w których we Florencji toczyły się zmagania gwelfów Białych z Czarnymi i miała miejsce wyprawa do Włoch cesarza Henryka VII. Compagni należał do Białych i w pewnym momencie musiał ustąpić z wysokiego urzędu we władzach miejskich. Jego Kronika obfituje w gwałtowne ataki na Czarnych, których oskarża o sprowadzenie nieszczęść na miasto: na początku II księgi nazywa ich „niegodziwymi obywatelami”, którzy leją bratnią krew i rozsiewają kłamstwa, gdzie indziej (ks. III, rozdz. 37) dowodzi, że dosięgła ich Boża sprawiedliwość. Nie oszczędza jednocześnie przywódców Białych, którym zarzuca małoduszność, skąpstwo i tchórzostwo (np. ks. II, rozdz. 14); rządzący kierują się jego zdaniem prawie zawsze niskimi pobudkami. Rzeczywistość florencka nabiera u Compagniego wyjątkowo ciemnych barw: zabójstwa, zbrojne napady, kradzieże i gwałty wszelkiego rodzaju są na porządku dziennym, a ludzie kierują się głównie własnym interesem.

O wiele mniej zaangażowany polityczne był natomiast Giovanni Villani (ok. 1280–1348), chociaż i on sprawował we Florencji urzędy. Przede wszystkim zajmował się jednak kupiectwem i zrównoważoną postawę kupca reprezentuje w swoim, obejmującym dwanaście ksiąg dziele Cronica (Kronika), które rozpoczął od opowieści o budowie Wieży Babel i do prowadził niemal do roku swojej śmierci. Pierwsze sześć ksiąg zawiera przeważnie wiadomości baśniowe – jak w części o założeniu Rzymu (ks. I) – czerpane z przeróżnych źródeł. Dużą wartość dokumentarną mają księgi następne, poświęcone dziejom Florencji od 1265 r. Autor wzbogaca naszą wiedzę o tym samym okresie, który przedstawił Compagni, oraz opisuje lata późniejsze, kiedy to doszło m.in. do chwilowego objęcia władzy w mieście przez francuskiego feudała Gauthiera de Brienne, zw. księciem Aten, i do bankructwa imperium finansowego Bardich (ks. XII). Uwzględnia też wydarzenia w innych włoskich krajach, wspominając m.in. o słynnych kondotierach Uguccione della Faggiuola, rządzącym Pizą i Castruccio Castracanim z Lukki, oraz o władcy Werony, Can Grande Della Scala (ks. IX). Z kupiecką dokładnością omawia ponad to do chody florenckiej komuny i jej wydatki (ks. XI).

Kronikę Giovanniego kontynuował pod niezmienionym tytułem w ośmiu księgach jego brat Matteo Villani aż do 1363 r., w którym zmarł; czytamy tam m.in. o układach Florentczyków z cesarzem Karolem IV (ks. IV), a cała księga VII po święcona jest Wojnie Stuletniej miedzy Francją i An glią. Wreszcie wnuk Gio – vannego, Filippo Villani, opisał wydarzenia w Toskanii tylko w 1364 r. i na tym działalność kronikarską rodziny zakończył. Inny już, anonimowy autor florencki zostawił potomnym swój szczegółowy dziennik Caso o Tumulto dei Ciompi, dotyczący wymierzonego w bogaczy buntu wyrobników tkackich w 1378 r., który wstrząsnął życiem jego miasta.

Jedna z najwybitniejszych postaci XIV w. jest bohaterem spisanej przez bezimiennego rzymianiana – bo rzymskim dialektem się posłużył – kroniki pod tytułem Vita di Cola di Rienzo (Żywot Coli di Rienzo), poświęconej przede wszystkim latom od 1343 do 1354, a więc kluczowemu, dramatycznemu okresowi w karierze ludowego trybuna, który marzył o przywróceniu dawnej wielkości Wiecznemu Miastu, a skończył zmasakrowany przez tłum; zwłaszcza ostatnie jego chwile, ucieczkę w przebraniu z Kapitolu i okrutną śmierć, trudno czytelnikowi zapomnieć.

Poeta-tułacz. Wczesna twórczość, rozprawy łacińskie. Życie nowe.
Arcydzieło średniowiecznej literatury europejskiej – Boska Komedia.
Jej struktura, treść i znaczenie. Dante włoskim poetą narodowym. Recepcja w Polsce.

Dante Alighieri

Dante urodził się we Florencji w maju 1265 roku. Jego rodzice – Alighiero di Bel-lincione i Bella z domu Abati – należeli do najstarszej szlachty florenckiej, nie byli jednak bogaci. W wieku 18 lat zaczął pisać wiersze liryczne, włączone potem do Życia nowego. Uczęszcza wtedy do szkoły Brunetta Latiniego i zawiera przyjaźń z Guido Cavalcantim. W 1287 r. podróżuje do Bolonii. W dwa lata później bierze udział w bitwie pod Campaldino między florenckimi gwelfami a gibelinami z Arezzo oraz w zdobyciu niewielkiej Caprony. 9 czerwca 1290 r. umiera Beatrice z domu Portinari, żona Simona dei Bardi; w latach 1292–1293 powstaje łączone z nią Życie nowe. W 1295 r. Dante poślubia Gemmę Donati, z którą będzie miał troje dzieci: Iacopa, Pietra i Antonię. W tym samym roku zapisuje się do korporacji lekarzy i aptekarzy (medycynę uważano za bliską filozofii), co pozwala mu uczestniczyć w życiu publicznym: już w 1296 r. jest członkiem Rady Stu o szerokich kompetencjach w mieście. W latach 1297–1300 sprawuje nadal odpowiedzialne funkcje we władzach komuny, w miesiącach letnich 1300 r. jest jednym z sześciu priorów – najwyższych urzędników miejskich. We Florencji wybuchają wtedy krwawe zamieszki, ścierają się z sobą gwelfowie Biali z Czarnymi. Za radą stojącego po stronie Białych, lecz umiarkowanego w swoich politycznych poglądach Dantego, przywódcy obu stronnictw zostają wygnani z miasta. W 1301 r. jest znowu w Radzie Stu. Sprzeciwia się ingerencji papieża Bonifacego VIII w sprawy florenckie; wraz z dwoma towarzyszami zostaje wysłany w poselstwie do Rzymu. Tymczasem do Florencji wkroczył z wojskiem skierowany tam przez papieża, francuski książę Karol Valois, przy którego pomocy władzę przejęli Czarni. Rozpoczęły się natychmiast gwałty i bezwzględne prześladowania Białych, połączone z grabieżą ich mienia; ograbiono także dom nieobecnego poety. Dante 27 stycznia 1302 zostaje skazany zaocznie wraz z kilkoma innymi, pod nie udowodnionym zarzutem nadużyć finansowych i oszustwa – ale wyrok ma wyraźnie polityczną wymowę – na wysoką grzywnę i dwuletnie wygnanie, oraz pozbawiony dożywotnio prawa do pełnienia urzędów publicznych. Ponieważ nie stawił się w mieście, aby uiścić karę i usprawiedliwić się, 10 marca skazano go powtórnie – tym razem na śmierć przez spalenie na stosie.

I tak na początku 1302 r. kończy się pierwsza część życia Dantego, związana z Florencją. Wygnanie oznacza tułaczkę, podczas której powstaną jego wielkie dzieła. W 1303 r. przebywa w Forli, w Romanii, u wielmoży Scarpetty Ordelaffiego, później zaś na dworze Bartolomea della Scala w Weronie. W 1304 r. bierze udział w bezskutecznych pertraktacjach, jakie emigranci Biali prowadzą z władzami florenckimi w zamiarze powrotu do miasta. Zaczyna pracę nad dwoma traktatami, De vulgari eloquentia (O mowie pospolitej) i Biesiadą (Convivio), oraz – być może – nad Piekłem, pierwszą częścią Boskiej Komedii. W latach 1305–1309 trafia kolejno na dwory Gherarda da Camino w Treviso i Scrovegnich w Padwie, potem do Bolonii; odwiedza też Wenecję, Neapol i Lukkę, gości u margrabiów Malaspina na pograniczu Toskanii i Ligurii. Między 1308 a 1310 r. dociera prawdopodobnie do Paryża i podejmuje studia na Sorbonie; studiować miał również w Bolonii. W 1310 r., gdy do Włoch wkracza cesarz Henryk VII i florenccy Biali odzyskują nadzieję, Dante – już na terenie Toskanii – apeluje w liście Ai Signori e Comuni e Popoli d’Italia (Do władców, komun i ludów Italii), aby życzliwie go przyjęli. Podczas toczących się walk między cesarzem a gwelfami i przewodzącym im królem Neapolu poeta przebywa prawdopodobnie nadal we wschodniej Toskanii ja ko gość jednego z tamtejszych feudałów, hrabiego Guidi; pisze wtedy zapewne De monarchia (O monarchii) i kończy Czyściec, drugą część Boskiej Komedii. Ogłoszona w 1311 r. we Florencji amnestia dotyczy wielu wygnańców, ale nie Dantego. Nie przyniosła mu korzyści także kolejna amnestia w 1315 r., bo odmówił przyznania się do winy i zapłacenia grzywny; władze florenckie potwierdzają wtedy wyrok śmierci, obejmując nim również synów poety. Nagła śmierć cesarza w 1313 r. położyła kres jego nadziejom na lepsze jutro. Do 1318 albo 1319 r. gości go w Weronie Can Grande della Scala; w latach 1315–1317 pisze trzecią i ostatnią część Boskiej Komedii – Raj. W 1319 r. zamieszkał u władcy nadadriatyckiej Rawenny, Guida Novella da Polenta. W 1320 r. przedstawił publicznie w Weronie swoją rozprawę Quaestio de aqua et terra (Zagadnienie wody i ziemi). Nad Boską Komedią pracował niewątpliwie do końca. Zmarł niespodzianie 14 września 1321, wracając z Wenecji, dokąd wysłał go na rokowania z senatem republiki Guido Novello. Został pochowany w Rawennie, gdzie po dziś dzień znajduje się jego grób.

Wykształcenie zawdzięcza Dante w pierwszym rzędzie Brunetto Latiniemu, który uczył go retoryki i zapoznał z  klasykami rzymskiej starożytności, a tak że uświadomił mu, jak ważna rola przypada w miejskiej komunie intelektualiście świeckiemu, który winien upowszechniać wiedzę wśród współobywateli. Bardzo istotne zna cze nie miało też w je go młodo ści spotka nie z Gu ido Ca val can tim, który przyczynił się do powstania Życia nowego; jednakże Dante oddalił się później od przyjaciela, zamykającego się stopniowo w kręgu własnych poglądów o awer-roistycznym, a więc graniczącym z herezją podłożu (sprzeczność między filozofią a teologią, między rozumem a wiarą). Postawę Dantego jako polityka cechuje przede wszystkim troska, wywołana pogłębiającym się podziałem florenckiej społeczności, walką stronnictw Białych i Czarnych – wynikiem waśni między dwoma potężny mi rodami, Cerchich i Donatich. Był zdecydowanie przeciwnyprywatnym wojnom, dyktowanym przez własne interesy, gdyż politykę utożsamiał ze sprawo wa niem prawo witej władzy dla dobra ogółu. Taki sam cel przyświecał mu pod czas poselstwa do Bonifacego VIII, którego polityczne ambi cje miały zaważyć w decydujący sposób na jego dalszym losie, bowiem zwycięstwo Czarnych, które papież umożliwił, zamknęło mudrogę powrotu do rodzinnego miasta.

Działalność polityczną kontynuuje początkowo na wygnaniu we współpracy z innymi banitami, zaprzestaje jej jednak wkrótce wobec panującej wśród nich niezgody i fiaska pertraktacji, o których pisałem wyżej. Opuszcza często Toskanię – nieraz na bardzo długo – i zbliża się do północnowłoskich dworów; wyraźnie rozczarowany i zniechęcony nękającymi komuny, nieustannymi waśniami, zajmuje się zagadnieniem władzy sprawowanej przez jednostkę, silnej, bez kompromisowej, zapewniającej wszystkim sprawiedliwość. Taką formę rządów zapewnia jego zdaniem cesarz, prawowity spadkobierca rzymskich imperatorów, którego władza pochodzi bezpośrednio od Boga. Stąd radość Dantego po wyborze Henryka VII na króla Niemiec (1308), a zwłaszcza po wkroczeniu tego władcy do Włoch jako ten, który niesie pokój; stąd też kolejne rozczarowanie stawionym mu przez gwelfów – szczególnie florenckich – zaciętym oporem i niepowodzeniem jego wyprawy. Papież Klemens V koronuje wprawdzie perprocuram Henryka na cesarza, lecz następnie zwraca się przeciwko niemu za sprawą Roberta Andegaweńskiego, króla Neapolu, i Filipa Pięknego, króla Francji; wkrótce po tym cesarz nagle umiera.

Niepowodzenie Henryka VII uświadomiło Dantemu z jednej strony słabość cesarstwa, z drugiej – siłę komun, broniących swoich wąsko pojętych interesów, oraz no wych monarchii narodo wych, a więc w pierwszym rzędzie Francji; zro zu – miał też, że papiestwo pragnie odgrywać rosnącą rolę w polityce, osłabiając władzę cesarską. Kościół jego zdaniem zaangażował się zbytnio w sprawy doczesne i oddalił się przez to od swojego w wiele ważniejszego, duchowego powołania.

Z takich wniosków zrodziła się – prawdopodobnie w latach 1310–1312, ale te daty nie są bynajmniej pewne – łacińska rozprawa De monarchia (O monarchii). Dante głosi w niej przede wszystkim, że cesarstwo jest gwarantem pokoju i dobrobytu ludzkości, gdyż opiera się na jednowładztwie i ścisłej hierarchii społecznej. Najlepszy przykład stanowi tu dla niego panowanie Augusta, z którym łączy się nadejście Chrystusa. U podstaw cesarstwa rzymskiego legło prawo, nie przemoc, zgodnie z wolą Boga. Dante neguje tzw. donację Konstantyna, mocą której – jak uważano w średniowieczu – papieże otrzymali od tego cesarza władzę doczesną. Przeprowadza potem podział między władzą doczesną a duchową, tzn. między cesarstwem a papiestwem, wypowiadając się za samodzielnością obu we własnych sferach działania, co pociąga za sobą ograniczenie wpływów władzy duchowej i pełną niezależność cesarstwa mimo wyższości moralnej papiestwa, w związku z którym cesarze winni okazywać papieżom „synowski” szacunek. Myśl polityczna Dantego zawiera też niewątpliwie zdecydowaną krytykę komunalnej, municypalnej wizji polityki oraz dążenie do odbudowy wartości uniwersalnych, sprzecznych z aspiracjami sił, torujących sobie drogę w społeczności, dbałych o zyski i o osobisty interes. Stąd jego proroczy ton, potępienie szerzącego się zepsucia, które wydaje się zapowiadać koniec świata, a wraz z nim Sąd Ostateczny. Dante przeciwstawia się zdecydowanie występującym w jego czasach tendencjom rozwojowym, jest za powrotem do społeczeństwa pierwotnego, w którym poczucie solidarności góruje nad żądzą bogactw i władzy, a trwałość i niezmienność zapewnia dokładnie określony, stanowy porządek.

Po przymusowym rozstaniu się z Florencją Dante zaczął zastanawiać się nad sposobem dotarcia do jak najszerszego kręgu odbiorców na terenie całych Włoch, z czym łączyło się ściśle zagadnienie języka. Zajął się nim w latach 1304– 1305 w traktacie De vulgari eloquentia (O mowie pospolitej), którego jednak nie dokończył: z planowanych czterech ksiąg napisał – po łacinie, aby nowatorski wywód nie uszedł uwagi uczonych – tylko pierwszą i 14 rozdziałków drugiej. Dante podkreśla, że język włoski, il volgare, jako ten, którego mieszkańcy Półwyspu uczą się od kołyski, różni się zasadniczo od łaciny, którą niewielka część z nich opanowuje dopiero w szkole: łaciną rządzą precyzyjne reguły gramatyczne, zaś włoski takowych w ogóle nie ma. Dante analizuje go, rozróżniając szereg dialektów w poszukiwaniu tego z nich, który ma najwięcej zalet, który zasługiwałby na miano volgare illustre, języka włoskiego dostojnego. Jedne, jak rzymski, mediolański i sardyński, wydają mu się całkiem do odrzucenia, na wyższym poziomie stoją sycylijski, którym posługiwali się poeci tamtejszej „szkoły”, a zwłaszcza boloński, mówiony w mieście Guida Guinizellego. Nie zdobywa pełnego uznania autora traktatu nawet toskański; w żadnej części Włoch nie znalazł gwary, która odpowiadałaby jego wymaganiom. Uważa natomiast, że elementy „języka dostojnego”, który należy dopiero stworzyć, istnieją w wielu regionach. Będzie to język „główny”, bo wokół niego będą grawitować wszystkie dialekty; „dworski”, bo godny królewskiego dworu; „sądowy”, bo nadający się do użycia w trybunałach. Słowem – język elity umysłowej, który dorówna łacinie. Jego składniki zawiera twórczość poetów „szkoły sycylijskiej”, a przede wszystkim stilnovisti: Guida Guinizellego, Lapa Gianniego, Cina da Pistoia oraz samego autora De vulgari eloquantia – Dantego.

W tym samym mniej więcej czasie, co omówiona wyżej, łacińska rozprawa, napisał Dante po włosku traktat Biesiada (Il convivio), mający składać się z piętnastu części, z których powstało pierwsze cztery. Pierwsza poświęcona jest pochwale języka rodzimego, przez autora uznanego za nadający się lepiej od łaciny do skomentowania kancon o treści filozoficznej, zawartych w trzech następnych. Dante objaśnia te alegoryczne utwory, przedstawiając zarazem swoje poglądy na kilka podstawowych zagadnień, jak stosunek wiary do rozumu, cnotę, istotę szlachectwa i piękna; czerpie przy tym zwłaszcza z Arystotelesa, pisarzy łacińskich oraz świętych Tomasza i Augustyna. Rozum zależy od Boga, filozofia to nacechowane miłością do Niego zastosowanie wiedzy. Korzystanie z objawień rozumu ułatwiają cnoty, których Dante wylicza cały szereg: odwaga, umiarkowanie, hojność, wielkoduszność, łagodność, uprzejmość, umiłowanie honoru i prawdy, opanowanie i poczucie sprawiedli wo ści. Źródłem cnót jest szlachectwo – lub raczej szlachetność, gentilezza – dar od Boga, niezależny od majątku i pochodzenia. Piękno rodzi się z harmonii wewnętrznej poszczególnych składników dzieła i z jasności myśli przewodniej. O wartości utworu literackiego decyduje jego treść, z którą łączą się zazwyczaj walory estetyczne. Treść okazuje się niekiedy zbyt trudna w odbiorze – wtedy czytelnik powinien poprzestać na ocenie formy utworu; harmonijna zgodność treści i formy ma jednak być celem pisarza. Biesiada – uczta duchowa, na którą autor zaprosił także ludzi nieuczonych, nie znających łaciny – jest wzorowaną może na Skarbcu Brunetta Latiniego próbą zredagowania kompendium wiedzy na użytek możliwie szerokiego grona czytelników, podjęta przez Dantego w roli intelektualisty, służącego społeczności jako popularyzator, a zarazem świecki przewodnik duchowy.

Oba traktaty, De vulgari eloquentia i Biesiada, to słupy milowe na drodze rozwojowej Dantego jako twórcy: jego właściwym narzędziem pisarskim będzie język włoski, a wspomnianej wyżej roli nigdy się nie wyrzeknie.

O łacińskich Epistolae (Listach) Dantego wystarczy krótka wzmianka. Jest ich trzynaście, dotyczą spraw osobistych – najważniejszą pozycję stanowi tutaj list do niezidentyfikowanego przyjaciela florenckiego na temat wygnania autora z rodzinnego miasta, świadectwo godności własnej człowieka okrutnie skrzywdzonego – oraz publicznych, związanych przede wszystkim z bieżącymi wydarzeniami politycznymi. Z tych ostatnich najbardziej znane są trzy listy, dotyczące wyprawy do Włoch Henryka VII. Pierwszy, skierowany do włoskich władców, już wymieniono; w drugim Dante grozi florenckim gwelfom, w trzecim namawia cesarza do uderzenia na Florencję, siedzibę wszelkiego zła (sam nie weźmie jednak udziału w oblężeniu miasta, przerwanym śmiercią Henryka).

Pierwszym, krótkim dziełem Dantego, w którym dominuje poezja, jest chronologicznie najwcześniejsze Zycie nowe (1292–1293, La vita nuova, tłum. pol. E. Porębowicz), gdzie autor zgromadził 31 napisanych uprzednio wierszy – prawie wyłącznie sonetów i kancon – odpowiednio uporządkowanych i opatrzonych komentarzami prozą. Nie był to pomysł nowy: tekst prozą przeplatał wierszami już ostatni wielki pisarz rzymski, Boecjusz (480–524), w O pocieszeniu, jakie daje filozofia (De consola-tione philosophiae), czynili to także średniowieczni pisarze francuscy. „Książeczka” (libello), jak ją autor nazywa, złożona jest z 42 niewielkich rozdziałów. Przedstawia dzieje miło ści Dantego do Beatrycze od chwili, w której roz począł on „no we życie” dzięki ponownemu z nią spotkaniu po dziewięciu latach – pierwszy raz ją spotkał jako dziewięcioletni chłopiec, była od niego nieco młodsza – kiedy to pozdrowiła go, co wystarczyło, by zakochanego uszczęśliwić. Tego samego dnia miał we śnie cudowne widzenie: Amor wręczał jego serce tej kobiecie i unosił się z nią do nieba. Oznaczało to, że Dante jest Beatrycze całkowicie oddany, lecz było również zapowiedzią jej rychłej śmierci. Autor napisał wtedy sonet do innych poetów z prośbą o skomentowanie wizji; odpowiedział mu Guido Cavalcanti – tak zrodziła się ich przyjaźń. Aby ukryć swoją miłość, otoczyć ją tajemnicą, Dante udaje potem, że kocha inne kobiety. Beatrycze przestaje wtedy niewiernego – jak sądzi – pozdrawiać, on wpada w rozpacz. Jest przedmiotem żartów, jego udręka rośnie. Musi wyznać, że pozdrowienie, którym obdarowywała go Beatrycze, było jego szczęściem, a teraz, kiedy tego szczęścia został pozbawiony, znajdzie pociechę wyłącznie w sławieniu ukochanej. Następuje wyraźne uduchowienie miłosnego uczucia. Znikają zupełnie odniesienia do świata rzeczywistego, autor poświęca się całkowicie kultowi miłości. Dowodzi tego już pierwszy wiersz ku chwale Beatrycze, Niewiasty, które miłość pojmujecie (Donne ch’avete intelletto d’amore), pięciostrofowa kancona pod względem formy bliska poezji Guinizellego, tworząca jednak nową atmosferę, ponieważ kobieta nie jest w niej tylko do anioła podobna, lecz jest niczym innym, jak aniołem właśnie, którego Bóg zabierze do nieba. Kanconę tę wspomina występujący w XXIV pieśni Czyśćca poeta Bonagiunta Orbicciani jako utwór charakterystyczny dla dolce stil novo. W podobnym duchu utrzymane są sonety: Taka dostojna i tak pełna wdzięku (Tanto gentile e tanto onesta pare) oraz Ma pani luba w oczach miłość niesie (Negliocchiporta lamia donna Amore), jak również sześciostrofowa kancona Pani litosna w kwiecie pory młodej (Donna pietosa e di novella etate). Kobieta, której los zapowiadała już liczba 9 tj. 3 – liczba Trójcy świętej – do pierwszej potęgi, jawi się teraz jako istota nadludzka, u progu pośmiertnej apoteozy w niebiosach. Wymaga miłosnej ascezy; jedynym zadaniem kochanka będzie odtąd głoszenie jej chwały w poezji. Pęka cienka nić metaforycznego dialogu z Beatrycze, który przechodzi w monolog autora, miłość pojęta jako hołd zamienia się w miłość równą cnocie. Ukochana umiera, Dante wypowiada swój ból w wierszach i w łacińskim liście do możnych tego świata. Wydaje mu się potem, że jest zdolna go pocieszyć piękna, młoda nieznajoma, okazująca mu współczucie Donna gentile, szlachetna pani. Poświęca jej kilka sonetów, lecz oto znowu pojawia mu się we śnie Beatrycze: wyraża wtedy skruchę i przyrzeka sobie czcić ją nieustannie. Kolejna wizja sprawia, że kończy swoje dziełko, obiecując sobie wrócić do tematu wtedy, gdy będzie zdolny powiedzieć o Beatrycze to, czego nikt jeszcze o żadnej kobiecie nie powiedział. Obietnicę tę można uważać za zapowiedź Boskiej Komedii.

Zycie nowe zdaje się zawierać pewne elementy młodzieńczej autobiografii. Jego bohaterka istniała w rzeczywistości, Dante naprawdę mógł w niej się zakochać. Jednak nawet jeśli tak było, uczucie to wykorzy stał tylko jako pretekst do przed – stawienia miłości idealnej, zgodnej z postulatami dolce stil novo, wymagającej wizji, symboli i alegorii. W Donna gentile dopatrzono się Filozofii, wiedzy o ludziach, dla której autor oddala się chwilowo od Beatrycze, symbolizującej Teologię, wiedzę o Bogu. Tryumf Beatrycze oznaczałby zatem, że Dante tę ostatnią najwyżej sobie ceni.

Trudno jest ustalić chronologię 88 drobnych utworów wierszowanych Dantego, które długo po jego śmierci zebrano w tomie Rime (Poezje; tłum. częściowe na polski J. Feldhorna pt. Pieśniarz). Najwcześniejsze są oczywiście liryki młodzieńcze, nie włączone do Zycia nowego, w których widoczny jest wpływ poetów dworskich oraz Guittona d’Arezzo, przy o wiele jednak silniejszym zabarwieniu osobistym. Do Guida Cavalcantiego zwraca się pełen wdzięku, zbliżony do prowansalskiego plazer (wiersz o przyjemnościach) sonet Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io:

Guido, chciaibym byśmy ty, Lapo (1) i ja, rzadkim

i niezwykłym zaklęciem lub czarem objęci,

na statku się znaleźli, który by po gładkim

i groźnym morzu płynął wedle naszej chęci.

Tak, aby zła fortuna albo traf niemiły

nigdy żadnej przeszkody w drodze nie przyniosły,

lecz by wielkiej przyjaźni łącząc razem siły,

każdego dnia umacniać pakt dusz naszych wzniosły.

I aby panią Vannę oraz panią Lagię,

oraz tę pod trzydziestym ukrytą numerem (2),

przydała nam na pokład przychylność Merlina (3).

Ach, rade by widziały one taką magię,

I wieczne o miiości rozmowy za sterem,

A i nam by to byia też szczęścia przyczyna.

(1) Lapo Gianni; (2) imiona ukochanych Guida i Lapa; nr 30 odnosi się zapewne do zaginionego spisu 60 najpiękniejszych florentynek, który sporządził Dante; (3) czarodziej z „cyklu bretońskiego”.

(tłum. M. Woźniak, ibid., s. 155)

Na ćwiczenie w sztuce poetyckiej wygląda powstały przed 1296 r. „spór” (tenzone) z Forese Donatim, bratem Corsa – trzy sonety, odpowiadające na tyleż sonetów partnera – w napastliwym, obelżywym wręcz tonie, który w rzeczywistości miał chyba jednak żartobliwą wymowę, wpisując się w komiczno-realistyczną tradycję toskańską. Folgora di San Giminiano przypomina wczesny sonet Zwołaćpsy gończe i myśliwych judzić (Sonar bracchetti, e cacciatori aizzare). Z lat poprzedzających wygnanie pochodzą najprawdopodobniej również cztery wiersze, w których Dante współzawodniczy świadomie z prowansalskim trubadurem Arnaut Danielem (XII w.), kunsztownym stylistą, specjalizującym się w sekstynie. Napisane zostały dla zagadkowej postaci, nazwanej przez autora Donna Pietra, kobiety o sercu z kamienia (pietra); stąd ich określenie rime pietrose. Należą do nich: sekstyna Wczesnym rankiem, w wielkim kręgu cienia (Alpoco giorno e al gran cerchio d’ombra), tzw. sekstyna podwójna Miłości, ty dobrze widzisz, że ta kobieta (Amor tu vedi ben che questa donna), kancona Dotarłem do punktu, w którym się zawraca (Io son venuto alpunto de la rota) i kancona A zatem w mej mowie chcę byćostry (Cosi nel mioparlar voglio esser aspro). W tej ostatniej Dante ostrymi słowami gani piękną Pietrę za jej nieustępliwość, oziębłość i dumę, opisuje własną, gwałtowną namiętność i wyraża pragnienie zemsty; uczuciom i cierpieniom autora poświęcone są również utwory poprzednie, w których przywołuje przyrodę, kreśląc nieobce jego nastrojom sceny zimowe, naznaczone smutkiem niesionym przez deszcze, śniegi i lodowaty wicher. Już po opuszczeniu Florencji powstała z pewnością pięcio strofowa kancona alegoryczna Trzy niewiasty wokół mnie stanęły (Tre donne intorno al cor mi son venute), preludium do wielkiej liryki Raju. Wygnańca otaczają trzy damy, uosobienie Sprawiedliwości naturalnej, czyli boskiej (Dirittura), odzwierciedlającej ją w sobie Sprawiedliwości ludzkiej oraz Prawa, które w obu ma swoje oparcie. Są zasmucone, płaczą, uskarżają się: je także wygnano ze świata, gdzie zapanowało zepsucie. Pociesza je władająca sercem poety Miłość, zapewniając, że żyć będą wiecznie i że odniosą wreszcie zwycięstwo. Sam Dante nie poddaje się przeciwnościom losu, wygnanie po czytuje sobie za zaszczyt, padł bo wiem ofiarą wrogów sprawiedliwości, a walkę z nimi uważa za święty obowiązek.

Boska Komedia (La divina commedia), arcydzieło Dantego i jedno z arcydzieł literatury światowej, powstawała w ciągu kilkunastu lat. Co do dokładnej chronologii istnieją nadal duże wątpliwości; przyjmuje się na ogół, że rozpoczęta została ok. 1304 r., a zakończona na trzy lub cztery lata przed śmiercią autora z tym, że swój tekst jeszcze potem doskonalił, a może i nieznacznie uzupełniał. W każdym razie Piekło (Inferno), pierwsza część potężnego, liczącego łącznie ponad 14 tysięcy wersów dzieła, krążyło w rękopisach poczynając od połowy 1317 r., z 1319 r. pochodzi wiadomość o części drugiej – Czyśćcu (Purgatorio), a część ostatnia, Raj (Paradiso) trafiła do rąk czytelników bezpośrednio po zgonie poety. Nazwę „komedia” dał całości sam Dante: zgodnie z zasadami średniowiecznej retoryki przysługiwała ona utworowi, który smutno się zaczyna, a dobrze kończy. Przymiotnik „boska” dodali pełni podziwu potomni; uświęcił go dopiero przytoczony wyżej tytuł, którym opatrzono weneckie wydanie poematu z 1555 roku.

Różnorodne są źródła Boskiej Komedii, których przeważnie możemy się tylko domyślać. W pierwszym rzędzie Pismo święte, a w jakiejś mierze prawdopodobnie również wywodząca się z niego, łacińska literatura mistyczno-ascetyczna zachodnioeuropejskiego średniowiecza, w której zadomowił się gatunek wizji, jak Wizja Wettyna (Visio Vettini) Niemca Walafrida Strabona (I poł. IX w.): tytułowy bohater, za kon nik Wet tyn, przemierza w tym ob szer nym po ema cie piekło, czy ściec i raj pod przewodnictwem anioła, spotykając wiele postaci historycznych i sobie współczesnych. Niezwykłą popularność zyskały: Żegluga św. Brendana opata pióra mnicha Benedykta (Navigatio Brendani, koniec IX w.; szybko przełożona m.in. na starofrancuski i prowansalski), opisująca wędrówkę do raju, oraz Tractatus de purgatorio s. Patricii (Czyściec św. Patryka, ok. 1185; wersja francuska niewiele późniejsza) angielskiego cystersa imieniem Henry z Saltrey. W końcu XIII w. pisali po włosku o piekle (De Babilonia civitate infernali) i niebie (De Jerusalem celesti) minoryta Gia-comino da Verona oraz mediolańczyk Bonvesin de la Riva (Il libro delle tre scritture – Księga trojakiego pisma). Dante mógł znać także arabską Księgę drabiny – tłumaczoną na łacinę i na francuski, a pod koniec XIII w. także na włoski (Il libro della scala) - o cudownej podróży Mahometa do niebios. Znani mu byli oczywiście autorzy starożytni, jak Horacy i Owidiusz, od którego zapożyczył wiadomości z zakresu mitologii. Najwięcej zawdzięcza jednak Wergiliuszowi, a zwłaszcza VI księdze jego Eneidy, mówiącej o zejściu Eneasza do królestwa podziemi. Dodajmy, że średniowieczni malarze często przedstawiali męki piekielne i szczęśliwość w niebie, skutecznie przybliżając tę tematykę rzeszom wiernych.

W złożonej strukturze zawierającego dokładnie 14 233 jedenastozgłoskowych wersów poematu zachowana jest daleko posunięta symetria. Jego trzy części (canti-che) składają się każda z 33 pieśni (canti), których suma – po wliczeniu pierwszej pieśni wstępnej w ramach Piekła – wynosi zatem sto. Ilość wersów jest we wszystkich częściach prawie równa (Piekło - 4720, Czyściec – 4755, Raj - 4758), chociaż poszczególne pieśni mają niejednakową długość (od 115 do 160 wersów); każda cantica kończy się tym samym słowem „gwiazdy” (stelle). Zastosowana przez Dantego w Boskiej Komedii tercyna tzw. wiązana (aba, bcb, cdc) jest układem stroficznym wyjątkowo trudnym, który niewielu udało się naśladować (w Polsce uczynił to Leopold Staff).

Akcja poematu w formie wizji jest ściśle określona w czasie: trwa przez tydzień, od 7 kwietnia (Wielki Czwartek) 1300 roku – ogłoszonego przez papieża jubileuszowym, a więc o niezwykłej wadze dla chrześcijan – do 14 kwietnia (czwartek po Wielkanocy). W pieśni wstępnej Piekła trzydziestopięcioletni Dante („w życia wędrówce, na połowie czasu” [wszystkie cytaty z Boskiej Komedii w przekładzie Edwarda Porębowicza]; przeciętną długość życia oceniano na 70 lat) gubi się w „głębi ciemnego […] lasu”. Usiłuje wejść na wznoszące się przed nim wzgórze, lecz trzy dzikie zwierzęta – pantera, lew i wilczyca – spychają go w stronę lasu. Należy to rozumieć następująco: autor zszedł z drogi cnoty i próbuje na nią wrócić, lecz zatrzymują go zmysłowość, pycha i chciwość, czy też w ogóle moralne zło. Zjawia się wtedy cień Wergiliusza, który wskazuje mu drogę ratunku; to on będzie towarzyszył poecie w wędrówce po piekle i po czyśćcu, zaś do raju, przed oblicze Boga, powiedzie Dantego Beatrycze. Cała podróż przebiegnie pod opieką Matki Boskiej i św. Łucji (autor darzył ją szczególną czcią). Obaj poeci schodzą teraz do Piekła w kształcie głębokiego leja, podzielonego na dziewięć coraz węższych kręgów (cerchi), poniżej których, na samym dnie, tkwi w lodzie olbrzymi Lucyfer. Do Piekła prowadzi brama, nad którą widnieje słynny napis:

Przeze mnie droga w miasto utrapienia,

Przeze mnie droga w wiekuiste męki,

Przeze mnie droga w naród zatracenia. […]

Ty, który wchodzisz, żegnaj się z nadzieją.

(Piekło, III, 1–3, 9)

Za bramą znajduje się Przedpiekle, a w nim „dusze mizerne, / które bez hańby żyły i bezcześci” (III, 35–36), należące zatem do gnuśnych (ignavi), jak papież Celestyn V, który abdykował; są w ludzkiej postaci, kąsają je osy i „przykre mszyce”. Od Piekła właściwego oddziela ten rodzaj przedsionka rzeka Acheront, przez którą zmarłych przewozi Charon. Nie bez sprzeciwu przeprawił on również obu wędrowców do pierwszego kręgu, Limbo, gdzie przebywają dusze ludzi nie ochrzczonych, a więc także wielkich postaci starożytności – historycznych, mitologicznych i literackich: Arystotelesa, Juliusza Cezara, Eneasza, Hektora, Homera, Horacego, Owidiusza, Platona, Sokratesa. Nie mogli oni zostać zbawieni, muszą bez końca wzdychać do Boga, którego nigdy nie ujrzą (pieśń IV). W drugim kręgu, strzeżonym przez Minosa, sędziego wszystkich potępieńców, zgromadzeni są ci, którzy nie umieli zapanować nad zmysłami; chłoszcze ich bezustannie gwałtowny wiatr. Zauważmy, że zgodnie z regułą tzw. contrappasso kary są związane – na zasadzie podo bień stwa lub przeciwieństwa – z rodzajem winy; i tak duszami zakochanych, którymi za życia targały namiętności, targa teraz wichura. Obok Dydony, Kleopatry, Semiramidy, Achillesa i Tristana pokutuje w drugim kręgu para młodych kochanków, Paolo Malatesta i Francesca da Rimini, zamordowanych przez zazdrosnego męża Franceski. Opowiadają oni Dantemu swoją wzruszającą historię (pieśń V). W trzecim kręgu żarłocy leżą w błocie pod deszczem, szarpani zębami trójgłowego psa Cerbera. Dante rozmawia tam z florentczykiem Ciakkiem o sprawach rodzinnego miasta (pieśń VI). Krąg czwarty zaludniają skąpcy i rozrzutnicy w ustawicznym ruchu, tocząc ciężary i lżąc się wzajemnie; nie brak wśród nich papieży i kardynałów. Strażnik tego kręgu, Pluton, uosobienie gnie wu i bezsilnej złości, wypowiada na samym początku niezrozumiałe, rozmaicie interpretowane słowa Pape Satan,pape Satan, aleppe!, najwidoczniej w celu zastraszenia obu wędrowców (pieśń VII). Przewoźnik Flegiasz przeprawia ich przez bagnistą, krwawą rzekę Styks kręgu piątego, w której nurzają się złośnicy, dusze ludzi zapalczywych, a wśród nich pełen pychy Filippo Argenti z wrogiej poecie, florenckiej rodziny. Dante i Wergiliusz stanęli teraz u wrót otoczonego wysokimi murami miasta; pilnują go wyjątkowo napastliwe demony, wydaje się już, że nie będzie można iść dalej (pieśń VIII). Zjawia się wtedy majestatyczny Wysłannik Niebios, który za dotknięciem różdżki otwiera bramę miasta Disa – Lucyfera (citta di Dite). Wędrowcy wchodzą do szóstego kręgu, gdzie w płonących grobach leżą heretycy (pieśń IX). Dumny gibelin Farinata degli Uberti przepowiada tam Dantemu wygnanie, a Ca-valcante Cavalcanti, ojciec poety Guida, dopytuje się o swego syna (pieśń X). Na szóstym kręgu kończy się Piekło górne. Strzeżony przez potwornego Minotaura krąg siódmy – wyjaśnia autorowi Wergiliusz – pierwszy Piekła dolnego, jest podzielony na trzy rejony (gironi), przeznaczone dla trzech rodzajów gwałtowników: przeciw bliźnim, przeciw samym sobie (samobójcy) i przeciw Bogu (pieśń XI). Tyrani – jak Dionizjusz Syrakuzański – mordercy i rozbójnicy zanurzeni są w rzece wrzącej krwi, Flegetoncie; strzelają do nich z łuków Centaurowie (pieśń XII). Samobójcy zamienieni zostali w gęstwinę krwawiących krzaków i drzew, szarpanych przez harpie. Jest wśród nich Pier della Vigna, poeta i kanclerz Fryderyka II, który zapewnia Dantego, że wbrew podejrzeniom nigdy nie zdradził cesarza (pieśń XIII). Bluźniercy leżą na wznak na rozżarzonym piasku, pod ognistym deszczem. Jeden z nich to Kapaneus, król grecki, który rzucił wyzwanie Jowiszowi (pieśń XIV). Homoseksualiści biegają bez przerwy pod ognistym deszczem; Dante dostrzega między nimi swojego nauczyciela, Brunetta Latiniego, który surowo gani panoszące się we Florencji zło. Jest ono tematem rozmów autora z innymi, mniej znanymi pederastami, których w mieście nad Arnem najwyraźniej nie brakowało. Ognisty deszcz nęka również lichwiarzy, zmuszonych siedzieć nieruchomo na ziemi. Pojawia się potwór Gerion o ludzkim obliczu z ciałem węża, strażnik ósmego kręgu. Obaj poeci polecą na jego grzbiecie do tego kręgu, zwanego Male-bolge - Złe Czeluści (pieśni XV-XVII). Dzieli się on na dziesięć czeluści (bolge). W dwóch pierwszych widzimy stręczycieli i uwodzicieli, biegnących nago długim szeregiem w przeciwnych kierunkach i bitych batami przez diabłów, oraz pochlebców tkwiących w odchodach; z nazwiska wymieniony jest m.in. boloński gwelf Venedico Cacciane mi co, który miał stręczyć własną siostrę po tężnemu feudałowi (pieśń XVIII). W czeluści trzeciej i czwartej praktykujący symonię, tzn. kupczący godnościami kościelnymi – wyróżnia się tu papież Mikołaj III (1277–1280) – są wbici w skały, a stopyma ją w ogniu. Poniżej nich wróżbici i czar no księż nicy chodzą tyłem z wykręconą do tyłu głową; jest wśród nich Michał Szkot, astrolog i filozof, dworzanin Fryderyka II (pieśni XIX-XX). W czeluściach piątej, szóstej i siódmej różnego rodzaju oszuści smażą się we wrzącej smole, obłudnicy uginają się pod ciężarem ołowianych, lecz pozłoconych kap, kąsani przez węże złodzieje zamieniają się w gady, odzyskując następnie pierwotną postać. Są tam m.in.: średniowieczni wiel ko rządcy Sardynii, zna ni z oszustw, biblijny Kajfasz i Vanni Fucci, gwelf Czarny z Pistoi, który ograbił skarbiec katedry w swoim mieście. Pilnujący ich diabli biją się między sobą (pieśni XXI-XXV). W czeluści ósmej, gdzie pokutują doradcy zdradzieccy, Dante wysłuchuje opowieści Ulissesa, zamkniętego w ruchomym płomieniu, o jego ostatniej, dramatycznej podróży w stronę Góry Czyśćcowej (pieśń XXVI).

[Ostatnia podróż Ulissesa]

Gdym był od Cyrcy (1) wrócił, gdziem postradał

Wolność, w pobliżu Gaety więziony,

Eneasz imię to grodowi nadał,

Nie mógł powstrzymać syn mój ulubiony

Ni cześć starego ojca, ni miłości

Powinność, niegdyś szczęście lubej żony,

Nie mogły zdusić we mnie ciekawości

Zajrzenia w świata roboty misterne,

Poznania błędów ludzkich i dzielności.

Więc na głębokie morze, na niezmierne,

W jednej się puszczam łodzi; druhów grono

Ze mną, do końca posłuszne i wierne.

Aż po Hiszpanię brzeg podwójną stroną (2)

Zwiedzam; więc Marok, Sardynię i mnogą

Wysp rzeszę, jednym morzem otoczoną.

W starość my wszyscy zaszli żmudną drogą,

Nimeśmy w owe cieśnie (3) się dostali,

Które Herkules piętnował przestrogą,

Aby nie ważył się człowiek pójść dalej;

Po stronie prawej zo stała Sewila,

A Ceuta z lewej szarzała na fali.

„Bracia! – mówiłem – śród hazardów tyla

Zaszli na świata podwieczorne skraje,

Skoro wam jeszcze bodaj jedna chwila

W zmysłów czuwaniu przed śmiercią zostaje,

Nie żmudźcie duszę wydobyć z ciemnoty,

Za słońcem idąc w niemieszkane kraje.

Zważcie plemienia waszego przymioty;

Nie przeznaczono wam żyć, jak zwierzęta,

Lecz poszukiwać i wiedzy, i cnoty.”

A w mej gromadce ta lekka zachęta

Takie pragnienie podróży zapali,

Ze się w porywie na nic zapamięta.

Ku wschodowi-śmy rufę obracali (4),

Prąc skrzydła wioseł na jazdę szaloną

I ciągle w lewo (5) przybierając fali.

Już wszystkie gwiazdy południową stroną (6)

Były nam widne; nasze (7) zaś tak nisko

Zeszły, iż zdało się, że w morzu toną.

Po pięćkroć dołem księżyca kolisko

Blask uszczuplało (8) od czasu, jak nawa

Zapędziła się w groźne topielisko.

Gdy się zaś góra ukazała bława

Od odległości, postaci niezwykłej,

Jak w reszcie ziemi widać się nie dawa,

Z krótkiej uciechy prędko łzy wynikły,

Bo przypadł wicher od nowego lądu,

Aż pękł pod ciosem dziób okrętu nikły.

Trzykroć go strącał wir pełnego prądu,

Raz czwarty fala rufę w pion wyparła;

Dziób pornął na dół i z przeznaczeń Sądu (9)

Toń się nad nami wieczyście zawarła.

(XXVI, 91–142)

(1) czarodziejka Cyrce; odniesienie do Odysei za pośrednictwem Przemian Owidiusza (2) oba brzegi – europejski i afrykański – Morza Śródziemnego (3) Słupy Herkulesa – Cieśnina Gibraltarska (4) płynąc na zachód (5) ze strony południowo-zachodniej (6) gwiazdy półkuli południowej (7) gwiazdy półkuli północnej (8) minęło prawie 5 miesięcy (9) z woli Opatrzności.

W tej wyimaginowanej przez Dantego podróży Ulissesem kieruje szlachetna, chwalebna intencja wzbogacenia swojej wiedzy o świecie; jest on jednak poganinem, któremu Bóg nie pozwala dotrzeć do Czyśćca. W tej samej pieśni Piekła spowity w płomień krąży również przebiegły Guido da Montefeltro, doradca papieża Bonifacego VIII, „księcia faryzeuszy”; Dante korzysta ze sposobności, aby przypuścić gwałtowny atak na tego papieża i na sprzymierzonych z nim gwelfów Czarnych (pieśni XXVI-XXVII). Dwie pozostałe, najniżej położone czeluście to siedziba schizmatyków i siewców niezgody, ciętych przez diabły mieczami (Mahomet i jego zięć Ali; prowansalski trubadur Bertrand de Born, zamieszany w polityczne waśnie, trzyma w ręku własną, odrąbaną głowę), oraz fałszerzy szlachetnych metali i pieniędzy, dotkniętych trądem (alchemicy Griffolino z Arezzo i Capoc-chio, florentczyk), a także fałszerzy własnej osoby – tzn. podających się za kogoś innego – jak Gianni Schicchi z Florencji, któremu w ten sposób udało się sfałszować czyjś testament (w piekle musi się bezustannie, szaleńczo miotać), czy mityczna Myrra, córka króla Cypru, kazirodczo zakochana w ojcu, która udała inną, aby móc zająć miejsce w jego łożu (pieśni XXVIII-XXX). Do dziewiątego, ostatniego kręgu – niezmiernie głębokiej, strzeżonej przez gigantów studni – przenosi obu poetów olbrzym Anteusz. Studnia dzieli się na cztery strefy. Pierwsza to Kaina, gdzie stoją zanurzeni w lodzie po szyję, z pochyloną głową, zdrajcy własnej rodziny i istot bliskich, przeważnie współcześni prawie Dantemu Toskańczycy, np. Vanni dei Cancellieri z Pistoi, zdradziecki morderca swojego kuzyna. W drugiej strefie – Antenora – zdrajcy własnej ojczyzny zanurzeni są w lodzie do pół głowy, z twarzą zwróconą ku górze. Hrabia Ugolino della Gherardesca, wielmoża pizański oskarżony o zdradę przez arcybiskupa swojego miasta, Ruggieri degli Ubaldini, opowiada Dantemu wstrząsającą historię śmierci własnej i swoich synów: zamknięto ich w wieży, gdzie umarli z głodu (w zimie 1289 r.). Ugolino wczepiony był zębami w czaszkę leżącego obok arcybiskupa; aby przemówić, „Usta oderwał od okropnej strawy / Ów potępieniec i z chciwej paszczęki / Włosami wroga skrzep ocierał krwawy” (XXXIII, 1–3).

[Śmierć Ugolina]

[…] Śniło mi się więc (1), że ten pan nad pany (2)

Polował wilka i młode wilczęta

W górach, co kryją Lukę przed Pizany.

Goland, Gismondi, Lanfranchi (3), panięta

Pizańskie, biegli na orszaku czele,

Z nimi suk sfora chuda i zawzięta.

Lecz pomęczeni nie ubiegli wiele

Ojciec i dziatwa; wnet na nich obławy

Spadły, kły ostre topiąc w wilczym ciele.

Zbudzon przed świtem do bolesnej jawy,

Słyszę, a przez sen dzieci me, katuszy

Mej towarzysze, łkają, prosząc strawy.

Srogi, jeśli się nie przerazisz w duszy

Tego, co senna wróżyła mi zmora,

Gdy tu nie płaczesz, to cóż cię poruszy?

Już się ocknęli; nadchodziła pora,

Gdy zwykle jadło podawały straże,

Od snów nam wszystkim dusza była chora.

Szczęk z dołu straszną prawdę mi ukaże:

Drzwi zagwożdżono! Zamknięto nas w grobie!…

Tedy spojrzałem, niemy, w synów twarze.

Jam nie zapłakał, skamieniałem w sobie;

Lecz chłopcy łkali, mój Anzelmek mały:

„Ojcze – rzekł – patrzysz tak dziwno po tobie?”

Jam nie zaszlochał, milczałem dzień cały

I noc, do chwili, kiedy gwiazdy gasną;

Aż gdy po nocy tej nastał dzień biały

I kiedy w klatce zrobiło się jasno,

W cztery oblicza spojrzę i, tak na nie

Wzrok kładąc, twarz w nich odgaduję własną.

Więc ręce sobie z bólu do krwi ranię,

A oni, myśląc, że to ból ze czczości,

Nagle się dźwigną: „Ojcze nasz i panie -

Wołają do mnie – oszczędzisz żałości

Z ciał naszych jedząc; tyś nas oblókł niemi,

Wolnoć je zezuć z naszych nędznych kości!”

By ich nie płoszyć, zmilkłem i tak, niemi,

Trwaliśmy dwa dni z nadziei zatratą.

Czemuś nie pękło, twarde łono ziemi?…

Aż kiedy czwarty dzień błysnął za kratą,

Gaddo do kolan moich się przywlecze

I woła: „Czemu nie ratujesz, tato!…”

Wołał i skonał; jak mnie tu, człowiecze,

Widzisz, tak każde z mych dzieci konało

Do dnia szóstego; więc mi wzrok wyciecze

W strugach krwi; poprzez każde martwe ciało

Pełzam i dwa dni wołam na nieżywe.

Potem się życie głodem dokonało.

(XXXIII, 28–75)

(1) proroczy sen Ugolina w więzieniu (2) arcybiskup Ruggieri (3) właściwie: Gualandi, Sismondi i Lanfranchi, rody pizańskie sprzymierzone z arcybiskupem.

Wędrowcy przechodzą do strefy trzeciej – Ptolomea – gdzie pod taflą lodu leżą na wznak z odsłoniętą twarzą, ale z zamrożonymi oczyma, ci, którzy zawiedli zaufanie ufnych. Jest takim Alberigo z Faenzy, który w 1285 r. zwabił w zasadzkę i kazał zamordować dwóch krewnych (pieśni XXXI-XXXIII). Wreszcie strefa czwarta – Giudecca (od imienia Judasza, Giuda) – dno Piekła i środek ziemi, gdzie zupełnie pokryci lodem cierpią zdrajcy dobroczyńców, Cesarstwa i Kościoła. Króluje im Lucyfer, potwór nieopisanej brzydoty, wyłaniający się z lodu. Ma trzy paszcze, w każdej z nich tkwi jeden z trzech największych grzeszników: Judasz, zdrajca Boga, oraz Brutus i Kasjusz, zdrajcy Juliusza Cezara. Obaj poeci wydostają się z Piekła długim tunelem, który prowadzi do podnóża Góry Czyśćcowej, wznoszącej się pośrodku morza. Jest noc z soboty na niedzielę wielkanocną, 10 kwietnia (pieśń XXXIV). Rozpoczyna się druga część poematu, Czyściec. Dante przedstawia w niej królestwo pokuty i cierpienia, a jednocześnie nadziei i radości, ponieważ grzesznicy wiedzą, że ich cierpienia kiedyś dobiegną końca i że doznają oni wtedy wiecznego szczęścia. Piramidalna Góra Czyśćcowa dzieli się na bardzo obszerny przedsionek (Antipurgatorio), siedem regionów (gironi) w kształcie tarasów i szczyt, czyli Raj Ziemski. W przedsionku zebrane są dusze tych, którzy skruchę wyrazili dopiero tuż przed końcem życia. Muszą tam pozostać tak długo, jak długo żyli na ziemi, pozbawieni Bożej łaski; tylko dusze ekskomunikowanych pokutują o wiele dłużej. Obłożony klątwą jako wróg papiestwa został Manfred, król Sycylii, nieślubny syn Fryderyka II, który zginął w bitwie z Francuzami i gwelfami pod Benevento w 1266 r. Dante pisze o nim z podziwem („Pański był w ruchach, piękny, z płowym włosem”; pieśń III, 107), ceni go wyraźnie jako kontynuatora dzieła wielkiego cesarza. Warto też wspomnieć gibelina Buonconte di Montefeltro, zamordowanego przez przeciwników politycznych, i piękną postać kobiecą, Pie dei Tolomei, zabitą na rozkaz własnego męża; oboje zginęli gwałtowną śmiercią, co uniemożliwiło im żal za grzechy we właściwej chwili. Swojemu pobytowi w Antipurgatorio poświęca Dante pieśni od I do IX. Wraz z Wergiliuszem staje wreszcie przed wrotami Czyśćca. Dwaj poeci przemierzają siedem regionów tego królestwa, wdrapując się z tarasu na taras. Na niższych rozmieszczone są dusze pyszałków (dźwigają ciężary), ludzi zawistnych (we włosiennicach, z zaszytymi oczami), gniewliwych (recytują modlitwy w gęstym dymie), gnuśnych (biegają). Przemawiają tam do Dantego m.in.: miniaturzysta Oderisi da Gubbio, o nietrwałości sławy na ziemi, oraz uczony dworzanin lombardzki Marco, o szerzącym się zepsuciu i potrzebie odnowy moralnej (pieśni X-XVIII). W regionie piątym leżą na ziemi ze związanymi rękami i nogami skąpcy i rozrzutnicy; Dante rozpoznaje papieża Hadriana V, genueńczyka, uchodzącego za skąpca żądnego władzy, oraz króla Francji Hugona Kapeta, założyciela dynastii Kapetyngów. Z wywodów historyczno-poli-tycznych, jakie Dante wkłada w usta króla, przebija niechęć poety do Francji, sojuszniczki papiestwa, której interwencja położyła kres władzy Hohenstaufów we Włoszech. W regionie szóstym cierpią głód łakomczuchy; dobry znajomy poety, Forese Donati, gani tam w ostrych słowach nieobyczajność florenckich kobiet. Wśród lubieżników (chodzą wśród oczyszczających płomieni), mieszkańców ostatniego regionu, znajduje się Guido Guinizelli, o którym Dante pisze z entuzjazmem: „Mój rodzic, rodzic najlepszych na ziemi / Słodkich i i lubych miłosnych pieśniarzy” (XXVI, 98–99). Po opuszczeniu Czyśćca właściwego Wergiliusz żegna się ze swoim podopiecznym; reprezentował rozum ludzki, teraz kolej na Beatrycze, symbol łaski i mądrości bożej (pieśni XIX-XXVII). Wchodzi z nim jednak jeszcze na wierzchołek góry, do Raju Ziemskiego, gdzie przyjmuje ich obu strażniczka, piękna Matylda. Wergiliusz znika w chwili, gdy pojawia się cudowna Beatrycze, którą Dante kontempluje w ekstazie. Poeta kąpie się w Lete, rzece zapomnienia grzechów, potem pije wodę z rzeki Eunoe, przypominającą o dobrych uczynkach. Jest już „czysty i gotów wylecieć na gwiazdy” (XXXIII, 145). Dzieje się to w środę, 13 kwietnia (pieśni XXVIII-XXXIII). Dante wstępuje więc do Raju pod opieką Beatrycze. Dusze wybrane przebywają w Empireum, niebie spokoju, gdzie rozkoszują się widokiem Boga. Aby ukazać się poecie, schodzą na nieba dziewięciu planet systemu Ptolemeusza, usytuowane poniżej; nad każdym niebem czuwa chór anielski. Na pierwszych trzech niebach (Księżyca, Merkurego i Wenus) gromadzą się ci, którzy za życia umieli zapanować nad popędem zmysłów. Piccar da Donati, bogobojna siostra Foresa (por. wyżej, Czyściec, XXIV), opowiada tam Dantemu swoją historię, a cesarz Justynian rozmawia z nim o cesarstwie rzymskim; występuje też Cunizza da Romano, która po wielu miłosnych przygodach opamiętała się i poświęciła Bogu (Raj, pieśni I-IX). Następne trzy nieba (Słońca, Marsa i Jowisza) zaludniają mędrcy, bojownicy za wiarę oraz pobożni i sprawiedliwi. Św. Tomasz z Akwinu, ojciec filozofii scholastycznej, wygłasza przed Dantem pochwałę św. Franciszka, a uczony św. Bonawentura z Bagnoregio – św. Dominika. Prapradziad poety, krzyżowiec Cacciaguida, mówi mu długo o dawnych i najnowszych dziejach Florencji, ubolewając nad upadkiem obyczajów i przepowiadając potomkowi wygnanie i ubóstwo (pieśń XV i nast.). Dusze króla Dawida oraz cesarzy Trajana i Konstantyna tworzą świetlny napis, wyrażający biblijną sentencję Dili-gite iustitiam qui iudicatis terram (Miłujcie sprawiedliwość wy, co ziemią rządzicie); pojawia się też obraz cesarskiego orła, a poeta znajdzie potem sposobność, aby wypowiedzieć się przeciw władzy doczesnej papieży (pieśni X-XX). Niebo siódme (Saturna) należy do „duchów kontemplacyjnych”; św. Benedykt gani wobec Dantego zepsucie, jakie zapanowało w klasztorach. Niebo ósme (gwiazd nieruchomych wg Ptoelemusza) jest sceną tryumfu Chrystusa i ukoronowania Matki Boskiej. Poeta zdaje tam przed św. Piotrem egzamin z zasad wiary; święty osądza surowo działalność papieży. Niebo dziewiąte nosi nazwę kryształowego, zajmują je kręgi anielskie – najwyższy z nich jest najbliżej Boga – wprawiające w ruch niebiosa; lśnią one wielką ilością świateł (pieśni XXI-XXIX). Niezmierzonym ogromem świetlnym jest Empireum, siedziba Boga w otoczeniu aniołów i dusz wybranych, które tworzą różę niebiańską. Beatrycze wskazuje Dantemu puste miejsce, przeznaczone dla cesarza Henryka VII. Niebawem żegna się z poetą we wzruszającym epizodzie, zastępuje ją św. Bernard, mistyk apelujący do pobożności Dantego (pieśni XXX-XXXI). Nowy przewodnik tłumaczy mu rozmieszczenie dusz w przypominającej amfiteatr róży, wymieniając świętych Jana Chrzciciela, Franciszka, Benedykta i Augustyna oraz szereg biblijnych niewiast (Sara, małżonka Abrahama, Rut, prababka Dawida, Judyta i inne), a także Beatrycze. Prosi następnie Najświętszą Pannę, aby pozwoliła poecie ujrzeć Boga. Dante ogląda Go w tajemnym połączeniu Jedności, Trójcy i Wcielenia. Wędrówka się kończy, poeta doznał największej z łask, jakie mogą spotkać chrześcijanina. Jest północ 14 kwietnia 1300 r., czwartek po Wiel ka nocy (pie śni XXXII-XXXIII).

Boska Komedia to opowieść o wędrówce w zaświaty człowieka jeszcze żywego. Trzeba w niej rozróżnić role Dantego-pisarza i Dantego-postaci literackiej. Dante - pisarz informuje w pierwszej osobie odbiorcę o podróży, która już się odbyła, o doświadczeniach, które stały się jego udziałem. Dante-postać przeżywa natomiast wraz z odbiorcą wszystko, co w trakcie podróży mu się przydarza, co podczas niej widzi i słyszy; działa wraz z na po tkanymi postaciami. Jego wędrówka ma na celu poznanie zła, od którego zamierza uciec, i dobra, do którego dąży. Decydujące znaczenie posiada w niej Raj, reprezentujący wiedzę najwyższą – teologię – którą Dante-pisarz pragnie przekazać czytelnikowi. Aby do niego dotrzeć, Dante-postać musi przemierzyć Piekło i Czyściec. Po drodze dowiaduje się stopniowo, razem z czy tel ni kiem, o wydarzeniach historycznych, o  minionym i przyszłym losie (utwór obfituje w przepowiednie) jednostek i społeczności oraz o wielu innych, istotnych dla ludzi sprawach. Przygotowuje się w ten sposób do poznania prawd najważniejszych, dotyczących życia wiecznego i Boga. Prawdy te wykraczają jednak poza granice ludzkiego rozumu, o czym autor od razu przestrzega: „[…] widziałem, czego nie wyświęci / Słowami człowiek, choć był w tam tej stronie” (Raj, I 5–6). Tylko nieliczni wybrańcy, należycie obeznani z teologią, mogą się do nich zbliżyć. Raj jest królestwem mistyki, w którym cała wizja poety przybiera swój ostateczny wymiar. W rajskim, mistycznym przeżyciu zlewają się z sobą Dante-pisarz i Dante-postać, podział ról nie jest już potrzebny.

Motorem dziejów jest wola Boga, historia to urzeczywistnienie w czasie Jego planów. Autor poematu stara się rozszyfrować i odpowiednio zinterpretować owe plany. W historii ludzkości najważniejszy jest chrystianizm. Dzieje pogaństwa kończą się wraz z narodzinami Chrystusa, dzieje chrześcijaństwa – wraz z Sądem Ostatecznym. Wydarzenia historyczne są zaplanowane z góry: punkt kulminacyjny dziejów starożytnego Rzymu stanowi ustanowienie cesarstwa i panowanie Augusta, które jednoczy ówczesny świat, ułatwiając w ten sposób rozpowszechnienie się chrześcijaństwa po nadejściu Jezusa. Wyłącznie negatywna jest funkcja ludu hebrajskiego, który musi zabić Boga-człowieka. Własne czasy widzi Dante w ciemnych barwach. Wspólnota chrześcijan zagrożona jest z zewnątrz i z wewnątrz. Niebezpieczeństwu z zewnątrz należy się przeciwstawić z bronią w ręku, zwalczając arabskich muzułmanów, których nie godziwość symbolizuje Mahomet. Stawienie czoła zagrożeniom wewnętrznym nie jest możliwe bez radykalnej reformy moralnej. Zepsucie widać wszędzie, lecz szczególnie w łonie Kościoła. Ustawiczne waśnie i walki w obrębie komun i między nimi, nieumiejętność rządzenia i słabość panujących rodów odbijają się ujemnie na życiu społeczeństw. Najcięższą winę ponoszą jednak papieże, bo nie wypełniają swojej duchowej misji, zajmują ich sprawy doczesne, grzeszą niepohamowaną ambicją, nieobyczajnością dają zły przykład klerowi – siedliskiem zgorszenia stały się zakony – i rzeszom wiernych. Bardzo ostro gani Dante Bonifacego VIII, przede wszystkim za świętokupstwo (np. Piekło, XIX, 52 n.), nie oszczędza też kilku innych następców św. Piotra. Nadziej ę na odnowę moralną wiąże poeta zwłaszcza z zagadkowym Chartem, który pokona streszczającą w sobie zło Wilczycę (Piekło, 1,101 n.); można w nim się domyślać energicznego cesarza lub papieża, godnego wreszcie swojej tiary. Nie mniej tajemniczy jest „Pięćset Dziesięć i Pięć”, mający również zwyciężyć zło, reprezentowane przez „Rozbójnika” (zepsuty Kościół; Czyściec, XXXIII, 43–44). Obie te siły oznaczają silną i sprawiedliwą władzę, której brak – zdaniem Dantego – współcześni tak bardzo odczuwali.

Z trzech części poematu najsilniej przemawia do nas dzisiaj Piekło. Powodują to: z jednej strony – dramatyczność sytuacji, z drugiej – wyjątkowo sugestywna charakterystyka postaci i równie sugestywne opisy krajobrazów. W pogrążonej w wiecznym mroku ot chła ni, wśród ska li stych urwisk, kamiennych ścian, posępnych ruin, na usianych głazami polach i w ciemnych wodach podziemnych rzek kłębi się tłum potępieńców. I oto wyłaniają się z niego na krótko cienie, które w niewielu zwykle słowach przedstawiają swoje tragiczne losy, wywierając niezatarte wrażenie na czytelniku. Pełne głębokiego liryzmu są smutne dzieje Paola i Franceski, kochanków nierozłącznych nawet w piekle. Niezłomną siłą woli zadziwia w ognistym grobie heretyk Farinata, dla którego ziemskie sprawy jego stronnictwa mają nadal największą wagę. Wzrusza oddaniem swojemu cesarzowi samobójca Pier della Vigna, niesłusznie wtrącony do więzienia. Bohaterstwem i poświęceniem imponuje Ulisses, który przypłacił życiem chęć odkrycia nowych lądów i otworzenia przed ludzkością szerszych horyzontów. Nie pozostawia nikogo obojętnym okrutna śmierć Ugolina i jego dzieci. Są to postacie godne pędzla Michała Anioła. W opisach scen piekielnych dochodzi najpełniej do głosu nieokiełznana i często bezlitosna wyobraźnia Dantego; przebija też z nich nieraz jego zapalczywość i żądza zemsty właściwa ludziom średniowiecza. Może właśnie dlatego Piekło cechuje niepospolity dynamizm, którego nie odnajdujemy już w dwóch następnych częściach Boskiej Komedii. Mieszkańcy Czyśćca rozmyślają o czekającym ich szczęściu, ale nie mogą jeszcze zapomnieć swojej ziemskiej przeszłości. W odróżnieniu od potępieńców, z których właściwie każdy stanowił jakąś wybitną indywidualność, dusze czyśćcowe zlewają się niemal z łagodnym tłem, w którewkom po – nował je autor, cierpią wprawdzie, ale te cierpienia nie są przerażające. Wędrujący wśród nich Dante sam najwyraźniej pogrąża się w medytacji, zagląda w głąb własnej duszy w atmosferze skupienia, skruchy i przebaczenia. Oczyszczony z grzechów, w Raju zasłużył wreszcie na łaskawość Beatrycze, która, choć zaliczona w poczet błogosławionych i powołana do objaśniania boskich wyroków, zachowuje w pełni swój kobiecy wdzięk i otacza poetę macierzyńską wprost troską. Mieszkańcom Raju obce są zupełnie ludzkie namiętności: doskonałe szczęście znajdują w miłości do Bo ga, która po chła nia ich bez reszty. Stąd pewna monotonia tych postaci, po zbawionych przeważnie wyraźniejszych cech indywidualnych. Uwaga autora skupia się zresztą stopniowo na coraz bardziej skomplikowanych zagadnieniach filozoficznych i teologicznych; dlatego też lektura Raju nie należy do łatwych. Jednakże i w tym świecie czysto duchowym porusza się Dante ze swobodą, dając nowe dowody swojego kunsztu poetyckiego, a zwłaszcza swojej ogromnej erudycji.

Cały poemat odznacza się wyjątkowym bogactwem środków ekspresji. Przede wszystkim zasób słów, jakich Dante w nim użył, jest nadzwyczaj duży: ok. 27700. Dla porównania, Guido Cavalcanti we wszystkich swoich zachowanych wierszach użył ich ok. 800. Obok terminów naukowych i wyszukanego słownictwa dworskiego mamy w Boskiej Komedii soczyste wyrażenia mowy potocznej; licznie występują zapożyczenia ze starofrancuskiego i prowansalskiego, dialektyzmy z kilku regionów włoskich, latynizmy oraz neologizmy własne. Różnorodne są tonacje i odcienie tekstu, zawierającego elementy epickie, liryczne, tragiczne, komiczne, groteskowe, satyryczne, nuty religijne, akcenty ironii. Dante pisze bardzo obrazowo, stosuje też umiejętnie figury retoryczne, w pierwszym rzędzie alegorie, metafory i peryfrazy. Nie ulega wątpliwości, że przyczynił się w zasadniczej mierze do powstania włoskiego języka literackiego – jedynego właściwie czynnika, dzięki któremu przez bar dzo długi czas wykształceni mieszkańcy wszystkich części rozbitego politycznie kraju zdawali sobie sprawę, że należą do tej samej cywilizacji. Autor Boskiej Komedii uważany jest we Włoszech za poetę narodowego – wieszcza, który uświetnił literaturę ojczystą już u jej zarania. O popularności poematu we włoskim średniowieczu świadczy ok. 600 zachowanych rękopisów; współzawodniczył on wręcz z Biblią. Najstarsze komentarze łacińskie i włoskie po chodzą z pierwszej połowy XIV w. Uznanie, jakim cieszyła się Boska Komedia wśród rodaków autora, nie malało na przestrzeni stuleci, z wyjątkiem może doby Oświecenia; prawdziwym kultem otoczyli Dantego wysoko ceniący średniowiecze romantycy – nie tylko we Włoszech, ale np. w Polsce, gdzie był przedtem właściwie nieznany, chociaż już ok. 1470 r. wspominał o nim w Annales Jan Długosz. W XIX w. florencki poeta-wygnaniec stał się symbolem niezależności i wielkości jednostki. Zaczęto wreszcie tłumaczyć na polski jego przełożone już od dawna na wiele języków arcydzieło; pierwszy przekład całkowity pióra Juliana Korsaka, towarzysza studiów Adama Mickiewicza, ukazał się w 1860 roku. Fragmenty poematu tłumaczyli m.in. Mickiewicz, Teofil Lenartowicz i Cyprian Norwid. Istotny wkład do nauki o Dantem – dantologii, uprawianej w Europie przynajmniej od pierwszych dziesięcioleci XIX w. – wniósł Julian Klaczko (1825–1904) swoimi napisanymi po francusku Causeries florentines (1880; tytuł przekładu pol. Wieczory florenckie, książkę wydano również po włosku), sugerując m.in., że Dante zdawał sobie sprawę, iż stoi w obliczu nowej epoki, którą trudno mu zrozumieć. O Dantem pisał również lwowski romanista Edward Porębowicz (1862–1937), który w 1909 r. wydał też przetłumaczoną przez siebie całość Boskiej Komedii. Przekład ten, chociaż niezbyt dokładny, miejscami niejasny i obciążony młodopolską stylistyką, miał szereg wznowień i uważany jest nadal za najlepszy; obok niego warto wspomnieć tłumaczenie Aliny Swiderskiej (1947). Najbardziej zasłużonym polskim badaczem Dantego pozostaje Kalikst Morawski, autor poświęconej mu, cennej monografii (1961). Florencki poeta wywarł niewątpliwy wpływ na polską literaturę, zwłaszcza dziewiętnastowieczną. Wystarczy wymienić Juliusza Słowackiego (Poema Piasta Dantyszka, W Szwajcarii), Zygmunta Krasińskiego (Nie-Boska Komedia) oraz wspomnianych już Lenartowicza (Na posąg Dantego) i Norwida. Z czasów późniejszych nasuwają się nazwiska Miriama-Przesmyckiego, Kasprowicza, Staffa – aż po Parnickiego, Gombrowicza, Vincenza i Miłosza.

Pionier humanizmu, protegowany możnych i wielbiciel Laury.
Prozy łacińskie: traktaty, teksty polemiczne, listy.
Zbiór II Canzoniere – nieśmiertelne liryki o Laurze żywej i zmarłej. Jego polskie przekłady.

Francesco Petrarca

Drugi obok Dantego geniusz poetycki trecento (XIV w.), Francesco Petrarca, choć zaliczany jest wraz z autorem Boskiej Komedii do tzw. „trzech florenckich koron” – trzecią będzie Boccaccio – ujrzał światło dzienne 20 lipca 1304 r. w toskańskim Arezzo, dokąd schronił się z rodziną wygnany z Florencji jako gwelf Biały jego ojciec, notariusz Pietro di Parenzo, zw. Petracco; matką była Eletta z domu Canigia-ni. Nazwiska w podanej wyżej, lepiej brzmiącej formie zaczął używać dość późno, przedtem wystarczało mu wyprowadzone od ojcowskiego przydomku Petracchi. Rodzina notariusza przeniosła się wkrótce do Francji, do papieskiego Awinionu, gdzie Francesco studiuje gramatykę i retorykę. W 1316 r. rozpoczyna z woli ojca w Montpellier studia prawnicze, które od 1320 r. kontynuuje – z przerwami – przez sześć lat w Bolonii wraz z młodszym bratem, Gerardem.

Zaraza morowa

Zwana również „czarną śmiercią”, utożsamiana z dżumą; w krajach basenu Morza Śródziemnego znano ją już w starożytności. Całą prawie Europę (łącznie z Polską) objęła w latach 1347–1351, przywleczona na Sycylię najprawdopodobniej z Azji Środkowej. Dzisiaj wiadomo, że była chorobą szczurów, przenoszoną na ludzi przez ich pchły; rozprzestrzeniała się więc szybko w opłakanych warunkach higienicznych, właściwych Średniowieczu, a ówczesna medycyna była wobec niej całkowicie bezradna. Objawy – obrzęk węzłów limfatycznych, plamy na ciele i in. – opisał sugestywnie Boccaccio we Wprowadzeniu do Dnia 1 Dekameronu; śmierć następowała zazwyczaj w przeciągu kilku dni. Według przybliżonych obliczeń, ofiarą pandemii padła co najmniej jedna trzezia ludności Europy. Ucierpieli przede wszystkim mieszkańcy zatłoczonych miast, których we Włoszech było stosunkowo dużo: we Florencji zginęła na przykład ponad połowa stutysięcznej ludności, w ludniejszej od niej Wenecji zmarłych było podobno około stu tysięcy. Straty demograficzne tych rozmiarów pociągnęły za sobą oczywiście poważny kryzys gospodarczy.

Po śmierci ojca w 1326 r. wracają obaj do Awinionu; Francesco będzie tam prowadził przez pewien czas światowe życie, nie musząc już zajmować się prawem, które wyraźnie go nudziło. Powstają wtedy jego pierwsze utwory poetyckie, zgłębia dzieła Liwiusza i św. Augustyna. W kościele św. Klary w Awinionie 6 kwietnia 1327 r. spotyka piękną Laurę – mimo wielu prób nie udało się jej zidentyfikować – która zostanie jego wielką, jedyną miłością. Popada w trudności finansowe i decyduje się na wybór stanu duchownego. Po przyjęciu niższych święceń w 1330 r. zatrudnia go jako swojego kapelana możny kardynał Giovanni Colonna, z którego rodziną będzie bardzo długo związany; otwierają się wówczas przed nim wrota papieskiej kurii. W latach 1330–1337 odbywa liczne, dalekie podróże dla wzbogacenia swojej wiedzy: do Paryża, Rzymu, Gandawy, Liège, Akwizgranu i Kolonii. Odkrywa rękopisy kilku tekstów klasycznych – jak dwie mowy Cycerona – co zyskuje mu sławę wśród erudytów. W 1337 r. zamieszkuje w malowniczej dolinie Vaucluse opodal Awinionu, w cichym, wiejskim domu, gdzie napisze większość swoich dzieł. Jego sława rośnie: po zdaniu publiczne go, trzydniowe go egzaminu w Neapolu przed uczonym królem Robertem Andegaweńskim, spotyka go najwyższe wyróżnienie: 8 kwietnia 1341 r. zostaje uwieńczony poetyckim laurem na rzymskim Kapitolu. Udał się potem do Parmy, na dwór miejscowego władcy. W 1343 r. jest znowu w Awinionie i poznaje tam przybyłego jako wy-słan nik rzymskie go ludu Colę di Rienzo, którego wiara w republikańskie ideały i pło mien na elokwencja wywierają na nim duże wrażenie. W tym samym roku Gerard, brat Petrarki, wstąpił do klasztoru, co wywołało u poety kryzys moralny. Papież Klemens VI wysyła go teraz w misji dyplomatycznej do Neapolu; w drodze powrotnej zatrzymuje się znowu w Parmie. Udaj e się stamtąd do Werony, gdzie w 1345 r. odkrywa rękopisy listów (Epistole) Cycerona do Attyka (Ad Atticum, 16 ksiąg), do Brususa i do Kwintusa. Wraca do Vaucluse i pogrąża się w pracy. W 1347 r. napełnia go radością tryumf Coli di Rienzo, wybranego trybunem ludowym, faktycznym władcą Rzymu; wkrótce dojdą jednak do niego wieści o nieumiejętnych rządach trybuna i jego porażce. W 1348 r., roku morowej zarazy, dowiaduje się w Parmie, gdzie uzyskał godność i dochody kanonika, o śmierci Laury (6 kwietnia). W następnym roku uzyskuje kanonię także w Padwie. W 1350 r. wybiera się w podróż do Rzymu w związku z jubileuszem; Boccaccio zaprasza go wtedy do Florencji, poeta jedzie tam i zawiera z nim przyjaźń, mającą trwać do końca życia. W rządzonej przez ród Carrara Padwie, dokąd udał się znowu, jest poniekąd postacią oficjalną, występuje jako doradca władców miasta, pisze listy do cesarza Karola IV i do doży Wenecji. Odwiedza go Boccaccio, który w imieniu Florencji proponuje mu objęcie katedry na tamtejszym uniwersytecie i zwrot dóbr, skonfiskowanych niegdyś ojcu. Petrarka odmawia, gdyż papież wezwał go do Awinionu. Na papieskim dworze, w atmosferze intryg i pomówień – jeden z kardynałów zarzucił mu uprawianie magii – nie czuje się jednak dobrze. Przenosi się definitywnie do Włoch w 1353 r., korzystając z zaproszenia arcybiskupa Giovanniego Visconti, władcy Mediolanu. Pobyt poety w tym mieście potrwa z przerwami do 1361 r., pod protekcją Viscontich dobrze mu się żyje, nie dba o zgorszenie, jakie wywołał we Florencji, której byli oni zaciętymi wrogami. Znowu powierzane mu są różne dyplomatyczne misje: do Wenecji, do Mantui na spotkanie z cesarzem Karolem IV, przybyłym do Włoch, do Bazylei i do Pragi, raz jeszcze do cesarza, który nadaje mu tytuły hrabiego i radcy dworu. Karolowi IV pomaga w jego sporze prawnym z Rudolfem IV Habsburgiem, dowodząc na podstawie filologicznej analizy łacińskiego tekstu fałszywości przedstawionych przez tego ostatniego, starorzymskich jakoby dokumentów. W 1361 r. reprezentuje Viscontich w Paryżu, na dworze króla Jana Dobrego. Wkrótce po tym opuszcza swoich dotychczasowych protektorów i mocodawców, uciekając przed pustoszącą Mediolan zarazą. Po krótkim pobycie w Padwie osiedla się w Wenecji: w zamian za gościnę ofiarował miastu swoją cenną bibliotekę. Uczestniczy nadal w życiu politycznym. Spotyka się m.in. z Karolem IV w Udine i w Padwie, w 1368 r., odwiedza też Viscontich w Mediolanie, a w 1370 r. rozczarowuje go powrót do Awinionu Urbana V, którynie co wcześniej prze niósł ponownie stolicą papiestwa do Rzymu. Ostatnie lata upływają jednak poecie przede wszystkim na uzupełnianiu i po rząd ko waniu swo ich licznych pism. Zamieszku je w małej posiadłości ziemskiej w Arqua opodal Padwy, na Wzgórzach Euganejskich (Colli Euganei), pod opieką nieślubnej córki Franceski (miał też naturalnego syna imieniem Giovanni, zmarłego w 1361 r.). Jeszcze w 1373 r. jedzie do Wenecji, aby wygłosić uroczystą mowę z związku z pokojem, zawartym między Padwą a Republiką. Umiera w swoim wiejskim domu (istnieje dotychczas) w Arqua 18 lipca 1374 r., prawdopodobnie wskutek za paści.

Biografia Petrarki dowodzi, że potrafił on zręcznie dostosować się do nowych warunków politycznych, w jakich przypadło mu żyć. Kończyła się epoka miejskich komun, zastępowanych przez Signorie; Petrarca – w odróżnieniu od Dantego, który mimo wszystko czuł się ze swoim miastem silnie związany – akceptuje to i obraca na swoją korzyść. Szuka również oparcia w Kościele jako instytucji, chociaż skądinąd jest wobec niego wysoce krytyczny. Wybrał stan duchowny, uzyskał kościelne beneficja, na których niewątpliwie mu zależało; był głęboko wierzący, ale nie wstąpił przecież do klasztoru jak jego brat, choć decyzja Gerarda silnie nim wstrząsnęła. Dążył konsekwentnie do zapewnienia sobie dużej niezależności: z jednej strony chciał móc pisać w spokoju, z drugiej uważał, że intelektualiście należy się w społeczeństwie miejsce uprzywilejowane ze względu na wagę roli, jaką w nim odgrywa. Przebywał na dworach, korzystał z protekcji możnych w bezpośredniej z nimi styczności, ale nie był nigdy ich sługą. Służył naprawdę jedynie poezji, w której widział podstawową wartość kulturalną, tkwiącą swymi korzeniami w literaturze starożytnego Rzymu, którą z tak wielkim zapałem odkrywał i poznawał. Znamienne jest pod tym względem znaczenie, jakie przywiązywał do zaszczytu, który go spotkał w 1341 r. na Kapitolu: był to przecież publiczny, oficjalny wyraz uznania dla poezji. Petrarka zna lazł też wtedy najdroższego mu protektora w królu Robercie Andegaweńskim, który poezję i wiedzę umiał rzeczywiście cenić. Niestety król wkrótce zmarł (1343), a kolejnym protektorom – zwłaszcza zaborczym, bezwzględnym Viscontim – było już o wiele dalej do ideału. Tym niemniej poeta dostosowywał się, dbając jedynie o pewną swobodę (od strony finansowej umożliwiały mu to kościelne prebendy); wolał autokratów od władz florenckiej komuny, którym tak bardzo na nim zależało. Polityka bezsprzecznie go pociągała, był przekonany, że ma w niej coś do powiedzenia. Widać to może najlepiej w poparciu, udzielonym Coli di Rienzo, którego entuzjastyczne wezwanie do renovatio, odnowy „świętej Italii” Petrarka przeciwstawiał nieudolności, zobojętnieniu i zepsuciu papieskiej kurii w Awinionie, książęcych rodów i wielmożów we Włoszech; oto poeta stawał u boku polityka, walczył swoim piórem o jego sprawę. U Coli zachwycił go niewątpliwie kult rzymskiej starożytności, ale nie tylko; dostrzegł w nim człowieka nowego, szlachetnego, pragnącego dobra współobywateli. Dlatego też klęska trybuna, której sam Cola był zresztą w znacznej mierze przyczyną, okazała się dla poety gorzkim zawodem. Rzym – ze względu na swoją tradycję – to dla Petrarki miasto doskonałe, przeciwieństwo ni jakie go Awinionu, tymczasowej siedzi by papiestwa, pogrążonego w moralnym rozkładzie. Ostrożny zazwyczaj poeta wypowiada się przeciwko niemu bez ogródek, ucieka stamtąd w  zacisze Vauc lu se, a w końcu decy duje się osiedlić we Włoszech. Za gościnę i poparcie będzie się włoskim władcom i cesarzowi lojalnie odpłacał, ale pochłonie go przede wszystkim praca dla nie go najważniejsza – twórczość po etycka oraz studia nad piśmiennictwem starożytnych, dzięki którym stał się pionierem humanizmu. Za takiego uważali go intelektualiści następnego pokolenia, którym miano humanistów przysługuje już w pełni. „Francesco Petrarka pierwszy dostrzegł […] i wydobył na światło dzienne […] uroki starożytnego stylu” – napisał Leonardo Bruni w 1436 r.[1] Petrarka nie podróżował jak kaznodzieje lub kupcy, nie tułał się, jak wygnaniec. Przemierzał Europę po to, aby wygrzebywać w archiwach i gromadzić łacińskie teksty klasyków (grecki znał słabo), aby przekonywać swoich rozmówców o celowości zajmowania się humanae litterae, rozpowszechniania rękopisów, dzielenia się myślami, pogłębiania swojej wiedzy; dowodzi tego jasno jego obszerna korespondencja. Uczęszczał pil nie do bibliotek, ratował zagrożone zbiory, a przede wszystkim kom ple to wał własny księgo zbiór, którego bogactwo zadziwiało współczesnych. Zlecałko pio wa – nierzadkich manuskryptów i kwerendy, prowadził wymianę z innymi erudyta mi, informował ich o dokonanych odkryciach. Nie tylko sam badał dzieła autorów klasycznych, ale gorąco do tego zachęcał. Jego łacina nie jest już łaciną średniowiecza, ale językiem klasyków – przede wszystkim językiem Cycerona, który zgłębił dzięki odnalezionym przez siebie tekstom. Literaturę klasyczną traktował jako wartość samą w sobie, nie przypisywał już jej roli służebnej wobec myśli chrześcijańskiej. Jest często pierwszym, który czyta pisma klasyków w ich oryginalnym brzmieniu, który nie zapoznaje się z nimi, jak zazwyczaj ludzie średniowiecza, poprzez cytaty z drugiej ręki, streszczenia i przeróbki. Jego najżywsze zainteresowania mają konkretny, wyraźnie filologiczny charakter. Nie zajmuje się prawie wielkimi systemami filozoficznymi, ogólnymi wizjami świata, których nie brakowało w średniowieczu. Literatura przeszłości i pisarstwo własne absorbują go bez reszty; wierzy też głęboko, że jedynie pisząc zyskuje się nieprzemijającą sławę. Utożsamia się poniekąd z twórczością literacką.

Życie wewnętrzne Petrarki pełne było jednak obaw i zwątpienia. Świadczy 0 tym dobitnie jego słynne dziełko łacińskie Tajemnica moja (prawdopodobnie 1342–1343, Secretum meum; pełny tytuł Secreto conflictu curarum mearum – O skrytym konflikcie moich niepokoi), złożone z trzech krótkich rozdziałów, opatrzonych wstępem. Rozmawiają w nim z sobą św. Augustyn i sam autor, którym przysłuchuje się milcząca Prawda pod postacią czcigodnej matrony; każdy rozdział odpowiada jednej rozmowie. Źródeł utworu należy szukać u starożytnych (Cyceron, Seneka, Boecjusz), lecz przede wszystkim w Wyznaniach św. Augustyna, których rękopis podarował Petrarce w 1333 r. zakonnik Dionizy da Borgo San Sepolcro. Tajemnica moja stanowi jeden z pierwszych w literaturze europejskiej przykładów głębokiej i wnikliwej analizy psychologicznej własnych uczuć. Reprezentujący głos sumienia święty wyrzuca autorowi jego duchową słabość i niezdecydowanie, jego indolencję moralną (acedia), skłonność do zniechęcenia wobec życia, sprzeczną z postawą chrześcijanina. Poeta częściowo przyznaje mu rację, podkreślając nawet wagę swoich grzechów, częściowo się broni, usprawiedliwiając w końcowej rozmowie swą miłość do Laury i troskę o pamięć u potomnych. Dziełko nie ma zatem jednoznacznej konkluzji, ale oddaje w pełni złożoność psyche autora. Z jednej strony samooskarżenia, żal za grzechy z pewnością szczery, noszący wręcz znamiona voluptas dolendi, delektowania się bólem. Z drugiej – uporczywa obrona własnych ideałów, miłości i sławy. Ciekawe, że w tym poświęconym duchowym rozterkom utworze występują nader realistyczne akcenty, jak przytoczony niżej opis miasta, w którym domyślamy się Awinionu:

Te cuchnące ulice pełne ujadających psów i obrzydliwych świń, turkot kół na bruku wszystkich ulic, te pojazdy i konie, które zamykają przejścia, wstrętni ludzie wszelkiego rodzaju, odrażający obraz żebraków obok aroganckich bogaczy, godnej ubolewania nędzy i nieokiełznanych uciech, wszędzie spory i kłótnie, kłamstwo i oszustwo, zgiełk krzykliwych głosów, tłok cisnącego się i rozpychającego się pospólstwa…

[F. Petrarca, Wybór pism, tłum. K. Morawski, Wrocław–Warszawa 1983, s. 314].

Jak widać, obcowanie z tłumem poecie stanowczo nie odpowiadało. Potwierdza to jego traktat w dwóch księgach – również po łacinie, jak wszystkie pisma Petrarki prozą – De vita solitaria (1346; O życiu w samotności), pochwała samotności, pozwalającej osiągnąć równowagę duchową i wewnętrzną harmonię, poznać siebie samego, odkryć własne człowieczeństwo. Egzystencję samotną Petrarca pojmuje nie jako ascetyczną kontemplację, lecz jako samotność intelektualisty, dzięki swoim pracom biorącego czynny udział w życiu społeczeństwa. Z dala od ludzkich skupisk, z dala od politycznych intryg i od pogoni za pieniądzem, procul negotiis, pisarz może o wiele skuteczniej wykonywać swoje zadania. Ważne jest więc, aby posiadał odpowiednią siedzibę – jak sam autor w Vaucluse.

Przepojony duchem stoicyzmu jest obszerny traktat De remediis utriusque fortunae (1354–1366; O postępowaniu w dobrej i złej doli) także w dwóch księgach, obejmujących łącznie 153 dialogi, prowadzone w pierwszej księdze przez Rozum, Radość i Nadzieję, a w drugiej – przez Rozum, Cierpienie i Strach. Głosem Rozumu autor doradza ludziom nie dać się pognębić w chwilach trudnych, nie przeceniać niepowodzeń, oraz zachować umiar w chwilach sukcesów, nie zapominać o ich przemijalności. Tekst obfituje w przykłady zaczerpnięte z dzieł klasyków i dostosowane do różnych sytuacji życiowych; zyskał sobie wielką poczytność u humanistów.

Nie chęć Pe trar ki wobec scholastyki, wobec ślepego posłuszeństwa autorytetowi Arystotelesa wyraża polemiczna rozprawa O niewiedzy własnej i innych (1367; De suis ipsius et multorum ignorantia), skierowana przeciwko grupce młodych weneckich filozofów, którzy zarzucili mu braki w wykształ ceniu. Człowiekowi potrzebna jest najbardziej wiedza o sobie samym, umożliwiająca mu stawanie się coraz lepszym. Dociekania nad naturą rzeczy – na wzór Arystotelesa – są jałowe, wynikają z czystej ciekawości; zasadniczą wagę mają natomiast dyscypliny literackie, a zwłaszcza eloquentia, krasomówstwo, na której opierać się powinno wychowanie. Arystoteles uczy tylko, czym jest cnota, zaś Cyceron sprawia, że ją kochamy. Poeta przeciwny był w szczególności rozpowszechnionej w północnych Włoszech, a zwalczanej przez Kościół nauce arabskiego komentatora mistrza ze Stagiry, Awerroesa, którego nazwał w jednym ze swoich listów:

owym wściekłym psem Awerroesem, który owładnięty piekielną furią znieważa i bezcześci bezbożnym szczekaniem i bluźnierstwem, wyzwiskami, jakie zewsząd pozbierał, święte imię Chrystusa i katolicką wiarę.

[F. Petrarca, Seniles, XV, 6–7; cyt. wg E. Garin, op cit., s. 41].

Ten cytat świadczy o polemicznej werwie Petrarki, widocznej również w szeregu agresywnych, gwałtownych w tonie invectivae, inwektywach, które znajdą wielu naśladowców, dając początek literaturze pamfletowej. Są to w pierwszym rzędzie Invectivae contra medicum quendam (ok. 1351, Inwektywy przeciwko pewnemu lekarzowi, 4 księgi), wymierzone w lekarza przybocznego papieża Klemensa VI i w reprezentowaną przez niego medycynę, jako naukę niepewną, nieskuteczną, a jednocześnie nastawioną wyłącznie na zysk, w przeciwieństwie do poezji jako sztuki bezinteresownej, skłaniającej ludzi do umiłowania dobra. Odegrają one niemałą rolę w piętnastowiecznym sporze między przedstawicielami nauk humanistycznych i przyrodniczych. Bardziej osobisty charakter ma Invectiva contra quendam magni status hominem sed nullius scientiae aut virtutis (1355, Inwektywa przeciw człowiekowi wielkiemu stanem, lecz pozbawionemu wiedzy i cnoty), tj. francuskiemu kardynałowi Jeanowi de Caraman, który oskarżył autora o ignorancję i o wysługiwanie się Viscontim; Petrarka podkreśla w niej własną niezależność uczonego i chłoszcze kościelnych hierarchów za ich nieobyczajność i obłudę. Wyjątkowo gwałtowna jest Invectiva contra eum qui maledixit Italiae (1373, Inwektywa przeciw temu, który złorzeczył Italii) – atak na francuskiego zakonnika Jeana de Hesdin, który z pobudek nacjonalistycznych skrytykował kilka lat wcześniej autora za zachęcanie papieża Urbana V do przywrócenia godności Stolicy Apostolskiej Rzymowi, porównanemu do biblijnego Jerycha. Petrarka, nazywając Francuza głupcem i barbarzyńcą, podobnym wszystkim swoim rodakom, wygłasza raz jeszcze pochwałę starożytnego i chrześcijańskiego Rzymu, któremu przypadła w udziale cywilizacyjna misja. Motyw ten wykorzysta nieraz późniejsza włoska myśl polityczna.

Dziełem historycznym Petrarki jest rozpoczęte ok. 1338 r. De vins illustribus (O znakomitych mężach), zawierające w pierwszej wersji 23 żywoty wielkich Rzymian okresu republikańskiego, od Romulusa do Scypiona Afrykańskiego. Autor dodał potem 12 żywotów postaci biblijnych i mitologicznych, m.in. Adama i Herkulesa, a jeszcze później – relację o czynach Juliusza Cezara i porównane z sobą biografie Scypiona, Aleksandra Wielkiego, Hannibala i Pyrrusa. Z De vins łączy się w pewnej mierze łaciński poemat w heksametrach Africa (Afryka), rozpoczęty w tym samym mniej więcej czasie; autor przywiązywał do niego wielką wagę, lecz nie zdołał go dokończyć. Zamiast 12 powstało tylko 9 pieśni, poświęconych głównemu tematowi utworu – czynom opisanego już w De viris Scypiona aż po ostateczne zwycięstwo nad Hannibalem pod Zamą. Źródłem Africa była Historia Rzymu Liwiusza, a jego literackim wzorem – Eneida Wergiliusza, co dobrze widać np. w pięknym epizodzie króla Numidów Masynissy i jego małżonki Sofonisby, córki Hannibala, naśladującym wyraźnie dramat Eneasza i Dydony. Nie powiodła się Petrarce próba napisania poematu epickiego, który dorównywałby dziełom starożytnych. Innymi jego utworami wierszowanymi po łacinie są: Bucolicum carmen (1346–1347 i później, Pieśni sielankowe) i Epistolae metricae (1331–1354, Listy poetyckie). Pierwszy to zbiór 12 sielanek, nawiązujących do pasterskiej fikcji Bukolik Wergiliusza, ale przeważnie nie o sielankowej tematyce: od śmierci króla Roberta po wojnę Francji z Anglią, od zepsucia dworu awiniońskiego po miłość autora do Laury. Drugi, obszerniejszy, składa się z 66 wierszy na nie mniej zróżnicowane tematy: dążenie do osiągnięcia równowagi duchowej dzięki wierze, przemijalność dóbr doczesnych, znowu bieżące wydarzenia polityczne – jak w liście do Coli di Rienzo – ponownie miłość do Laury, umiłowanie sławy, melancholijne refleksje nad nicością ludzkiej egzystencji. W znanym Ad se ipsum (Do siebie samego) autor widzi życie jako pasmo trosk i utrapień, wiodące do najsmutniejszego końca – do śmierci.

Ogromną większość swoich listów napisał jednak Petrarka piękną, łacińską prozą. Przeznaczał je do publikacji, zebrał je więc sam i podzielił na następujące zbiory: Familiares (Listy do przyjaciół) w 24 księgach, łącznie 350 listów; Seniles (Listy starcze) w 17 księgach, łącznie 125; Sine nomine (Bez nazwiska), 19 listów. Uzupełniają ten korpus Variae (Różne) – 57 listów odnalezionych i zebranych po śmierci autora. Wszystkie wyżej wymienione pochodzą z lat 1325–1374, obejmują więc całe dorosłe życie poety. Ukoronowaniem ich miała być Epistola posteritati (List do potomnych), rozpoczęty w 1367 r. żywot własny autora, doprowadzony tylko do 1351 roku. Podczas porządkowania tych pism Petrarka poprawiał je, skracał i uzupełniał. Wzorowane są bez wątpienia na listach Cycerona, lecz tam, gdzie przybierają charakter krótkich traktatów moralnych oraz literackich i filozoficznych rozpraw, przykładem był raczej Seneka. Przede wszystkim jednak są wysoce oryginalne, opowiadają o doświadczeniach i przeżyciach duchowych poety, obdarzonego niepospolitą wrażliwością, obfitują też w bardzo nieraz ostre akcenty polemiczne – jak przytoczony wyżej, dotyczący Awerroesa, czy też inne, wymierzone w papieską kurię (zwłaszcza w Sine nomine, listach pozbawionych – przeważnie przez ostrożność – nazwiska adresata). W Familiares znajdujemy słynny opis wspinaczki na prowansalską górę Ventoux, w którym przedstawione jest przejście z królestwa natury do królestwa ducha (list do zakonnika Dionizego da Borgo San Sepolcro z 24 kwietnia 1336 r.), ciekawe relacje z podróży do Francji, Flandrii i Niemiec oraz echa wydarzeń codzienności, obraz domu autora, wzmianki o jego sytuacji materialnej; nie brak oczywiście zapewnień o jego żarliwym uczuciu do Laury. Tu także występuje często bliska poecie tematyka polityczna, jak żale nad losem Italii, ofiary skłóconych władców i najemnych wojsk, gdzie powinien przywrócić pokój cesarz Karol IV. Petrarka oddala się od polityki w najbardziej osobistych, nacechowanych melancholią Seniles, wśród których zasługuje na szczególną uwagę pełen wspomnień list do przyjaciela Guida Sette.

Zgon Laury

Godzina była pierwsza w szóstym kwietnia, Gdym wiecznie stradał tę niewolę świętą, Wspomnienie której moje dni uświetnia, […]

O! dziś już Laura, w chwale swej dziewiczej,

Z nami tu dłużej żyć nie mając po co,

Łez i wszelakiej wolna jest goryczy.

1 nie jak płomień, który by przemocą,

Kto zdmuchnął z nagła – ale, jak to bywa,

Świetlane blaski w lampie gdy migocą,

W której żywotna wytli się oliwa;

Tak z niej wionęła, niby z chmur obsłony,

Istność, do końca z równą siłą żywa,

Nie bladą była, ale ponad szrony

I nad kwiatowe puchy śnieżnobiała,

Spoczęła tylko, jakby ktoś strudzony,

W sen mrużąc oczy, w których już nie pała

Dnia blask – i pewnie nigdy się nie zdarzy

Zgon równie ludziom dziwny – bo się zdała

Śmierć nawet piękna na jej pięknej twarzy.

(Tryumf śmierci, koniec ks. 1, tłum. F. Faleński, w: F. Petrarca, Wybór pism, wyd. cyt. s. 90–91)

Pertarka – zapatrzony w starożytność humanista – swoje utwory łacińskie cenił wyżej od włoskich, które miały przynieść mu upragnioną, ponadczasową sławę. Powiedzmy najpierw o niewielkiej stosunkowo wagi zbiorze Tryumfy (I Trionfi, od ok. 1352 r., nie dokończony), złożonym dantejską tercyną, w którym Petrarka bez powodzenia stara się zbliżyć do Boskiej Komedii, nie oddalając się zbytnio od swoich traktatów moralnych, jak De remediis. Utwór obejmuje sześć alegorycznych obrazów, przedstawiających tryumfy – uroczyste pochody – Miłości, Czystości uosobionej w uwielbianej Laurze, Śmierci, Sławy, Czasu i Wieczności; autor widzi je we śnie, w zaciszu Vaucluse. Nad ludźmi tryumfuje Miłość, nad Miłością – Czystość, nad Czystością – Śmierć, nad Śmiercią – Sława, nad Sławą – Czas, a nad Czasem – Wieczność, pojęta jako dążenie świata doczesnego do Boga. Przewija się w zbiorze długi szereg postaci historycznych, mitologicznych, biblijnych i literackich, kroczących w poszczególnych pochodach: Pompejusz, Hannibal, Ulisses, Agamemnon, Dydona, Lukrecja, Wirginia, Dawid, Judyta, Tristan i Izolda, Francesca da Rimini, a także poeci prowansalscy i stilnovo, Cino da Pistoia i sam Dante. W Tryumfach – w odróżnieniu od arcydzieła tego ostatniego – brak zupełnie dramatycznego napięcia, ratują je do pewnego stopnia fragmenty liryczne, przede wszystkim wzruszający opis pogodnego zgonu Laury i jej powrotu z nieba, aby pocieszyć poetę we śnie, oraz strofy, wyrażające wewnętrzną zadumę, bolesne zmęczenie życiem, pragnienie duchowego ukojenia, których nie brak w Tryumfie Czasu i w Tryumfie Wieczności. Język utworu jest wyszukany, styl wzniosły, naśladujący łacinę klasyków zwłaszcza pod względem składni. Tryumfy przyjęli entuzjastycznie czytelnicy włoscy doby humanizmu i Odrodzenia, wywarły też one znaczny wpływ na sztuki piękne.

Krótkie liryki po włosku zaczął Petrarka pisać we wczesnej młodości. Dość szybko – już w drugiej połowie czwartego dziesięciolecia XIV w. – przystąpił do zbierania ich i porządkowania, chociaż pozornie wiersze te lekceważył, określając je łacińskim terminem nugae, nugellae (błahostki). Przygotowanemu pod koniec życia w ostatecznej chyba formie, po części własnoręcznie spisanemu zbiorowi, którego oryginał znajduje się dzisiaj w Bibliotece Watykańskiej, nadał łaciński tytuł Drobne wiersze włoskie (Rerum vulgarium fragmenta); potomni nazwali go Il Canzoniere (Zbiór pieśni). Obejmuje łącznie 366 utworów – 317 sonetów, 29 kancon, 9 sekstyn, 7 ballad i 4 madrygały – z których każdy może być rozpatrywany osobno, ale wszystkie razem, kolejno ponumerowane, składają się na książkę o określonej wymowie. Autor wyselekcjonował i połączył swoje „rymy rozproszone” (nr 1) nadzwyczaj starannie, uszeregował je według stanów duchowych, do których się odnoszą. Zbiór jest więc sui generis dziennikiem duszy poety poczynając od dnia, kiedy zrodziła się w niej miłość do Laury. Nic właściwie nie wiemy o tej kobiecie – była podobno żoną prowansalskiego szlachcica Hugona de Sade – oprócz tego, gdzie i kiedy Petrarka ją po raz pierwszy spotkał i że zmarła na dżumę w 1348 r.; istniała jednak bezsprzecznie, poeta zapewnia o tym jednego ze swoich korespondentów (Familiares, II 9). Laura jest bohaterką obu części Il Canzoniere, dzielonego tradycyjnie na Rime in vita di madonna Laura (Wiersze ku czci Laury żywej, nry 1–263) i Rime in morte di madonna Laura (Wiersze ku czci Laury umarłej, nry 264–366). Po abstrakcyjnych postaciach, stworzonych przez szkołę dolce stil novo, mamy tu wreszcie do czynienia z kobietą rzeczywistą – przynajmniej od zewnętrznej strony, bo o tym, co myśli i czuje, autor nie wiele wspomina. „Kobieta-anioł” zeszła z piedestału, przechadza się po zielonej, ukwieconej łące, zanurza się nawet w przejrzystym strumieniu Sorgue, w Vaucluse. Piękną kanconę z pięciu stanc (nr 126), gdzie o tym mowa, przetłumaczył swobodnie Adam Mickiewicz:

O jasne, słodkie, o przeczyste

wody W których zwierciadlanej fali

Laura kąpała swą anielską postać.

Drzewko wysmukłej urody,

I ty będziesz święte u mnie:

W twoim cieniu lubiła zostać

Nieraz sama zamyślona;

I prześliczne jej ramiona

Spoczęły nieraz na twej majowej kolumnie […]

(F. Petrarca, Drobne utwory włoskie, Gdańsk 2005, s. 182;
dalej cytaty z tegoż wydania).

Cera jej nie ma już jednolitej bladości pereł, nabrała koloru, „rozkoszna oczu jej i ust ponęta /1 dziewicze śnieżne łono” (tłum. F. Faleński, ibid., nr 37, s. 68), urzeka czarem „ramion, dłoni, oblicza pięknego” (tłum. J. Miszalska, ibid., nr 292, s. 380), palce jej są gładkie i delikatne; poetę zachwycają jej ruchy, uśmiech, głos, śpiew i taniec. Pogrążony jest w miłosnej kontemplacji, nie wiedząc nawet, czy ona go kocha. Szczęście znajduje także w obojętności lub wrogości ukochanej, w jej pięknych oczach, w których dostrzega pokój i wojnę, które go dręczą lodem albo ogniem (nr 220). Cierpi natomiast, kiedy jej nie widzi; płacz jest wtedy jego największą przyjemnością, pokarm – trucizną, łoże – miejscem katuszy (nr 226). Ogarnia go zmęczenie życiem, pragnie śmierci także i wtedy, gdy wspomina w zachwycie ukochaną wśród kwiatów, nad brzegiem strumienia: „Ostatni raz dajcie ucha / Ostatnim żalom cierpiącego ducha” – pisze niepocieszony (nr 126). Udręką przesycone są dziesiątki utworów z Il Canzoniere, dla oddania jej wystarcza nieraz jeden wers: „Dżdżem łez po licach płyną mi gorycze” (tłum. F. Faleński, ibid., nr 17, s. 33). Jak pogodzić rozkosz, którą daje poecie uczucie żywione do Laury, z wszechobecnym w zbiorze cierpieniem? Wydaje się, że Petrarka chce w ten sposób wyrazić swoją duchową rozterkę, w której miłość nie odgrywa zasadniczej roli. Widać to zwłaszcza w drugiej części Il Canzoniere, gdzie obok bólu po śmierci ukochanej dochodzi wyraźnie do głosu boleść człowieka, skazanego na życie; rozpoczyna ją długa kancona następującymi słowami:

Idę, dumając. Chmurne myśli moje

Niepokój wzburza – serce ból mi miota –

A duszę dręczy tęsknota

Nie ku miłosnym sprawom, lecz ku skrusze […]

(tłum. jw., nr 264, s. 343)

Zaś w ostatnim wierszu drugiej części i całego zbioru, kanconie do Matki Bożej, Panienko święta, którą blask osłania! (tytuł włoski: Canzone alla Vergine), czytamy m.in.:

[…] Patrz! jak mną sroga nawałnica miota!

Jak mi już zdarła żagle, ster strzaskała – […]

Panienko! ileż łez już z siebie dałem,

Chcąc wyrzekaniem lub modlitwą marną

Zbyć udręczenia ciężkiej mojej doli!

(tłum. jw., nr 366, s. 472)

Pora teraz przyjrzeć się budowie Il Canzoniere. W Rime in vita pierwsza grupa wierszy (nry 1–60) to twórczość młodzieńcza, jak wynikałoby ze wzmianki o „wczesnych rymach” w sonecie nr 60 właśnie. Petrarka jest tu najbliższy poezji trubadurów i stilnovisti – np. w sekstynie Każde stworzenie, co chodzi po ziemi (A qua-lunque animale alberga in terra, nr 22) występują odniesienia do Arnauta Daniela i Dantego – a jednocześnie, nawiązując przede wszystkim do Owidiusza, stara się stworzyć wokół swojej miłości do Laury atmosferę mitu: utożsamia poniekąd bogdankę z Dafne, nimfą kochaną przez Apolla i zamienioną w laur (gra słów miła poetom dworskim). Utwory grupy drugiej (nry 61–129) są stylistycznie dojrzalsze, o bardziej osobistej inspiracji, z akcentami wewnętrznej udręki. Powstawały prawdopodobnie w tym samym mniej więcej czasie, co Secretum meum. Sławią one Laurę, ale jest wśród nich także kancona o temacie politycznym, Italio moja! (Italia mia, nr 128; w grupie poprzedniej mieliśmy zresztą zbliżoną do niej tematycznie kanconę Szlachetny duchu – Spirto gentil, nr 53), aby dowieść, że Il Canzoniere zawiera nie tylko wiersze miłosne. Do najpiękniejszych w całym zbiorze należą: opiewający urodę Laury sonet Jej złote włosy wiatr czule zawijał (Erano i capei d’oro a l’aura spar-si, nr 90), wymieniana już kancona O jasne, słodkie, o przeczyste wody (Chiare, fresche,e dolci acque, nr 126) i kancona W manowcach myśli, jak przez gór bezdroże (Di pensier in pensier, di monte in monte, nr 129), w której wizerunek ukochanej jest przywoływany w przedmiotach i zjawiskach naturalnych. Niełatwo jest scharakteryzować dużą grupę trzecią – nry od 130 do 247 – powstałą w okresie, kiedy miłość do Laury nie osłabła wprawdzie, lecz przekształciła się w uczucie całko wicie uwewnętrznione, dochodzące do głosu poprzez obrazy zrodzone w wyobraźni i poprzez sformułowania zaczerpnię te od starożytnych lub z Biblii, bardzo niekiedy sugestywne, jak „feniks złotopióry” (nr 185; w F. Petrarca, op. cit. s. 256, Faleński tłumaczy: „rajskie ptaszę”) czy „śnieżnobiała łania”.

Fontana di dolor, albergo d’ira [Awinion]

Fontanno bólu, gospodo strapienia,

Występków szkoło, herezji siedlisko,

Tyś Rzymem była, dziś upadłaś nisko:

Płacze przez ciebie tylko i westchnienia.

O kuźnio kłamstwa, więzienie złowieszcze,

Gdzie dobro ginie, zło wzrasta nieczyste,

Na ziemi piekło, cud to jest zaiste,

Że gniew Chrystusa nie spadł na cię jeszcze.

Niepomna czystych, ubogich początków

Przeciw swym ojcom bunt dzisiaj zaczyna;

Dziewko rozpustna, w czym twoje nadzieje?

W twych cudzołóstwach? W sile twych majątków

Chciwie zgarniętych? Nie ma Konstantyna^1,

I twój świat grzeszny wkrótce się rozwieje.

1 Aluzja do cesarza Konstantyna Wielkiego i do jego rzekomej donacji na korzyść papiestwa.

(F. Petrarca, op. cit., nr 38, s. 208, tłum. M. Woźniak)

Poeta zamiera z podziwu wobec piękności swojej wybranki, jaśniejszej niż słońce, wzrusza się jej płaczem, wspomina wykonywane przez nią czynności – odpoczywała, siadała wśród traw, obmywała w strumieniu twarz i oczy – wsłuchuje się w myślach w jej słowa, wspomina, jak zakładała rękawiczkę, rozpacza wreszcie z powodu jej choroby. Tu także nie brak utworów o charakterze politycznym: są to w pierwszym rzędzie trzy sonety tzw. „babilońskie” (nry 136–138), bo skierowane przeciwko kurii papieskiej i Awinionowi, przyrównanemu do grzesznej Babilonii, gniazda wszelkie go zła.

W kilku sonetach poprzedzających zakończenie pierwszej części zbioru motywem przewodnim jest przeczucie bliskiej śmierci Laury. Poetę ogarniają czarne myśli, lęka się chwili ostatniego pożegnania, która wydaje się nadchodzić, żyje w niepewności i w strachu, broni się rozpaczliwie przed utratą nadziei. W części drugiej (nry 264–366) obawy zamieniają się w rzeczywistość. Laura umarła; na samym początku nie ma jesz cze o tym wzmianki, pierwszym po święconym jej śmierci utworem jest sonet nr 267, O oczy piękne, których nic nie zbudzi! (tłum. Jalu Kurek, ibid., s. 350) – Oime il bel viso, oime il soave sguardo; w następującej po nim kanconie (nr 268) poeta zastanawia się, czy nie popełnić samobójstwa. Odejście ukochanej skłania go zrazu do rozmyślań nad przemijalnością wszystkiego, nad nicością doczesnej egzystencji; życie to nieustanna, beznadziejna ucieczka przed śmiercią – Życie ucieka, niby źródło bystre (tłum. jw., nr 272, s. 360) – La vitafugge, e non s’arresta un’ora – zarówno przeszłość jak przyszłość są pełne cieni i gróźb. W kolejnym sonecie Petrarka przemawia do siebie samego, wyrzuca sobie, że niepotrzebnie gubi się we wspomnieniach: Co robisz? O czym myślisz? Czemu rada/ Cofasz się w przeszły czas, który nie wróci / Duszo strapiona! (tłum. jw., nr 273, s. 361) – Che fai, che pensi? Che pur dietro guardi? Lecz właśnie wspomnienia, pamięć o Laurze staną się teraz zasadniczym tematem jego wierszy, bo to one pozwala ją muistnieć dalej po stracie, jaką po niósł. Laura wraca w nich do poety, może ją znowu podziwiać: […] Twych oczujasnych śmierć nie zagasiła, /Lśniąjesz-cze piękniej ponad ziemski sposób (tłum. jw., nr 282, s. 370) – […] gli occhi tuoi che Morte non ha spenti, / ma sovra ‘l mortal modo fatti adorni. W sonecie Levommi il mio pensier. marzy, że trafił do raju, gdzie ona oczekuje przeistoczona jakby, bardziej przystępna, niż na ziemi:

Wzniosłem się myślą w górę, gdzie przebywa

Ta, której szukam po ziemi na próżno.

Tam pośród duchów kochanków – szczęśliwą

Znów ją ujrzałem, piękniejszą, mniej dumną.

Za rękę wziąwszy mnie, mówi: „W tej sferze

Będziesz przebywał ze mną, pragnę tego.

Co dzień ci rany zadawałam świeże;

Umarłam w kwiecie wieku dojrzałego.

Nie pojmiesz szczęścia, tak jest doskonałe;

Żyję w nim, ciebie czekając. Tam, w dole,

Zostało ciało, które tak kochałeś”.

Czemu zamilkła? I rękę do siebie

Znów cofa? Na dźwięk tych słów, co się rozległ,

Niewiele brakło, bym pozostał w niebie.

(tłum. jw., ibid., nr 302, s. 390)

Laura wydaje się przepraszać autora: cierpiał przez nią, opuściła go przedwcześnie, ale zobaczy ją przecież znowu, będą razem w raju, chociaż teraz musi znowu od niego się oddalić. Wraz z Laurą pogrzebano moje serce, zabrała je z sobą do nieba – zapewnia poeta w jednym z kolejnych sonetów (nr 313). Krytyka wyodrębniła kilka utworów, w których Petrarka ubolewa nad utratą nadziei na pogodną starość, jaką spędziłby z Laurą, gdyby tak wcześnie nie zmarła; wymienia się tu w szczególności sonet Już we mnie z laty przymierzchała błogo / Gorącość zbytnia… (tłum. F. Faleński, ibid., nr 315, s. 403) – Tutta lamia fiorita e verde etade /passava… Śmierć ukochanej opisuje w sześciu wizjach, zawartych w tyluż stancach alegorycznej kancony nr 323: piękny statek wpada na skały i tonie, wdzięczne drzewo laurowe razi piorunem i wyrywa z korzeniami straszliwa burza, jasne, mile szemrzące źródło nagle zapada się pod ziemię i znika… Pożegnanie z ukochaną jest osnową trzech sonetów (nry 328–330), z których wyróżnia się Chwilko! Godzino! Dniu ostatnich przeżyć! (tłum. Jalu Kurek, ibid., nr 329, s. 422) – Ogiorno, o ora, o ultimo momento. Wkrótce po śmierci Laura odwiedza poetę we śnie, aby go pocieszyć; jest łagodna, przepełniona słodyczą, odwodzi go od ponurych myśli (sonet nr 341 i in.). Ukojenie przynosi mu pewność, że znalazła się między błogosławionymi, u boku aniołów (sonety nr 345–346). Sam pragnie teraz tylko spokoju, żałuje za grzechy, za zbyt nie oddawanie się w przeszłości sprawom do czesnym – uczucia miłosne są już odległym wspomnieniem – wygląda odejścia ze świata i prosi Boga o litość w przedostatnim sonecie zbioru, I’ vopiangendo i mieipassati tempi:

Opłakuję dziś dni mojego żywota,

Gdy rzecz śmiertelną kochać byiem gotów,

A mając skrzydła, zaniechałem lotów

I szlachetności, którą daje cnota.

Ty, który widzisz me niegodne czyny,

O nieśmiertelny, wieczny Królu Nieba,

Wiesz, że pomocy słabej duszy trzeba:

Niech Twoja łaska zmaże me przewiny.

Tak bym, choć żyłem w zamęcie i wojnie,

W pokoju dobił do portu i może

Odkupił marność życia zgonu porą.

Przeżyć dni resztę godnie i spokojnie

Umrzeć – niech Twoja ręka mi pomoże;

Ty wiesz, żeś jest mi jedyną podporą.

(tłum. M. Woźniak, ibid., nr 365, s. 469)

Cytowaną już kanconę do Matki Bożej, która zamyka II Canzoniere, dziewiętnastowieczny poeta Giosuè Carducci nazwał połączeniem hymnu religijnego i elegii z liryką osobistą. Bohaterem długiego (10 strof trzynastowersowych i congedo – przesłanie siedmiowersowe) pozostaje autor ze swoimi dążeniami i ze swoją udręką. Zwraca się on teraz nie do Boga, lecz do bliższej ludziom jako matka i żona Przenajświętszej Panny, która w pewnym sensie zajęła tu miejsce Laury; opiewa ją językiem, który – chociaż pełen odniesień do Biblii i do tekstów liturgicznych – w wielu miejscach przypomina język, jakim sławił tę ostatnią. Maria jest piękna, a jej piękność trwać będzie wiecznie (Panienko jasna i przedziwnie stała – Vergine chiara e stabile in eterno) - poeta widzi w Niej swój ideał, który stanął ponad czasem, chroniony przez boskość.

Współcześni dostrzegali w Petrarce przede wszystkim autora dzieł łacińskich. Jego poezję włoską doceniono w następnym stuleciu, zatryumfowała zaś ona w pełni w XVI w. zwłaszcza za sprawą kardynała Pietra Bembo, dzięki któremu Il Canzoniere stał się obowiązującym w dziedzinie poezji lirycznej wzorem. Rodzi się wtedy we Włoszech zjawisko literackie, zwane petrarkizmem, które obejmie szereg innych krajów Europy. Później zainteresowanie twórczością poetycką Petrarki z lekka osłabnie, lecz pozostanie żywe aż po nasze czasy; wielbiciel Laury jest uważany zgodnie za największego liryka dawnej literatury włoskiej.

Do Polski niektóre pisma łacińskie i listy Petrarki dotarły już w XV wieku. Echa Il Canzoniere można odnaleźć w Trenach Jana Kochanowskiego, np. Tren XIX albo Sen przypomina kanconę Raz – pomnę – słodkie, wierne pocieszenie (tłum. F. Faleń-ski, ibid., nr 359, s. 456); Kochanowski znał twórczość Petrarki, odwiedził nawet Arąua. Sporo zawdzięczają chyba Petrarce erotyki Mikołaja Sępa-Sarzyńskiego (ok. 1550–1581), ale – ogólnie rzecz biorąc – kwitnący gdzie indziej petrarkizm przyjął się w Polsce w niewielkim tylko stopniu. Jeszcze na początku XIX w. Kazimierz Brodziński cenił wyżej w Petrarce humanistę niż poetę. Nie pozostali całkiem obojętni wobec włoskiego mistrza Mickiewicz (por. tłumaczenie przytoczone wyżej i sonety tzw. „odeskie”), Słowacki, Norwid i Asnyk. We wspomnianych już w związku z Dantem Wieczorach florenckich zajął się nim marginesowo Julian Klaczko. Pełny przekład Il Canzoniere opublikował w 1881 r. poeta Felicjan Faleński; obszerny wybór ogłosił o wiele później (1955) inny poeta, Jalu Kurek, zaś niewielką biografię Petrarki napisał Jan Parandowski (1956). Obecnie czytelnik polski ma do dyspozycji monumentalne wydanie całości Il Canzoniere pt. Drobne wiersze włoskie tłumaczy różnych (zwłaszcza Faleński i Jalu Kurek) w opracowaniu zespołu pod redakcją Piotra Salwy (2005), oraz O niewiedzy własnej i innych i wybór listów prozą w jednym tomie (2004).

Między Florencją a Neapolem. Utwory młodzieńcze wierszem i prozą.
Dekameron szczytowym osiągnięciem starowłoskiej prozy; budowa, zawartość,
realizm i ideologiczna wymowa tego zbioru nowel. Satyra na kobiety w Labiryncie miłości.
Łacińskie traktaty erudycyjne. Naśladowcy Dekameronu.

Giovanni Boccaccio

Dzieciństwo i wczesna młodość Boccaccia owiane były długo legendą, zbudowaną z biegiem lat na podstawie jego pierwszych utworów, obfitujących w pseudobiograficzne aluzje. Miał się urodzić w Paryżu jako nieślubne dziecko toskańskiego kupca Boccaccina, przebywającego tam w 1313 r., i tajemniczej Francuzki; ojciec uciekł do Florencji i poślubił tam majętną rodaczkę, matka na wieść o tym umarła z żalu, małego półsierotę dobrzy ludzie zawieźli pod ojcowskie skrzydła, ale tam oczekiwała go zła macocha. Przyszły autor Dekameronu porzucił wkrótce dom i wyjechał do Neapolu.

Otóż ojcem Boccaccia był w rzeczywistości toskański kupiec Boccaccino di Chelino z miasteczka Certaldo, oddalonego o kilkadziesiąt kilometrów od Florencji, dokąd Boccaccino przeprowadził się w samym końcu XIII w. Interesy szły mu pomyślnie, wiele czasu spędzał w podróży, dotarł też istotnie do Paryża. Nie było go bodaj w Toskanii latem 1313 r., kiedy niezidentyfikowana kochanka powiła mu syna imieniem Giovanni w rodzinnym Certaldo lub we Florencji. O matce nic nie wiadomo; była przypuszczalnie kobietą z ludu, chyba bardzo biedną, i młodo zmarła. Dzieciństwo Giovanniego upłynęło we florenckim domu ojca, z którego wyniósł miłe wspomnienia. Mieszkała w nim rzeczywiście macocha, Margherita dei Mardoli, ślubna małżonka Boccaccina, która chłopczykowi bynajmniej jednak nie dokuczała. Rodzinie powodziło się dobrze, Boccaccino cieszył się szacunkiem i sprawował w mieście wysokie urzędy. Zapewnił też synowi podstawowe wykształcenie, a potem skierował go na praktykę kupiecko-bankową do kogoś ze swoich krewnych czy znajomych. Kilkunastoletni Giovanni czuł już wtedy, że jego właściwym powołaniem jest literatura: napisał nawet kilka „błahych opowiastek” (fictiunculas) – jak dowiadujemy się z jego łacińskiego dzieła De genealogiis deorum gentilium. W 1327 r. Boccaccino przenosi się do Neapolu jako przedstawiciel potężnego domu bankowego Bardich: florencka finansjera utrzymywała ożywione kontakty z dworem andegaweńskim, ciągnąc stąd ogromne zyski. Wraz z ojcem jedzie do Neapolu Giovanni, w którego biografii otwiera się teraz nowy, bardzo ważny rozdział. Pracuje nadal jako praktykant bankowy, ale w całkiem innych warunkach: Neapol jest miastem portowym, pełnym przybyszów z obcych krajów, tętniącym życiem, a przede wszystkim jest stolicą dużego państwa, gdzie rezyduje dwór kró lew ski, na który Giovanni ma wstęp dzięki pozy cji oj ca. Przestaje z młodzieżą szlachecką, przyjmują go arystokraci, zawiera przyjaźnie z liczącymi się ludźmi – jak jego florencki rówieśnik Niccolò Acciauoli, który na neapolitańskim dworze zrobi wspaniałą karierę. Giovanni nawiązuje też niewątpliwie liczne romanse, ale – po zakończeniu praktyki bankowej ok. 1331 r. – pragnie zwłaszcza pogłębić swoją wiedzę. Studiuje prawo kanoniczne na uniwersytecie i uczęszcza pilnie do bogatej biblioteki królewskiej, której będzie bardzo wiele zawdzięczał. Jego lektury są nader różnorodne: dzieła encyklopedyczne, historyczne, z zakresu mitologii, medycyny, astrologii, literatury klasycznej oraz współczesnej włoskiej, francuskiej i prowansalskiej; próbuje nawet nauczyć się greckiego, którego wówczas we Włoszech nikt prawie nie znał. W Neapolu powstają jego pierwsze utwory wierszem i prozą. Młody Boccaccio był tam szczęśliwy, lecz los zgotował mu przykrą niespodziankę. Ok. 1339 r. popadł w tarapaty finansowe ojciec, który go utrzymywał. Łączyło się to bez wątpienia z ogólnym kryzysem florenckiej finansjery, wywołanym zbliżającą się nieuchronnie upadłością dwóch najpotężniejszych banków – Bardich i Peruzzich – którym król angielski Edward III odmówił spłaty udzielonej mu lekkomyślnie pożyczki na astronomiczną sumę półtora miliona florenów. Boccaccino musi wracać, a wkrótce po nim, pod koniec 1340 r., po 13 latach spędzonych w Neapolu wraca do Florencji także Giovanni. Ojciec chce nadal zrobić z niego kupca, ale młodzieniec jest temu stanowczo przeciwny. Żałuje swojego raju utraconego – Neapolu z jego wspaniałym dworem. Pisze nowe utwory, co nie wystarcza jednak, aby zarobić na życie. W latach 1347–1348 pracuje więc jako rodzaj sekretarza u Franceska Ordelaffiego, władcy niewielkiego miasta Forli w Romanii. Wraca wkrótce do Florencji, gdzie ok. 1349 r. umierają jego ojciec i druga macocha (pierwsza zmarła o wiele wcześniej). Pisze teraz bardzo intensywnie: rodzi się Dekameron, arcydzieło dawnej włoskiej prozy. W 1350 r. poznaje Petrarkę, który odwiedził Florencję na jego prośbę; jak już wspomniano, przyjaźń obu pisarzy okaże się bardzo trwała. W dojrzałym wieku Boccaccio zyskuje sobie poważanie współobywateli, którzy wybierają go najpierw na urząd „kamerlinga” czuwającego nad miejskim skarbcem (1351), a potem powierzają mu kilka misji dyplomatycznych różnej wagi: do księcia Ludwika Bawarskiego w Tyrolu, do Petrarki w Padwie, do papieża Innocentego VI w Awinionie (1354). W 1355 r. pełni odpowiedzialną funkcje lustratora w urzędzie Condotta, zawiadującym zaciężnymi siłami zbrojnymi florenckiej republiki. Mimo wszystko marzy znowu o Neapolu, o znalezieniu tam posady, licząc na przychylność przyjaciela z młodych lat, Niccolò Acciaiuolego, który awansował na marszałka andegaweńskiego dworu. Wybiera się w podróż na Południe jesienią 1355 r., lecz nie wiadomo, czy do upragnionej stolicy Królestwa w ogóle dojechał. W każdym razie spotkało go gorzkie rozczarowanie: Acciaiuoli wcale się nim nie zainteresował. Trzeba było wracać do Florencji i pocieszyć się pisaniem erudycyjnych rozpraw. Wiosną 1359 r. gości go w Mediolanie Petrarka, którego uznał za mistrza; poznaje wtedy pewnego Kalabryjczyka greckiego pochodzenia, biegłego w lekturze greckich klasyków, którego sprowadzi wkrótce do Florencji, aby nauczał na tamtejszym uniwersytecie. Będą wspólnie tłumaczyć na łacinę Iliadę, Kalabryjczyk przełoży również Odyseję i inne teksty greckie, opatrując je własnym komentarzem

– cennym źródłem wiadomości dla Boccaccia-erudyty. Dzięki tej pionierskiej działalności kultura starożytnej Grecji stała się bliższa zachodnioeuropejskim intelektualistom; był to też wielki sukces osobisty Boccaccia, którego – jak pamiętamy

– język i literatura grecka pociągały od wczesnej młodości. W 1360 r. jedzie ponownie do Awinionu: Innocenty VI udziela mu tam specjalnej dyspensy, uprawniającej do otrzymania wszystkich święceń i do korzy stania z kościelnych beneficjów; bez dyspensy nie mógł się Boccaccio obyć ze względu na zakaz udzielania święceń wyż szych ludziom, zrodzonym z nie ślubnego związku. Nie wiadomo, czy powiększył w ten sposób swoje dochody, w latach służby republice i tak dość pokaźne. Kupuje ziemię w Certaldo, nabywa cenne kodeksy, śle podarunki Petrarce. Jego uprzywilejowana pozycja w mieście zmienia się jednak gwałtownie na przełomie 1360 i 1361 roku. Wykryto spisek przeciwko władzom republiki, w który było zamieszanych kilku jego przyjaciół. Spotkała ich surowa kara, a skompromitowany w oczach władz Boccaccio wolał opuścić Florencję i osiedlić się w Certaldo. Wiosną 1362 r. odwiedza go tam niespodzianie człowiek, mieniący się wysłannikiem zmarłego właśnie, świątobliwego zakonnika, uważanego za cudotwórcę. Ostrzega on Boccaccia w imieniu zmarłego: ma wyrzec się pisarstwa i zadbać o duszę, bo wkrótce rozstanie się ze światem. Boccaccio jest przerażony, chce zniszczyć swoje rękopisy, pozbyć się książek. Wyperswadował mu to rozsądny Petrarka, którego listownie się poradził. Raz jeszcze wybiera się teraz do Neapolu, dokąd zaprosił go sam Acciaiuoli, proponując intratne stanowisko. Dojechał tam, ale przyjęcie – wbrew obietnicom – zgotowano mu jak najgorsze. Po kilku miesiącach biedowania wyniósł się aż do Wenecji, do Petrarki, a latem 1363 r. wrócił w domowe pielesze. Petrarkę odwiedzi jeszcze przynajmniej dwukrotnie, w 1367 r. w Wenecji i w rok później w Padwie. Po kolejnych zmianach politycznych we Florencji władze patrzą na niego łaskawie: będzie znowu posłował do papieża – najpierw do Awinionu (1366), potem do Rzymu (1367), dokąd Urban V na krótko się przeniósł. Celem ostatniej, długiej podróży Boccaccia jest Neapol, gdzie spędzi on pewien czas na przełomie 1370 i 1371 r. Niewiele wiadomo o tym pobycie; w każdym razie Boccaccio nie miał do czynienia z Acciaiuolim, którego nie było już wśród żywych. W 1373 roku… zlecono pisarzowi publiczną lekturę i komentowanie Boskiej Komedii w jednym z florenckich kościołów. Potem przestał opuszczać Certaldo, gdzie żył bardzo skromnie, dręczony chorobami – zwłaszcza puchliną wodną. Zmarł tam 21 grudnia 1375 r., pochowano go w miejscowym kościele. Nie zostawił chyba potomstwa: córeczka Violanta z niewiadomej matki zmarła jako dziecko ok. 1355 r., a przypuszcza się tylko, że miał ponadto dwóch nieślubnych synów oraz może dwie inne, nieślubne córki.

W swojej wczesnej twórczości Boccaccio sięga chętnie do dzieł, z którymi zapoznawał się w królewskiej bibliotece w Neapolu. W powstałym ok. 1333 r. poemacie Caccia di Diana (Łowy Diany; 18 pieśni po 55 tercyn jedenastozgłoskowcem każda) przedstawia konflikt Diany z Wenerą – pisał już o nim Owidiusz – zakończony zwycięstwem tej ostatniej, symbolizującej potęgę miłości; w orszaku Diany umieszcza liczne neapolitańskie damy za przykładem francuskich i prowansalskich autorów „miłosnych wizji”, obejmujących zastępy pięknych kobiet. Wątek podzielonego na 9 części poematu w 705 oktawach Filostrato (ok. 1335; tytuł jest greckim neologizmem autora i ma oznaczać: „pokonany przez miłość”) zaczerpnął z tasiemcowego Roman de Troie (ok. 1165, Opowieść o Troi) truwera Benoît’a de Sainte-Maure, podchodząc jednak do cudzego tworzywa w całkiem osobisty sposób. O ile bowiem u Francuza słychać prawie nieustannie szczęk oręża, to u Boccaccia – westchnienia zakochanych. Nie dba on wiele o wojnę trojańską, a rozbudowuje drugorzędny epizod miłosny Troilusa i Bryzejdy, przechrzczonej na Chryzejdę; Filostrato odzwierciedla dramat trojańskiego królewicza, zdradzonego przez ubóstwianą kobie tę, zalicza się go więc zwy kle do rzędu opowieści sentymentalnych. Obfituje przy tym w wyraźnie żartobliwe akcenty: i tak Chryzejda, kiedy kocha jeszcze Troilusa i ma położyć się u jego boku, pyta najpierw, czy zdjąć koszulę, ponieważ „oblubienice pierwszej nocy winny być wstydliwe” (III 31). [wszystkie cytaty z dzieł Boccaccia – oprócz Dekameronu – w tłumaczeniu autora] Dlatego też Filostrato wydaje się zasługiwać raczej na miano poematu elegijno-żartobliwego. Zastosowaną w nim oktawę wziął Boccaccio z ludowych pieśni (cantari); dzięki niemu stanie się ona z czasem strofą obowiązującą we włoskiej epice rycerskiej.

Po Filostrato kolej na Filocolo (1336–1338), obszerną opowieść prozą w 5 księgach, której tytuł oznacza – znowu zgodnie z fantazyjną etymologią młodego erudyty – „trud miłości”. Na stronach tego utworu kształtuje się mit Fiammetty – Płomyka, pięknej nieznajomej, którą autor miał spotkać w neapolitańskim kościele św. Wawrzyńca (wprowadzenie do I księgi; wyraźna analogia ze spotkaniem Petrarki z Laurą). To na jej prośbę spisał historię miłości królewicza Floria i pięknej Biancifiore, opartą na szeroko już wówczas znanej, ludowej legendzie o akcji toczącej się u schyłku cesarstwa rzymskiego (nie należy jednak szukać w niej historycznej prawdy). Pokonując liczne przeszkody, Florio-Filocolo krąży po różnych krajach w pogoni za podstępnie uprowadzoną bogdanką; odnajduje ją wreszcie, nawracają się oboje na chrześcijańską wiarę, a on dziedziczy po ojcu tron Hiszpanii. Boccaccio przybrał temat w klasycyzującą szatę, sięgając do Owidiusza, Wergiliu-sza, Lukana i Stacjusza, co wynikało z jego osobistych upodobań, a jednocześnie odpowiadało gustom dworu uczonego Roberta Andegaweńskiego, na którym kiełkował już humanizm. Odpowiada im również długi, nie związany z akcją fragment ks. IV, który oddaje przyjęty wśród neapolitańskich dworzan obyczaj prowadzenia zbiorowych rozmów o „kwestiach miłosnych”; wybierano wtedy „króla” lub „królową”, kierujących dyskusją. We wspomnianym fragmencie „królową” jest Fiammetta, wspomagana przez wiernego kochanka Kaleona, uosabiającego samego au to ra. Boccaccio sugeruje w ten sposób, że zakochał się w szlachetnej damie, która stanie się odtąd jedyną panią jego serca. Na Filocolo ciąży bezsprzecznie retoryka, aktywność bohaterów jest mocno ograniczona, przeważają emfatyczne monologi, dialogi, listy o złożonej składni i nie kończących się zdaniach. Wadliwa jest struktura utworu, jego zasadniczy wątek zbyt często przecinają sążniste dygresje. Nie brak jednak udanych opisów wydarzeń i krajobrazów, a z potoków elokwencji daje się wyłowić elementy analizy psychologicznej.

Za ostatnie dzieło Boccaccia z okresu neapolitańskiego uchodzi pochodzący prawdopodobnie z lat 1339–1340 poemat bohaterski w oktawach Teseida (Tezejda), zadedykowany Fiammetcie (dedykacja tchnie smutkiem – autor daje do zrozumienia, że doznał miłosnego zawodu), a wzorowany na Tebaidzie (Thebais) Stacjusza oraz na jej anonimowej francuskiej adaptacji, Le Roman de Thebes (ok. 1150, Opowieść o Tebach). W podzielonym na 12 ksiąg – jak Tebaida i Wergiliuszowa Eneida - poemacie mityczny książę ateński Tezeusz zwycięża Amazonki, a potem okrutnego władcę Teb. W pięknej Emilii, siostrze małżonki zwycięzcy, zakochuje się dwóch jego młodych jeńców tebańskich wysokiego rodu, spokrewnionych z sobą. Po szeregu perypetii i wielkim turnieju, w którym obok obu krewniaków uczestniczą m.in. Likurg, Agamemnon, Ulisses, a nawet Kastor i Polluks, ręka Emilii przypada jednemu z tebańskich młodzieńców – Palemonowi, drugi zaś ginie z woli bogów. W ostatniej księdze odbywa się huczne wesele, po którym nowożeńcy idą do łożnicy, gdzie dzielny Palemon aż siedem razy „zapalał ognie Wenery i gasił je w miłosnym źródle”, a mimo to wstał rankiem „piękniejszy i świeższy od kwitnącej róży” (XII, 77). W tym epickim poemacie nie tak dużo jest epickich treści, dominuje zaś znowu tematyka miłosna, która cisnęła się autorowi pod pióro. To w gruncie rzeczy opowieść o  miłości dwóch młodych ludzido tej samej dziewczyny – opowieść nie pozbawiona uroku. Za przykład niech posłuży scena ogrodowa, gdzie obaj więźniowie po raz pierwszy oglądają Emilię, postać jakby wyciętą z płócien Botticellego (III, 12), której wdzięk i uroda opisane zostaną jeszcze dokładniej w kilkunastu oktawach ks. XII. Jest godne uwagi, że poczynaniami bohaterów poematu nie rządzi – jak w eposie klasycznym – nieuchronny los, posępne fatum, lecz zmienna i kapryśna Fortuna, tajemnicza siła, do której jeszcze wrócimy. Tezejda, ogłoszona drukiem w Ferrarze w 1475 r., wpłynęła w pewnym stopniu na właściwych twórców włoskiej epiki rycerskiej, związanych z tym ważnym ośrodkiem kultury renesansowej.

Już we Florencji powstał utwór Ninfale d’Ameto (1341–1342; Opowieści o nimfach Ameta) prozą przeplataną wierszami, jak dantejskie Zycie nowe. Budową wydaje się on zapowiadać Dekameron, posiada bowiem „ramy” – eklogę o alegorycznej wymowie – obejmujące 7 nowelek prezentowanych przez tyleż narratorek, którym przewodzi Ameto. Ten szorstki, nieokrzesany pasterz i myśliwy zmienia się, łagodnieje pod wpływem uczucia do jednej z nimf; symbolizuje zatem ludzkość prymitywną i dziką, którą uszlachetnia miłość. Natomiast nimfy mają symbolizować 7 cnót teologicznych i głównych, ale – opowiadając o swoich miłosnych doświadczeniach – okazują się chwilami dość frywolne. Część z nich udało się zidentyfikować jako florenckie damy, znane autorowi. Wśród narratorek nie brak Fiammetty; mówi o swoim związku z występującym już w Filocolo Kaleonem-Boccacciem, jej rola jest jednak stosunkowo mała. Walory literackie Ninfale d’Ameto sprowadzają się w zasadzie do kilku realistycznych opisów, ubóstwa akcji nie kompensują przesadnie wyszukane słownictwo i zbędny bagaż mitologicznej erudycji. Trzeba jednak pamiętać, że utwór ten jest prototypem romansu pasterskiego, który zajmie ważne miejsce w literaturze włoskiej i europejskiej.

Poemat alegoryczno-dydaktyczny Amorosa visione (1342–1343, Miłosne widzenie) – 50 pieśni po 88 wersów każda, w dantejskich tercynach – przypomina pod pewnymi względami Ninfale d’Ameto. Wyraźne jest w nim również zafascynowanie poezją Dantego (wizja, użyta strofa, daleko posunięta symetria budowy), zawiera też wzmianki o florenckich i neapolitańskich szlachciankach, łącznie z Fiammettą. Boccaccio pisze tu w pierwszej osobie, gdyż wizja dotyczy jego samego. We śnie trafia do wielkiej sali o ścianach pokrytych malowidłami, wyobrażającymi mnóstwo postaci historycznych i legendarnych, odpowiednio zgrupowanych: filozofowie, poeci (wraz z Dantem), władcyi wo dzo wie, słynne pary ko chan ków. W sali następnej ogląda freski przedstawiające Fortunę wśród swoich ofiar – najpierw potężnych i bogatych, później zepchniętych w otchłań nędzy i poniżenia. W pełnym kwiatów ogrodzie widzi potem piękne kobiety, biegnie do Fiammetty, bierze ją w ramiona – lecz ona rozpływa się, znika. Dzięki ukochanej, symbolowi miłości, otwierają się teraz przed nim drzwi prowadzące do zbawienia, do najwyższego szczęścia.

Mit Fiammetty – postaci bez wątpienia fikcyjnej – nie osłabł więc w umyśle Boccaccia. Świadczy o tym najlepiej opowieść prozą z lat 1343–1344, Fiammetta (Elegia di madonna Fiammetta). Ma ona formę długiego, złożonego z prologu i 9 rozdziałów listu, który rzekoma autorka, neapolitańska dama Fiammetta, kieruje do ogółu zakochanych kobiet, aby po znałyku własnej prze stro dze dzieje jej nie – szczęśliwej miłości do wiarołomnego florentczyka imieniem Panfilo. Nie warto doszukiwać się w tej historii elementów autobiograficznych; jest to przede wszystkim dzieło sztuki – pierwsza powieść psychologiczna w literaturze włoskiej – zrodzone nie z przeżyć, lecz z wyobraźni Boccaccia, podpartej tym razem lekturą Heroid (Heroides) Owidiusza i tragedii Seneki. Widzimy bohaterkę we wszystkich aspektach jej złożonej osobowości: porywczą, gwałtowną, samolubną, bezwzględną, obłudną, to znów tkliwą, oddaną, pokorną, targaną wyrzutami sumienia. Miłość jest treścią jej istnienia mimo cierpień, jakie w niej znalazła (lub raczej z ich powodu), miłości nigdy się nie wyrzeknie, podobnie jak nie wyrzeknie się życia, chociaż w pewnej chwili jest o krok od samobójstwa. Miłosne męczarnie sprawiają, że czuje się inna niż reszta kobiet, wyjątkowa, wspaniała; dowodzi tego rozdział VIII, gdzie swoje nieszczęście przedstawia jako większe od nieszczęść, które spadły na szereg mitologicznych bohaterek. Zdrada Panfila wynosi ją na wyżyny, których inaczej nigdy by nie osiągnęła. Potomnych prosi nie o wybaczenie, lecz o litość, o wyrozumiałość dla jej namiętności, której zawdzięczać będzie sławę. Nie myśli o niebie i o zbawieniu duszy, lecz o zapewnieniu sobie wiecznego życia na ziemi. W tym sensie jest postacią nowoczesną, jakże różną od Beatryczy Dantego. Uderza znowu w tym dziele realizm niektórych scen, oparty z pewnością na bezpośredniej obserwacji. W neapolitańskim kościele młodzież płci męskiej interesuje się nie tyle mszą, co obecnymi na niej damami. Fiammetta i jej służebne schodzą się w  zimowe wieczory, aby opo wia dać sobie ba śnie i prze róż ne historie. Wędrowny kupiec przynosi swój towar do klasztoru, gdzie zebrały się na pogawędkę młode szlachcianki. Letnisko w Bajach rozbrzmiewa śmiechem i śpiewami zjeżdżających tam tłumnie z pobliskiego Neapolu par. Oczywiście nierzadko dochodzi do głosu retoryka nawet wtedy, gdy nic tego nie usprawiedliwia; autorowi trudno było jednak postąpić inaczej w czasach, kiedy ceniono wysoko taką właśnie formę wyrazu, która i jemu samemu musiała długo być bliska. Wielka poczytność Fiammetty utrzymująca się przez całe Odrodzenie oraz uznanie, jakim darzył ją jeszcze w połowie XIX w. Niccolò Tommaseo, uważany za właściwego inicjatora włoskiej powieści psychologicznej, świadczą o wartości utworu.

Mieliśmy już sposobność stwierdzić, że młody Boccaccio posługiwał się wierszem co najmniej tak samo chętnie, jak prozą. Ninfale fiesolano (prawdopodobnie 1344–1346; Opowieść o nimfach z Fiesole) to poemat niezbyt długi, w 473 oktawach, którego podobieństwo do Ninfale d’Ameto jest jedynie bardzo powierzchowne. Akcja toczy się wprawdzie w analogicznej scenerii, w obu wypadkach występują nimfy i pasterze – lecz w Ninfale fiesolano tematyka pasterska, potraktowana całkiem nie kon wen cjo nal nie, zamienia się w prawdziwą historię o  miłości i o śmierci. W utworze brak już wzmianki o Fiammetcie. Akcja przenosi nas w mityczną epokę, poprzedzającą założenie miasta Fiesole, a zatem i późniejszej od niego, niedalekiej Florencji. Nad lesistą, pagórkowatą krainą, przeciętą biegiem Arna, sprawuje wtedy władzę bogini Diana, zawiadująca licznym zastępem nimf, którym nie wolno obcować z mężczyznami. W jednej z nich, Mensoli, zakochał się pasterz Afryk (Africo). Udaje mu się ją zdobyć, lecz na krótko. Dręczona wyrzutami sumienia – okazała przecież nieposłuszeństwo bogini – młodziutka nimfa kryje się w leśnych ostępach, gdzie kochanek nigdy jej nie odnajdzie. Zrozpaczony, przebija sobie pierś oszczepem, stojąc na brzegu strumienia. Martwe ciało wpada do wody, rzeczułka – jeden z dopływów Arna – będzie odtąd nosiła jego imię. Nimfa rodzi mu syna, dowiadu l e się o tym Diana i za karę zamienia ją w potok – stąd nazwa Mensoli, innego dopływu Arna. Sierotę wychowują rodzice Afryka, chłopczyk będzie ich pociechą. Ninfale fiesolano uchodzi za najlepszy bodaj ze wczesnych utworów Boccaccia. Chwalony jest za swoją oryginalność, za poetycką dojrzałość, a zwłaszcza za charakterystykę postaci. Afryk szczerością uczucia przewyższa niewątpliwie poprzednich bohaterów Boccaccia. Nie obciążają go elementy pseudo-biograficzne, nie krępują więzy mitologii, stroni od retoryki. Jego miłość wyłącznie zmysłowa nie jest jednak bynajmniej przelotnym kaprysem, stanowi gorącą i gwałtowną namiętność, która ogarnia swoim płomieniem całe jego młode istnienie. Ze wszystkich sił pożąda Mensoli, a jednocześnie okazuje jej ogromną czułość; w bezwzględny sposób dąży do swojego celu, lecz kiedy go osiągnął, zamienia się w tkliwego i oddanego kochanka. Trafnie ujęta jest również postać Mensoli, naiwnej, nieśmiałej, długo nieświadomej rodzącego się w jej sercu uczucia. Broni się wytrwale przed natarczywością Afryka, który musi wziąć ją przemocą, ale nie umie nienawidzić zakochanego młodzieńca, a potem dobrowolnie już mu ulega. W scenach miłosnych nie wyzbywa się jednak niejakiej wstydliwości, kontrastującej z nieokiełznaniem kochanka. Postaciami nowymi, nie spotykanymi poprzednio u Boccaccia, są też rodzice Afryka, wpatrzeni w niego, zatroskani, usiłujący odgadnąć jego myśli. Utraconego syna odzyskują poniekąd we wnuku, który staje się dla nich tym, co najdroższe, wzrusza ich do głębi, nadaje sens życiu rodzinnemu, przekonująco odmalowanemu w utworze. Z drugiej strony we właściwym wątku poematu, odpowiadającemu dziejom pary zakochanych, rzucają się w oczy epizody nacechowane daleko posuniętą zmysłowością – jak w scenie poprzedzającej definitywne rozstanie się Afryka z Mensolą (oktawy 309–311) – którą odnajdziemy miejscami w Dekameronie.

Zbiór stu nowel zwany Dekameronem (gr. deka hemeròn - [księga] dziesięciu dni; wiemy już o zamiłowaniu Boccaccia do języka greckiego) powstał najprawdopodobniej w latach 1348–1351. Pisząc go, autor oparł się przede wszystkim na przekazie ustnym romańskiej Europy, w której kręgu kulturowym wyrósł i tworzył; tylko dla kilku opowiadań udało się ustalić konkretne, literackie źródło. Nowel nawiązujących w jakiś sposób do literatury klasycznej i do wcześniejszych utworów średniowiecznych – jak francuskie fabliaux, wierszowane opowiastki ludowe – jest wprawdzie w Dekameronie kilkadziesiąt, chodzi tu jednak o źródła wysoce hipotetyczne, a ponad to wytyczenie granicy między nimi a tradycją ustną okazało się praktycznie niemożliwe. W dziele Boccaccia – podobnie jak w Boskiej Komedii - często brzmią echa głośnych wydarzeń i powtarzają się imiona dobrze znane włoskiemu średniowieczu. Te nowele „historyczne” nie sięgają daleko w przeszłość, akcja ich toczy się prawie zawsze w XII, XIII, lub na początku XIV w.; ich źródłem jest bez wątpienia anegdotyka historyczna o szerokim, europejskim zasięgu, z której nader często czerpali dawni autorzy. Postaci historycznych mniej lub bardziej ważnych przewija się na stronicach Dekameronu dziesiątki: od głów koronowanych (Karol Stary Andegaweński, Piotr III Aragoński) i władców pomniejszych (Can-grande della Scala z Werony, markiz Azzo z Ferrary), poprzez przywódców politycznych i wojskowych (florentczycy Vieri de’ Cerchi i Corso Donati, sycylijski admirał Ruggero de Loria), miejskich patrycjuszy i feudalnych panów (Geri Spina z Florencji, Torello di Stra z Pawii), dostojników kościelnych (biskup florencki Antonio d’Orso), po słynnych uczonych, artystów i poetów (Michał Szkot, Giotto, trubadur Wilhelm Cabestanh, Guido Cavalcanti, Cino da Pistoia). Trafiają się też w książce postaci autentyczne, które niczego szczególnego nie dokonały, lecz były osobiście znane autorowi (florentczyk Pietro di Canigiano w noweli 10. Dnia VIII). Boccaccia inspirowała również anegdotyka lokalna, związana przede wszystkim z jego rodzinnym miastem. Wchodzą tu w grę zwłaszcza nowele poświęcone złośliwym, nieraz okrutnym kpinom, określanym włoskim terminem beffa. Najlepsze z nich (VIII 3, 6, 9; IX 3, 5) dotyczą trzech malarzy (Bruno, Buffalmacco i Calan-drino) oraz lekarza (mistrz Simone), którzy żyli we Florencji na przeło mie XIII i XIV w. i zapisali się najwidoczniej w pamięci współobywateli, podobnie jak kawalarz Maso del Saggio (VIII 3, 5) czy słynąca z brzydoty rodzina Baroncich (VI 6). Autor musiał więc przysłuchiwać się uważnie florenckim gawędziarzom, tak jak słuchał za młodu opowiadań swoich neapolitańskich znajomych, żeglarzy przemierzających Morze Śródziemne, bywałych w portach Europy, Afryki Północnej i Bliskiego Wschodu. Ci ostatni podsunęli mu prawdopodobnie tematy nowel o przygodach morskich, jak dzieje Landolfa Rufola (II 4), pieknej Alatiel (II 7), trzech braci zakochanych w trzech siostrach (IV 3) i wiarołomnego Gerbina (IV 4). Powtórzmy zatem: tworzywo, jakim posłużył się Boccaccio, nadzwyczaj różnorodne i bogate, należy w zasadzie do średniowiecznej tradycji ustnej, wyrosłej we Włoszech, we Francji i w innych krajach basenu Morza Śródziemnego. Fakt, że wykorzystał w wielu wypadkach wątki wcześniejsze, nie neguje absolutnie jego oryginalności. Twórcza wyobraźnia i niepospolity zmysł obserwacji Boccaccia są prawdziwymi źródłami Dekameronu.

Ta „księga dzięsięciu dni” obejmuje w rzeczywistości dni 14, bo dwa tygodnie (od środy do środy) spędzają w wiejskim zaciszu narratorzy, którym autor kazał opuścić Florencję podczas straszliwej zarazy 1348 r., skutkiem której ludność stutysięcznego miasta zmniejszyła się w ciągu kilku miesięcy o ponad połowę. Dziesięć dni przeznaczają oni na opowiadanie, całego dwutygodniowego okresu dotyczy natomiast tzw. opowieść ramowa, na którą składają się: obszerne Wprowadzenie do Dnia I, wprowadzenia do poszczególnych „dni” narracyjnych i zakończenia tychże. Utwór opatrzony jest ponadto Wstępem i Posłowiem, nie związanymi z akcją opowieści ramowej. Koncepcja takiej opowieści nie była nowością: wystarczy wspomnieć Libro dei sette savi oraz Ninfale d’Ameto samego Boccaccia.

Odautorski Wstęp – rodzaj dedykacji – skierowany jest do kobiet w ogóle, w których autor widzi nie tylko swoje czytelniczki, ale i muzy – muzy świata doczesnego, zaprzątnięte doczesnymi, ludzkimi sprawami. Sprawom ludzkim, nie boskim, poświęcony będzie Dekameron. Obszerne Wprowadzenie do Dnia I jest właściwie nowelą o tragicznej treści, zawierającą opis zarazy morowej we Florencji, wzorowany zapewne na starożytnych (Tukidydes, Lukrecjusz), a zwłaszcza na Paolu Diakonie, historyku longobardzkim z VIII wieku. W pustoszonym przez epidemię mieście dochodzi do zupełnego rozkładu życia społecznego, do otwartego gwałcenia norm, uważanych za nienaruszalne. Tak że i przed tym za grożeniem „zacne grono”[2] dziesięciu narratorów (7 kobiet i 3 mężczyzn) „szlachetnej krwi, dobrych obyczajów” chroni się kolejno w dwóch pięknych rezydencjach wiejskich; idealna społeczność ludzi młodych, urodziwych, wykształconych, zamożnych i bogobojnych przedstawiona jest na godnym jej tle.

Zamykając sto nowel w „ramy” Boccaccio pragnął przede wszystkim nadać swojemu utworowi określoną strukturę, pewną symetrię, idąc za przykładem Dantego i Petrarki. Stąd 10 dni i 10 narratorów, stąd wprowadzenia i zakończenia ozdobione balladami. Jego arcydzieło nie przypomina już jednak dokładnością swojej budowy gotyckiej katedry, jak Boska Komedia Dantego, człowieka średniowiecza. Boccaccio, człowiek okresu przejściowego, pragnie zadośćuczynić tradycji i zachować zarazem daleko idącą swobodę. I tak grupuje wprawdzie swoje nowele według tematów poszczególnych dni, ale ta reguła ma liczne wyjątki. W Dniu I każdy narrator opowiada, o czym chce, bo nie było czasu się namyślić, w Dniu IX tak samo, „dla nabrania sił”, a ponadto jeden z narratorów, Dioneo, korzysta ze stałego zezwolenia na dowolny wybór tematu. Jednakże całość Dekameronu wydaje się podlegać świadomemu zamysłowi, któremu zbiór stu nowel zawdzięcza pewną spoistość strukturalną: od pierwszego do ostatniego Dnia wiedzie symboliczny szlak, prowadzący człowieka od występku do cnoty. W Dniu I większość opowiadań dotyczy mimo wszystko tego samego tematu, którym jest potępienie przywar ludzi możnych: skąpstwa, tchórzostwa, chciwości i obłudy. Na pierwszych stronicach zbioru (I 1) występuje Ciappelletto – „nowy Judasz”, wcielenie wszystkich grzechów. Rozpoczyna się tak owa „komedia ludzka” – udaną definicję zawdzięczamy F. De Sanctisowi – której kolejne akty poświęcone są konfrontacji ludzi z siłami, jakie napotykają oni na drodze życia: Fortuną, Miłością i Rozumem. Człowiek zmaga się z Fortuną, ulega Miłości, Rozumem uczy się posługiwać; dowodzi przez to swojego człowieczeństwa i staje się godny wstąpienia do królestwa cnoty. Bohaterami Dnia II będą zatem ludzie, z których fortuna – rodzaj naturalnej bariery, wznoszącej się na ich szlaku – uczyniła swoją igraszkę, zaś bohaterami Dnia III – ci, którzy potrafili ją pokonać. Tematem Dni IV i V jest miłość, przynosząca człowiekowi rozkosz i ból – uczucie przemożne, które ogarnia uczonych i głupców, królów i wyrobników. Za wspólny temat Dni VI, VII i VIII można uznać rozum w sensie inteligencji praktycznej, bystrości pozwalającej udzielić ciętej odpowiedzi, wyprowadzić kogoś w pole lub wybrnąć z ciężkiej sytuacji. W Dniu IX splatają się z sobą wątki Dni poprzednich, z wyraźną przewagą noweli o „figlach” (beffa); jest to jakby pauza, w której narratorzy nabierają tchu, aby przystąpić do współzawodnictwa w sławieniu cnoty w Dniu ostatnim, gdzie zwycięży ona Fortunę (X 1, 2, 3), Miłość (X 4, 5, 6, 7) i Rozum (X 8, 9). Cnota przyjmuje tu kształt szlachetności, wspaniałomyślności, poświęcenia, rozkwitając najpełniej w ostatniej noweli zbioru (X 10), której bohaterka Gryzelda zasługuje na miano „nowej Marii” – przeciwieństwa „nowego Judasza” Ciappelletta. Jest jednak pewne, że mimo tej pochwały cnoty, do której cała książka wydaje się zmierzać, współcześni dostrzegli w niej przede wszystkim motywy frywolne. Świadczy o tym choćby odautorskie Posłowie, wywołane najwidoczniej falą oskarżeń o nieprzyzwoitość. Boccaccio odpiera te zarzuty z pogodnym spokojem człowieka przekonanego o słuszności swojej sprawy i nie pomija okazji, aby zakpić znowu z niemiłych mu mnichów, „unikających kłopotów i trosk gwoli służenia Bogu”. Dekameron uchodził mimo to za utwór nieprzyzwoity przez bardzo długi czas, sprawę skomplikowały ostre ataki na duchowieństwo, które książka bez wątpienia zawiera. W okresie kontrreformacji znalazła się ona oczywiście na kościelnym indeksie, a jeszcze w 1818 r. opublikowano w Wenecji jej włoskie wydanie zredukowane – po ocenzurowaniu – do czterdziestu nowel! U nas zaś Kornel Makuszyński, autor przedmowy do pierwszego wydania przekładu Edwarda Boyé (1930), mógł jeszcze ubolewać nad tym, że Dekameron należy do lektur surowo zakazanych, które młodzież musi czytywać ukradkiem. Otóż życie erotyczne budziło niewątpliwie zainteresowanie Boccaccia, jak wiemy już ze wcześniejszych jego utworów. Nie był on jednak pisarzem erotycznym, zaś w miłości – prowadzącej zwykle do zbliżenia cielesnego – widział tylko nader ważny motor ludzkiego działania. Bohaterowie Boccaccia dążą wytrwale do zawładnięcia ukochaną kobietą, a na ich drodze piętrzą się przeszkody. Na pokonywaniu tych przeszkód polega akcja opowiadania, w której nie ma miejsca na erotyczne opisy. O pieszczotach – podobnie jak o posiłkach – mówisię krótko, akt płciowy określa się za pomocą pomysłowych peryfraz, jak zapędza nie diabła do piekła (III 10) czy przyprawianie ogona (IX 10). Autor lubi wręcz żartować na tematy seksualne, lecz nie wytwarza erotycznej atmosfery, nie usiłuje nigdy czytelnika podniecić. Akt płciowy, o którym często wspomina, jest dla niego po prostu przejawem witalności całkiem zrozumiałym u ludzi, pragnących cieszyć się życiem. Dlatego też nie należy dopatrywać się w nim lubieżnika – wbrew temu, co nie raz robiono. Aktywności seksualnej nie mógł ponad to prze milczeć pisarz, zamierzający przedstawić realistyczny obraz świata.

Realizm Boccaccia, widoczny przede wszystkim w Dekameronie, polega w gruncie rzeczy na odkryciu, że można się obyć bez romansowych scenerii, gdyż zadziwiające wydarzenia i sytuacje oferuje bystremu obserwatorowi sama codzienna rzeczywistość. Jak wyraża się to na stronicach jego nowel?

Wymieniane licznie w zbiorze miasta, regiony i krainy we Włoszech i poza ich granicami nie są pustymi nazwami, bo z każdą prawie łączą się wiarygodne informacje, dotyczące ludności, obyczajów, architektury, krajobrazu. Istotną rolę odgrywa morze, którego fale prują okręty i łodzie, wiozące kupców i kochanków, pielgrzymów i zbiegów, rycerzy i piratów. Brak w opowiadaniach Boccaccia gór, są natomiast rzeki duże i małe, mokradła, parowy, a zwłaszcza lasy i przepiękne ogrody. O roślinach mówi się konkretnie: sosna, grusza, dąb, wiąz, szałwia, cebula, czosnek, groszek, pory. Wnętrza domów przedstawione są niekiedy szczegółowo, jak opis mieszkania kurtyzany Fiordaliso (II 5) z dokładnym wyjaśnieniem konstrukcji podniebnego szaletu; ważnym miejscem akcji są kościoły, zamki i przepełnione zwykle oberże. Niektóre postacie cechują szczególne znamiona lub właściwości: „blizna w kształcie krzyża” nad lewym uchem (dziewczynka w V 5), osobliwe krzywienie ust w uśmiechu (pan Torello w X 9), niezwykła czystość osobista (Biondello w IX 8).

Nieraz wyróżniają się wyjątkową, wiernie odmalowaną brzydotą, jak pokraczna służąca Ciutazza (VIII 4). Kobiety młode się hołubi, starym każe się „bajki kotu opowiadać, albo garnki i talerze liczyć” (V 10). Pojawiające się z rzadka dzieci wykorzystywane są – zgodnie ze średniowiecznym obyczajem – do różnych posług: „małe pacholę” wskazuje gościowi drogę do ustępu (II 5), nieletni synowie madonny Beritoli muszą wykonywać pomocnicze prace domowe (II 6). Życie rodzinne ludzi ubogich ilustruje nowela o Pinucciu i Niccolòsie (IX 6), zaś ludzi bogatych – nowela o słowiku (V 4). Postacie Dekameronu stoją na wszystkich szczeblach społecznej drabiny. Duchowieństwo reprezentowane jest przez papieży, biskupów, opatów i przeorysze, nie mówiąc już o rzeszy prostych księży, mnichów i mniszek. Wśród feudałów są królowie, udzielni książęta i margrabiowie, dworscy dygnitarze, bogaci rycerze, rycerze zaciężni, szlachcice zrujnowani i zdeklasowani. Nie mniej zróżnicowane jest mieszczaństwo. Obok arystokratów pieniądza – miejskich patrycjuszy mamy kupców całkiem tuzinkowych, a nawet wędrownych handlarzy. Obok wielkich lekarzy występuje pospolity konował, obok znakomitego prawnika – sędzia bez żadnego wykształcenia, obok genialnego malarza – malarze zupełnie przeciętni. Nie brak rzemieślników – bogatego piekarza, ubogiego krawca, plebejuszy, jak tkacze, murarze i kucharze, a wśród postaci drugo- i trzeciorzędnych – także prostych żołnierzy, służących, złodziei i żebraków. Bohaterowie książki spełniają wszystkie czynności życiowe. Dużo jedzą i piją, kiedy ich na to stać; załatwiają też swoje potrzeby. Dużo śpią lub udają, że śpią. Ich sen bywa spokojny i niespokojny, budzą się łatwo lub z trudem, niekiedy dokucza im bezsenność. Często mają senne widzenia, prawie zawsze związane z rzeczywistością; śpią mocno po miłosnych igraszkach. Ich ulubionym zajęciem są podróże lądowe po Włoszech i po Europie oraz morskie – po Morzu Śródziemnym. Podróże urozmaicają zjawiska atmosferyczne oraz napady i kradzieże dokonywane przez rozbójników i podstępnych złodziejaszków; na morzu roi się od korsarzy, przeważnie genueńskich. Wzmianki o wojnach są nie liczne i ogólnikowe, Boccaccio nieszczędzi nam natomiast opisów bójek, a raczej jednostronnego „wymierzania sprawiedliwości” pięścią lub kijem w małżeńskich przeważnie zatargach. Mężowie biją żony z rozsądku, w celach wychowawczych, lub w przystępie gniewu, ale i im zdarza się porządnie oberwać od rozzłoszczonych połowic. Kochankowie garbują mężom skórę sami lub za pośrednictwem innych. Morderstwa, skrytobójstwa i okrutne egzekucje publiczne – nierozłączna część średniowiecznej rzeczywistości – są na porządku dziennym w Dekameronie, zwłaszcza w tragicznym Dniu IV. Mordują się wzajemnie kochankowie pięknej Alatiel (II 7), w innych opowiadaniach kochankowie giną za sprawą mężów, ojców i braci. Głowę walecznego Gerbina ścina katowski topór (IV 4), w straszliwych męczarniach umiera podły Ambrogiuolo, skazany przez orientalnego władcę (II 9). Samobójstwo popełniają dumne arystokratki. Starannie przygotowuje się do śmierci księżniczka Ghismonda (IV 1), gaśnie powoli obłąkana z rozpaczy Lisabetta (IV 5). Przeważnie jednak śmierć spada na bohaterów niespodziewanie, czasem trudno ją wręcz wytłumaczyć (IV 6,7,8). Niekiedy ociera się o nich tylko: Andreuccio aż trzy razy ratuje się niemal cudem (II 5), Martellino o mało co zawisłby na szubienicy (II 1). Powszechny jest strach przed umarłymi: boją się nieboszczyka złodzieje w noweli o Andreucciu, mnisi w noweli o Torellu (X 9), Meuccio drży na widok przybyłego z zaświatów Tingoccia (VII 9); z drugiej jednak strony, Gianni Lotteringhi nie obawia się duchów, gdyż odmówił właśnie modlitwy oraz pobłogosławił „łóżko całe od krawędzi do krawędzi w imię Ojca, Syna i Ducha Świętego” (VII 1). Do śmierci prowadzą z reguły wszelkie groźniejsze choroby, lecz sztuka lekarska nie jest bynajmniej bezużyteczna – doświadczeni medycy wiele potrafią zrobić. Mistrz Albert sławny jest „prawie po całym świecie” (I 10), mistrz Mazzeo, znakomity chirurg, podejmuje się bardzo trudnej operacji (IV 10), „młody, wielce uczony lekarz” wykrywa bezbłędnie przyczynę tajemniczej choroby wielbiciela Giannetty (II 8). Złym lekarzem jest w Dekameronie właściwie tylko mistrz Simone, tępy i zarozumiały bufon (VIII 9), którego nie stać na nic innego, jak na kurowanie winem z korzeniami rzekomej ciąży Calandrina (IX 3). Dokładnie przedstawia Boccaccio działalność gospodarczą, zwłaszcza handlową. Nic w tym dziwnego, ponieważ chęć wzbogacenia się jest dla niego – podobnie jak miłość – podstawową pobudką ludzkich poczynań. Najlepiej widać to bodaj w noweli o Landolfie Rufolu, gotowym zginąć, aby tylko „nie wracać ubogim tam, skąd bogatym wyjechał” (II 4). Dla odzyskania swoich pieniędzy nadstawia głowy Andreuccio (II 5), straty ich nie może przeboleć oszukany Salabaetto (VIII 10), brat Cipolla zgarnia datki od mieszkańców Certalda (VI 10), dwaj młodzi lichwiarze z Salerna mają za zasadę, aby „brać, co się da, a dawać jak najmniej” (IV 10), kum Piotr chce zamienić w klacz własną żonę, aby więcej zarabiać (IX 10), nawet rycerski Torello nie gardzi hojnymi darami Saladyna (IX 9). Majątek może pochodzić od kapryśnej Fortuny, której łaskawość człowiek musi jednak umieć wykorzystać – jak Landolfo Rufolo i Andreuccio. Fortuna pozwala wzbogacić się w Anglii florenckim braciom-lichwiarzom, potem pozbawia ich pieniędzy, a wreszcie raz jeszcze ich ratuje; lecz jej względy zawdzięczają oni bez wątpienia w dużej mierze przedsiębiorczości młodego siostrzeńca, który odniesie zresztą o wiele większe od nich sukcesy (II 3). W tej samej noweli tłumaczy się, jak gromadzili majątki za granicą zaradni florentczycy: siostrzeniec udziela pożyczek angielskim feudałom pod za staw ich po siadłości. Z lichwiarzami mamy do czynienia w kilku opowiadaniach; z jednego dowiadujemy się, że brali oni bardzo wysokie procenty, sięgające trzeciej części pożyczonej sumy (VIII 10). Pieniądze łatwo jest stracić: ich posiadaczom zagrażają bankructwa i wojny, czyhają na nich korsarze, zbójcy i złodzieje, przebiegłe kurtyzany, chciwi władcy, a także – własne namiętności, jak w przypadku Nastasia degli Onesti i Federiga degli Alberighi (V 8, 9). Aby je odzyskać, nie należy liczyć na aparat sprawiedliwości. Wyjątkowe szczęście miał Rinaldo d’Asti, że schwytano łotrzyków, którzy go obrabowali: zdarzyło się to „jakby przez cud boski” (II 2). Trzeba radzić sobie samemu, jak Andreuccio czy Salabaetto. O pieniądze toczy się zażarta walka, w której tryumfują spryt i bezwzględność. Przytoczone tu przykłady, dotyczące obrazu rzeczywistości w Dekameronie, można by mnożyć bez końca. Nie zmieniłoby to ostatecznego wniosku, który da się sformułować następująco: realizm Boccaccia jest przede wszystkim realizmem szczegółów, podporządkowanym wymogom akcji. Obfitość tych szczegółów sprawia, że akcja – sama w sobie często wysoce nieprawdopodobna, jak we wszystkich prawie nowelach Dnia X – nigdy nie odrywa się całkiem od rzeczywistości. Entuzjastyczną pochwałę realizmu Giotta (VI 5) wygłosił Boccaccio także i dlatego, że czuł się mu bliski.

Zastanówmy się teraz nad ideologią autora. Boccaccio pochodził z rodziny kupieckiej, ale we wczesnej młodości przesiąkł kulturą humanistyczną, która kazała mu uważać się za kogoś lepszego i patrzeć z góry na ludzi, trudniących się wyłącznie zarabianiem pieniędzy; naśladował w tym zresztą Dantego, a przede wszystkim swojego mistrza Petrarkę. Dlatego urzekały go ideały epoki minionej, ale nie przebrzmiałej jeszcze: czyż nie zełknął się z nimi sam na neapołiłańskim dworze? Neapol Andegawenów był i pozostał do końca miastem jego marzeń, dokąd kilkakrotnie usiłował powrócić. Rycerskie i dworskie są więc w zasadzie ideały, które przyświecają bohaterom Dekameronu. Akcja większości nowel toczy się też w XII i XIII w., kiedy służyły one niemal powszechnie za wzorzec postępowania. W stuleciu Boccaccia w środkowo-północnych Włoszech osłabł feudalizm, brak było hojnych baronów i wielkich władców, których szczodrość i czyny napełniały ludzi podziwem. Republiki kupieckie i despotycznie rządzone signorie troszczyły się przede wszystkim o swoje ciasno pojęte interesy, rycerze w ich służbie upodobnili się do ra busiów. Boccaccio musiał zatem zwrócić się ku przeszłości. Pisze o normandzkim królu Sycylii, Wilhelmie II, skazującym na śmierć ukochanego wnuka, aby nie złamać danego lennikowi słowa (IV 4); o zakochanych młodzieńcach, którzy tracą cały swój majątek, aby przypodobać się wybrankom (V 8, 9); w nowelach Dnia X sławi wielkoduszność i rycerskość pod wszelkimi postaciami, aż po wyrzeczenie się miłości (X 4) i własnego życia (X 3). W wielu miejscach potępia gwałtownie skąpstwo i chciwość, nieprzejednanych wrogów szlachectwa (np. I 7, 8), gardzi tchórzostwem (I 9), piętnuje „dzisiejszych panków, którzy mimo swych skażonych i występnych obyczajów za ludzi znamienitych chcą uchodzić” (I 8). Jednocześnie reprezentuje Boccaccio światopogląd florenckiego patrycjatu, z którym był niewątpliwie w jakiejś mierze związany – tej nowej arystokracji, której olbrzymie majątki zapewniały uprzywilejowane miejsce w komunach, ewoluujących w stronę signorii. W pieniądzu, do którego feudał podchodził z dezynwolturą  próżniaka, patrycjat widział już przede wszystkim owoc ludzkiej pracyi przed się – biorczości. Do patrycjatu należą narratorzy Dekameronu i szereg bohaterów poszczególnych nowel, jak Geri Spina (VI 2) i Currado Gianfigliazzi (VI 4). Autor maluje tę warstwę społeczną najpiękniejszymi barwami, przyswajając jej rycerskie ideały minionej epoki, które tak wysoko cenił. Rzeczywistość była jednak inna i Boccaccio nie mógł nie zdawać sobie z tego sprawy. Jego młody szlachcic Federigo degli Alberighi (V 9) postępuje zgodnie z kodeksem rycerskim i poślubia wreszcie ukochaną Giovannę, ale po ślubie nabiera wyraźnie mieszczańskiej mentalności: nie trwoni już pieniędzy jak przedtem, lecz rozsądnie gospodarzy nabytym w po sa gumieniem. Jeszcze bardziej pomieszczańsku rozumuje szlachcianka Filippa z Prato (VI 7) głosząca, że wolno jej przelać na kochanka uczucie nie wykorzystane w pełni przez prawowitego małżonka: „…Cóż miałam i mam czynić z resztą [miłości], która pozostała? Miałam ją może psom rzucić?”. Człowiek rozsądny niczego nie wyrzuca.

Bardzo znamienny jest stosunek autora do religii. Nie znajdziemy w Dekamero-nie żadnego śladu tej żarliwej wiary, jaka cechowała Dantego i tylu innych ludzi średniowiecza. Nie ma w arcydziele Boccaccia cudów, świętych, aniołów i diabłów – a raczej są, ale po to tylko, żeby się z nich pośmiać. Nie ma w nim boskiej Opatrzności, bo nie jest nią przecież kapryśna, okrutna nieraz Fortuna. Boccaccia nie interesują zaświaty, lecz ludzie w swoich ziemskich poczynaniach. Dlatego religia jest dla niego po prostu częścią rzeczywistości społecznej i jako taka zasługuje na uwagę. Pisarz akceptuje dogmaty wiary, zbytnio się nad nimi nie zastanawiając. Każda religia jest dobra, byleby czyniła ludzi obyczajnymi (I 3). W przypadku chrystianizmu powinien dbać o to Kościół, który często nie wypełnia jednak swojego zadania, bo zbyt wielkie jest zepsucie duchowieństwa. Stąd gwałtowne ataki na kler, nie przechodzące nigdy w potępienie Kościoła jako instytucji. Dekameron jest z pewnością utworem świec kim, gdzie wiara – zgodnie z mieszczańskim indyferentyzmem religijnym Boccaccia, którego wyrzeknie się on dopiero pod koniec życia – podporządkowana została doczesności.

Brak w książce sprecyzowanych opinii politycznych. Sercu autora bliska była bez wątpienia florencka komuna, lecz jednocześnie wyraża się on z nieukrywaną sympatią o koronowanych głowach i o feudalnych panach. Przywódca gwelfów, Karol Andegaweński, i jego zacięty wróg, Piotr Aragoński, jednakowo są chwaleni w dwóch kolejnych nowelach (X 6,7); gibelin Neri degli Uberti, wygnany z Florencji przez gwelfów, występuje godnie obok tegoż króla Karola (X 6). Nie ma w Deka-meronie zupełnie owego zaangażowania politycznego, które z siłą rzuca się w oczy w Boskiej Komedii czy w Kronice Dina Compagniego.

Arcydzieło Boccaccia odzwierciedla w znacznej mierze zmienne nastroje społeczeństwa florenckiego pod rządami patrycjatu. Zawiera pochwałę rycerskości i dworności (cortesia), jednocześnie wyraża dobitnie radość życia, przywiązanie do dóbr materialnych, humanistyczną już niemal wiarę w człowieka i w jego możliwości, pewność siebie właściwą mieszczaństwu, które zwyciężyło feudalizm, zorganizowało komunę, uczyniło Florencję jednym z najbogatszych miast w Europie, wzniosło wspaniałe budowle, wydało wielką sztukę i wspaniałą literaturę. Dekameron jest płodem wolnego ducha, przeciwnego dogmatyzmowi w każdej postaci, sławiącego zaś to wszystko, co w ludziach witalne i dynamiczne. Wiemy, że późno, w latach 1370–1371, Boccaccio starannie przejrzał i poprawił swój utwór, a następnie własnoręcznie go przepisał.

Już w najdawniejszych czasach Dekameron zdobył sobie rzesze czytelników, także po zagranicami Włoch. Prze ło żono go poraz pierwszynajęzyk francuski na początku XV w.; niewiele późniejsze są przekłady: kataloński, hiszpański (kastylijski) i niemiecki. W następnych stuleciach mnożą się tłumaczenia na języki ważniejszych krajów zachodniej Europy (Dekameron przełożony w 1472 r. na niemiecki miał w XVI w. ok. 10 wydań, w XVIII w. powstały aż trzy róż ne prze kła dy fran cu skie). Oprócz przekładów całego zbioru ukazywały się oczywiście tłumaczenia poszczególnych nowel: największym powodzeniem cieszyła się – chociaż dzisiaj mocno nas to dziwi – opowieść o cierpliwej Gryzeldzie (X 10), którą na łacinę przełożył Petrarka ze względu na jej budującą treść.

W Polsce na przekład całości Dekameronu trzeba było długo czekać, co tłumaczy się chyba dwojako: niechęcią szlachty, najważniejszego odbiorcy słowa pisanego, do tematyki mieszczańskiej w literaturze, oraz wrogością duchowieństwa. Wiele opowiadań Boccaccia zostało jednak udostępnione polskiemu czytelnikowi XVI-XVII w., przeważnie w wierszowanej formie. Nie było wśród nich nowel frywolnych, a tłumaczono je – lub raczej adaptowano – prawie wszystkie z łacińskich przekładów. Wystarczy wspomnieć tragiczną opowieść o Guiskardzie i Ghi-smondzie (IV 1) adaptowaną wierszem przez jednego z najlepszych poetów wczesnego baroku, Hieronima (Jarosza) Morsztyna, pt. Żałosny koniec dwojga ludzi kochających się w sobie, Zygismundy i Gwizdarda (1655) oraz nowelę o Gryzeldzie, której anonimowa przeróbka polska ukazała się drukiem już w połowie XVI wieku. Później zainteresuje się jeszcze pobieżnie Dekameronem, oceniając go krytycznie ze względu na zbytnią swobodę języka, Ignacy Krasicki, zaś nieco obszerniej napisze o nim dopiero Michał Baliński w renomowanym „Tygodniku Wileńskim” (1817). Pierwszy polski przekład całości zbioru zawdzięczamy Władysławowi Ordonowi (1848–1914), znanemu w swoim czasie poecie i eseiście (Lwów 1874–1875, t. 1–2, kilkakrotnie wznawiany). Tłumaczenie o wiele bardziej poprawne, choć dalekie od doskonałości, ogłosił w 1930 r. poeta i krytyk literacki Edward Boyé (1897–1943). Tekst jego – poddany następnie rewizji przez znakomitego italianistę Mieczysława Brahmera oraz przez autora niniejszej książki – wznawia się nadal.

Po napisaniu Dekameronu Boccaccio-erudyta będzie posługiwał się w swojej twórczości – na wzór Petrarki – niemal wyłącznie łaciną. Ok. 1365 r., w latach jego odosobnienia w Certaldo, powstaje jednak po włosku nadzwyczaj gwałtowna satyra na kobiety, Corbaccio (wyd. pol. Labirynt miłości albo skrzeczący kruk).

[Co wiedzą kobiety]

Biedni szkolarze marzną, nie dojadają, noce spędzają nad księgami, a po wielu latach pojmują, jak mało się nauczyli. One zaś [kobiety], aby tylko na mszę poranną do kościoła poszły, wiedzą, jak obraca się firmament, ile gwiazd jest na niebie i jakiej wielkości, jak poruszają się słońce i planety, jak powstają w powietrzu grzmoty, błyskawice, tęcza, grad i inne rzeczy, czym tłumaczy się przypływ i odpływ morza i w jaki sposób ziemia wydaje swoje płody. Wiedzą, co dziej e się w Indiach i w Hiszpanii, jak zbudowane są domy Etiopczyków i gdzie szukać źródła Nilu […], z kim spaja ich sąsiadka, z kim zaszła w ciążę i kiedy będzie rodzić, ilu kochanków ma inna znajoma, od kogo dostała pierścionek, a od kogo pasek; ile jajek znosi na rok kura i ilu zużyje się wrzecion, aby uprząść ćwierć funta lnu.

tłum. E. Boyé, Labirynt miłości,
Warszawa 1930.

Tytuł niejasny; ma znaczyć albo „bicz [na kobiety]” od hiszp. corbacho (pol. korbacz–bykowiec), albo też – co bardziej prawdopodobne – „kruk” (starowł. corbaccio, z odcieniem pejoratywnym) w sensie osobliwego symbolu miłości: czarne  ptaszysko naj pierw wy dziobu je padlinie oczy, potem mózg – zaś miłość poprzez oczy pozbawia mężczyznę rozumu. Nie są też jasne powody, dla których Boccaccio napisał to dziełko, świadczące w każdym razie o zmianie jego usposobienia: z wielbiciel a kobiet stał się ich wrogiem. Porzucony przez nieczułą i perfidną ukochaną autor trafia we śnie do „labiryntu miłości”, po którym błąkają się nieszczęśliwi kochankowie. Spotyka tam ducha zmarłego męża tej niedobrej kobiety, który odkrywa przed nim prawdziwe jej oblicze, oświadczając na wstępie, że cała płeć piękna jest podstępna, chciwa, zazdrosna, dokuczliwa, lubieżna, podejrzliwa, rozrzutna, zmienna, kłamliwa i przemądrzała. Duch opowiada potem ze szczegółami o tym, jak bardzo uciążliwe było jego małżeńskie współżycie. Żona obżerała się jak wieprz, stroiła nieustannie, poddawała tysiącowi upiększających zabiegów, trwoniła bez opamiętania pieniądze, kokietowała, kogo się dało, a jemu okazywała tylko lekceważenie, złośliwość i niewierność; zmarł też wreszcie ze zgryzoty. Później zaś, już jako wdowa – duch widział to z zaświatów – gardziła zakochanym w niej autorem i kpiła z niego bezlitośnie ze swoim młodym kochankiem. Bardzo chwilami barwna opowieść ducha sprawia, że autor na zawsze wyrzeknie się miłości: jego jedyną towarzysz ką będzie odtąd wiedza.

Z trzech wielkich traktatów erudycyjnych Boccaccia chronologicznie pierwszym jest De casibus virorum illustrium (1356–1360; O przypadkach sławnych mężów) w 9 księgach – przegląd ponad 80 słynnych postaci historycznych od czasów biblijnych po współczesność, które utożsamiona teraz z wolą boską Fortuna wyniosła na wyżyny, aby potem strącić je w przepaść. Autorowi przyświeca oczywiście moralizatorski cel: potępienie pychy i zaślepienia możnych tego świata, spragnionych władzy i bogactw. Najciekawsza jest niewątpliwie księga ostatnia, gdzie mowa o postaciach z czasów mu bliskich: wspomnianym już królu Karolu Andegaweńskim, Jakubie de Molay, wielkim mistrzu zakonu templariuszy, spalonym na stosie w 1313 r. w Paryżu, władającym Florencją w latach 1342–1343 „księciu Aten” (Gauthier de Brienne), przeciwko któremu wybuchło ludowe powstanie. Po mężczyznach kolej na kobiety: w 1362 r. Boccaccio kończy pracę nad traktatem De claris mulieribus (O sławnych niewiastach), zawierającym 102 biografie – od matki Ewy po neapolitańską królową Joannę Andegaweńską – podzielone z grubsza na trzy serie: mitologiczną, antyczną i średniowieczną. Źródłem inspiracji były tu dla niego Owidiańskie Heroidy, wykorzystane już w Fiammetcie, oraz inne dzieła klasyczne. Przy wyborze bohaterek pominął zupełnie postacie biblijne (poza Ewą) i chrześcijańskie męczennice, ponieważ – jak zauważa – wiele już o nich pisano. Uwzględnił natomiast kilka niewiast z punktu widzenia moralności zdecydowanie negatywnych, jak okrutna dzieciobójczyni Medea i Poppea, rozwiązła konkubina, a potem małżonka Nerona, aby na ich przykładzie piętnować występek. Godne pamięci były dla Boccaccia te wszystkie kobiety, które – dzięki zaletom umysłu i sile charakteru – okazały się równe mężczyznom: amazonki, poetki, artystki. Nie tylko jednak – bo także kobiety proste, łagodne, oddane bez reszty miłości, jak mitologiczna Tyzbe, kochająca nade wszystko swojego Pirama. Za przejaw mizoginii, która w pełni dojdzie do głosu w Corbaccio, można uznać umieszczenie w zbiorze żywota legendarnej papieżycy Joanny, której lubieżność pisarz z upodobaniem podkreśla.

Uczoną kompilacją o charakterze encyklopedycznym jest najważniejsze dzieło łacińskie Boccaccia – 15 ksiąg De genealogiis deorum gentilium (O genealogiach bogów pogańskich), nad którymi pracował z przerwami przez ćwierć wieku (ok. 1350–1375). Przywiązywał do tego traktatu ogromną wagę, widząc w nim niewątpliwie ukoronowanie swoich zainteresowań i ambicji, a zarazem istotny wkład do ubogiej jeszcze wtedy wiedzy o starożytności. Czuł się też kontynuatorem wielkiej tradycji – mitologią zajmowali się przecież Dante i Petrarka. Bogatego materiału dostarczyłamu oczywiście zwłaszcza literatura klasyczna; niektóre utwory sam wydobył z zapomnienia. Trzynaście ksiąg De genealogiis odpowiada trzynastu rodzinom starożytnych bóstw, wywodzących się od wspólnego przodka – Demogorgona; gałęziom drzewa genealogicznego każdej rodziny odpowiadają poszczególne rozdziały, zawierające mniej lub bardziej obszerne omówienie związanych z jej członkami mitów. Po przedstawieniu mitu autor podaje jego różne interpretację, uzupełniając je najczęściej własnym komentarzem. Osobne miejsce zajmują w dziele dwie ostatnie księgi, XIV i XV. Pierwsza jest pochwałą łączonej z mitologią przez starożytnych poezji; wywody Boccaccia cechuje szczery entuzjazm, głęboka wiara w jej potęgę – przez poezję rozumie literaturę w ogóle – w jej niezbędność dla ludzi, w jej funkcję wychowawczą i cywilizacyjną. Księga XV i ostatnia to osobista apologia autora, nastawiona przede wszystkim na odparcie jednego, podstawowego zarzutu: jak mógł on, dobry chrześcijanin, oddać się spisywaniu pogańskich mitów, dziejów fałszywych bóstw. Fałszywa była w istocie religia starożytnych – odpowiada – lecz ich poezja obfituje w głębokie treści, do których zrozumienia niezbędna jest znajomość mitologii. Rodzaj aneksu do De genealogiis stanowi rozprawka historyczno-geograficzna pod tasiemcowym tytułem De montibus, silvis, fontibus, lacubus, fluminibus, stagnis seu paludibus, et de nominibus maris (O nazwach gór, lasów, źródeł, jezior, rzek, stawów, bagien i mórz), w której Boccaccio zebrał i objaśnił nazwy geograficzne, występujące we wszystkich znanych mu dziełach starożytnych autorów.

Znał on też doskonale twórczość swojego wielkiego współobywatela – Dantego, którego biografię po włosku, lecz pod łacińskim tytułem De origine, vita, studiis et moribus viri clarissimi Dantis Aligierii florentini (O pochodzeniu, życiu, studiach i obyczajach znakomitego męża Dantego Alighieri florentczyka) spisał już w latach 1351– -1355, a później przeredagował. Ten tekst, znany również jako Trattatello in laude di Dante (Rozprawka ku czci Dantego; wyd. pol. Żywot Dantego), jest najpełniejszą ze wczesnych biografii autora Boskiej Komedii; dominuje w nim baśniowy jakby ton, podkreślający niezwykłość losów bohatera, zaś fakty mają znaczenie drugorzędne. Do umiłowanego Dantego wrócił Boccaccio pod koniec życia, w październiku 1373 r., kiedy władze florenckie zamówiły u niego – jak już wspomniano – serię publicznych wykładów o Boskiej Komedii, przeznaczonych dla ludu. Miał je wygłaszać w nie istniejącym dziś kościele Santo Stefano in Badia przez rok, codziennie z wyjątkiem świąt, objaśniając i komentując poemat; do początku 1374 r. wygłosił ok… sześćdziesięciu wykładów, potem przerwał – przede wszystkim chyba ze względu na pogarszający się stan zdrowia. Dlatego Esposizioni sopra la Comedia di Dante (Objaśnienie Komedii Dantego) – komentarz do kolejnych pieśni utworu, powstały z nagromadzonych przez wykładowcę notatek – urywa się na XVII pieśni Piekła. W przeciwieństwie do innych pism Boccaccia, dzieło to pozostało przez długi czas niemal zapomniane; po raz pierwszy wydano je drukiem dopiero w XVIII w. Trzeba przyznać, że jest ono nie tylko nie dokończone, ale i nie dopracowane. Stanowi luźny zbiór zapisków, uwag, erudycyjnych danych, które autor miał najwyraźniej zamiar przejrzeć i uporządkować. Występuje w nim mocno zaznaczona tendencja moralizatorska, niektóre sformułowania są godne zakonnego kaznodziei. Dobrze widać, że pociechy dostarczała wówczas autorowi już tylko religia.

Erudycyjne traktaty łacińskie Boccaccia – podobnie jak łacińskie pisma Petrarki – budziły zachwyt włoskich humanistów XV w., którym nie podobał się zbytnio Dekameron, utwór ich zdaniem przesadnie swawolny, a ponadto w języku ludowym, niegodnym uczonego. Bardzo przychylnie przyjęto je również za granicą, zwłaszcza we Francji, gdzie De casibus virorum illustrium i De claris mulie-ribus zostały przetłumaczone na początku, a De genealogiis – w końcu XV w., oraz w Anglii i w Niemczech; Boccaccio stał się w ten sposób jednym z najważniejszych pionierów humanizmu w Europie, nie wyłączając Polski. De genelaogiis posłużył już Grzegorzowi z Sanoka (ok. 1407–1477) w jego studiach nad Bukolikami Wergiliusza, a w Annales niewiele młodszego Jana Długosza znajdujemy reminiscencje z tegoż i z innych łacińskich dzieł Boccaccia; na rozprawce De mon-tibus wzorowana jest Chorografia Regni Poloniae (Chorografia Królestwa Polskiego) Długosza, pierwszy polski traktat krajoznawczy. De genealogiis i De claris mulieribus znał Jan Kochanowski.

NoweIistyka XIV w. po Boccacciu

Pisarz miary Boccaccia musiał mieć naśladowców. Naśladownictwo Dekameronu przejawia się przede wszystkim w stosowaniu „opowieści ramowej”, upiększanej wierszami; na wiele więcej nowelistów pomniejszych niestety nie stać. I tak Giovanni Fiorentino, Jan z Florencji (właściwie może żongler Malizia Barattone) w zbiorze Il pecorone (w swobodnym tłumaczeniu Stary baran; chyba żartobliwa, samokrytyczna aluzja do ignorancji autora), rozpoczętym ok. 1378 r., zamyka swoje 50 nowel w następującym opowiadaniu: zakochany w zakonnicy Saturninie Aurelio zostaje księdzem i kapelanem klasztoru, w którym przebywa jego wybranka; spotyka ją się oboje co dziennie w rozmównicy, gdzie każ de z nich przed stawia jedną nowelę i śpiewa balladę. Część tematów często prymitywnie nieprzyzwoitych, niespójnych, pozbawionych wartości literackiej nowel zaczerpnięta jest z Kroniki Giovanniego Villaniego. Korzystniej wypadają świeże, melodyjne ballady. Opowieścią ramową objęte są również Novelle (Nowele) Giovanniego Sercambiego (1348–1424) z Lukki: autor opowiada je grupie współobywateli, którzy opuścili miasto w obawie przed zarazą w 1374 r. Giovanni Sercambi brał czynny udział w życiu politycznym Lukki, spisał też jej dzieje w Croniche (Kroniki). W swoich 155 opowiadaniach przekazuje dobrze znane w mieszczańskim świecie treści: liczy się majątek, zmysłowe rozkosze i zajmowane w społeczności miejsce. Obowiązującego porządku rzeczy należy przestrzegać, odpowiedzialność za to ponoszą zwłaszcza sprawujący władzę. W nowelach Sercambiego, z których niejedna ma na wpół pornograficzny charakter, występują również elementy baśniowe pochodzenia ludowego.

Na o wiele wyższym poziomie stoi twórczość Franco Sacchettiego (ok. 1332–1400), przedstawiciela florenckiej „warstwy średniej” (mezzane genti), sprawującego róż ne urzędy tak że w innych miastach to skań skich, a w ostatnim okresie życia ciężko doświadczonego nieszczęściami w rodzinie i kłopotami natury finansowej. Rozpoczął ją krótkim, żartobliwym poematem La battaglia delle belle e delle brutte donne di Firenze (1352–1354; Bitwa pięknych florentynek z brzydkimi), kontynuował II libro delle rime (ok. 1363; Księga wierszy), obejmującą kancony, sonety, ballady i madrygały, oraz moralizującymi Sposizioni dei Vangeli (1378–1381; Objaśnienia do Ewangelii) prozą. Najważniejszym jego dziełem są Trecentonovelle (1392–1397; Trzysta nowel – zachowało się 223), obraz florenckiego drobnomieszczaństwa, złożonego z niezbyt zamożnych kupców, lekarzy, malarzy, rzemieślników, oberżystów itd., widzianych oczyma człowieka im równego, nieuczonego, który dobrze ich rozumie, wraz z nimi cieszy się i martwi. Franco Sacchetti, chociaż był entuzjastą Dekameronu, zrezygnował z opowieści ramowej, ale tematy swoich krótkich przeważnie opowiadań czerpał – podobnie jak Boccaccio – przede wszystkim z bezpośredniej obserwacji rzeczywistości i z przekazu ustnego. Florencką codzienność odmalowuje w barwnych scenkach, wypełnionych bardzo osobliwymi nieraz postaciami – jak bufon Gonnella (CLXXIII i in.) – posługującymi się oryginalnym, właściwym swojemu środowisku językiem. Moralizuje z umiarem, pobłażliwie, bo sam czuł się bliski swoim bohaterom.

Życie codzienne w miastach. Sprawy rodzinne i zawodowe.
Jak prowadzić interesy?

Piśmiennictwo kupieckie i municypalne

W drugiej połowie XIV w. coraz częściej chwytają za pióro kupcy, pragnący podzielić się z innymi swoimi doświadczeniami i odnotować godne uwagi wydarzenia. Ok. 1350 r. spisał Libro di buoni costumi (Księga dobrych obyczajów) kupiec Paolo da Certaldo, z myślą w pierwszym rzędzie o przedstawicielach swojego zawodu. Zaleca im – i bankierom – rejestrować przeprowadzane transakcje nie tylko w celach praktycznych, ale i po to, aby zachowała się pamięć o nich; w takim domowym archiwum powinno być miejsce także na to wszystko, co dotyczy ważniejszych spraw życia rodzinnego, jak przyjście na świat dzieci, chrzciny, śluby i zgony, ponieważ te sprawy nie są bez znaczenia dla działalności handlowej (małżeństwo to dodatkowy kapitał dzięki posagowi żony, potomstwo – możliwość prowadzenia interesów na szerszą skalę). Autor zaleca dalej pilną pracę, oszczędność, ostrożność w stosunkach z partnerami, rozwagę przy nabywaniu i sprzedawaniu towarów. Inny florencki mieszczanin, prawnik Donato Velluti (1313–1370), opracował Cronica domestica (Kronika rodzinna) w której, po zaprezentowaniu długiego szeregu przodków – kupców i wojowników nie zawsze pełnych cnót – mówi o sobie samym także bardzo szczerze, nie kryjąc się z egoizmem i chciwością. Do następnego stulecia należy już właściwie florentczyk Giovanni di Pagolo Morelli (1371–1444), którego Ricor-di (Zapiski) dotyczą historii jego kupieckiej rodziny na tle dziejów miasta; pragnął on w ten sposób dostarczyć potomkom dobrych przykładów i zbawiennych rad, które pozwolą im prowadzić z powodzeniem interesy niezależnie od systemu rządów, jaki we Florencji może zapanować. Morelli nie był pozbawiony ambicji literackich. Opisuje na przykład wizję, w której pojawia mu się zmarły syn. Nie opuszcza go jednak nigdy kupiecki zmysł praktyczny: wypytuje ducha o przyszły stan swojego majątku.

Wydarzenia bieżące we Florencji przedstawia wierszem Antonio Pucci (ok. 1310–1388), miejski herold, a więc poniekąd pośrednik między władzami i ludnością, podający wiadomości w formie, jaką władze uznały za stosowną. Brakowało mu wykształcenia, lecz rymy układał zręcznie, poświęcając je sprawom wielkim – wojnie z Pizą w 1342 r., klęsce głodu w 1346 r., zarazie w 1348 r. – i małym, jak codzienność na ryn ku i na ulicach, drobne oszustwa sprze dawców, jeden z których wcisnął mu podstępnie starą kurę zamiast młodej, niezdarność golibrody, nie umiejącego posługiwać się brzytwą. Jego wiersze – przeważnie sonety i sirwenty o dość dowolnym układzie stroficznym – tematycznie przywodzą w pewnym stopniu na myśl nowele Sacchettiego. Mierzył wyżej poematem tercyną Centiloquio (Stopieśni; powstało 91) – streszczeniem Kroniki Giovanniego Villani, ale najwięcej napisał cantan – długich utworów w oktawach dla ludu, przeznaczonych w zasadzie do recytacji w miejscach publicznych, o tematyce przygodowej, baśniowej i rycerskiej.

Troska o wieczność i obawa przed potępieniem.
Mistycyzm.

Proza religijna

Dominikanin Domenico Cavalca (ok. 1270–1342) z okolic Pizy, obdarzony doskonałą pamięcią i łatwością pióra, wyróżnił się udanymi adaptacjami dzieł łacińskich na użytek wiernych, znających tylko włoski. Jego największym osiągnięciem jest zbiór Vite dei Santi Padri (Żywoty Ojców Świętych), swobodny przekład Vita patrum kilku średniowiecznych autorów, który stanowić będzie długo ulubioną lekturę także w klasztorach. Później inny dominikanin, florentczyk Iacopo Passavanti (ok. 1302–1357), wykładowca filozofii i teologii, uzdolniony kaznodzieja, zbierze swoje kazania wielkopostne, oparte na łacińskich tekstach kościelnych, w Specchio di vera penitenza (1354; Zwierciadło prawdziwej pokuty). Passavanti to posępny mistyk, rozmyślający obsesyjnie o nieuchronnym końcu doczesnej egzystencji i o groźbie wiecznego potępienia; jego Bóg jest surowy, nieskłonny wybaczać, napawa strachem, każe nawet wtedy, gdy mógłby chyba tego nie robić. Z licznych exempla Passavantiego, którymi podbudowywał on skutecznie swoje nauki i napomnienia w Zwierciadle, najlepiej jest znane stosunkowo długie opowiadanie o „piekielnych łowach”. Ubogi węglarz widzi nocą w lesie nagą kobietę, ściganą przez jeźdźca na czarnym rumaku, który dopada ją, przebija nożem, rzuca w żarzące się węgle, a potem uwozi z sobą na wpół spalone ciało. Makabryczna wizja powtarza się w kolejne noce, wreszcie węglarz pojmuje, że to para kochanków przybyłych z piekła, którzy pokutują za swoje grzechy na ziemi. Tę samą średniowieczną legendę wykorzystał Boccaccio w jednej z najbardziej dramatycznych nowel Dekameronu (V 8, Nastagio degli Onesti). Bohaterowie Passavantiego są z reguły albo świętymi, albo grzesznikami; nie umie cieniować postaci, co odpowiada zresztą jego bezkompromisowej postawie wobec świata.

[Szczęśliwy oberżysta]

Czytamy w Żywocie św. Ambrożego, że gdy pewnego razu jadąc z Mediolanu, którego był arcybiskupem, do Rzymu, gdzie się urodził, przejeżdżał przez Toskanię, zatrzymał się ze swoimi ludźmi opodal Florencji w miejscowości Malmantile, aby odpocząć w oberży. Wdał się tam w rozmowę z właścicielem i spytał go, jak mu się żyje. Ten odrzekł, że Bóg bardzo był dla niego łaskaw, że całe jego życie upłynęło nader pomyślnie, że nie dornał nigdy żadnych kłopotów. – Jestem bogaty, zdrowy, mam piękną żonę, wiele dzieci, liczną służbę. Nikt nigdy mnie nie obraził, nie znieważył, nie wyrządził mi szkody; wszyscy zawsze mnie szanowali, honorowali, otaczali mnie miłością, nie wiem, co to przykrość i smutek, żyłem zawsze i żyję nadal wesół i szczęśliwy. – Usłyszawszy to, święty Ambroży bardzo się zadziwił; zwołał zaraz wszystkich swo i ch ludzi, karał szybko siodłać konie i narychmiast rurzać w dalszą drogę, mówiąc: – Nie ma tu Boga, nie ma go z tym człowiekiem, któremu dał tyle pomyślności. Uciekajmy stąd, aby i na nas nie spadł w tym miejscu gniew boski. – Odjechał ze swoim orszakiem; nie ujechali wiele, a tu otworzyła się nagle ziemia i pochłonęła oberżę z oberżystą, jego dziećmi, żoną, ca!ą służbą, sprzętami i wszystkim, co posiadał. Widząc to, święty Ambroży powiedział do swoich: – Widzicie teraz, synkowie, że pomyślność w życiu do złego prowadzi końca. Nie pragnijcie jej, a wręcz przeciwnie, obawiajcie się jej jako tego, co pcha duszę do piekła.

(I. Passavanti, Specchio di vera penitenza, [w:] Prosatori minori del Trecento, Classici italiani Ricciardi, t. XII, Milano-Napoli 1954)

Do zakonu św. Dominika należała także św. Katarzyna Benincasa ze Sieny (1347–1380), która, w trudnych dla Kościoła czasach, walczyła zacięcie o jego odnowę i o powrót papiestwa do Rzymu, po dob nie jak Pe trar ka. Dopiero pod koniec życia nauczyła się czytać i pisać, dyk to wała więc prze waż nie innym swo je Lettere (Listy; zachowało się prawie 400) i Dialogo della divina provvidenza (1378, Dialog o boskiej opatrzności). Duże wrażenie musiały wywierać na czytelnikach listy jej – kobiety i skromnej zakonnicy – do ludzi możnych, łącz nie z papieża-mi, których traktuje jak równych sobie, nie szczędząc im słów krytyki, wyrażanych żywo, potocznym niemal językiem. Mistycyzmowi Katarzyny nie wystarcza miłość do Boga i cisza klasztoru, czuje się ona powołana do interweniowania w rozwój wydarzeń politycznych, w spory między miastami i wpływowymi rodzinami. Dialog miałapo dyktować w stanie ekstazy; ma on formę rozmowy między spragnioną Boga duszą a samym Bogiem Ojcem. Tekst jest rozwlekły, przeładowany alegoriami, przypowieściami i metaforami, nierzadko wzrusza w nim jednak mistyczna żarliwość, z którą autorka mówi o ludzkich cierpieniach i troskach. Pisarstwo św. Katarzyny Benincasa posłużyło za wzór innym pobożnym niewiastom, jak św. Katarzyna z Bolonii (1413–1463).

CZĘŚĆ II

Humanizm i odrodzenie

Państwa regionalne: Mediolan, Florencja, Wenecja, Rzym, Neapol. Niemoc polityczna.
Zmagania Francji, Hiszpanii i Cesarstwa o Włochy. Ustanowienie hegemonii hiszpańskiej.
Kontrreformacja. Sztuka renesansu.

Włochy w XV i XVI w.

Wiek XV jest w Europie zachodniej okresem konsolidacji wielkich monarchii narodowych. Nie dochodzi do tego we Włoszech, gdzie zamieniając się w państwa regionalne krzepną jedynie nieduże stosunkowo signorie, co oznacza dalsze ograniczenie swobód w miastach – dawnych komunach. Księstwo Mediolanu, wzmocnione za panowania (1378–1402) Gian Galeazza Viscontiego, utrzymuje swoją silną pozycję do czasów Lodovica zw. Il Moro, Maurem (1451–1508), także jako ośrodek życia kulturalnego. W stutysięcznej Florencji Kosma Stary Medyceusz (1389–1464), „ojciec ojczyzny” z bankierskiego rodu, rządzi przez ok. 30 lat, otaczając się pisarza mi i artysta mi. Władcą praw dziwie już renesansowym, znakomitym mecenasem literatury i sztuki, jest Wawrzyniec Wspaniały. Po zwycięskiej wojnie morskiej z Genuą, zakończonej w 1381 r., Republika Wenecka, której stolica ma prawie 200 tys. mieszkańców, panuje na Morzu Śródziemnym i stara się powiększyć swoje posiadłości kontynentalne. Doża Francesco Foscari, u władzy w latach 1423–1457, odbiera Viscontim Padwę, Vicenzę i Brescię, Wenecjanie zajmują Dalmację i wyspy greckie na Morzu Egejskim, wojują z coraz niebezpieczniejszą Turcją. Po zdobyciu przez Turków w 1453 r. Konstantynopola napływają do Włoch bizantyńscy uczeni. Znaczącą rolę w polityce odgrywa tylko pięć największych państw włoskich: Mediolan, Florencja, Wenecja, Królestwo Neapolu we władaniu dynastii Aragońskiej, panującej już wcześniej na Sycylii, oraz Państwo Kościelne – od zakończenia „wielkiej schizmy”. Zawarty między nimi w 1454 r. pokój w Lodi zapewnia na długi czas równowagę sił i względną stabilizację polityczną Półwyspu, którą zniszczy dopiero interwencja z zewnątrz. W latach 1494–1495 ma miejsce wyprawa króla Francji Karola VIII na Neapol, do którego rości on sobie prawa jako spadkobierca obalonej przez Aragończyków dynastii Andegawenów. Karola zmusza do odwrotu Liga państw włoskich z udziałem Hiszpanii i Cesarstwa, lecz już w 1499 r. wkracza do Włoch i zajmuje Mediolan jego następca, Ludwik XII. Wobec zupełnej niemocy państw włoskich rozpoczynają się zmagania o hegemonię na Półwyspie między Francją, Hiszpanią a Cesarstwem. Na Południu Hiszpanie zwyciężają Francuzów pod Cerignolą już w 1503 r., z Północy ci ostatni wycofują się dopiero w 1513 r., po przegranej pod Rawenną (1512) i klęskach we Flandrii w wojnie z połączonymi siłami anglo-hiszpańskimi.

W czasie pokoju rozwija się gospodarka dużych miast – Wenecji, Florencji, Mediolanu, Genui – i wielu średnich, kwitną tam także kultura i nauka; znacznie mniej korzystna jest sytuacja na wsi, w dalszym ciągu pustoszonej przez wojska najemne, klęski głodu i zarazy. Powstały we Włoszech humanizm podbija Europę, zapewnia im prymat kulturalny. Mnożą się ważne ośrodki humanistyczne, władcy sprawują mecenat, co wiąże ludzi pióra i artystów z dworami. Rodzi się sztuka renesansowa, występuje nowe, zgodne z nauką humanistów podejście do starożytnych wzorów, w centrum zainteresowania staje człowiek, faber suae fortunae - kowal swojego losu. Rośnie rola artysty, jego społeczna funkcja. Szczególnej wagi nabiera architektura: idzie w zapomnienie gotyk, tryumfuje klasycyzm. Ok. 1486 r. opublikowano De architectura starorzymskiego teoretyka Witruwiusza, w tym samym czasie Leon Battista Alberti wydaje swój traktat O sztuce budowania (De re aedificatoria). We Florencji Filippo Brunelleschi buduje wspaniałą kopułę kościoła Santa Maria Novella i pałac Rucellaich, Michelozzo – pałac Medici-Ricciardi. W niewielkim Urbino Luciano Laurana przebudowuje pałac książęcy. W Rzymie powstają pałace Wenecki i Cancelleria, w Wenecji – pałace Ca’ Foscari, Sanudo, Giustinian i in., w Neapolu – kościół Sant’Anna dei Lombardi i in., w Mediolanie – kościół Santa Maria delle Grazie. W Lukce Jacopo della Quercia rzeźbi nagrobek Ilarii del Carretto, we Florencji Donatello – Dawida, w Rzymie Michał Anioł- Pietę w bazylice św. Piotra. Elementem charakterystycznym w malarstwie staje się perspektywa, podyktowana wymogami racjonalności; Piero della Francesca pisze De prospectiva pingendi (1480, O perspektywie malarskiej). We Florencji Sandro Botticelli tworzy Narodziny Wenus (1485), w Mediolanie Leonardo da Vinci – Ostatnią wieczerzę w kościele Santa Maria delle Grazie (1495–1497). Zastęp malarzy jest tak liczny, że można z nazwiska tylko wymienić innych: Beato Angelico, Giovanni Bellini, Andrea del Castagno, Gentile da Fabriano, Domenico Ghirlandaio, Benozzo Goz-zoli, Filippo Lippi, Andrea Mantegna, Masaccio, Antonello da Messina, Perugino, Pinturicchio, Luca Signorelli, Paolo Uccello. W muzyce rozwija się wielogłosowość, w 1498 r. Ottaviano Petrucci otwiera w Wenecji pierwszą drukarnię nut.

W XVI w. Włochy stały się terenem walki mocarstw. W środkowej części Półwyspu Cezar Borgia próbował bezskutecznie stworzyć silne państwo regionalne; we Florencji, po wypędzeniu Medyceuszy, powstaje krótkotrwała republika. Ludwik XII i cesarz Maksymilian I zawarli w 1508 r. w Cambrai sojusz przeciwko Wenecji, który objął również papieża (Juliusz II, 1503–1513), Anglię i mniejsze państwa włoskie. Pokonana pod Agnadello (1509) Wenecja ponosi również konsekwencje zmiany szlaków handlowych po odkryciu Ameryki (1492) oraz ekspansji tureckiej w rejonie basenu Morza Śródziemnego. Do Florencji wracają Medyceusze, lecz wkrótce będą musieli opuścić ją znowu, aby powrócić definitywnie dopiero po upadku drugiej republiki w 1530 r.; podbiją potem Sienę (1555), a w 1569 r. uzyskają tytuł wielkoksiążęcy. W 1527 r. dochodzi do sacco di Roma, zdobycia i grabieży Rzymu przez wojska cesarskie. Po długich i krwawych zmaganiach (bitwa pod Pawią, 1525, i in.) Karol V, władca Hiszpanii i cesarz, zwycięża Francję Franciszka I i ustanawia hegemonię hiszpańską we Włoszech, usankcjonowaną ostatecznie na ok… półtora wieku pokojem w Cateau-Cambrésis w 1559 roku. Filipowi II, królowi Hiszpanii, przypadły wtedy w udziale: Lombardia z Mediolanem, Królestwo Neapolu z Sycylią oraz Sardynia. Rosnącemu zagrożeniu ze strony Turcji nie kładzie kresu zwycięstwo połączonych sił chrześcijańskich w bitwie morskiej pod Lepanto (1571), wojnę musi prowadzić dalej Wenecja. W Niemczech rozpoczyna się reformacja (1517), której papiestwo odpowiada kontrreformacją (Sobór Trydencki, 1545–1563), we Włoszech szczególnie uciążliwą (Inkwizycja, cenzura kościelna – Indeks ksiąg zakazanych, ogranicza nie swobody twórczej, prześladowania artystów i uczonych).

Sobór Trydencki

Zwołany przez papieża Pawła Ul Farnese (1534–1549) w odpowiedzi na postępy reformacji i w celu naprawy Kołcioła sobór powszechny odbył się w latach 1545–1563 w Trydencie (Trento) we Włoszech północno-wschodnich. Złożyły się na niego trzy odrębne sesje w latach: 1545–1547, 1551–1552 i 1562–1563 (w tej ostatniej wziął udział jako legat papieski kardynał polski Stanisław Hozjusz). Na sesje zapraszano prołestantów, któłzy połtanowili jednak nie uczestniczyć w obradach. Sobór był wydarzeniem ogromnej wagi, którego skutki widoczne są jeszcze dzisiaj. Potępił zdecydowanie protestantyzm i związaną z nim, indywidualną interpretację Biblii, potwierdził słuszność doktryny katolickiej, podjął szereg inicjatyw duszpasterskich, zmiełzają-cych m.in. do wzmożenia dys łypliny wśród klełu i zapewnienia mu lepszego wykształcenia, przyczynił się do upowszechnienia wiary (Katechizm rzymski, wyd. 1566), umocnił autorytet papieski. Jego dziełem jest również osławiony Indeks ksiąg zakazanych. Sobór Trydencki wyznacza początek doby kontrreformacji.

Mimo katastrofalnej sytuacji politycznej, w pierwszej połowie stulecia w pełni rozkwita sztuka: tworzą wtedy Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio (freski w Watykanie), Michał Anioł Buonarroti (Sąd Ostateczny w Kaplicy Sykstyńskiej), Donato Bramante rozbudowuje Watykan, powstaje nowa bazylika św. Piotra. W Rzymie wzniesiono ponadto pałac Farnese (Antonio da Sangallo i Michał Anioł), pałac Massimo delle Colonne i kościół del Gesù (1568; będzie wzorem dla barokowej architektury jezuickiej XVII w.), rozpoczęto budowę Kwirynału (1574). We Florencji Giorgio Vasari od 1560 r. przebudowuje śródmieście (plac Signoria, Uffizi), Andrea Palladio buduje w Wenecji kościoły San Giorgio Maggiore i del Redentore, w Vicenzy – Bazylikę i Teatr Olimpijski, zaś w okolicach tego miasta – swoje słynne wille. W dziedzinie rzeźby oprócz Michała Anioła (we Florencji – Dawid i Groby Medyceuszy) czynni są Benvenuto Cellini (Perseusz), Giam bologna i in.

Na długą listę malarzy składają się – poza wymienionymi wyżej – m.in.: Annibale Carracci, Corrreggio, Giorgione, Pontormo, Tycjan, Paolo Veronese. Florencka grupa Camerata dei Bardi (ok. 1576–1582) podejmuje reformę muzycznego wyrazu: celem muzyki jest nie tyle sprawienie przyjemności słuchaczowi, co uszlachetnienie go, należy więc wyrzec się kontrapunktu i wzorować na starogreckiej monodii. Św. Filip Neri (1515–1595) wyznacza muzyce ważna rolę w umacnianiu wiary, Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594), kapelmistrz w rzymskich bazylikach, komponuje niezliczone msze, motety, litanie, treny i madrygały.

Odczytywanie przeszłości w kontekście historycznym. Studia nad dorobkiem starożytnych. Dominacja łaciny. Próby nadania świeckiego kształtu kulturze. Florencja głównym ośrodkiem myśli humanistycznej. Inne ośrodki: Rzym, Neapol, Wenecja.

Humanizm

Pod względem chronologicznym doba humanizmu sięga od ostatnich dziesięcioleci XIV w. prawie do końca wieku następnego. Termin „humanizm” (wł. umanesimo; wprowadzony dopiero w XIX w.) stanowi odpowiednik łacińskiego określenia studia humanitatis lub humanae litterae, odnoszącego się do nauk o człowieku (historia, filozofia, literatura, filologia) jako różnych od divinae litterae – teologii, nauki o Bogu, dominującej w średniowieczu. Podkreślano w ten sposób autonomię człowieka i jego myśli, przeciwstawiając ją poniekąd medytacjom o zaświatach; tworzono wiedzę doczesną, mającą czerpać ze starożytności bezpośrednio, ponad średniowieczem, które starożytność znało w niedostatecznym stopniu, a przede wszystkim widziało w niej głównie zapowiedź epoki chrześcijańskiej: jak pamiętamy, według Dantego August ustanowił cesarstwo, aby umożliwić tryumf prawdziwej wiary. Humaniści chcą odczytywać przeszłość w jej historycznym kontekście, abstrahując od wartości ponadczasowych. Stąd gorączkowe poszukiwania kodeksów, zawierających dzieła klasyczne, ich cierpliwa, drobiazgowa rekonstrukcja filologiczna, przepisywanie w wielu egzemplarzach i powierzanie troskliwej opiece bibliotekarzy. W ślad za Petrarką i Boccacciem poszedł na przykład nie tylko uczony Poggio Bracciolini, który odnalazł pisma Cycerona, Lukrecjusza, Stacjusza, Witruwiusza i in., ale i zajmujący się kupiectwem Giovanni Aurispa (1369–1459), który w swoich podróżach zbierał rękopisy, aby potem z zyskiem je odsprzedać. Mnożyli się księgarze, zawiadujący pracowniami, gdzie kopiowano klasyczne teksty – jak florentczyk Vespasiano da Bisticci (1421–1498), który rozsyłał do potencjalnych klientów listy tytułów, jakimi w danym czasie dysponował. Powstawały wielkie biblioteki – Marciana w Wenecji, papieska (później Watykańska) w Rzymie, Laurenziana we Florencji – oraz mniejsze w Pawii, Mantui, Urbino i Neapolu; w kodeksy starogreckie wzbogacali je bizantyńscy uczeni, jak Manuel Chrysoloras, Georgios Gemistos zw. Pletonem i Joannes Bessarion, z których niejeden szukał we Włoszech schronienia po zdobyciu Konstantynopola przez Turków (1453). Znajomość świata antycznego nie ogranicza się już więc do Rzymu, chociaż greka pozostaje jeszcze obca większości odbiorców, którzy teksty greckie czytają w łacińskim przekładzie. Rozwija się czytelnictwo dzięki wynalezieniu druku przez Niemca Johanna Gutenberga (ok. 1400–1468).

Świecki charakter humanizmu wywołał sprzeciw ze strony niektórych zakonów (dominikanie, franciszkanie) oraz uniwersytetów, gdzie królowała nadal teologia. Nie oznacza to, że na uniwersytetach humanistów w ogóle nie było, bo na przykład na uczelni florenckiej już od 1396 r. wykładał stale język i literaturę grecką wspomniany już Manuel Chrysoloras (1350–1415). Woleli oni jednak łączyć się w we własne gremia, zwane z grecka akademiami. We Florencji powstawało wokół osoby Marsilia Ficina finansowana przez Kosmę Starego Medyceusza Akademia Platońska, w Rzymie – Akademia Rzymska Pomponia Leto (1428–1498), ukierunkowana na archeologię, w Neapolu – Accademia Alfonsina (od imienia króla Alfonsa Aragońskiego; później Pontaniana, od nazwiska Pontano), założona przez poetę Antonia Beccadellego (1394–1471) zw. Panormitą od łacińskiej nazwy jego rodzinnego miasta, Palermo. Zakłada się jednocześnie szkoły nowego typu, ożywione humanistycznym duchem – jak kolegia Guarino Guariniego (1374–1460) w Weronie i w Ferrarze, oraz Vittorina da Feltre (1373–1446) w Mantui.

Humaniści przeciwstawiają zatem średniowiecznej kulturze fideistycznej kulturę starożytności w autentycznym, świeckim kształcie. Posługują się łaciną klasyków (zwłaszcza Cycerona), odrzucając zdecydowanie skażoną łacinę średniowiecza a także – przynajmniej początkowo – język włoski, jako dobry jedynie dla niewykształconego ludu. Ich łacina różni się jednak nieco od języka starorzymskich autorów, przystosowuje się siłą rzeczy do innych warunków, zawiera liczne neologizmy; w poezji nie odstępują od antycznej metryki iloczasowej, lecz wprowadzają odmienny nieco rytm. Jak już wspomniano, wielką zdobyczą humanistów było odkrycie i przyswojenie sobie piśmiennictwa greckiego. Cenili Arystotelesa – czytając go w oryginale, z pominięciem zniekształconych często przez scholastyków, łacińskich przekładów – a o wiele więcej Platona: jego dzieła miały bardziej literacki charakter, nie łączyło go nic z filozofią średniowiecza, w Rzeczpospolitej wyznaczał intelektualistom uprzywilejowane miejsce w społeczeństwie, do którego humaniści aspirowali, ponadto zaś jego filozofią można się było posłużyć, próbując pogodzić myśl starożytnych z chrześcijaństwem. Do twórczości włoskiej „trzech florenckich koron” (Dantego, Petrarki i Boccaccia – nazwał ich tak Leonardo Bruni) humaniści odnosili się zrazu niechętnie, lecz z czasem uznali jej wielkość i sami zaczęli używać włoskiego, oczywiście obok łaciny.

Humaniści wzorowali na starożytnych także swoją postawę etyczną, skłaniając się początkowo ku stoicyzmowi, postępowaniu według zasad rozumu, zakładającemu aktywny udział w życiu społecznym; później preferowali epikureizm jako pogoń za szczęściem, połączoną z uprzywilejowaniem wiedzy wobec działania, skąd wynikało nastawienie kontemplacyjne. Tę zmianę należy przypisać biegowi wydarzeń: w wolnych komunach intelektualiści sprawowali wysokie urzędy, wpływali bezpośrednio na los społeczności, zaś w autokratycznie rządzonych signoriach musieli zadowolić się rolą o wiele skromniejszą, sam ich byt zależał od dobrej woli władcy. Najlepszego przykładu dostarcza tu Florencja, gdzie od schyłku XIV w. do ustanowienia signorii przez Kosmę Starego (1434) wybitni humaniści byli kanclerzami Republiki, potem zaś – nie od razu wprawdzie – humanistyczni intelektualiści stali się sekretarzami, preceptorami i dworzanami Medyceuszy; władcy utrzymywali ich, a oni, rezygnując z wpływu na życie społeczne, mogli oddawać się rozmyślaniom.

Humaniści florenccy

We Florencji mamy więc przez pewien czas do czynienia z tzw. humanizmem obywatelskim (umanesimo civile), reprezentowanym zwłaszcza przez jej trzech kolejnych kanclerzy o bardzo szerokich uprawnieniach przede wszystkim w zakresie polityki zagranicznej. Coluccio Salutati (1331–1406), kanclerz od 1375 r. do śmierci, był niezłomnym obrońcą florentina libertas, wolności florenckiej, jedynej jego zdaniem godnej dziedziczki romana libertas, wolności starożytnego Rzymu. Odegrał istotną rolę w polityce ogólnowłoskiej, jego urzędowe pisma były – zdaniem jednego ze współczesnych – groźniejsze, niż uszykowane do boju armie. Łacińskie invectivae kierował przeciwko despotyzmowi i zaborczości Viscontich, dowodził wyższości florenckich kupców, jako użytecznych społecznie spadkobierców cywilizacji rzymskiej, nad mediolańskim rycerstwem, pochodzącym według niego od spragnionych krwi, średniowiecznych barbarzyńców. W traktacie De fato, fortuna et casu (O przeznaczeniu, fortunie i przypadku) wypowiedział się przeciwko rozpowszechnionej opinii, że wolna wola uzależniona jest od wpływu gwiazd, w De laboribus Herculis (O pracach herkulesowych) wziął w obronę mitologię greckorzymską przeciwko zarzutom o niemoralność utrzymując, że ma ona alegoryczną podstawę, dającą się pogodzić z chrystianizmem. W Epistolae (Listy) odpierał ataki na studia humanitatis w ogóle ze strony tych, którzy uważali, że lektura pogańskich autorów przynosi szkodę chrześcijańskiej młodzieży. Uczniem Salutatiego był Leonardo Bruni (1370–1444), kanclerz od 1424 r., wielbiciel kultury helleńskiej. W Laudatio Florentinae urbis (1401; Pochwała miasta Florencji) sławi Florencję jako nowe Ateny, w których lud rządzi wraz z patrycjatem; w 12 księgach Historiae florentini populi (Dzieje ludu florenckiego), opartych na badaniach źródłowych, widzi w historii nie tyle urzeczywistnienie woli opatrzności, co owoc ludzkiego działania. Największą wartość mają dla niego cnoty obywatelskie, które rozwijają się i utrwalają w życiu czynnym, związanym ze sprawami społeczności. Dlatego też w swojej biografii Dantego aprobuje w pełni zaangażowanie polityczne poety. Dziełko to – jak również biografie Petrarki i Boccaccia – napisał po włosku. Przetłumaczył na łacinę m.in. kilka dialogów Platona i Politykę Arystotelesa, stwierdzając w przedmowie:

Wśród nauk moralnych, które kształcą i wychowują człowieka, niewątpliwie najwyższe miejsce zajmują te, które dotyczą państw i rządzenia nimi, ponieważ one właśnie mają na celu zapewnienie ludziom szczęścia. Jeżeli bowiem piękną jest rzeczą jednego człowieka uczynić szczęśliwym, o ileż piękniej jest uszczęśliwić całe państwo?

[cyt. wg E. Garin, Filozofia Odrodzenia we Włoszech, tłum. K. Zaboklicki, Warszawa 1969, s. 62].

Wreszcie Poggio Bracciolini (1380–1459): dyplomata, wiele podróżował po Europie, kanclerzem został dopiero w 1453 r., a więc już za rządów pierwszego Medyceusza, który mocno ograniczył jego kompetencje. W dziełach Poggia widać postępujący rozdźwięk między kulturą humanistyczną a polityką. Najpierw upatruje nowego Katona w Janie Husie, czeskim reformatorze religijnym, spalonym na stosie (1416), chłoszcze zakłamanie duchownych w Contra hypocritas (Przeciw obłudnikom), broni pewnych wartości mieszczańskiego społeczeństwa obywatelskiego, jak bogactwo płynące z pracy, przeciwstawionej próżniactwu żerujących na bliźnich zakonników (dialog De avaritia; 1428, O skąpstwie). Później, w De miseria humanae conditionis (1453; O nędzy człowieczej doli) przedstawi dzieje jako ciąg zgonów, gwałtów i zniszczeń. Za przykładem poprzedników Poggio prowadził poszukiwania klasycznych tekstów, odkrywając m.in. O naturze rzeczy Lukrecjusza i Kształcenie mówcy Kwintyliana. Wsławił się też w całej Europie swoimi Facetiae (Facecje; nap. 1438–1450, wyd. 1471), zbiorem frywolnych anegdot, dowcipnych dykteryjek i żartobliwych, złośliwych nieraz opowiastek, w których występują posta ci z przeszłości i z je go własnych czasów.

Ewolucję postawy humanistów wobec świata ilustruje jeszcze dobitniej przypadek Franceska Filelfa (1398–1481), którego wezwał do Florencji Leonardo Bruni, aby nauczał tam greckiego. Filelfo, o republikańskich przekonaniach, wszedł w konflikt z Kosmą Medyceuszem i jego licznymi już zwolennikami. Poturbowano go i zmuszono do ucieczki z Florencji; schronił się wtedy w Mediolanie i zmienił z republikanina w entuzjastę absolutyzmu Viscontich, a następnie Sforzów, pisząc w heksametrach łaciński poemat Sphortias (Sforcjada) o czynach panującego.

Z wcześniejszych humanistów florenckich zasługuje jeszcze na uwagę Giannoz-zo Manetti (1396–1459), obok łaciny i greki znający także hebrajski. Był posłem florenckim na neapolitańskim dworze Alfonsa Aragońskiego i napisał na zlecenie tego króla traktat w 4 księgach, De dignitate et excellentia hominis (O godności i doskonałości człowieka; wyd. 1532), w którym polemizuje z De contemptu mundi papieża Innocentego III; życie doczesne ze swoimi przyjemnościami – oświadcza – nie jest pozbawione wartości, ludzie mają prawo nim się cieszyć.

We Florencji Medyceuszy odsunięcie humanistów od polityki przebiegło dość łatwo dzięki rozpowszechniającej się tam filozofii neoplatońskiej, która zalecała wznieść się ponad niedoskonałą rzeczywistość w niematerialny i doskonały świat idei. Filozofia ta dotarła do Florencji za pośrednictwem dwóch bizantyjskich uczonych, wymienionego już Georgiosa Gemistosa zw. Pletonem (ok. 1355-ok. 1450) i ulubieńca Kosmy Starego – Ioannisa Argiropulosa (1415–1487), który na tamtejszym uniwersytecie komentował Metafizykę Arystotelesa, dowodząc przy tym wyższości dialogów platońskich. To właśnie Kosma nakłonił Marsilia Ficina do przetłumaczenia na łacinę wszystkich dzieł Platona i zachowanych fragmentów pism hermetycznych (autorstwa rzekomo Hermesa Trismegistosa, jak nazywali Grecy egipskiego boga Totha; dawały one filozoficzną podbudowę alchemii i magii „białej”, tzn. naturalnej), a w 1462 r. założył – jak wspomniano wyżej – Akademię, nazwaną później platońską, która stała się oficjalną poniekąd instytucją, popieraną potem także przez Wawrzyńca Wspaniałego. Związana z Ficinem Akademia przetrwa aż do pierwszego wygnania Medyceuszy (1494).

Marsilio Ficino (1433–1499), duchowny, nie tylko tłumaczył, ale i komentował po łacinie dialogi platońskie. Sam przełożył na włoski jeden ze swoich komentarzy, Sopra lo Amore, ovvero Convito di Platone (1474–1475; O miłości, czyli Biesiada Platona), który stał się bardzo poczytny i wywarł ogromny wpływ na lirykę XV-XVI w. dzięki sformułowanej w nim koncepcji miłości jako drogi, która pro wadzido Bo ga. W szeregu łacińskich traktatów występował Ficino przeciwko arystotelizmowi. W monumentalnym Theologia platonica de immortalitate animae (1482, 18 ksiąg; Teologia platońska o nieśmiertelności duszy) wyłożył swoją myśl filozoficzną: platonizm ujmuje jako mądrość wieczną i uniwersalną, w pełni ponownie odkrytą dzięki chrystianizmowi, docta religio, religii uczonej. Człowiek zajmuje w stworzeniu uprzywilejowaną pozycję, ponieważ – składając się z ciała i z duszy – streszcza w sobie ziemię i nie bo, pierwiastki ludzki i bo ski.

Aby poznać Boga, trzeba najpierw poznać samego siebie. Aby połączyć się z Nim, trzeba posiąść wiedzę duchową, być jej kapłanem, poświęcić się kontemplacji graniczącej z mistycyzmem, a więc w praktyce oderwać się od rzeczywistości. Rysuje się w ten sposób ideał kultury arystokratów ducha, któremu nie zabraknie zwolenników. Pia philosophia, pobożna filozofia Ficina, według której inspiracja artysty pochodzi bezpośrednio od Boga, znajdzie echo w sztuce Odrodzenia.

Z florenckiej Akademii platońskiej wyszedł hrabia Giovanni Francesco Pico della Mirandola (1463–1494), genialny erudyta władający wieloma językami (m.in. arabskim i hebrajskim), który studiował również w Padwie, gdzie zapoznał się z awerroizmem. W 1486 r. napisał Conclusiones (Wnioski; wyd. 1496), zbiór 900 tez głoszących zbieżność wszystkich wyznań religijnych, doktryn filozoficznych i literatur, znaczenie magii jako narzędzia, pozwalającego zapanować nad siłami przyrody, oraz wagę Kabały – którą szczególnie się interesował – jako środka, umożliwiającego lepsze zrozumienie Biblii. Te wysoce oryginalne tezy, mające przede wszystkim prowadzić do połączenia w harmonijną całość różnych kultur pod znakiem chrześcijaństwa, zamierzał Pico przedyskutować w Rzymie w 1487 r. z filozofami i teologami, których gotów był zaprosić zewsząd na własny koszt. Wstęp do dyskusji miała stanowić jego Oratio de hominis dignitate (Mowa o godności człowieka) – bliska tematycznie traktatowi Manettiego pochwała istoty ludzkiej jako tej, którastaje się sobą dzięki działaniu, jest ojcem samego siebie, skazanym na wolny wybór swojego losu, a jako rezultat własnych czynów jest obrazem i podobieństwem Boga. Do zjazdu nie doszło, ponieważ papież Innocenty VII oskarżył autora o herezję i chciał go oddać pod sąd. Pico uciekł do Francji, gdzie został uwięziony; odzyskał wolność i przebaczenie Kościoła dzięki wstawiennictwu Wawrzyńca Wspaniałego, który sprowadził go z powrotem do Florencji. Mimo to Pico zbliżył się później do Savonaroli, chciał nawet wstąpić do zakonu dominikańskiego; zmarł młodo i nagle, prawdopodobnie otruty z niewiadomej przyczyny przez swojego sekretarza.

Inne ośrodki myśli humanistycznej

We Florencji humanizm rozkwitnął niewątpliwie najbujniej, lecz nie bez znaczenia są w jego dziejach inne ośrodki – zwłaszcza Rzym, Neapol, Wenecja i Ferrara.

W interesie papieży leżało przypomnienie starożytnej wielkości ich stolicy – Rzymu, otaczali się więc chętnie humanistami włoskimi i innych narodowości, zainteresowanymi archeologią i historiografią. Wiemy już o Akademii Rzymskiej Pomponia Leto, autora licznych prac z zakresu archeologii oraz kompendium o cesarzach rzymskich i bizantyńskich. Członkiem Akademii był Bartolomeo Sacchi zw. Platina (1421–1481), mianowany przez Sykstusa IV pierwszym prefektem (dyrektorem) Biblioteki Watykańskiej; jego najważniejsze dzieło to Liber de vita Christi ac omnium pontificum (1472–1474; Księga żywotów Chrystusa i wszystkich papieży), wartościowe szczególnie w części końcowej, dotyczącej czasów piszącego. Sekretarz i dyplomata papieski Flavio Biondo (1392–1463) napisał m.in., wzorując się na Liwiuszu, Histo-riarum ab inclinatione Romani Imperi decades w 32 księgach (1453; Dziesięcioksięgi historii od schyłku Cesarstwa Rzymskiego), obejmujące włoskie i europejskie średniowiecze, Roma instaurata (1446; Rzym odnowiony) i Roma triumphans (1457–1459; Rzym tryumfujący) – dzieła dotyczące archeologii i historii starożytnego Rzymu, oraz Italia illu-strata (1448–1453; Italia przedstawiona), rodzaj przewodnika historyczno-geograficz-nego po ówczesnych Włoszech. Związany z dworem Innocentego VII Pier Paolo Vergerio (1370–1444; działał także w Wenecji, zmarł w Budapeszcie), wydawca poematu Africa Petrarki, autor pism historycznych i rozprawy De arte metrica (O sztuce wierszowania), wsławił się traktatem De ingenuis moribus et liberalibus studiis adolescentiae (ok. 1400–1402; O przystojnych obyczajach i godnych naukach młodzieży), zawierającym wskazania wychowawcze w duchu świeckim, przesiąknięte kultem humanae litterae. Toskański szlachcic Enea Silvio Piccolomini (1405–1464) rozpoczął swoją niecodzienną karierę od utworów erotycznych, komedii Chrysis i noweli Historia de duobus amantibus (Opowieść o dwojgu kochankach), którą czytelnicy zachwycali się jeszcze w XVII w. Jako sekretarz pewnego kardynała podróżował po kilku krajach Europy, pracował potem dla antypapieża Feliksa V, był też zatrudniony w kancelarii Fryderyka III w Wiedniu; swoje obserwacje i doświadczenia zebrał w Historia Federici imperatoris (Historia cesarza Fryderyka) oraz w dziełach histo-ryczno-geograficznych Germania i De Europa, mających wejść w skład obszerniejszej Cosmographia (Kosmografia), której jednak nie dokończył. Święcenia duchowne przyjął w 1447 r., prędko został biskupem, potem kardynałem, a w 1458 r. wybrano go papieżem. Już jako Pius II pisze w trzeciej osobie ważną autobiografię, Commentarii rerum memorabilium quae temporis suis contigerunt (wyd. 1584; Komentarze do rzeczy pamiętnych, które w jego czasach się wydarzyły). Usprawiedliwia po części swoje postępowanie w młodości, tłumaczy, jak z literata trafił na papieski tron, opowiada o sprawach pontyfikatu, umie pięknie przedstawiać krajobrazy; w tle relacji czai się głęboki smutek, wywołany refleksją nad przemijaniem czasu, nie oszczędzającym nikogo i niczego, nad zbliżającą się śmiercią. Piusa II można z pewnością nazwać papieżem-humanistą. Postacią niewątpliwie wybitną był Lorenzo Valla (1405–1457), wykładowca krasomówstwa w Pawii, potem sekretarz na dworze królewskim w Neapolu, wreszcie – od 1448 r. – sekretarz w papieskiej kurii. W dialogu De voluptate (1431, O rozkoszy) próbował pogodzić chrystianizm z epikureizmem. Przeciwny średniowiecznemu ascetyzmowi i scholastyce – wymierzył w nie rozprawę De libero arbitrio (O wolnej woli) - głosił, że człowiek z natury skłania się ku przyjemności. Samo chrześcijaństwo, jak twierdził, podtrzymało i udoskonaliło hedonizm, przenosząc przyjemność w sensie duchowym i zmysłowym do pozaziemskiego raju, gdzie przebywają dusze, ale gdzie znajdą się również ciała po zmartwychwstaniu. Z humanistycznych przesłanek wypływa antyklerykalizm Valli w De professionie religiosorum (1438–1442; O stanie duchownym), bowiem obłuda i przesądy duchownych, które ostro gani, tłumaczą się ciemnotą, brakiem kultury. Ogromnym osiągnięciem Valli było dowiedzenie nieautentyczności tzw. „darowizny Konstantyna” – dokumentu, mocą którego cesarz Konstantyn Wielki uczynił rzekomo Kościół dziedzicem zachodniej części swojego imperium, stanowiącego podstawę prawną doczesnej władzy papieży i ich terytorialnych roszczeń. W napisanym w Neapolu dziełku De falso credita et ementita Constantini donatione declamatio (1440; O nieprawdziwej darowiźnie Konstantyna, w którą błędnie się wierzy) Valla przeprowadził filologiczną analizę łacińskiego tekstu i wykazał, że musiał on powstać o wiele później. Z pomocą polityce przyszła więc filologia, która była dla Valli drogą do zrozumienia myśli; w historii danego słowa odnajdował dzieje jakiejś formy życia – obyczaju, instytucji i in. Z tego punktu widzenia kluczowym dziełem Valli jest Elegantiarum latinae linguae libri sex (rozpoczęte w Pawii w 1431 r., zakończone dopiero w Rzymie Sześć ksiąg o wytworności języka łacińskiego), w którym filologia staje się orężem w podjętej już w De libero arbitrio walce z kulturą średniowiecza, z Arystotelesem w ujęciu scholastyków. W Elegantiarum… autor, omawiając gramatykę, składnię i styl pisarzy łacińskich „złotego wieku” (I w. przed Chr. i pierwsze dziesięciolecia następnego), na których winni się wzorować humaniści, nadaje językowi rangę prawdziwego wytworu ludzkiego ducha, spajającej społeczeństwo, nierozerwalnej tkanki. Batalia przeciwko „barbarzyńskiej” łacinie średniowiecza zamienia się w walkę przeciwko zniewoleniu umysłów, o całkowitą niezależność rozumu, o swobodę przekonań. Tak też odebrali wydane w 1471 r. dzieło współcześni; dowodem jego popularności jest fakt, że do końca stulecia miało ponad 10 wznowień. Od czasu Valli przyjęła się filologiczna metoda krytycznego badania tekstów antycznych.

W Neapolu początki humanizmu, który kiełkował już tam nieśmiało za panowania Roberta Andegaweńskiego, łączą się z dworem Alfonsa Aragońskiego zw. Wielkodusznym (Magnánimo, 1396–1456; włada Królestwem Neapolitańskim od 1442 r.). Humaniści przybywają do Neapolu z zewnątrz. Sycylijczykiem był Beccadelli, który zorganizował Akademię i napisał m.in., oczywiście po łacinie, poczytny Hermaphroditus (Hermafrodyta), zbiór epigramatów o erotycznej treści. Z Rzymu pochodził Valla, który – jak pamiętamy – długo przebywał w Neapolu, a z Umbrii – Giovanni Pontano (1429–1503), przebywający na aragońskim dworze od 1447 r. do końca życia jako wysoki urzędnik i mąż stanu. Bogata twórczość Pontana obejmuje lirykę, poezję pouczającą, traktaty moralne i dialogi filozoficzne. Jego ulubione tematy to równowaga ducha, rozsądek i roztropność. Łacińskie liryki Pontana, zebrane w Carmina (Pieśni), tchną młodzieńczą zmysłowością w Amores (Przygody miłosne), opiewają podneapolitańskie krajobrazy w Hendecasyllabi seu Baiae Jedenastozgłoskowce, czyli Baje), odmalowują uroki życia rodzinnego w De amore coniugali (O miłości małżeńskiej), gdzie autor zamieścił także nieco sztuczne, lecz mimo to wzruszające naeniae – skierowane do synka kołysanki, wnosząc do poezji lirycznej nowe akcenty, które podchwycą inni, jak w Polsce Jan Kochanowski (wydaje się, że mistrz z Czarnolasu zaczerpnął też w Trenach pewne motywy z De tumulis – O nagrobkach Pontana, zbioru epigramatów na śmieć krewnych i przyjaciół). W krótkim poemacie deskrypcyjno-mitologicznym De hortis Hesperidum (O ogrodzie Hesperyd) pisał Pontano o uprawie cedru – drzewa, w które bogowie zamienili Adonisa, a w dłuższym (5 ksiąg heksametrem) dydaktycznym utworze Urania sive de stellis (Urania, czyli o gwiazdach) zastanawiał się nad wpływem gwiazd na ludzkie losy, o czym m.in. mowa również w jego traktatach De prudentia (O roztropności) i De fortuna (O fortunie). W zakończeniu dialogu Actius (od łacińskiego imienia, przybranego przez Iacopa Sannazara, któremu ten tekst jest zadedykowany) sformułował entuzjastyczną pochwałę poezji i jej społecznej funkcji:

Gdy poeci tworzą swoje obrazy, ażeby potem ująć je w słowa pełne wdzięku, niezwykłe i wspaniałe, równocześnie uczą mówić innych ludzi. Ci bowiem, którzy naśladowali poetów wygłaszając mowy obrończe w sądach, dyskutując w senacie nad ustawami czy też opisując historyczne wydarzenia, jedynie doprowadzili do perfekcji ów dar pierwotny, spontaniczny, jakim jest dar wymowy. Mowa zatem w każdej swej postaci wywodzi się z poezji. Poeci to przecież pierwsi mędrcy, wszystko zawarli w swoich pieśniach i rytmach […]. Chwała ci przeto, Poezjo, matko najpłodniejsza wszelkiej wiedzy! Raz jeszcze ci chwała! Poprzez nieśmiertelność twoich pisarzy przyszłaś z pomocą na śmierć skazanej ludzkości. Wyprowadziłaś ludzi z jaskiń i z lasów. Ty dałaś nam poznać i ukazałaś naszym oczom przeszłość, dzięki tobie pojmujemy Boga, tobie zawdzięczamy religię i boski kult […].

[cyt. wg E. Garin, op. cit.., s. 105–106].

Sławiąc poezję, Pontano sławi zarazem w prawdziwie humanistycznym duchu sztukę wymowy: przemówienia wybitnych postaci są dla niego jakby siłą napędową historii.

W Wenecji był czynny Francesco Barbaro (1390–1454), polityk i dyplomata Republiki, protektor ludzi pióra, tłumacz Plutarcha z greckiego na łacinę. W traktacie De re uxoria (O ożenku) omawia swój temat, powołując się na wzięte ze starożytności przykłady, i nie pomija zagadnień wychowawczych. Tłumaczył z greckiego także jego wnuk Ermolao Barbaro (1453–1493), w swoich łacińskich pismach zabiegający przede wszystkim o finezję formy, harmonię dźwięków, wycyzelowaną frazę. W Castigationes plinianae (1492–1493; Poprawki do Pliniusza) usiłował pogodzić humanistów ze scholastykami, obwarowanymi na Uniwersytecie Padewskim Republiki Weneckiej, broniąc tych ostatnich przed oskarżeniami o stylistyczne niechlujstwo. Jako historyk zasłużył się Marcantonio Sabellico (1436–1506) swoim dziełem Rerum venetarum ab urbe condita (Sprawy weneckie od założenia miasta).

Przede wszystkim w Ferrarze działał wspomniany już Guarino Guarini, uzdolniony wykładowca i wychowawca, do którego szkoły napływała młodzież nie tylko z całych Włoch (m.in. Ermolao Barbaro), ale i na przykład z dalekiej Anglii, aby korzystać z nowoczesnych metod nauczania, obcych średniowiecznym rygorom, zapewniających harmonijny rozwój ducha i ciała. Guari no zostawił po sobie obszerny zbiór listów, informujący szczegółowo o działalności własnej i kilku innych humanistów. Do Ferrary przyjdzie nam wkrótce wrócić w związku z innymi autorami.

Polacy na studiach w Padwie

Założony w pierwszej połowie XIII w. Uniwersytet Padewski jest jednym z najłtarszych we Włołzech i w świecie. Jego sława wzrosła po zawładnięciu Padwą przez Wenecjan na początku XV w.; stał się wówczas jedyną uczelnią wyższą potężnej republiki morskiej, która otoczyła go troskliwą opieką. Przył ciągał zawsze studentów z Europy środkowo-wschodniej nie tylko ze względu na swoja renomę, lecz i dlatego, że znajdował się stosunkowo najbliżej. Z Polaków studiował na nim już Paweł Włodkowic (ok. 1370 – ok. 1434), późniejszy rektor Akademii Krakowskiej, uczestnik delegacji polskiej na Sobór w Konstancji (p… s. 1 5), autor łacińskiego traktatu O władzy papieża i cesarza wobec pogan – Tractatus de potestate papae et imperatoris respectu intidetium. Tytuł doktora obojga praw uzyt kał w Padwie Ant drzej Patrycy Nidecki (1522–1587), który w 1561 r. wydał w Wenecji wybór pism Cycerona, opatrzony znakomitym komentarzem (miał on w XVI w. kilka wznowień). Z Nideckim zaprzyjaźnił się w Padwie Jan Kochanowski (1530–1584), którego kolejne tam pobyty przypadają na lata 1552–1555, 1556–1557 i 1558; nasz wielki poeta uczęszczał na wykłady znakomitych padewskich protesorów, jak grecysta Francesco Robortello czy znawca gramatyki i retoryki, Bernardino Tomitano. Na studiach w Padwie Kochanowski poznał również Stanisława Warszewickiego (ok. 1530–1591), pierwszego tłumacza na łacinę Opowieści etiopskich starogreckiego pisarza Heliodora (Aethiopicae historiae libri X, Bazylea 1552), dzięki któtemu to wybitne dzieto stato się dostępne szerokiemu kręgowi wykształconych odbiorców. W 1563 r. tzw. rektorem studentów Uniwersytetu Padewskiego został Jan Zamoyski (1542–1605), przyszły kanc i erz i hetman koronny. Pod wpływem swojego profesora prawa rzymskiego Sigoniusa (Carlo Sigonio) napisał on w wieku 21 lat wydany w Wenecji traktat De senatu romano libri II (O senacie rzymskim ksiąg dwoje). Padewskiej wszechnicy zawdzięcza wiele także Wawrzyniec Goślicki (ok. 1530–1607), autor dzieła De optimo senatore libri duo (Wenecja 1568 i Bazylea 1593, O doskonałym senatorze ksiąg dwoje), na przełomie XVI i XVII w. przełożonego na angielski i dwukrotnie w Anglii wydawanego. Lista Polaków, którzy studiowali w Padwie zwłaszcza w okresie Odrodzenia, jest bardzo długa.

Burchiello – osobliwy poeta ludowy. Kaznodzieje i noweliści.
Wszechstronność Albertiego. Leonardo da Vinci ojcem włoskiej prozy naukowej.

Piśmiennictwo w języku włoskim

Oryginalność Burchiella

W pierwszej połowie stulecia wśród ludzi pióra króluje łacina, ale i wtedy znajdują się tacy, którzy preferują język ojczysty. Pomijając kiepskich poetów, nieudolnie naśladujących Petrarkę, należy wymienić osobliwego twórcę ludowego, który również znalazł naśladowców. Domenico di Giovanni (1404–1449) z niejasnych powodów przezwany Burchiello (łódka), to florencki golibroda, którego balwier-nia w plebejskiej dzielnicy była miejscem spotkań przeciwników Medyceuszy; dlatego też Kosma Stary po dojściu do władzy niezwłocznie wygnał go z miasta. Burchiello rymował, nie wiedząc o tym, w stylu średniowiecznych prowansal-skich i francuskich fatrasies, drobnych utworów, na które składały się podporządkowane w zasadzie regułom gramatyki i składni słowa, lecz którym brakowało sensu. Znaczenie płodów pomysłowości oryginalnego fryzjera można było oczywiście starać się odgadnąć, co z kolei pobudzało inwencję odbiorców. Pisywał przede wszystkim sonety „z ogonem”, tzn. wydłużone o jeden lub dwa wersy, lub nawet o jedną lub więcej tercyn. Jest autorem stu kilkudziesięciu szczególnych wierszy, w których ob razy i  myślina stępują po sobie w zawrotnym korowodzie, z reguły bez żadnej logiki; prawdziwa orgia dźwięków, mająca oszołomić czytelnika. Sonety zaczynają się najczęściej od nieoczekiwanych zestawień nazw, jak „Świeże śledzie i kwiat rumianku”, „Kręgi sera i leśne dudki”, „Popękane wargi i małpi śmiech” czy wreszcie surrealistyczne niemal „Smażone mianowniki i globusy” oraz „Błękitne westchnienia białych nadziei”. Parodiują bez wątpienia tradycyjny język poetycki przy użyciu słownictwa umyślnie prostego, pospolitego, chropawego, a także niewybrednych chwytów komicznych i pozbawionej skrupułów drwiny. Poezję Burchiella porównywano do płócien nie tak wiele od niego młodszego, flamandzkiego malarza Hieronymusa Boscha, pełnych groteskowych, dziwacznych postaci. Miała ona zwłaszcza we Florencji wielu imitatorów niskiego lotu, ale nawiązał do niej w pewnej mierze także utalentowany Antonio Cammelli (1436–1502) z toskańskiej Pistoi, przedstawiając w Sonetti faceti (Sonety żartobliwe) własne przeżycia i scenki z wielkopańskich dworów, znanych mu z doświadczenia.

Kazania dla ludu

Niewyszukanym, potocznym językiem posługiwał się najwybitniejszy kaznodzieja tych czasów, św. Bernardyn (Bernardino) ze Sieny (właściwie Bernardino degli Albizzeschi, 1380–1444, kanonizowany wkrótce po śmierci), franciszkanin. Swoją elokwencję, która przyciągała tłumy wiernych, kierował najchętniej przeciwko lichwie (w walce z którą przyczynił się do rozpowszechnienia lombardów), zepsuciu obyczajów i obłudzie; nie była mu obca mizoginia. Poruszane przez siebie tematy łączył z reguły z warunkami miejscowymi – działał przeważnie w Sienie – co nadawało jego wystąpieniom konkretny charakter. Przeznaczone dla niewykształconych odbiorców kazania ilustrował zgodnie z tradycją licznymi anegdotami i krótkimi opowiadaniami, opatrzonymi zazwyczaj efektownym zakończeniem. Znane są nam ze sporządzonego w 1427 r., nadzwyczaj dokładnego, uwzględniającego pauzy, powtórzenia i wykrzykniki zapisu jednego ze słuchaczy, prostego rzemieślnika.

[Pani Czereśnia]

Hej! Opowiem wam, co pewnego razu przydarzyło się w Sienie. Żyła tu pani, zwana Czereśnią, bo bardzo jej smakowały czereśnie z tych największych. Miała ona winnicę, o tam, wiecie, za murami, niedaleko klasztoru. Był maj, przyszedł do miasta chłop, jej dzierżawca, pani Czereśnia pyta go: – Co to, nie dojrzały jeszcze w winnicy czereśnie? – Odpowiada dzierżawca: – No, czekałem, aż będą dojrzalsze. – A ona: – Pamiętaj, żebyś mi je przyniósł w sobotę, inaczej nie masz co przychodzić – Obiecał jej. W sobotę wziął koszyk, napełnił czereśniami i poszedł do Sieny zanieść go pani Czereśni. Jak tylko go zobaczyła, ucieszyła się bardzo i złapała koszyk. – Witaj mi! Świetnie się spisałeś! – Poszła do pokoju z koszykiem i zaczęła jeść te czereśnie całymi garściami. Były piękne i wielkie, z tych największych. Wrócił mąż na obiad, ona stawia na stole mały koszyczek z czereśniami i mówi: – Przyszedł dzierżawca, przyniósł nam czereśnie. – Po obiedzie podsuwa czereśnie, zaczynają jeść, chłop stoi obok. Ona bierze czereśnie po jednej i siedem razy każdą nadgryza, zanim przełknie. I pyta dzierżawcy: – Jak jedzą na wsi czereśnie? – Na to on: – A tak, jak pani je jadła przedtem w pokoju, garściami. – Ona: – Co ty, gamoniu, opowiadasz? Niech cię szlag trafi! – A on znowu: – Właśnie tak jedzą, jak pani mówię.

Oto więc pani Czereśnia. Udaje wybredną, grymasi, zwleka, je jak króliczek, a jest świnią!

(Le prediche volgari di San Bernardino da Siena, wyd. Rizzoli, Milano 1936, kazanie XX)

Nowelistyka

Ogólnie rzecz biorąc, nowelistyka XV w. z rzadka tylko przewyższa poziom opowiadań mniej lub bardziej wiernych naśladowców Boccaccia z poprzedniego stulecia. Opowieść ramowa, bardzo nawet rozbudowana, występuje jeszcze w niewielkim zbiorze Il Paradiso degli Alberti (Raj Albertich; od miejsca akcji – zwanej rajem, okazalej willi tej florenckiej rodziny) prawnika Giovannego Gherardi da Prato (ok. 1367-ok. 1446); wykształceni narratorzy dyskutują w niej o miłości, o dziejach Toskanii i o polityce, lecz również na temat tak szczególny, jak zamiana ludzi w zwierzęta za sprawą diabla. Nowele właściwe – jest ich tylko dziewięć – łączą się z prowadzoną dyskusją, dostarczają narratorom dodatkowych argumentów. Gentile Sermini ze Sieny w swoich Quaranta novelle (ok. 1424; Czterdzieści opowiadań) stara się przede wszystkim rozbawić czytelnika, pokpiwając z wieśniaków, z księży, z żerujących na bogaczach pasożytów, z jąkałów. Rozrywkowy, ale i pouczający charakter mają Motti e facezie del Piovano Arlotto (Powiedzenia i facecje proboszcza Arlotta). Arlotto Mainardi (1396–1484) był florenckim księdzem, słynącym w drobnomieszczańskim środowisku z mądrych zdań i dowcipnych anegdot; tomik opracował po jego śmierci pewien przyjaciel. Opowieść ramowa pojawia się znowu u Sabbadina degli Arienti (1450–1510) z Bolonii w Novelle Porretane (ok. 1483; Opowiadania z Porretty; od nazwy uzdrowiska, w którym przebywają narratorzy – bolońscy patrycjusze); opowiadania te w liczbie 61 odnoszą się przede wszystkim do szczęśliwej przeszłości Bolonii, za czasów autora nękanej już walkami stronnictw. Utwór wyjątkowo udanym jest Nowela o snycerzu, co go zwali Grubym (La novella del Grasso legnaiuolo), umieszczona przez florenckiego matematyka i literata Antonia Manettiego (1423–1497) w zakończeniu jego Vita di Filippo Brunelleschi (Zycie Filippa Brunelleschiego), aby dowieść, że słynny architekt umiał dopiąć nawet tego, co wydawało się niemożliwe. W Noweli o snycerzu, której właściwym bohaterem jest Brunelleschi, organizuje on z pomocą przyjaciół rodzaj misternego spisku przeciwko poczciwemu rzemieślnikowi, przekonując go, że nie jest sobą, ale kimś całkiem innym. Mamy tu do czynienia z nader wymyślną wersją beffa, złośliwego żartu, wywodzącego się z Dekameronu.

Na arcydziele Boccaccia – i na starorzymskim satyryku Juwenalisie – wzorował się bez wątpienia Tommaso Guardati zw. Masuccio Salernitano (ok. 1410–1475; „Tomek z Salerna”), sekretarz dygnitarza neapolitańskiego dworu Roberta Sanseve-rino, księcia Salerna. Jego liczący 50 opowiadań Il Novellino (Zbiór nowel) powstawał przez wiele lat. Dzieli się na pięć grup tematycznych: (1) O szkaradnych poczynaniach niektórych duchownych, (2) O wydrwionych zazdrośnikach i innych zabawnych przypadkach, (3) O występkach popełnionych przez ułomną płeć kobiecą, (4) O sprawach smutnych i ponurych i (5) O niezwykłych przygodach i wspaniałych czynach wielkich władców. Zawiera zatem – podobnie jak Dekameron - bardzo różnorodne wątki: tragiczne, bohaterskie, przygodowe, miłosne, sentymentalne, elegijne, komiczne i kpiarskie. Podobnie jak Boccaccio każe autor swoim postaciom mówić językiem, odpowiadającym ich pozycji społecznej; umiejętnie posługuje się słownictwem – nie stroniąc do latynizmów, archaizmów i dialektyzmów – oraz składnią dla osiągnięcia efektów artystycznych. Z uderzającym realizmem maluje sceny z życia rodzinnego Południa, chociaż raczej ogólnikowo charakteryzuje bohaterów. Lubuje się w sytuacjach ponurych, napawających grozą – jak w nowelach o nieszczęśliwej parze kochanków, którą spotyka śmierć w przytułku dla trędowatych (XXXI) i o korsarzu, który mści się bezlitośnie na niewiernej żonie i na Maurze, z którym go zdradziła (XXXVI) – lub wręcz groteskowych, jak w nowel ach o występnym mnichu, który ucieka przed przywiązanym do konia i uzbrojonym w lancę trupem (I), i o „przemawiającym” do zbłąkanego krawca wisielcu (XIX). Zakochani w sobie bez pamięci Mariotto i Giannozza ze Sieny są bohaterami wzruszającego opowiadania o miłości i o śmierci (XXXIII), którego temat za pośrednictwem L. da Porto i Bandell a trafi do Romea i Julii Szekspira. Masuccio był jednak – w odróżnieniu od Boccaccia – przede wszystkim satyrykiem o intencjach moralizatorskich, mierzącym z upodobaniem w cynizm i obłudę kleru oraz w grzechy kobiet, zgodnie z sięgającą średniowiecza, mizoginiczną tradycją, o której żywotności mogliśmy się już przekonać. Nowele pisarza z Salerna, dobrze znane czytelnikom w pierwszej poł. XVI w., popadły później w zapomnienie wskutek kontrreformacji i przemożnego wpływu literatury toskańskiej; dopiero w XIX w. wydobył je na światło dzienne neapolitański historyk literatury włoskiej, Luigi Settembrini.

Leon Battista Alberti

W pierwszej poł. XV w. i później jeszcze językiem włoskim posługiwali się więc poeci ludowi, kaznodzieje i noweliści, zaś dla uczonych istniała tylko łacina. Leonardo Bruni uzasadniał to twierdzeniem, że i starożytni Rzymianie mieli dwa języki – ludowy i literacki, który z niego wyrósł. Otóż łatwo było wyciągnąć stąd wniosek, że również z ludowego włoskiego może się rozwinąć język literacki – dowodziło tego zresztą niezbicie nadzwyczaj bogate piśmiennictwo XIV w., do którego humaniści mieli jednak duże zastrzeżenia natury formalnej. Na pytanie, czy pisać po łacinie, czy po włosku, spróbował dać salomonową odpowiedź dominikanin z Treviso, Francesco Colonna (1433–1527), autor osobliwego dzieła napisanego mieszanym językiem łacińsko-włoskim własnego wynalazku, Hypnerotomachia Polyphili (Miłosna bitwa we śnie Polifila), w którym umieścił wszystkiego po trochu: lirykę, epikę, filozofię, archeologię, fizykę, botanikę, matematykę, geometrię, astrologię, alchemię, nauki tajemne. Poważnie podszedł do zagadnienia florentczyk Leon Battista Alberti (1404–1472), długoletni sekretarz na papieskim dworze, jeden z najbardziej wszechstronnych humanistów, zajmujący się architekturą – włoskie miasta zawdzięczają mu szereg wspaniałych budowli – rzeźbą, malarstwem, naukami ścisłymi, prawem, muzyką i literaturą. Alberti wyszedł z założenia, że po włosku pisać trzeba i że należy do tego zachęcać. W 1441 r. zorganizował we Florencji sfinansowany przez Medyceuszy turniej poetycki pod nazwą certame coronario (walka o wieniec; zwycięzca miał otrzymać srebrny wieniec), w którym wzięło udział wielu humanistów, wygłaszając utwory po włosku. Wiersze okazały się wprawdzie niskiej jakości, nagrody nie przyznano, ale zainteresowanie imprezą było ogromne. Jej znaczenie zrozumieli Medyceusze: popieranie języka włoskiego mogło wzmocnić rolę Florencji jako wiodącego ośrodka kulturalnego we Włoszech, a co za tym idzie, rolę po lityczną ich państwa. Albertina pisał połaci nie m.in. kilka traktatów, wśród nich słynny O sztuce budowania (De reaedificatoria, opubl. pośmiertnie w 1485 r.), z którego wyłania się figura architekta-humanisty, nie zapominającego nigdy o funkcji społecznej, jaka mu przypadła. Swój światopogląd zawarł przede wszystkim w czterech Libri della famiglia (1434–1440; Księgi o rodzinie) napisanych piękną włoską prozą, dźwięczną i wyważoną. Pierwsze trzy dotyczą kolejno wychowania dzieci, małżeństwa i zarządzania domem oraz majątkiem, w ostatniej mowa o przyjaźni; wszystkie mają formę dialogu, szczególnie cenioną przez humanistów. Rodzina, o której Alberti pisze w oparciu o autorów starożytnych, stanowi organizm samowystarczalny pod względem gospodarczym i pedagogicznym, czynny nie tylko w sferze prywatnej, lecz i w publicznej, ponieważ jej rozkwit przyczynia się do rozkwitu społeczności. Rodzina powinna być liczna, żyć pracowicie i oszczędnie, kierować się zawsze rozsądkiem; zawiaduje nią ojciec-patriarcha, matka to gospodyni, ma też rodzić dzieci i dbać o ich wychowanie w zdrowiu ciała i ducha. Ojcu odradza się mieszanie do polityki jako zbyt ryzykowne: w każdym razie lepiej, żeby rodzina mieszkała w posiadłości wiejskiej (in villa), z dala od rozpolitykowanych miast. Alberti marzy o państwie ładu i harmonii, ale wie, że rzeczywistość jest całkiem odmienna. Zamyka się więc we własnym świecie i pracuje wytrwale, gdyż jest przekonany, że godność człowieka tylko na pracy polega. We Wstępie do Ksiąg o rodzinie potępia zdecydowanie ascetyzm i wiodący do bezczynności pesymizm, wyrażając niezachwianą wiarę w wartość ludzkiego działania. To ono – w połączeniu z dobrocią i poczuciem sprawiedliwości – jest dla niego cnotą (virtu), która zawsze zwycięża fortunę w znaczeniu nieprzyjaznego losu, straszną jedynie dla tych, co jej się poddają. Jego ideałem jest mędrzec, który poznał życie we wszystkich jego przejawach i spędził je z pożytkiem dla siebie oraz dla innych. W jednym z włoskich dialogów Albertiego czytamy, że taki człowiek – a mógłby nim być on sam – nie ma powodu do zmartwień nawet w sędziwym wieku, kiedy zbliża się śmierć, i z pogodą zmierza ku Stwórcy.

[Pochwała starości]

Znajduję w tej mojej starości niemałą korzyść, bo teraz mnie, sytemu i wolnemu, nie może przynieść żadnej szkody wiele rzeczy, które za młodu bardzo mi dokuczały. Ognie miłości wystygły i zgasły, wypaliły się pochodnie ambicji, zniknęło tysiąc jakże przykrych kłopotów i trosk, wypełniających lata niedoświadczonej młodości. Z uwagi na wiek szanują mnie, sławią i cenią, proszą o radę, słuchają jak ojca, pamiętają o mnie, chwalą w swoich rozmowach, wysłuchują moich przestróg i stosują się do nich. Jeśli zaś czegoś mi brakuje, to przecież i tak dobijam już do przystani, gdzie mógłbym się pozbyć wszelkiego zmęczenia, gdyby życie było dla mnie ciężarem, którym jednak z pewnością nie było. Nie znajduję w życiu niczego, czego bym nie lubił, i dlatego jestem dziś szczęśliwszy niż kiedykolwiek, nie widząc też w sobie samym niczego, co byłoby mi niemiłe; w młodości zaś to mi się nie zdarzało. Oskarżałem wtedy siebie, obwiniałem i karciłem za moje błędy, głupotę, nieostrożność, nieumiarkowanie, opieszałość w nauce, niestałość, a teraz jestem z siebie zadowolony i sobie samemu miły. Z przyjemnością tu z wami rozmawiam, z przyjemnością czytam te książki, z przyjemnością rozmyślam o zagadnieniach, które z wami roztrząsam. Jestem szczęśliwy, wspominając pomyślny przebieg mojego życia i zastanawiając się nad trudnymi i rzadkimi sprawami […]. Największym bez wątpienia szczęściem jest żyć bez troski o rzeczy przemijające i kruche, związane z fortuną, wolny od pospolitych kłopotów, z dala od zgiełkliwego i dokuczliwego pospólstwa, sławiąc ojca i twórcę tylu dóbr, rozprawiając z nim o przyczynach, podstawach, kształcie i porządku jego znakomitych i doskonałych dzieł.

(L. A. Alberti, z dialogu Teogenio [gr. Zrodzony z Boga, tj. „duch ludzki”] cyt. wg F. De Sanctis, Storia della letteratura italiana, Milano 1956, 1.1, s. 433–434)

Geniuszem przerastającym Albertiego, uniwersalnym i poniekąd proroczym, wybiegającym myślami daleko w przyszłość, był Leonardo da Vinci (1452–1519), słynny malarz – Polska posiada jego Damę z gronostajem - rysownik, rzeźbiarz, architekt, urbanista, muzyk, anatom, inżynier, fizyk i geolog. Autodydakta, określał się sam „człowiekiem nieuczonym”, dając do zrozumienia, że swoją wiedzę czerpał nie z książek, lecz z obserwacji natury; wierzył głęboko, że „mądrość jest córką doświadczenia” [cyt. wg E. Garin, wyd. cyt., s. 249–250]. Z humanistami łączy go przede wszystkim krytyczne podejście do uświęconych autorytetów. Jego twórczość jako pisarza jest szkicowa i fragmentaryczna, sformułowania są często lapidarne. Uchodzi jednak za ojca włoskiej prozy naukowej, godzącej techniczną precyzję z barwnością opisu: w rozważaniach o przyrodzie potrafił nadzwyczaj sugestywnie przedstawić oświetlony słońcem las czy kłębiące się nad jeziorem chmury, w wysoce dramatyczny sposób odmalował słowami potop.

Luigi Pulci: swoiste ujęcie konwencjonalnej tematyki.
Angelo Poliziano, poeta i autor teatralny.
Epikurejskie przesłanie poezji Wawrzyńca Wspaniałego.
Upolitycznione kazania Savonaroli.

Na dworze Medyceuszy

Luigi Pulci

Intelektualistami i artystami otaczał się od początku – jak pamiętamy – założyciel dynastii medycejskiej, Kosma Stary. Na jego to jeszcze dwór trafił w 1461 r. Luigi Pulci (1432–1484), florencki szlachcic ze znanego, ale zubożałego rodu. Nie otrzymał zbyt starannego wykształcenia, będąc jednak obdarzony żywym i dociekliwym umysłem zdołał zgromadzić znaczny bagaż wiadomości z dziedziny filozofii, religioznawstwa i okultyzmu, którym się pasjonował. Zaprzyjaźnił się szybko z Wawrzyńcem Medyceuszem, który po objęciu władzy w 1469 r. zapewnił mu swoją protekcję. Pulci miał mimo to we Florencji wrogów – najgroźniejszym bodaj był sam Marsilio Ficino – i w 1476 r. musiał miasto opuścić, wstępując w służbę pewnego kondotiera. Zmarł w Padwie, a jako podejrzanego o herezję pochowano go w nie poświęconej ziemi.

W swoich sonetach satyrycznych, w których pod względem językowym zbliża się do Burchiella, sięgał chętnie do różnych włoskich dialektów i do florenckiego żargonu złodziejskiego; robił to również w swojej zajmującej korespondencji (Lettere – Listy). Aby uczcić zwycięstwo władcy w zawodach rycerskich w 1469 r., napisał krótki poemat oktawą, La giostra per Lorenzo (Turniej Wawrzyńca). Jego najważniejszym utworem jest poemat o wiele dłuższy, do ułożenia którego zachęciła go matka Wawrzyńca, Letizia Tornabuoni: Morgante maggiore (Morgant większy), 28 pieśni w oktawach, ogłoszony w 1483 r. jako ostateczna wersja Morgante w 23 pieśniach z 1478 roku. Oparł się w nim na dwóch prymitywnych poematach anonimowych, Orlando (Roland) oraz – w dodanych 5 pieśniach – La Spagna in rima (Hiszpania wierszowana), prawdopodobnie z poprzedniego stulecia, zgodnie ze średniowieczną tradycją opiewających Karola Wielkiego i jego paladynów. Treść Morganta większego odpowiada w zasadzie treści tych poematów: Pulci miejscami skraca prostą na ogół akcję, miejscami ją komplikuje, dorzucając rozmaite epizody i postaci. Roland opuszcza Paryż w gniewie, ponieważ Karol uwierzył oczerniającemu go Ganelonowi. Udaje się do krainy pogan, gdzie w obronie zagrożonego przez trzech olbrzymów opactwa zabija dwóch napastników i darowuje życie trzeciemu imieniem Morgant, który nawraca się na chrześcijaństwo i zostaje jego wiernym giermkiem. Po wyjeździe Rolanda z Paryża opuszczają miasto również trzej inni paladyni, jego kuzyn Rinald (Rinaldo), Olivier i Dodon, pragnący go odszukać. Akcja toczy się przez pewien czas podwójnym torem: obok przygód Rolanda mamy przygody tej trójki. Następnie Rinald odnajduje kuzyna i odtąd razem będą podróżować i pokonywać przeszkody. Tymczasem Morgant zgubił swojego pana i stara się go dogonić, ale po drodze spotyka półolbrzyma Marguta, który przedstawia się mu oświadczając, że posiada wszelkie wady i że wierzy tylko w dobrą wyżerkę. W obszernym epizodzie autorstwa Pulciego obaj odkrywają, że są dla siebie stworzeni, i postanawiają się nie rozstawać. W napotkanej oberży rujnują właściciela, potem – niby błędni rycerze – oswabadzają z okrutnej niewoli dziewicę Florinettę, lecz przede wszystkim piją bez umiaru i pożerają, co popadnie, łącznie z ogromnym żółwiem, wielbłądem i słoniem. Wreszcie Margut umiera od ataku śmiechu na widok małpy, której Morgant założył w żartach jego długie bu ty. Olbrzym odnajduje Rolanda i będzie mu bardzo pomocny. Podczas burzy na morzu ratuje statek, którym płyną, i zabija wieloryba; umrze jednak, ukąszony przez malutkiego kraba. W pięciu ostatnich pieśniach wiarołomca Ganelon skłonił Saracenów do najazdu na Francję. W wąwozie Roncevaux (wł. Roncisvalle) napadają oni na dowodzoną przez Rolanda straż tylną powracającej do ojczyzny armii Karola Wielkiego. Czarnoksiężnik Malagigi usiłuje na próżno pomóc Rolandowi, przyzywając diabłów Astarota i Farfarella. Zbyt późno przybywa z odsieczą cesarz, który usłyszał dźwięk rogu swojego paladyna. Roland ginie w bohaterskiej walce; Karol wymierza srogą karę Ganelonowi. Zakończenie poematu stanowi panegiryk na cześć wielkiego cesarza.

Pulci podejmuje zatem konwencjonalną tematykę, podchodzi do niej jednak w bardzo oryginalny sposób. Bawiło go najwidoczniej naśladowanie dawnych poematów ludowych w nowym, mieszczańskim już właściwie duchu, niezdolnym do szczerego zachwytu rycerskimi czynami. Nie stara się usunąć tego, co w jego źródłach naiwne, chaotyczne i niekonsekwentne, a wręcz przeciwnie, wyolbrzymia je przesadnie i parodiuje wiedząc, że takie postępowanie zapewni komiczny efekt. Akcją Morganta kieruje nie dzielny, surowy i szlachetny Roland, lecz perfidny Ganelon, któremu zaufał zdziecinniały nieco cesarz (Karolowi zostanie przywrócona je go wielkość dopiero w pięciu dodanych pieśniach, swoim tonem różniących się wyraźnie od poprzednich). Roland szuka tylko przygód, zaś Rinald nie cofa się przed rozbojem. Sympatię czytelnika budzi niewątpliwie Morgant, olbrzym jowialny i rubaszny, a jednocześnie nader rycerski wobec kobiet. Jego czysto fizyczna witalność przejawia się głównie w niepohamowanym jedzeniu i piciu, które przybierają wręcz gigantyczne rozmiary po spotkaniu z Margutem, pół ol brzy mem – chciał zo stać ol brzy mem, ale w pół drogi się roz my ślił – złośliwym i cynicznym, zdolnym do wszystkiego, najbarwniejszą chyba postacią w całym utworze. Niewielka rola przypada w poemacie kobietom, choć pewne znaczenie mają z pewnością: historia więzionej przez złych olbrzymów Florinetty oraz wątek miłosny, dotyczący Rinalda i Antei, córki sułtana Babilonii. W chaotycznej akcji konsekwentny okazuje się jedynie zdrajca Ganelon, dążący uparcie do celu. Ciekawa jest wprowadzona przez Pulciego postać zacnego diabła Astarota, który uczenie dyskutuje najpierw z czarnoksiężnikiem Malagigim o sprawiedliwości i boskiej wszechwiedzy, potem z Rinaldem o geografii i geologii; dowodzi też daleko jak na owe czasy posuniętej tolerancji religijnej oświadczając, że każda szczerze wyznawana wiara jest miła Bogu, chociaż jedyną prawdziwą jest chrześcijaństwo. Z rozmowy z nim Rinald wyciąga nieprawomyślny wniosek, że nawet w piekle można znaleźć szlachetność i przyjaźń.

Pulci umiał wierszować sprawnie, nie unikał trudnych rymów, chętnie stosował przerzutnie, osiągał dobre wyniki zwłaszcza w długich seriach oktaw na określony temat, jak żale Florinetty (XIX, 14–24). Pisał językiem prostym, często zbliżonym do plebejskiego, bogatym w dosadne wyrażenia, przekleństwa, idiomy, terminy środowiskowe, ludowe przysłowia i żarty, nie mające nic wspólnego z dostojeństwem poezji i prozy humanistów.

Angelo Poliziano

Obce Pulciemu wyszukanie treści i formy cechuje natomiast twórczość Angela Ambroginiego (1454–1494) zw. Poliziano od miejsca urodzenia (Montepulciano w Toskanii, łac. Mons Politianus). Po stracie w dzieciństwie ojca przeniósł się do Florencji pod opiekę krewnych. Ucznia Ficina i Argiropulosa, młodocianego tłumacza na łacinę części Iliady zatrudnił u siebie Wawrzyniec Medyceusz najpierw jako sekretarza, potem – jako wychowawcę synów. W 1477 r. został Poliziano duchownym, w 1480 objął katedrę łaciny i greki na florenckim uniwersytecie.

Swoje pisma łacińskie prozą i wierszem na tematy naukowe zebrał w Miscellanea (1489, Różne) i w Sylvae (1482–1486; Sylwy, na wzór Stacjusza). Te ostatnie to 4 wierszowane wykłady: Manto, gdzie wróżka tego imienia sławi Wergiliusza; Rusticus (Wieśniak) - wprowadzenie do Prac i dni Hezjoda oraz Georgik Wergiliusza; Ambra (od nazwy posiadłości wiejskiej Medyceuszy i imienia nimfy) -pochwała Homera; Nutricia (Żywicielka) - o poezji jako duchowym pokarmie. Filologia, którą Poliziano z oddaniem uprawiał, nie była dla niego nigdy celem samym w sobie, lecz narzędziem, umożliwiającym dogłębne zrozumienie starożytnego tekstu w aspekcie historycznym, kulturalnym i uczuciowym, zrozumienie intencji, które kierowały autorem. Po łacinie pisał także utwory liryczne – jak ten o bukiecie kwiatów, dotkniętym przez ukochaną (In violas – Do fiołków) czy elegia na śmierć zmarłej w przeddzień ślubu, pięknej florenckiej patrycjuszki Albiery degli Albizzi.

O wiele ważniejszy jest jednak dorobek poetycki Poliziana w języku włoskim, w którym na pierwsze miejsce wysuwają się Stanze incominciate per la giostra di Giuliano de’ Medici (1475–1478, wyd. 1494; Stance [oktawy] rozpoczęte na turniej Juliana Medyceusza). Miały opiewać zwycięstwo Juliana Medyceusza, młodszego brata Wawrzyńca, który w zorganizowanym w 1475 r. we Florencji turnieju wystąpił w barwach damy swojego serca, urodziwej Simonetty Cattaneo. Poemat składa się z księgi I i przerwanej nagle na 46-tej oktawie ks. II; autor nie doszedł do właściwego tematu, gdyż zakończył pisanie w 1478 r. z powodu śmierci Juliana, zamordowanego przez spiskowców. Młody Iulo (Julian), zapalony myśliwy i poeta, gardzi w Stancach miłością, dopóki za sprawą urażonego Kupidyna nie ukazuje mu się na Iowach śnieżnobiała łania, która wiedzie go za sobą na zieloną polanę, gdzie zamienia się w uroczą nimfę i zdradza mu swoje imię – Simonetta. Iulo zakochuje się w niej, a tryumfujący Kupidyn jedzie na Cypr, do swojej matki Wenus, powiadomić ją o odniesionym zwycięstwie. Wenus podpowiada młodzieńcowi we śnie, aby wziął udział w turnieju na cześć nimfy i zdobył jej serce, dowodząc swojej waleczności; jednocześnie zdradza mu, że ukochana niebawem umrze (Simonetta zmarła w istocie w 1476 r.). Iulo budzi się, zanosi modły do Pallady, prosząc o sławę, i do samej Wenus. Rozpoczynają się przygotowania do turnieju; autor nie napisał więcej. Wyraźne są w poemacie wpływy klasyków – Teokryta, Wergiliusza, Owidiusza, Stacjusza i Klaudiana – oraz młodego Boccaccia, a w doskonałości poetyckiego stylu znać ślady dolce stil novo, Dantego i Petrarki. Stance wydają się w pierwszej chwili pochwałą rycerskiego męstwa i ideałów humanistycznych – piękna, miłości, poezji i sławy; szybko jednak staje się jasne, że wszystkie te wartości mają kruchą, nietrwałą podstawę, że nie mogą się oprzeć stale czyhającym na nie siłom przeciwnym, wrogiemu losowi, zapomnieniu i śmierci. Poeta szuka zatem schronienia w micie, w ucieczce od rzeczywistości, kreśli sielankowe sceny, malownicze krajobrazy, jak cypryjskie królestwo bogini Wenus, wieczną, przecudną wiosnę na polach i w lasach; opiewa ziemski raj, baśniowy wiek złoty, stojący po nad czasem. Wielbi równie ponad czasową sztukę, jest artystą słowa, bliskim w szczególności mistrzom pędzla: nie bez powodu właśnie Stance (I, 99–102) natchnęły Botticellego, twórcę Narodzin Wenus.

Za pierwszy utwór świecki w historii włoskiego teatru uważa się zachowującą jeszcze pewne elementy średniowiecznych misteriów Favola d’Orfeo (1480; Baśń o Orfeuszu), którą Poliziano napisał pośpiesznie oktawą i tercyną podczas krótkiego pobytu w Mantui, na dworze Gonzagów, czerpiąc zwłaszcza z IV księgi Georgik Wergiliusza; znany mit o poecie trackim Orfeuszu zstępującym do piekieł, aby odzyskać małżonkę Eurydykę, zmarłą przedwcześnie wskutek ukąszenia przez węża, zlewa się tam legendą o zakochanym w tejże Eurydyce pasterzu Aristeosie, mimowolnym sprawcy jej śmierci. Bogowie pozwalają Orfeuszowi zabrać z sobą żonę pod warunkiem, że w drodze powrotnej ani razu się nie odwróci, aby na nią spojrzeć. Orfeusz odwraca się, Eurydyka znika na zawsze, on wraca na ziemię i żyje w samotności, wyrzeka się kobiet. Mszczą się za to na nim bachantki, zadając mu okrutną śmierć. Baśń o Orfeuszu jest w pewnym sensie kontynuacją Stanc, występują w niej te same idylliczne i elegijne motywy, ta sama melodyjność, ta sama nierealna, pełna nieokreślonego czaru atmosfera. W  postaciach za kochanego Aristeosa i uciekającej przed nim Eurydykiłatwo wykryć można podobieństwo do Iula i nimfy Simonetty – metaforyczny obraz pogoni za nieuchwytnym, zwodzącym nas pięknem. Baśń spotkała się z bar dzo życzliwym przyjęciem nie tylko na dworze w Mantui, ale i na innych dworach pół noc no – włoskich, gdzie spektakle teatralne szczególnie ceniono; utwór Polizia na był tam nawet naśladowany i przerabiany.

Drobne utwory poety po włosku to przeważnie ballady, wśród których wyróżnia się I’ mi trovai, fanciulle, un bel matlino (Zaszedłem, dziewczęta, w piękny poranek), czyli tzw. Ballata delle rose (Ballada o różach) w 4 strofach po 6 wersów jedenasto-zgloskowych, przedstawiająca wypełniony kwieciem ogród, gdzie królują róże

– cudowne, lecz szybko przekwitające. Zachwytowi nad pięknem przyrody, nad urokami życia towarzyszy tu refleksja nad ich przemijalnością, która nie nakłania jednak do smutnej rezygnacji, a przeciwnie – zachęca do uciech. W Balladzie o różach dostrzeżono zapowiedź pełni renesansu z jej gloryfikacją doczesnej egzystencji. Akcenty ludowe charakteryzują cytowaną często balladę Ben venga maggio (Witaj maju) w 8 strofach po 6 wersów siedmiozgloskowych, w której mowa o miłości, przybywającej wraz z wiosną; ale i w niej rozpoznajemy uczonego literata, pamiętającego w tym wypadku o wskazaniach dolce stil novo.

Wawrzyniec Wspaniały

Wawrzyniec Medyceusz zw. Wspaniałym (Lorenzo il Magnifico; 1449–1492), wnuk Kosmy Starego, objął władzę po zmarłym przedwcześnie ojcu Piotrze jako dwudziestolatek, sprawując ją początkowo – przynajmniej w teorii – wspólnie z bratem Julianem, o którym wyżej, aż do tragicznej śmierci tego ostatniego. Okazał się od razu politykiem silnej reki (krwawa pacyfikacja zbuntowanej Volterry, bezwzględna rozprawa z członkami „spisku Pazzich”, którego ofiarą padł Julian) i nadzwyczaj zręcznym: umocnił zdecydowanie pozycję Medyceuszy we Florencji, przyczynił się do rozwoju gospodarczego miasta, potrafił zrobić kardynałem trzynastoletniego syna Giovanniego (późniejszy papież Leon X) i zapewnił z czasem swojemu toskańskiemu państwu kluczową rolę na włoskiej scenie politycznej.

Spisek Pazzich

Od 1469 r. sprawowali władzę we Florencji dwaj wnukowie Kosmy Starego Medyceusza, Wawrzyniec i Julian (Giuliano). ich energiczne rządy wzbudziły niechęć i zawiść ze strony innych wielkich florenckich rodów, zwłaszcza Pazzich, których Wawrzyniec ciężko ob raził. Zorganizowali oni z udziałem m.in. Francesco Salviatiego, arcybiskupa Pizy, spb sek przeciwko młodym Medyceuszom: w niedzielę 26 kwietnia 1478 r. grupa zamachowców rzuciła się na nich podczas mszy we florenckim koł ciele Santa Reparata. Julian zginął na miejscu, lecz Wawrzyńcowi udało się wymknąć. Podjął on natychmiast energiczną akcję przeciwko sprzysiężonym. Arcybiskupa powieszono na stryczku spuszczonym z okna siedziby władz miejskich (Palazzo Vecchio), a głowę rodu Pazzich, starego iacopa, schwyłano podczas ucieczki i zabito; jego wygrzebane z grobu ciało włóczono połem po ulicach miasta. Zginęli również lub opuścili w popłochu Florencję inni spiskowcy. Wawrzyniec Medyceusz będzie odtąd sam rządził państwem florenckim, póki nie umrze w 1492 r.

Był przy tym starannie wykształconym, obdarzonym wszechstronnym i wrażliwym umysłem poetą, protegującym nader chętnie – o czym mogliśmy się już przeko nać – ludzi pióra i ar ty stów. Gromadził też rękopisy, księgi i dzieła sztuki, wzbogacając rodzinną bibliotekę, która przyjmie później miano Laurenziana. Jako uczeń Ficina skłaniał się ku neoplatonizmowi, pozostawał jednak otwarty na inne kierunki myśli. W różnorodnej twórczości literackiej Wawrzyńca nie znajduje żadnego oddźwięku jego działalność polityczna.

Pisał wyłącznie po włosku. Z lat młodości pochodzą liryki w stylu Petrarki i trzy krótkie, żartobliwe poematy: Simposio (Uczta; znany również pt. I beoni – Opoje) w tercynach – szereg przypominających Pulciego, komicznych lub wręcz karykaturalnych charakterystyk znanych florenckich pijaków; Uccellagione di starne (Polowanie na kuropatwy) napisany w oktawach, zawierający wizerunki przyjaciół autora, zapalonych myśliwych; oraz najbardziej udany, Nencia di Barberino (Nencia z Barberino, zachowany w 3 różnych wersjach – świadczy to o jego popularności – z których autentyczna okazała się ta najkrótsza, w 20 oktawach. Pasterz Vallera uskarża się w nim na przekorę swojej ukochanej Nenci. Owa wiejska piękność opisana jest przy użyciu zabawnych porównań, nasuwających się jej nieuczonemu wielbicielowi: „zęby ma bielsze od końskich”, „w tańcu skacze jak kózka” itd. Poeta doskonale wczuwa się tu w rolę swojego bohatera, z widoczną sympatią przedstawia obyczaje wieśniacze, lecz zachowuje przy tym dystans – sceptyczny uśmiech przypatrującego się im z ubocza intelektualisty.

Pod wyraźnym wpływem Ficina powstał później krótki poemat filozoficzny Altercazione (Dysputa). Autor pod imieniem Lauro i pasterz Alfeo dyskutują w nim z samym Ficinem o szczęściu, zastanawiając się, czy życie na wsi lepsze jest od miejskiego i czy wyżej od działania należy cenić kontemplację. W Rime (Siersze), zbiorze liryk poświęconych przeważnie ukochanej Lucrezii Donati, widoczna jest także inspiracja neoplatońska. Zycie nowe Dantego naśladował Wawrzyniec w Comento sopra alcuni de’suoi sonetti (Komentarz do kilku swoich sonetów), w którym przeplata prozę sonetami w duchu dolce stil novo; zainteresowanie władcy Florencji dawną poezją włoską znalazło też wyraz w tzw. Raccolta aragonese (Zbiór aragoński), antologii opracowanej na jego życzenie dla jednego z książąt z dynastii aragońskiej, panującej w Neapolu. Zarówno Comento jak Raccolta zawierają stwierdzenie, że język włoski w toskańskiej postaci jest narzędziem, którym poeci z powodzeniem mogą się posługiwać. Szczególnie piękne, godne ballady Poliziana strofy o różach mieści ekloga Wawrzyńca w tercynach Corinto (Korynt; imię bohatera), zaś Ninfale d’Ameto Boccaccia przywodzi na myśl jego idylla w oktawach Ambra o nimfie tego imienia, zamienionej w skałę, aby nie dosięgło jej lubieżne bóstwo Ombrone.

Najbardziej znany utwór Wawrzyńca, canzone a ballo (pieśń taneczna; 7 strof po 8 wersów ośmiozgłoskowych, poprzedzonych 1 strofą o 4 wersach ośmiozgłoskowych) Trionfo di Bacco e Arianna (Tryumf Bakchusa i Ariadny) wchodzi w skład jego Canti carnascialeschi (Pieśni karnawałowe; pieśni takie śpiewano we Florencji podczas karnawałowych pochodów i maskarad). Słynna strofa początkowa Quant’ è bella giovinezza / che si fugge tuttavia / chi vuol esser lieto, sia / di doman non c’ è certezza oddaje treść całego, przybranego w mitologiczną szatę wiersza: piękna młodość przemija, korzystajmy z życia teraz, bo nie wiadomo, co przyniesie nam jutro. W tym epikurejskim przesłaniu należy jednak dopatrywać się zachęty nie do zaspakajania skłonności zmysłowych, lecz do beztroskiego radowania się chwilą, do uczestnictwa w zabawie, której nam dostarcza. Wątki mitologiczne i klasyczne zlewają się w Tryumfie Bakchusa i Ariadny z ludowymi, a walory formalne potęgują realizm obrazów: ustami poety przemawia świętujący tłum florentczyków. Horacjański motyw carpe diem nie jest tu pozbawiony odcienia fatalizmu: quel c’ ha a esser, convien sia – będzie to, co być musi. Wawrzyniec wydaje się tu zapowiadać nadejście Savonaroli.

Dominikanin Girolamo Savonarola (1452–1498) rozpoczął swoją działalność kaznodziejską we Florencji w 1489 r. i skierował ją wkrótce przeciwko Wawrzyńcowi, głosząc go tyranem. Lud dojrzał w elokwentnym, obdarzonym wyjątkową siłą przekonywania zakonniku proroka, krążyły wieści o jego mistycznych wizjach. Po śmierci Wawrzyńca, a zwłaszcza po wygnaniu z Florencji Medyceuszy w 1494 r. Savonarola otwarcie zajął się polityką. Dzięki swojej olbrzymiej popularności stanął w praktyce na czele władz miejskich i przystąpił z niezwykłą energią do realizacji reform, mających na celu uzdrowienie obyczajów w duchu prawdziwie chrześcijańskim. Potępił kulturę humanistyczną, nakazał publiczne palenie książek, obrazów i ozdób, uznanych za niemoralne, wywołał wśród ludności nastroje religijnego fanatyzmu; domagał się też soboru dla przeprowadzenia odnowy Kościoła. Papież Aleksander VI rzucił na niego w 1497 r. ekskomunikę. Przeciwko Savonaroli powstali wtedy florentczycy, w następnym roku oskarżono go o herezję i spalono na stosie. Jest autorem zbioru Prediche (Kazania) z lat 1483–1498, w którym retoryka religijna przechodzi w polityczną. Tematy biblijne służą mu do rozważań nad współczesnością, którą potępia z zapałem wizjonera i ascety. Podziela średniowieczną wiarę w nieuchronne nastanie królestwa bożego na ziemi i sądzi, że został powołany przez Ducha św. do przygotowania pod nie gruntu. Kazania Savonaroli miały być w pierwszym rzędzie wezwaniem do czynu, dlatego też próżno w nich szukać subtelnych rozważań teologicznych czy wyszukanej frazeologii. Odznaczają się natomiast solidną strukturą, sugestywnym obrazowaniem i swobodą stylu, są przesiąknięte głęboką religijnością, bije z nich pasja, z jaką ten zakonnik i trybun ludowy bronił swoich poglądów.

Myśl humanistyczna i tradycje rycerskie na dworze książąt d’Este. Matteo Boiardo, właściwy twórca włoskiej epiki rycerskiej. Jego poemat Orlando innamorato.

Dwór w Ferrarze i Matteo Maria Boiardo

Północnowłoską Ferrarą władał od połowy XIII w. ród d’Este; w końcu XV w. księciu Herkulesowi (Ercole) I podlegały także pobliskie Modena i Reggio Emilia, był więc władcą nie pozbawionego znaczenia państewka. O rozwój literatury w języku ojczystym w miejscowej formie, odmiennej nieco od toskańskiej, dbał – także ze względów prestiżowych – w większym jeszcze stopniu od swoich bezpośrednich poprzedników, Leonella i Borsa. Myśl humanistyczna zakorzeniła się w Ferrarze zwłaszcza dzięki Guarino Guariniemu i jego szkole; dzieło ojca kontynuował tam syn, Battista Guarini. Wyjątkowo żywe były na ferraryjskim, arystokratycznym dworze tradycja rycerska i zamiłowanie do związanej z nią literatury, co przejawiało się nawet w występujących często w dziejach rodu d’Este imionach, jak Rinaldo (Rinald), Leonello, Isotta (Izolda), Ginevra. Dobrze zaopatrzona biblioteka książęca – skupował dla niej książki poseł Herkulesa w Paryżu – obfitowała w utwory z cykli karolińskiego i bretońskiego w oryginale i we włoskich adaptacjach, władcy i dworzanie rozczytywali się w opowiadaniach o rycerskich czynach i miłościach.

W takiej atmosferze obracał się przez dłuższy czas właściwy twórca włoskiej epiki rycerskiej, Matteo Maria Boiardo (1441–1494). Arystokrata, przyszedł na świat w rodzinnym zamku w Scandiano opodal Reggio Emilia, lecz ojciec przeniósł się od razu na dwór w Ferrarze. Upłynęło tam dzieciństwo Mattea Marii, który nauki pobierał już jednak w Scandiano od dziadka Feltrina Boiarda, wybitnego humanisty. Wcześnie spadł na młodzień – ca ciężar zarządzania majątkiem rodziny, w czym prze szka dza ły mu niesnaski z krewnymi. Wstąpił wkrótce w służbę książęcą, przebywał znowu na ferraryjskim dworze, zlecano mu dyplomatyczne misje. W latach 1479–1482 był gubernatorem Modeny, od 1487 r. do śmierci – gubernatorem Reggio; w obu miastach sprawowanie urzędu nastręczało mu wiele kłopotów, w dojrzałym wieku uskarżał się też ustawicznie na zdrowie.

Cykle karoliński i bretoński

Na starofrancuską epikę rycerską składają się liczne chansons de geste (pieśni o czynach; od końca XI do XIV w.), wśród których pierwsze miejsce zajmuje cykl karoliński – utwory opiewające rzeczywiste i fikcyjne epizody z dziej ów Karola Wielkiego i jego paladynów, jak La Chanson de Roland – Pieśń o Rolandzie o zmaganiach Francuzów z Saracenami w Hiszpanii, La Chanson des Saisnes – Pieśń o Sasach o wojnie z poganami w Saksonii, czy Le Pèlerinage de Charlemagne – Pielgrzymka Karola Wielkiego o wyprawie cesarza do Jerozolimy. Cykl bretoński („materia bretońska”) obejmuje natomiast legendy celryckie związane z  królem Arturem i rycerzami Okrągłego Stołu, zasymilowane przez literaturę starofrancuską. Nader ważnym motywem okazał się w nich motyw Graala – poszukiwanie czary, którą wypełniono jakoby krwią Chrystusa. Szczególnie piękna jest historia tragicznej miłości Tristana i Izoldy.

W piśmiennictwie starowłoskim odbił się głośnym echem zwłaszrza cykl karoliński – porzynając od literatury franko-weneckiej aż po poematy epickie z XV i XVI w.

Jako młody człowiek przetłumaczył na zlecenie Herkulesa d’Este z łaciny kilka dzieł starorzymskich i greckich: Historię Herodota, Cyropedię (o wychowaniu Cyrusa) Ksenofonta, O sławnych mężach Korneliusza Neposa, Metamorfozy Apulejusza. Dla Herkulesa ułożył również łacińskie Carmina de laudibus Estensium (Pieśni na cześć rodu d’Este). W 1476 r. zakończył swój włoski Canzoniere (Zbiór pieśni - tytuł późniejszy, autor nazwał go Amorum libri – Księgami miłości) w 3 częściach po 50 sonetów i 10 wierszy różnych (kancony, ballady, madrygały) każda, co daje łącznie 180 utworów. Jest to wzorowana na Petrarce miłosna autobiografia, poeta opowiada w niej o swoim uczuciu do płochej Antonii Caprary: najpierw radosna nadzieja, potem bolesne rozczarowanie, na koniec smutna rezygnacja. Oryginalność Boiarda polega tu w pierwszym rzędzie na pewnym, trudnym do określenia, wzruszającym, zabarwionym melan-cho lią wdzięku, z ja kim miłość opisu je, oraz na przed stawieniu w tle piękna przyrody, która wydaje się dostosowywać do stanów duchowych poety: kiedy jest radosny, kwiaty stają się jakby barwniejsze, kiedy ogarnia go smutek – bledną i tracą swoją świeżość. Nie wystarcza autorowi słownictwo Petrarki; sięga do dolce stil novo i dalej jeszcze, do prowansalskich trubadurów, a także do dobrze mu znanych klasyków starożytności, jak Horacy i Tibullus. Pozostałe drobne wiersze włoskie Boiarda dotyczą w części wydarzeń politycznych – wojny Herkulesa I z Republiką Wenecką w 1482 ro ku.

Sławę przyniósł Boiardowi poemat rycerski w oktawach Orlando innamorato (Roland zakochany), rozpoczęty w 1476 r. i pisany prawie do końca życia. Dwie pierwsze księgi liczą łącznie 60 pieśni (29 plus 31), trzecia urywa się na 26-tej oktawie pieśni IX, chociaż całość miała obejmować około stu pieśni. Stało się to w 1494 r., po wkroczeniu do Włoch armii francuskiej Karola VIII: autor oświadcza w tejże oktawie, że ze względu na wojnę nie może pisać dalej. Źródeł Rolanda zakochanego trzeba szukać we wspomnianych już utworach z dworskiej biblioteki, gdzie nie mogło brakować również Morganta Pulciego i Tezeidy Boccaccia, wydanej drukiem w Ferrarze właśnie w 1475 r., a ponadto m.in. w nowelistyce włoskiej i u klasyków – zwłaszcza w Przemianach Owidiusza, ogromnym poemacie epickim o metamorfozach mitologicznych herosów. Boiardo tworzył z myślą o spadkobiercach rycerskiej tradycji i swoich protektorach, książętach d’Este, oraz o ich otoczeniu. Dlatego wśród licznych wojowników mamy w Rolandzie zakochanym Rogera (Ruggero), przedstawionego jako założyciel tej dynastii, a w tekście autor zabiera nie raz głos w pierwszej osobie, nawiązując do wydarzeń współczesnych, w których d’Estowie brali udział; między przeszłością a współczesnością istnieje zatem w poemacie pewna więź. Elementem podstawowym – wskazuje na to sam tytuł – i nowatorskim jest w nim miłość. Rycerze walczą nie tyle za wiarę, co za miłość, potędze której nikt nie umie się oprzeć. Już na samym początku utworu dowiadujemy się, że autor zamierza opiewać czyny, których dokonał Roland per amore, z powodu miłości (I, 1), i rzeczywiście miłość pod postacią przepięknej Angeliki pojawia się niezwłocznie na dworze Karola Wielkiego. Zakochują się w niej dwaj główni bohaterowie poematu, Roland i Rinald, spokrewnieni z sobą jak u Pulciego. Zdradziecka Angelika, córka pogańskiego króla, ucieka, obaj kuzyni wyruszają za nią w pogoń, ściga ją również saraceński wojownik Ferragut. Mocno zagmatwana akcja składa się w dużej mierze z ucieczek i pościgów. Roland i Rinald poruszają się często w baśniowej scenerii, przeżywają przygody jakby wyjęte z ludowych legend: walczą z olbrzymami, potworami, czarnoksiężnikami w miejscach dzikich i odludnych. W odróżnieniu od postaci Pulciego zachowują stale rycerską postawę. Miłość do tej samej kobiety początkowo łączy ich, potem dzieli, ścierają się, gotowi są nawet walczyć z sobą ze szkodą dla sprawy chrześcijan, którzy muszą się zmagać z niezliczonymi rzeszami pogan. W drugiej księdze poematu dochodzi bowiem do inwazji na Francję afrykańskiego króla Agramanta; obaj paladyni podążają na pomoc Karolowi, którego wojska poniosły już dotkliwą porażkę. Pojedynkowi o Angelikę między Rolandem i Rinaldem mądry władca zapobiega oświadczając, że otrzyma księżniczkę ten z nich, który okaże się odważniejszy w walce z poganami. Chrześcijanie przegrywają bitwę po murami Paryża, Angelice znowu udaje się zbiec. W pierwszych pieśniach księgi trzeciej rodzi się uczucie między należącymi do przeciwnych obozów waleczną Bradamantą, siostrą Rinalda, a Rogerem, muzułmaninem z chrześcijańskiego rodu, który nawróci się na prawdziwą wiarę i będzie protoplastą d’Estów. Oprócz wymienionych już postaci występuje w poemacie cały tłum innych, chrześcijan i nie. Widziane są z reguły w działaniu, ich charakterystyka jest bardzo pobieżna, poza nielicznymi wyjątkami: uosobieniem zuchwałości i siły jest Rodomont, Astolf celuje w żartach, zdarzają mu się zabawne przygody, Brunello to nadzwyczaj zręczny i przebiegły złodziej, dla Marfisy – wojowniczki jak Bradamanta – nic istniej e nic poza orężem i walką. Autor dba jednak przede wszystkim o wartkość akcji, której rozbudowa opisu postaci mogłaby zaszkodzić. Żywości narracji odpowiada w Rolandzie zakochanym żywość języka. Boiardo czerpał ze słownictwa ludowego i z pewnością nie był purystą; są w jego tekście właściwe środowisku dworskiemu galicyzmy, urzędnicze latynizmy, a przede wszystkim dialektyzmy ferraryjskie. Zrobiono mu z tego zarzut, powstała nawet toskańska, oczyszczona z północnowłoskich naleciałości językowych wersja poematu.