Władysław Tatarkiewicz

HISTORIA ESTETYKI

1

Projekt okładki

Henryk Białoskórski

Redaktor prowadzący

Jolanta Kowalczuk

eBook został przygotowany

na podstawie wydania papierowego z 2009 r. (wyd. III/I w WN PWN)

Warszawa 2014

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA

Warszawa 2009

Copyright © by Franciszek Ksawery Tatarkiewicz

Warszawa 2014

ISBN 978-83-01-18085-0 (ePub)

ISBN 978-83-01-18086-7 (Mobi)

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321; faks 22 69 54 288

e-mail: pwn@pwn.com.pl; www.pwn.pl

Skład komputerowy: Wydawnictwo Jedność, Kielce

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

SPIS TREŚCI

- Przedmowa

- WSTĘP

- Bibliografia całokształtu historii estetyki

- Opracowania historii estetyki starożytnej

- ESTETYKA STAROŻYTNA

- I. ESTETYKA OKRESU ARCHAICZNEGO

- 1. Okres archaiczny

- 2. Początki poezji

- a. Choreja

- b. Muzyka

- c. Poezja

- 3. Początki sztuk plastycznych

- 4. Potoczne poglądy estetyczne Greków

- SPIS ILUSTRACJI

- PRZYPISY

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

PRZEDMOWA

Poprzednie stulecie, które znało stosunkowo niewiele źródeł do dawnej estetyki, opracowywało odważnie całokształt jej dziejów; wtedy powstało najwięcej książek i największe książki z tej dziedziny (Zimmermanna, Vischera, Schaslera, Bosanqueta, Müllera, Waltera). Natomiast w stuleciu obecnym, gdy materiał źródłowy niezmiernie się rozrósł i opracowania monograficzne się rozmnożyły, opracowania całości dziejów estetyki, czy nawet tylko większych jej odcinków, stały się rzadsze, bez mała zanikły. Dzieje całej estetyki europejskiej były w XX w. opracowane bodaj tylko raz jeden (przez K. Gilberta i H. Kuhna), i to w książce przeznaczonej do czytania raczej niż do studiowania. Inna praca (Baeumlera) pozostała nie ukończona. Jeszcze inne obszerne dzieło (De Bruyne’a) nie było zamierzone jako historia całej estetyki (kończy się na Odrodzeniu), a pisane po flamandzku jest mało dostępne. Historia samej estetyki starożytnej, do której zebrano szczególnie wiele źródeł i dokonano najwięcej prac przygotowawczych, nie była w ogóle w XX w. w całości opracowana, poza doskonałą wprawdzie, ale tylko szkicową książeczką (K. Svobody); ostatnie większe jej opracowanie (Waltera) pochodzi jeszcze z poprzedniego stulecia. Lepiej została opracowana estetyka wieków średnich — dzięki wysiłkowi jednego człowieka (De Bruyne’a).

Niniejsza praca usiłuje podjąć to unikane przez badaczy zadanie: opracowania  c a ł o k s z t a ł t u  dziejów europejskiej estetyki. Usiłuje dać systematyczny  w y k ł a d   i s t n i e j ą c y c h   w   r ó ż n y c h   c z a s a c h   p o g l ą d ó w  z zakresu estetyki, ich istoty, rozwoju i wzajemnych stosunków. Usiłuje spełnić to zadanie — mimo pełnej świadomości jego trudności. Na razie z zamierzonej całości ukazuje się w druku jedynie część: dwa pierwsze tomy obejmujące estetykę starożytności i średniowiecza. Stanowią one jakby połowę całości, mianowicie zawierają to, co można nazwać „dawną estetyką”; to, co po niej następuje, jest już estetyką „nową”.

Praca ta pojmuje swe zadanie nieco inaczej — przynajmniej w dwu punktach — niż to zwykły czynić dawniejsze dzieła z historii estetyki. Po pierwsze, rozszerza swój temat: nie ogranicza się do ogólnej estetyki filozofów, lecz włącza do swych rozważań także bardziej szczegółową estetykę teoretyków sztuki — teorię poezji, muzyki, plastyki — a również estetykę artystów, i to nie tylko, gdy ją formułowali w słowach, ale także — przynajmniej w ważniejszych momentach historii — gdy ją można było odczytać z ich dzieł.

Po wtóre, praca niniejsza chce wykład historii estetyki połączyć ze zbiorem źródeł, na których historia ta się opiera. Dotychczasowe kompendia tego nie robiły, tekstów źródłowych, z małymi wyjątkami, nie zestawiano. Były zestawiane teksty do historii sztuki starożytnej (Overbeck), ale są to teksty zupełnie inne, nie ma między nimi ani jednego, który miałby znaczenie dla historii estetyki. Raczej już można w niej zużytkować kilka z tych, które mediewiści (Mortet-Deschamps, Gilmore Holt) zestawili dla historii sztuki średniowiecznej. Teksty do historii estetyki, zarówno do starożytnej, jak do średniowiecznej, zawiera włoska Grande Antologia Filosofica: zawiera je w wyborze i tylko we włoskim przekładzie. Jedyny obszerny zbiór tekstów do historii estetyki starożytnej posiada literatura radziecka, wydana przez W. F. Asmusa: w przekładzie rosyjskim podaje on w całości lub prawie w całości utwory głównych estetyków starożytności, Platona, Arystotelesa, Horacego, cześć jednej Enneady Plotyna, rozprawę Lukiana, wiele wierszy Homera i Arystofanesa i jeszcze 33 fragmenty innych autorów. Wkrótce ma się też ukazać wybór tekstów estetycznych z epoki starożytnej w języku niemieckim; sądząc z uprzejmej informacji wydawcy, dra J. Krügera, ma ona mieć zakres podobny do antologii radzieckiej. Dla estetyki średniowiecznej największy jej znawca, E. De Bruyne, projektował zbiór tekstów źródłowych, ale jak pisze w przedmowie do swego dzieła, projektu tego zaniechał.

Zbiór źródeł włączony do niniejszej pracy wyróżnia się tym, że, po pierwsze, podaje je nie tylko w przekładzie, ale również w brzmieniu oryginalnym. Po drugie, tym, że rozszerza zasięg zbioru i obejmuje nim także autorów mniej znanych, a jednak mających swe miejsce w dziejach myśli estetycznej. Rozszerzenie to spowodowało, że teksty zebrane w Historii estetyki liczą się już nie na dziesiątki, lecz na setki. Po trzecie zaś, traktatów należących do dziejów estetyki zbiór niniejszy nie przedrukowuje w całości, lecz wyjmuje z nich tylko zdania, które najkrócej i najdobitniej formułują ich myśli estetyczne.

Dążeniem autora było dać zbiór tekstów możliwie kompletny. Ale zarazem taki, który by nie zawierał tekstów zbędnych: tymczasem w starożytności, a jeszcze więcej w wiekach średnich, niektóre myśli estetyczne, zwłaszcza te, które były uważane za najważniejsze i rzeczywiście były najważniejsze, były powtarzane wiele razy, przez wielu pisarzy — i dlatego podawanie wszystkich tekstów, nawet o ważkiej treści, byłoby monotonne i niecelowe. Wobec tego zadaniem autora było nie tylko odnalezienie dawnych tekstów z historii estetyki, ale także dokonanie wśród nich wyboru: wyboru nie tylko samych myśli (które są naprawdę ważne), ale także pisarzy (którzy myśli te ujęli najwcześniej czy najtrafniej). Zadanie nie było łatwe — i autor będzie rad, jeśli tylko przygotuje teren do późniejszych lepszych zbiorów i późniejszego lepszego opracowania dziejów estetyki.

Wśród tekstów, które zostały włączone do zbioru, stosunkowo niewiele było przełożonych na język polski; w większości wypadków trzeba było przekładu dopiero dokonać.

Układając swą książkę, autor mniej myślał o tym, by tym, którzy się interesują estetyką, dostarczyć lektury, a więcej o tym, by dać im jak najwięcej wiadomości z dawnej estetyki, wśród których będą mogli znaleźć bliskie im zagadnienia i użyteczne rozwiązania. Ponieważ wiadomości tych jest dość dużo, więc usiłował je tak ułożyć, by łatwo było z nich korzystać i znajdować te, które są potrzebne. Dlatego wykład podzielił na małe odcinki i odcinki te zaopatrzył w oddzielne tytuły. Dał też nagłówki tekstom źródłowym. Oprócz indeksu nazwisk dołączył w każdym tomie indeks terminów. A gdy książka będzie — jeżeli będzie — doprowadzona do końca, to otrzyma też indeks zagadnień (podobny do tego, jaki jest w Historii filozofii), który bardziej jeszcze ułatwi to, by każdy, kto interesuje się sprawami piękna i sztuki, mógł znaleźć to, co o nich myślano w dawnych wiekach.

Autor nie byłby podołał zadaniu, gdyby nie pomoc żony i pomoc kolegów. Szczególnie wiele zawdzięcza przyjacielskiej współpracy prof. Wł. Madydy; bez jego pomocy opracowanie tekstów starożytnych nie byłoby możliwe, przez niego zostały sprawdzone filologicznie źródła greckie i łacińskie, a przekłady z nich są w większości wypadków wspólną robotą jego i autora. W poszczególnych zagadnieniach autor korzystał też z rad innych kolegów, zwłaszcza prof. K. Kumanieckiego, prof. S. Srebrnego, pani doc. L. Winniczuk i pomocy Zakładów Filologii Klasycznej UJ i UW. Przy opracowywaniu przekładów z tekstów średniowiecznych, włączonych do II tomu, szczególnie cenną była pomoc dra Wł. Seńki. W trudniejszych sprawach niezawodną była przyjacielska pomoc prof. S. Świeżawskiego, ale także z wdzięcznością autor wspomina pomoc doc. H. Zatheya, prof. M. Plezi, pani dr D. Turkowskiej i prof. J. Szerudy, Pracowni Słownika Łaciny Średniowiecznej PAN w Krakowie, a spoza kraju — prof. K. Svobody, pani M. Th. d’Alverny i dra P. Michaud-Quantin. Indeksy zostały zestawione przez pracowników naukowych Katedry Estetyki UW: rzeczowy przez p. adiunkt K. Zwolińską, a imienny przez p. mgr K. Janicką i p. mgr A. Kuczyńską. Wykończenie obu tomów niezmiernie wiele zawdzięcza pani mgr H. Wiszniewskiej. Przy ilustrowaniu książki autor korzystał z najkompetentniejszej rady i pomocy prof. P. Biegańskiego. Państwowe Wydawnictwo Naukowe uprzejmie udzieliło części materiału ilustracyjnego do I tomu, za co mu na tym miejscu autor i wydawnictwo składają podziękowanie.

WSTĘP

I

1. NAUKA O PIĘKNIE I NAUKA O SZTUCE. Wieloma torami posuwała się naprzód estetyka: uprawiając zarówno teorię piękna, jak teorię sztuki, zarówno teorię przedmiotów estetycznych, jak estetycznych doznań, stosując zarówno opisy, jak przepisy, zarówno analizy, jak wyjaśnienia.

Zwykło się estetykę definiować jako naukę o  p i ę k n i e;  jednakże niektórzy estetycy — w przekonaniu, że pojęcie piękna jest nieokreślone i mętne i przez to nie nadaje się do nauki — schodzą na tor sztuki, definiują estetykę, jako naukę o  s z t u c e.  A inni chcą się zajmować zarówno pięknem, jak sztuką: oddzielają te dwa działy estetyki i uprawiają oba.

Oba pojęcia — piękna i sztuki — mają niewątpliwie inny zakres. Piękno występuje nie tylko w sztuce, sztuka zabiega nie tylko o piękno. Mają też inne zagadnienia: piękno swoje i sztuka swoje. Niektóre okresy dziejów nie widziały wręcz łączności między pięknem a sztuką. Starożytni zajmowali się zarówno teorią piękna, jak nauką o sztuce, ale — każdą oddzielnie, nie widząc podstawy do łączenia ich ze sobą.

Jednakże z rozważań o sztuce wyrosło z czasem tyle myśli o pięknie i tyle myśli o sztuce z rozważań o pięknie, że niepodobna rozdzielać obu dziedzin. Jeśli starożytność rozłączała je, to późniejsze czasy zbliżyły je do siebie, interesując się przede wszystkim pięknem artystycznym i estetyczną stroną sztuki. Zbliżenie do siebie tych dwu dziedzin jest właśnie rysem historii estetyki. Estetyk może wybierać zagadnienia, zajmować się pięknem czy sztuką; ale estetyka jako całość obejmuje zarówno naukę o pięknie, jak naukę o sztuce, jest nauką o dwu torach.

2. NAUKA O PIĘKNIE I NAUKA O PRZEŻYCIACH ESTETYCZNYCH. Zwykło się estetykę rozumieć jako naukę o  p r z e d m i o t a c h  pięknych i sztuce; jednakże zawiera także rozważania o  p r z e ż y c i a c h  estetycznych. Nawet tych, którzy byli przekonani, że jedynym tematem estetyki jest badanie obiektywnego piękna, badanie to zaprowadziło do spraw subiektywnych. Nie ma bowiem rzeczy, której by ktoś kiedyś nie uważał za piękną, ani też takiej, której by ktoś kiedyś piękna nie odmówił. Piękne jest dla kogoś wszystko albo nic — w zależności od tego, jaką zajmuje postawę: czy jest to postawa estetyczna, czy inna. Toteż wielu estetyków doszło w końcu do przekonania, że podstawowym pojęciem ich nauki nie jest piękno, lecz — postawa estetyczna i przeżycie piękna; zbadanie ich jest właściwym zadaniem estetyki. Niektórzy więc stanęli na tym, że estetyka jest wyłącznie nauką o doznaniu estetycznym: może być nauką, tylko jeżeli ma charakter psychologiczny. Choć takie stanowisko jest zbyt problematyczne, to w każdym razie jest słuszne, aby w estetyce obok  o b i e k t y w n y c h  zagadnień znalazło się miejsce dla zagadnień  s u b i e k t y w n e g o  przeżycia. A jeśli tak, to estetyka ma dwa tory: jest to już  d r u g a  jej dwutorowość, a dwutorowość nieunikniona jak pierwsza, bo i tu oba tory są sprzęgnięte ze sobą: dwie grupy zagadnień łączą się, warunkują i uzupełniają wzajem.

Tej dwoistości estetyki można też dać wyraz, przeciwstawiając to, co w pięknie i w sztuce jest uwarunkowane przez  p r z e d m i o t,  i to, co przez  c z ł o w i e k a.  Udział człowieka jest w niej wieloraki: w jednych wypadkach tworzy piękno i sztukę, w drugich je ocenia, w jednych jest udziałem artysty, w drugich odbiorcy i krytyka. Udział człowieka w pięknie i sztuce jest też w jednych wypadkach udziałem jednostki, w innych — grup społecznych: po części więc jest tematem  p s y c h o l o g i i  piękna i sztuki, a po części  s o c j o l o g i i  piękna i sztuki.

3. OPISY I PRZEPISY W ESTETYCE. Wiele dzieł z zakresu estetyki ma charakter empiryczny, nie czyni nic innego jak tylko to, że stwierdza i uogólnia fakty:  o p i s u j e  właściwości rzeczy, które uważamy za piękne, opisuje przeżycia, jakich wobec nich doznajemy, stwierdza kryteria, jakie stosujemy przy ich ocenie, śledzi proces powstawania dzieła sztuki. Ale inne książki estetyczne, dzieła innych autorów zawierają nie tylko te stwierdzenia; zawierają także  z a l e c e n i a,  jak  n a l e ż y  postępować, by wytwarzać dobrą sztukę i prawdziwe piękno, a także by je właściwie odczuwać i oceniać. Oprócz obserwacji estetyka zawiera także postulaty, obok  o p i s ó w  —  p r z e p i s y.  To jeszcze jedna,  t r z e c i a  już z kolei jej dwutorowość. Po części ma charakter opisowy, rejestrujący: rejestruje fakty bądź psychologiczne, bądź społeczne, bądź historyczne. Ale inne jej części mają charakter inny, bo — normatywny.

Badania empiryczne — zwłaszcza przy przestrzeganiu dobrej metody — mogą w estetyce, tak samo jak w innych naukach, dać wyniki obiektywne i powszechnie ważne. Mogą je mieć również przepisy, jeśli opierają się na badaniach empirycznych; ale rzecz w tym, że opierają się na nich nie zawsze; częściowo wypływają nie ze stwierdzeń, lecz z postulatów, ze smaku, jaki w danym momencie, w danym środowisku, u danego estetyka przeważa. Stwierdzenia służą powszechnej  t e o r i i  sztuki, a zalecenia w pewnej przynajmniej części służą  p o l i t y c e  sztuki, to znaczy obronie jednego z możliwych sposobów jej ujęcia. Gdy Demokryt wykazywał, że perspektywa zmienia w oczach widza kształty i barwy rzeczy, to dawał przyczynek do teorii sztuki, gdy zaś Platon domagał się, by artysta z perspektywą się nie liczył, by przedstawiał rzeczy takimi, jakimi są, a nie takimi, jak je widzimy — to uprawiał jej politykę. Inaczej mówiąc, twierdzenia estetyki są po części wyrazem  w i e d z y,  po części zaś —  s m a k u.

4. FAKTY I WYJAŚNIENIA. Estetyka, jak każda nauka, stara się przede wszystkim  u s t a l i ć  własności rzeczy, które bada: jakie są własności piękna i jakie sztuki, jak piękno działa na ludzi, jak sztuka powstaje i jak się rozwija. Ale stara się także te własności  w y t ł u m a c z y ć:   d l a c z e g o  piękno w pewien sposób działa, dlaczego sztuka powstała i dlaczego ma takie, a nie inne formy. Działanie piękna estetyka tłumaczy psychologicznie, czasem fizjologicznie, formy sztuki tłumaczy historycznie, czasem socjologicznie. Gdy Arystoteles twierdził, że rzeczy są piękne, zależnie od tego, czy mają odpowiednią wielkość, to ustalał pewien fakt; a tłumaczył go mówiąc, że rzeczy mogą się podobać, tylko gdy dają się dobrze objąć jednym spojrzeniem. Twierdząc, że sztuka jest naśladowaniem, Arystoteles ustalał (trafnie czy nietrafnie) fakt; a tłumaczył go mówiąc, że istnieje naturalna ku temu skłonność w człowieku. Starożytna estetyka na ogół więcej ustalała faktów, nowożytna więcej wkłada wysiłku w tłumaczenie. Nie ulega wątpliwości, że w estetyce występuje jeszcze ta czwarta dwutorowość: jest zresztą jak najbardziej naturalna, właściwa ogromnej większości nauk.

5. SZTUKA I LITERATURA. Estetyka, jak prawie każda nauka, usiłuje dojść do twierdzeń najogólniejszych, ale także wejść w szczegółowe: chodzi torem  o g ó l n y m   i   s z c z e g ó ł o w y m.  Do badań zmysłowych materiału dostarczają jej poszczególne sztuki — są one miedzy sobą różne, więc też na różnych torach rozwijają się teoria poezji, teoria muzyki, teoria plastyki. Nie tylko różnice, ale przeciwieństwa dzielą dostępną bezpośrednio zmysłom plastykę od poezji opartej na językowych symbolach. I jest naturalne, że różnią się między sobą poszczególne estetyczne teorie i pomysły, bo są z różnych torów: jedne z literackiego, inne z estetycznego w ścisłym słowa znaczeniu, jedne ujmują świat obrazów zmysłowych, a inne intelektualnych symboli.

Estetyk postępuje zgodnie ze swym upodobaniem, idzie w tych badaniach tym albo innym torem: zajmuje się więcej pięknem lub więcej sztuką, przedmiotami lub przeżyciami estetycznymi, daje opisy lub przepisy, pracuje na polu psychologii lub socjologii sztuki, uprawia teorię lub politykę estetyczną, ustala fakty lub je tłumaczy. Natomiast historyk, chcąc oddać przeszłość swej nauki, musi chodzić wszystkimi torami.

Jest to jedno z istotnych zjawisk dziejowych, jak stopniowo pojęcie sztuki i pojęcie piękna zbliżały się do siebie, jak badanie piękna było zastępowane przez badanie przeżyć estetycznych, jak do estetyki wchodziły motywy psychologiczne i socjologiczne, jak opisy wypierały przepisy, a tłumaczenia uzupełniały fakty.

II

6. ZAKRES HISTORII ESTETYKI. Wieloma sposobami musi się posługiwać historyk estetyki. Nie wystarczy, jeśli badając dawne poglądy estetyczne będzie uwzględniać to tylko, co nosiło nazwę estetyki, co należało do wyodrębnionej dyscypliny estetycznej, co expressis verbis mówiło o pięknie i sztuce, nie wystarczy, jeśli będzie się trzymać tylko twierdzeń explicite wypowiadanych; wypadnie mu czerpać także z panującego smaku i obyczaju danej epoki, z dzieł sztuki, jakie wydała; nie tylko z teorii, ale także z praktyki, z plastyki i muzyki, poezji i wymowy.

A. Gdyby historia estetyki obejmowała jedynie to, co występowało pod nazwą „estetyki”, to zaczynałaby się bardzo późno: jak wiadomo, nazwy tej użył po raz pierwszy Aleksander Baumgarten w roku 1750. Ale już o wiele przedtem pod inną nazwą omawiano te same zagadnienia. Nazwa nie jest istotna; nawet odkąd się wytworzyła, nie wszyscy się jej trzymali: wielkie dzieło estetyczne Kanta, choć blisko o pół wieku późniejsze od dzieła Baumgartena, nazywało się „krytyką władzy sądzenia”, a nazwę „estetyki” Kant dawał zupełnie czemuś innemu, mianowicie części teorii poznania, teorii przestrzeni i czasu.

B. Gdyby traktować historię estetyki jako historię samodzielnej, wyodrębnionej nauki, to również należałoby ją zaczynać dopiero w XVIII w. i byłaby krótką historią, obejmującą zaledwie dwa stulecia. Jednakże zanim wyodrębniona została specjalna dyscyplina o pięknie, zajmowano się nim w ramach innych dyscyplin. Wielokrotnie zagadnienia piękna były wtopione w ogólną filozofię, jak u Platona. Nawet Arystoteles nie wyodrębnił estetyki, choć tak wiele dla niej zrobił.

C. Gdyby do historii estetyki włączać tylko te myśli, które były wypowiadane w traktatach specjalnie poświeconych pięknu, to byłaby to nazbyt powierzchowna zasada doboru materiału i w historii estetyki zabrakłoby jej istotnych ogniw. O pitagorejczykach, którzy wywarli głęboki wpływ na koleje estetyki, nie wiemy, czy traktaty takie pisali. Platon napisał wprawdzie traktat o pięknie, ale główne swe o nim myśli wyłożył w innych pracach. Arystoteles traktatu takiego nie napisał. Augustyn napisał, ale zgubił. Tomasz z Akwinu nie tylko nie napisał traktatu o pięknie, ale nawet osobnego rozdziału pięknu w żadnym ze swych pism nie poświęcił; za to w drobnych uwagach powiedział o nim więcej niż inni w oddzielnych książkach.

W doborze materiału historia estetyki nie może się więc kierować tak zewnętrznym kryterium, jak nazwa, ani też dyscypliną naukową, z której materiał jest czerpany; musi kierować się zagadnieniami i uwzględniać wszystkie te myśli, które dotyczą jej zagadnień, operują jej pojęciami, choćby występowały pod inną nazwą i w ramach innych nauk. A jeśli tak uczyni, to się okaże, że refleksja estetyczna zaczęła się na przeszło 2000 lat przed przyjęciem dla niej odrębnej nazwy i utworzeniem odrębnej dyscypliny naukowej. Już wtedy stawiano podobne zagadnienia i nawet rozwiązywano je w podobny sposób, jak później pod tytułem „estetyka”.

7. HISTORIA POJĘĆ I HISTORIA NAZW. D. Chcąc przedstawić rozwój myśli ludzkiej o pięknie, nie może historyk trzymać się wyłącznie wyrazu „piękno”, bo myśli te występowały w różnorodnej terminologii, nieraz bez użycia tego wyrazu. Zwłaszcza w estetyce starożytnej więcej było mowy o harmonii, o symmetrii[1], o eurytmii niż o pięknie. A i odwrotnie: używano wyrazu „piękno”, choć chodziło o co innego niż to, co my przez ten wyraz rozumiemy; w starożytności oznaczał on zalety moralne raczej niż estetyczne. A podobnie wyraz „sztuka” oznaczał wówczas wszelką umiejętną produkcję, nie ograniczając się bynajmniej do sztuk pięknych. Wydaje się jednak potrzebne, aby historia estetyki uwzględniała także te myśli, w których piękno nie nazywało się „pięknem”, a sztuka „sztuką”. Wytwarza to jeszcze jedną dwutorowość historii estetyki; jest ona nie tylko  h i s t o r i ą   p o j ę ć  piękna i sztuki, ale także  h i s t o r i ą   n a z w  „piękno” i „sztuka”. Ta dwutorowość jest również nieunikniona, bo rozwój estetyki polegał nie tylko na ewolucji pojęć, ale także nazw, a obie nie przebiegały równolegle.

8. ESTETYKA W TEORII I PRAKTYCE. E. Gdyby historyk estetyki czerpał swe informacje jedynie od uczonych estetyków, to nie odtworzyłby w pełni tego, co w przeszłości wiedziano i sądzono o pięknie i sztuce. Musi je również czerpać od artystów, musi notować też myśli, które znalazły wyraz nie w książkach naukowych, nie na piśmie, lecz w smaku, w vox populi. Nie wszystkie myśli estetyczne znalazły od razu wyraz słowny, były za to wypowiedziane w dziełach sztuki, w kształcie, barwie, dźwięku. Z dzieł sztuki można wyprowadzić tezy estetyczne, które nie są w nich zapisane, ale są w nich zawarte, bo stanowią ich punkt wyjścia i założenie. Do dziejów szeroko rozumianej estetyki należą nie tylko twierdzenia wypowiadane przez estetyków explicite, lecz także zawarte implicite w smaku epoki czy w dziełach sztuki. Należy do dziejów tych nie tylko sama teoria estetyczna, ale także praktyka artystyczna, która te teorie ujawnia. Niektóre z myśli estetycznych przeszłości historyk może wyczytać po prostu w rękopisach i książkach, inne natomiast musi odcyfrowywać z dzieł sztuki i literatury, a choćby nawet z form mody i obyczajów. Jest to jeszcze jedna dwutorowość estetyki i jej historii: wypowiedzianej  e x p l i c i t e  i zawartej  i m p l i c i t e  w smaku czy w dziełach sztuki.

Postępy estetyki bywały w dużej mierze dziełem filozofów-estetyków. A także psychologów i socjologów. Jednakże wychodziły nie tylko od nich, lecz również od artystów i poetów, znawców i krytyków: oni także ujawnili niejedną prawdę dotyczącą piękna i sztuki. Ich obserwacje nad poezją czy muzyką, malarstwem czy architekturą, przeważnie szczegółowe i osobiste, doprowadziły jednakże do poznania wielu ogólnych prawd dotyczących całej sztuki i piękna.

Dotychczasowa historia estetyki zajmowała się prawie wyłącznie poglądami estetyków-filozofów, ogólnie i explicite sformułowanymi teoriami. Gdy chodziło o antyk, to uwzględniała poglądy Platona czy Arystotelesa. A Pliniusz czy Filostrat? Zaliczano ich do historii krytyki artystycznej, a nie estetyki. A Fidiasz? Odpowiadano, że należy do historii sztuki, nie estetyki. A postawa Ateńczyków wobec sztuki? Należy do historii smaku. A jednak: gdy Fidiasz posągowi, który miał być umieszczony wysoko, uważał za słuszne dać głowę nieproporcjonalnie wielką i gdy Ateńczycy buntowali się przeciw takiemu posągowi, to Fidiasz i demos ateński zajmowali stanowisko wobec tego samego zagadnienia estetycznego, które podejmował również Platon: czy sztuka ma się liczyć z prawami ludzkiego widzenia i dla niego zmieniać formy natury. Ateńczycy stali na tym samym stanowisku, co Platon, Fidiasz na przeciwnym. Jest rzeczą naturalną, aby ich poglądy były zestawione z platońskimi i obok nich znalazły się w historii estetyki.

9. HISTORIA STWIERDZAJĄCA I WYJAŚNIAJĄCA. Wśród myśli estetycznych, które zrodziły się w minionych wiekach, jedne są zupełnie naturalne, tłumaczą się same przez się, inne natomiast wymagają  w y j a ś n i e n i a,  stają się zrozumiałe dopiero dla tego, kto zna warunki, w jakich powstały, psychologię artystów, filozofów, znawców, którzy je wypowiadali, ówczesny pogląd na sztukę, ustrój społeczny, smak.

Jedne powstały pod bezpośrednim wpływem warunków  s p o ł e c z n y c h,   g o s p o d a r c z y c h,   p o l i t y c z n y c h,  pod wpływem ustroju, w jakim żyli, grup społecznych, do jakich należeli ci, co te poglądy wypowiadali. Życie w Rzymie cesarskim skłaniało do innych wyobrażeń o pięknie i sztuce niż w demokracji ateńskiej, a do jeszcze innych życie w klasztorach średniowiecznych. Inne znów poglądy były zależne od warunków społecznych i politycznych tylko pośrednio, bardziej bezpośrednio zaś od ideologii i  t e o r i i   f i l o z o f i c z n y c h  panujących w danej epoce czy danym środowisku. Estetyka idealisty Platona nie mogła być podobna do estetyki relatywistycznie myślących sofistów. Poglądy estetyczne formowały się także pod wpływem sztuki, którą estetycy widzieli dokoła siebie: wprawdzie artyści bywali zależni od estetyków, ale także odwrotnie, estetycy od artystów; teoria wpływała na praktykę artystyczną, ale także praktyka na teorię.

Estetyk musi się z tymi zależnościami liczyć, a w szczególności historyk, przedstawiając rozwój poglądów estetycznych, musi się odwoływać raz po raz do dziejów ustroju, filozofii, sztuki. Zadanie to jest równie potrzebne, jak trudne, bo zależności teorii estetycznej od ustroju, filozofii i sztuki bywały nie tylko różnorodne, ale splątane, niekiedy dalekie i nieoczekiwane. W estetyce Platona np. występują zależności zarówno od ustroju, jak od filozofii i sztuki. Jego ocena sztuki i program wychowania estetycznego były modelowane na ustroju nie Aten, w których urodził się i żył, lecz dalekiej Sparty. Jego pojęcie piękna było zależne od filozofii, ale w późniejszych jego latach nie tyle od własnej filozofii idei, ile od pitagorejskiej filozofii liczb. Jego ideał sztuki był oparty na sztuce Greków, ale nie z jego epoki, lecz archaicznej, dawno już minionej.

10. HISTORIA ODKRYĆ I HISTORIA PANUJĄCYCH POGLĄDÓW. Historyka estetyki interesuje przede wszystkim rozwój i postęp wyobrażeń o pięknie i sztuce, powstawanie pojęć, formowanie się poglądów na piękno i sztukę, twórczość artystyczną, doznanie artystyczne. Chce ustalić, kiedy, gdzie, w jakich warunkach i dzięki komu powstały te pojęcia i poglądy. Zajmując się estetyką starożytną historyk chce wiedzieć, kto i kiedy zdefiniował pierwszy pojęcie piękna i sztuki, kto pierwszy oddzielił piękno estetyczne od moralnego, a sztukę piękną od sztuki rzemieślniczej, kto pierwszy wprowadził pojęcie idei artystycznej, kto pojęcie wyobraźni twórczej, kto zmysłu estetycznego.

Wszakże dla historyka estetyki ważne jest również co innego: które z pojęć i poglądów wynalezionych przez estetyków znalazły oddźwięk i uznanie? Jakie zostały powszechnie przyjęte i panowały w świadomości ogółu? Ważne jest, że nie tylko poszczególni myśliciele, ale ogół Greków długo nie zaliczał poezji do sztuk, że ogół nie widział żadnego podobieństwa i związku między plastyką a muzyką, że ogół kładł w sztukach większy nacisk na reguły niż na swobodną twórczość artysty, że ogół widział w artyście tego, który poznaje prawdę bytu.

Ta dwoistość zainteresowań historyka powoduje, że historia estetyki ma dwa kierunki, chodzi dwoma torami. Jest z jednej strony historią  o d k r y ć   i   p o s t ę p u  myśli estetycznej, z drugiej zaś historią jej  r e c e p c j i,  zbadaniem tego, jakie pojęcia i poglądy estetyczne były kolejno przyjmowane przez ogół i panowały w ciągu wieków.

Wieloma torami chodziła i chodzi estetyka — i wszystkimi nimi musi iść za nią historia.

III

11. POCZĄTEK HISTORII ESTETYKI. Kiedy rozpoczynają się dzieje estetyki? Jeśli zwłaszcza rozumieć je szeroko, tak by obejmowały estetykę implikowaną w dziełach sztuki, to początek ich ginie w mrokach dawnych dziejów. Niepodobna go ustalić inaczej niż arbitralnie, w jakimś punkcie przeciąć szereg rozwojowy i powiedzieć: tu zaczynam. Tak też postępuje niniejsza historia: świadomie ograniczając swe zadanie, zaczyna dzieje estetyki w Europie, w Grecji. Poza Europą, na wschód od niej, przede wszystkim w Egipcie, istniała zapewne estetyka wypowiadana explicite, a na pewno zawarta implicite w sztuce; ale należała do innego cyklu rozwojowego.

Nie włączając pozaeuropejskiej estetyki do swego tematu, historia niniejsza będzie natomiast zaznaczać związki czy zależności, jakie z pozaeuropejską miała europejska. A pierwszy kontakt miała zaraz w początku swych dziejów.

12. EGIPT A GRECJA. Diodor Sycylijczyk[2] pisze, że Egipcjanie rościli sobie pretensję do tego, że greccy rzeźbiarze byli ich uczniami. Jako takich przytaczali dwu braci rzeźbiarzy wczesnego okresu, którzy wykuli posąg Apollina dla wyspy Samos: podzielili się oni — tak jak to nieraz czynili rzeźbiarze egipscy — pracą i jeden wykonał swą część na Samos, drugi zaś w Efezie, a mimo to obie części tak doskonale pasowały do siebie, że zdawały się dziełem jednego artysty. Taki wynik był możliwy tylko przy pewnej metodzie pracy. Polegała ona na tym, że artysta egipski miał dokładnie określony schemat linii i proporcji, który stosował bez zmian. Dzielił ciało ludzkie na 21 części i ćwierć i wedle tego modułu wykonywał każdy człon ciała. Diodor metodę tę nazywa κατασκευή, który to wyraz znaczył po grecku tyle, co konstrukcja czy fabrykacja.

Otóż ten sam Diodor powiada, że metoda ta, bardzo rozpowszechniona w Egipcie, „bynajmniej nie jest w użyciu w Grecji”. Pierwsi rzeźbiarze greccy, jak owi twórcy figury Apollina z Samos, korzystali z metody egipskiej, ale rzecz w tym, że następni ją porzucili. Porzucili nie obliczenia i kanony, ale niezmienne schematy. A tym samym wprowadzili nie tylko inną niż Egipcjanie metodę, ale inną koncepcję sztuki implikującą inną estetykę.

Ludy starożytnego Wschodu, a w szczególności Egipcjanie mieli koncepcję doskonałej sztuki i właściwych proporcji, według których zarówno w architekturze, jak w rzeźbie ustalali swe kanony[3]. Nie mieli tego rozumienia sztuki, które dziś uważamy za prostsze i naturalniejsze i którego skłonni bylibyśmy oczekiwać w zaraniu dziejów. Sądząc z zachowanych zabytków, nie przykładali szczególnej wagi do odtwarzania rzeczywistości ani do wyrażania uczuć, ani do dawania uciechy widzom i słuchaczom. Wiązali swą sztukę z religią i z zaświatami raczej niż z otaczającym światem. Myśleli o oddaniu w niej istoty rzeczy raczej niż ich wyglądu. Formom schematycznym i geometrycznym dawali pierwszeństwo przed żywymi formami otaczającego świata. Dopiero Grecy, oderwawszy się od Wschodu i wszedłszy na własną drogę, postawili sztuce tamte zadania, zaczęli nowy okres.

Estetyka Greków najwcześniej znalazła wyraz w ich sztuce. W słowach sformułowali ją najpierw poeci, Homer i Hezjod, wypowiadając się o źródłach, zadaniach, wartości poezji. Później dopiero, w VI, a może V w. dawnej ery uczynili to uczeni, przede wszystkim ci, którzy należeli do szkoły pitagorejskiej.

13. OKRESY HISTORII ESTETYKI. Rozpoczęta wśród starożytnych Greków estetyka europejska rozwijała się i rozwija aż po nasze dni. Rozwijała się bez przerwy, ale nie bez nasileń i zahamowań, zwrotów i załamań. Najgwałtowniejszy zwrot nastąpił po upadku Cesarstwa Rzymskiego, a potem w dobie Odrodzenia. Te dwa zwroty, które były zwrotami całej kultury europejskiej, objęły także estetykę, pozwalają jej dzieje podzielić na trzy okresy: starożytny, średniowieczny i nowożytny. Jest to stara, wypróbowana periodyzacja.

BIBLIOGRAFIA CAŁOKSZTAŁTU HISTORII ESTETYKI

R.  Z i m m e r m a n n,  Geschichte der Ästhetik als philosophischer Wissenschaft, 1858. — M.  S c h a s l e r,  Kritische Geschichte der Ästhetik, 1872. — B.  B o s a n q u e t,  A History of Aesthetics, 3 wyd. 1910 (wszystkie trzy z zeszłego stulecia; nie mogły uwzględnić nowszych punktów widzenia i badań szczegółowych). — B.  C r o c e,  Estetica cotne scienza dell’ espressione, e linguistica generale, 3 wyd. 1908 (estetyka starożytna i średniowieczna potraktowane krótko i pobieżnie). — E. F.  C a r r i t,  Philosophies of Beauty, 1931 (wypisy). — A.  B a e u m l e r,  Ästhetik, w: Handbuch der Philosophie, I, 1934 (nie wykończona). — K.  G i l b e r t and H.  K u h n,  A History of Aesthetics, 1939. — E.  D e   B r u y n e,  Geschiedenis van de Aesthetics, 5 tomów, 1951—1953 (sięga do Odrodzenia).

Ogólne opracowania historii filozofii, nawet najobszerniejsze, podają o estetyce wiadomości niewiele albo nawet żadnych. — Ostatnim opracowaniem całokształtu historii estetyki, dającym najpełniejszy wyraz dzisiejszemu stanowi wiedzy, jest zbiorowe dzieło włoskie: Momenti e problemi di storia dell’ estetica, Marzorati, Milano 1959 (dotąd dwa tomy: od antyku do romantyzmu).

Z opracowań zagadnień specjalnych na przestrzeni całej historii szczególnie ważne: F. P.  C h a m b e r s,  Cycles of Taste, 1928. — History of Taste, 1932. — E.  C a s s i r e r,  Eidos und Eidolon, 1924. — E.  P a n o f s k y,  Idea, 1924. — P. O.  K r i s t e l l e r,  The Modern System af the Arts, w «Journal of the History of Ideas», 1951. — H.  R e a d,  Icon and Idea, 1954.

Historia estetyki muzyki: R.  S c h ä f k e,  Geschichte der Musikästhetik in Umrissen, 1934. — Także niektóre historie samej muzyki uwzględniają historię estetyki muzycznej: J .  C o m b a r i e u,  Histoire de la musique, I, 1924. — A.  E i n s t e i n,  A Short History of Music, 2 wyd. 1953.

Historia estetyki poezji: G.  S a i n t s b u r y,  History of Criticism and Literary Taste, 3 tomy, 1902.

Historia estetyki sztuk plastycznych: L.  V e n t u r i,  Storia della critica d’arte, 1945. — Dawniejsza, nie dokończona: A.  D r e s d n e r,  Die Kunstkritik, t. I, 1915. — Dzieło J.  S c h l o s s e r a,  Die Kunstlitteratur, 1924, jest w zasadzie ograniczone do czasów nowych, jednakże ze wstępem o piśmiennictwie artystycznym wieków średnich.

OPRACOWANIA HISTORII ESTETYKI STAROŻYTNEJ

E.  M ü l l e r,  Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten, 2 tomy, 1834—1837 (nie utraciło dotąd swej wartości). — J.  W a l t e r,  Geschichte der Aesthetik im Altertum, 1893 (raczej monografia trzech czołowych estetyków Grecji niż właściwa historia). — K.  S v o b o d a,  Vy ∂voj antické estetiky, 1926 (krótki zarys). — W.  T a t a r k i e w i c z,  Sztuka i poezja, rozdział z dziejów estetyki starożytnej, «Przegląd Współcz.» 1938 i po ang. «Studia Philosophica», II, 1939. — C.  M e z z a n t i n i,  L’estetica nel pensiero classico w: Grande Antologia Filosofica, 1, 2, 1954. — E.  U t i t z,  Bemerkungen zur altgriechischen Kunsttheorie, 1959 (przedtem w krótszym ujęciu: Altgriechische Kunsttheorie als Einführung in die europäische Esthetik w «Wissenschaftliche Zeitschrift der Universität Greifswald», VI, 1956/7). — A.  P l e b e,  Origini e problemi dell’ estetica antica w: Momenti e problemi di storia dell’ estetica, 1959, t. I, 1—80.

Prac monograficznych jest bardzo wiele o estetyce Arystotelesa, wiele o estetyce Platona, sporo o estetyce Plotyna, natomiast o estetyce innych autorów i prądów raczej niewiele, zwłaszcza w porównaniu z ogromną ilością w dziedzinach pogranicznych: starożytnej cywilizacji, literatury, muzyki, sztuki plastycznej.

Z dziedzin pogranicznych dla czytelnika polskiego są najbliższe i najłatwiej dostępne: o cywilizacji starożytnej K.  K u m a n i e c k i,  Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu, 1955. — O literaturze greckiej wielkie dzieło T.  S i n k i,  Literatura grecka, w trzech tomach i 6 częściach, 1931. — K.  M o r a w s k i,  Historia literatury rzymskiej, 6 tomów, 1909—1921. — O historii sztuki: St.  G ą s i o r o w s k i,  Historia sztuki greckiej, tom I Historii sztuki wydanej przez Ossolineum, 1934. — O historii muzyki: J.  R e i s s,  Historia muzyki w zarysie, 3 wyd. 1931. — O politycznym podłożu starożytności w Wielkiej Historii Powszechnej Dzieje greckie, opracowane przez T.  W a ł e k-C z e r n e c k i e g o,  1934, i Dzieje rzymskie, przez L.  P i o t r o w i c z a.

ESTETYKA STAROŻYTNA

Estetyka starożytna, stanowiąca początek i fundament dziejów estetyki europejskiej, obejmuje blisko tysiąc lat: zaczęła się bowiem w V, a poniekąd już w VI wieku dawnej ery, a rozwijała się jeszcze w III wieku ery naszej.

Była w przeważającej części dziełem Greków. Z początku była ich dziełem wyłącznym, później zaś dokonywanym przy współudziale innych narodów: zaznacza się tę różnicę mówiąc, że najpierw była „helleńska”, potem „hellenistyczna”. Ten stan rzeczy daje podstawę do dzielenia starożytnej estetyki na okresy, do wyróżniania w niej  o k r e s u   h e l l e ń s k i e g o   i   h e l l e n i s t y c z n e g o.  III wiek dawnej ery stanowi między nimi granicę.

W estetyce zaś helleńskiej należy oddzielić dwie kolejne fazy: okres  a r c h a i c z n y   i   k l a s y c z n y.  Okres archaiczny greckiej estetyki przypada na VI w. i początek V; okres zaś klasyczny na koniec V i IV w. dawnej ery. Łącząc te dwie periodyzacje otrzymuje się trzy okresy starożytnej estetyki: archaiczny, klasyczny i hellenistyczny.

Okres archaiczny daleki był jeszcze od pełnej teorii estetycznej; wydał tylko luźne refleksje i pomysły, i to głównie szczegółowe, dotyczące tylko poezji, a nie całej sztuki i piękna. Można widzieć w nim prehistorię starożytnej estetyki, a dopiero w dwu następnych okresach jej — historię. Ale i tak okrojona, historia ta obejmuje osiem wieków.

I. ESTETYKA OKRESU ARCHAICZNEGO

1. OKRES ARCHAICZNY

1. WARUNKI ETNICZNE. Wówczas gdy pojawiły się pierwsze refleksje estetyczne Greków, kultura ich nie była już kulturą młodą; miała za sobą długie i złożone dzieje. Już na 2000 lat przed naszą erą kwitła kultura i sztuka na Krecie, od legendarnego króla Minosa zwana  m i n o j s k ą.  Potem, między rokiem 1600 a 1260 inną, nową kulturę wytworzyli „Protohellenowie”, którzy z północy napłynęli do ziem greckich. Ich nowa kultura i sztuka, łącząca właściwości południowej kultury minojskiej z własnościami północnej, miała ośrodek w Mykenach na Peloponezie i od nich jest nazywana  m y k e ń s k ą.  Miała koło roku 1400 swój najświetniejszy okres, ale już w XIII—XII w. upadła, nie zdoławszy się obronić przed najściem nowych szczepów północnych. Były to szczepy doryckie, które dotąd zajmowały tereny na północ od Grecji, ale — pod naciskiem Ilirów nadciągających znad Dunaju — zaczęły się teraz posuwać na południe; zdobyły bogate Mykeny i, zniszczywszy je, zaprowadziły własny porządek i kulturę.

Okres dziejów Grecji od podbicia jej przez Dorów w XII w. aż po V wiek jest nazywany archaicznym. Obejmuje on dwie różne fazy: w pierwszej panowały jeszcze stosunki pierwotne, natomiast w drugiej — w wieku VII, VI i początku V — tworzyły się fundamenty dojrzałej greckiej kultury, zarówno państwowej, jak naukowej i artystycznej. W tej drugiej fazie można już znaleźć zaczątki myśli estetycznej.

Od podboju doryckiego Grecję zamieszkiwały różne szczepy: te, które w niej żyły jeszcze przed najazdem, i te, które dokonały najazdu. Szczepy dawniejsze, zwłaszcza szczep Jonów usunął się częściowo z półwyspu greckiego i osiadł na pobliskich wyspach i wybrzeżach Azji Mniejszej. I istniały obok siebie w Grecji tereny i państwa jońskie obok doryckich. Mieszkańcy ich mieli nie tylko inne pochodzenie, ale także inne losy. A inne losy wytworzyły odmienne stosunki i charaktery. Między Dorami i Jonami zachodziły różnice nie tylko etniczne i geograficzne, ale także gospodarcze, ustrojowe, ideowe. Wśród Dorów utrzymały się rządy arystokracji, wśród Jonów zapanowały rządy demokratyczne. Wśród pierwszych przewodzili wojskowi, wśród drugich prędzej wysunęli się na pierwszy plan kupcy. Pierwsi byli przywiązani do tradycji, drudzy ciekawi nowości. Wcześnie też wśród Greków wytworzyły się dwie odmiany kultury, dorycka i jońska. Jończycy utrzymali więcej z kultury mykeńskiej, a także poddali się wpływom kultury kreteńskiej i kwitnących krajów Wschodu, bliżej których osiedli. Dwoistość kultury doryckiej i jońskiej dość długo zachowała się w Grecji i przejawiała się w jej dziejach, w szczególności w dziejach jej sztuki i teorii sztuki. Poszukiwanie przez Greków stałych reguł sztuki, niezmiennych praw piękna znajdowało oparcie w tradycji doryckiej, a ich upodobanie do żywej realności i zmysłowej naoczności — w tradycji jońskiej.

2. WARUNKI GEOGRAFICZNE. Kultura Greków rozwijała się w sposób niezwykle szybki i świetny. Rozwój ten przynajmniej w pewnej części tłumaczą korzystne warunki przyrodnicze terenów, jakie zamieszkiwali. Położenie geograficzne półwyspu i wysp, mających rozwiniętą linię wybrzeża z dogodnymi przystaniami, otoczonych morzem spokojnym, ułatwiało podróże, handel, korzystanie z zasobów innych krajów. Klimat ciepły i zdrowy oraz gleba urodzajna czyniły, że energia ludności nie wyładowywała się cała w walce o byt, o elementarne potrzeby życia, lecz szła na naukę, poezję, sztukę. Z drugiej zaś strony, urodzaje i naturalne bogactwa ich ziemi, przez to że były dostateczne, ale nie więcej jak dostateczne, nie pozwalały Grekom zasmakować w dobrobycie i nie uśpiły ich energii. Do pomyślnego rozwoju kraju przyczynił się również ustrój społeczny i polityczny, w szczególności podział na wiele małych państw z wieloma miastami, które wytworzyły liczne współzawodniczące ze sobą ośrodki życia, pracy, kultury.

Specjalnie na kulturę artystyczną Greków mogła mieć wpływ regularna i harmonijna budowa greckiej przyrody, greckiego krajobrazu: mogła przyczynić się do tego, że wzrok Greków przywykł do regularności i harmonii i że je dlatego tak konsekwentnie stosowali w swej sztuce.

3. WARUNKI SPOŁECZNE. W ciągu wieków Grecy rozszerzyli znacznie swe tereny; opanowali Morze Śródziemne, koloniami swymi objąwszy przestrzeń od Azji do Gibraltaru. Na Wschodzie, w Azji Mniejszej, kolonie utworzyli Jończycy, a na Zachodzie, w Italii, tak zwanej Wielkiej Grecji, także i Dorowie. Opanowanie Morza Śródziemnego spowodowało, że Grecy z narodu nadmorskiego stali się morskim. To zaś miało dalsze konsekwencje.

Po wiek VII Grecja była przeważnie krajem rolniczym z niewielkim tylko przemysłem; wielu towarów Grecy nie produkowali, bo je im ze Wschodu dostarczali Fenicjanie. Zmieniło się to, odkąd posiedli kolonie; ich produkcja zwiększyła się, gdy ich produkty stały się potrzebne poza Grecją, w koloniach, a z kolonii znalazły drogę do innych krajów. Kraj posiadał rudy żelazne i miedziane, glinkę; liczne stada dostarczały wełny — wszystko rzeczy, na które był popyt i które mógł eksportować; a za eksportem surowców poszedł eksport przetworów. Koniunktura pobudziła ich przemysł, powstała metalurgia, ceramika, tkactwo z ośrodkami przemysłowymi rozsianymi po całym kraju. Przemysł zaś pobudził handel, Grecy sami stali się pośrednikami, kupcami. Ośrodki handlowe wytworzyły się zarówno w koloniach jońskich, zwłaszcza w Milecie, jak w Grecji europejskiej, zwłaszcza w Koryncie, później w Atenach. Żegluga zaś i handel powiększyły nie tylko bogactwo Greków, ale także ich wiedzę, znajomość świata, aspiracje; z obywateli małego półwyspu uczyniły obywateli świata. Wielkie zdolności, odkąd połączyły się z wielkimi aspiracjami, wydały w niewielkim narodzie wielkich twórców sztuki i nauki o światowej skali.

Zmiany gospodarcze, które zaszły głównie w VII i VI w., pociągnęły za sobą demograficzne, społeczne, polityczne. Miasta, odkąd stały się ośrodkami gospodarczymi, skupiły ludność nie tylko miejską, ale i u stóp akropoli także i wiejską; nie były ośrodkami dużymi — nawet Korynt i Ateny miały w VI w. zaledwie około 25000 mieszkańców — ale za to było ich wiele i współzawodniczących ze sobą. Gdy przemysł i handel wytworzyły zamożny stan mieszczański, nastąpiła rozprawa między nim a szlachtą. W jej wyniku upadły oparte na szlachcie patriarchalne królestwa, powstał ustrój najpierw timokratyczny, potem demokratyczny. Opierał się nie tylko na ludzie i mieszczanach, ale również na szlachcie oświeconej i zamożnej, która umiała przystosować się do nowych warunków. W ten sposób cały naród mógł brać i brał rzeczywiście udział w tworzeniu się kultury greckiej.

Ustrój był demokratyczny, ale niewolniczy. Niewolnicy nie tylko byli w Grecji, ale byli w niej liczni, w niektórych ośrodkach było ich wręcz więcej niż wolnych obywateli. Wolną ludność zwalniali od pracy fizycznej; mogła się zajmować tym, do czego miała upodobanie, przede wszystkim polityką, ale także nauką, literaturą, sztuką.

4. WIERZENIA RELIGIJNE. Takie warunki życia — życia w miarę zasobnego i zamożnego, w miarę uprzemysłowionego, o ustroju demokratycznym, ale niewolniczym — wytworzyły się w Grecji w VII i VI wieku. One to wydały podziwianą zawsze grecką kulturę. Wieki podróży i handlu, industrializacji i demokratyzacji, w dużym stopniu oderwały Grecję od jej pierwotnych wierzeń, wydały trzeźwy, doczesny sposób myślenia, w którym przyroda znaczyła już więcej aniżeli świat nadprzyrodzony. Jednakże w przekonaniach i upodobaniach Greków, a przez to w ich sztuce i nauce zostały pewne relikty dawniejsze, pozostałości innych stosunków, ustroju i wierzeń. Obok tego, co było wytworem oświeconego, obytego w podróżach trzeźwego społeczeństwa przemysłowców i kupców, powracały echa zamierzchłych czasów i dawnego sposobu myślenia. Powracały zwłaszcza w religii. Więcej pozostało ich w macierzystej Grecji, mniej w koloniach, oddalonych od świętych miejsc i tradycji.

Religia Greków nie była jednolita. Ich religia olimpijska, którą znamy dzięki Homerowi, Hezjodowi i marmurowym posągom, była już tworem nowych stosunków, bardziej oświeconych czasów. Była religią wzniosłych i szczęśliwych bogów-nadludzi, była ludzka i antropomorficzna, pełna światła i pogody, bez magii i zabobonów, bez demonizmu i tajemnic. Już w niej człowiek żył naturalnie i swobodnie, w świecie jasnym, naturalnym, uporządkowanym.

Obok niej wszakże w wierzeniach ludu trwała ponura religia podziemnych bóstw, właściwa pierwotnej ludności Grecji. A z zewnątrz, przeważnie ze Wschodu, przenikała tajemna, mistyczna i ekstatyczna religia orfizmu i kultu Dionizosa, barbarzyńska i szalona, znajdująca ujście w misteriach i bachanaliach, uciekająca od świata, szukająca wyzwolenia. Już wtedy w religii Greków przejawiły się dwa prądy: w jednym panował duch ładu, jasności, naturalności, w drugim tajemnicy. To w pierwszym doszły do głosu swoiste cechy Greków, to co od wieków uważane jest za typowo greckie.

Religia olimpijska, ludzka i plastyczna, opanowała grecką poezję i plastykę; długi czas greccy poeci sławili olimpijskich bogów, a ich rzeźbiarze rzeźbili wyłącznie bogów, zanim zdecydowali się rzeźbić także ludzi. Ta religia przepoiła sztukę Greków, ale i odwrotnie, ich estetyka przepoiła tę religię.

Religia zaś misteriów mniej uwidoczniła się w sztuce Greków; w każdym razie mniej w poezji i plastyce. Natomiast muzyka służyła tej religii i przez to była rozumiana w jej duchu. Przede wszystkim zaś mistyczna religia Greków objawiła się w ich filozofii, a przez filozofię weszła do ich estetyki. Podczas gdy jeden prąd wczesnej estetyki był wyrazem filozoficznego oświecenia, to drugi wyrazem filozofii religijno-mistycznej. Był to pierwszy antagonizm w dziejach filozoficznej estetyki.

Filozofia zapoczątkowana została przez Greków VI wieku p.n.e., wszakże miała początkowo ograniczony zasięg: wcześni uczeni filozofowie zajmowali się teorią przyrody, nie zaś piękna i sztuki. Wcześniej od nich na te tematy wypowiedzieli się poeci. Ich obserwacje i uogólnienia estetyczne były skromne, ale dla historii są ważne, bo dają wyraz temu, jak Grecy odczuwali piękno w czasach, gdy jeszcze się o nich nie wypowiadali w formie twierdzeń naukowych, choć już posiadali znakomite dzieła sztuki.

2. POCZĄTKI POEZJI

a. CHOREJA

1. TRÓJJEDYNA CHOREJA. O tym, jaki pierwotnie charakter i organizację miały sztuki w Grecji, informacje są pośrednie i hipotetyczne, jest jednakże pewne, że miały charakter i organizację inną niż w czasach późniejszych. Sztuki bardziej były ze sobą związane, nie oddzielone jedna od drugiej. Grecy zaczęli właściwie od dwóch tylko sztuk: jednej  e k s p r e s y j n e j,  drugiej  k o n s t r u k c y j n e j[4]. Natomiast każda z nich miała wiele składników. Na pierwszą składał się, tworząc jedną całość, zespół  p o e z j i,   m u z y k i   i   t a ń c a,  na drugą zaś zespół  a r c h i t e k t u r y,   r z e ź b y   i   m a l a r s t w a.

Osnowę sztuki konstrukcyjnej stanowiła  a r c h i t e k t u r a,  z którą przy wznoszeniu świątyni współdziałały rzeźba i malarstwo; osnową zaś sztuki ekspresyjnej był  t a n i e c,  któremu wtórowały słowa i muzyczne dźwięki. Taniec łączył się z muzyką i poezją w jedną całość, stanowił wraz z nimi jedną sztukę, „trójjedyną choreję”, jak ja nazywał Tadeusz Zieliński[5]. Sztuka ta polegała na wypowiadaniu się uczuć i popędów człowieka zarówno dźwiękami, jak ruchami, zarówno słowami, jak melodią i rytmem. Nazwa „chorei” podkreśla w niej istotną rolę tańca: bo pochodzi od χορός (chorós), chór, który pierwotnie oznaczał zbiorowy taniec, zanim zaczął oznaczać zbiorowy śpiew.

2. KATHARSIS. O tej prasztuce Greków późniejszy pisarz, Arystydes Kwintylian (II/III w. n.e.), informuje, że przede wszystkim była wyrazem uczuć: „Już dawni wiedzieli, że śpiewy i muzyka są uprawiane przez jednych, gdy są dobrze usposobieni, gdy doznają przyjemności i radości, przez innych w melancholii i troskach, przez innych jeszcze — w boskim opętaniu i w religijnym zachwyceniu”. W sztuce tej ludzie wyładowywali swe uczucia, oczekując, że wyładowanie da im ulgę. Arystydes powiada, że na niższym poziomie kultury doznawali przez taniec i muzykę ulgi i zadowolenia tylko ci, co sami tańczyli i śpiewali; na wyższym zaś poziomie umysłowym znajdowali ją także ci, co przyglądali się i przysłuchiwali tańcom i śpiewom.

Rolę, która później przypadnie teatrowi i muzyce, spełniał początkowo taniec: był sztuką najważniejszą, najsilniej działającą. A doznania, które później mieć będą widzowie i słuchacze, na niższym szczeblu rozwoju mieli tylko aktorzy: tancerze i śpiewacy. Sztukę swą uprawiali początkowo w ramach misteriów i obrzędów — i Arystydes dodaje, że „ofiary dionizyjskie i im podobne miały swe uzasadnienie, bo uprawiane w nich tańce i śpiewy przynosiły ukojenie”.

Świadectwo Arystydesa jest z wielu względów ważne. Wskazuje, że wczesna „choreja” Greków miała charakter  e k s p r e s y j n y;  że raczej wyrażała uczucia, niż kształtowała rzeczy, że była akcją, nie kontemplacją. Wskazuje też, że sztuka ta łączyła taniec, muzykę, śpiew. A także, że była związana z kultem i obrzędami, zwłaszcza dionizyjskimi. Służyła do złagodzenia i ukojenia uczuć, a mówiąc mową ówczesną — do  o c z y s z c z e n i a  dusz. Oczyszczenie to Grecy nazywali „kátharsis” (κάϑαρσις); termin ten pojawił się wcześnie w związku z ich sztuką i trwale utrzymał się w ich teorii sztuki.

3. MIMESIS. Tę wczesną sztukę ekspresyjną Arystydes nazywał  n a ś l a d o w a n i e m,  „mímesis” (μίμησις); był to drugi termin, który wcześnie się pojawił i długo pozostał w estetyce Greków. Ale podczas gdy później oznaczał odtwarzanie rzeczywistości przez sztukę, w szczególności przez teatr, malarstwo, rzeźbę, to tu, w zaczątkach greckiej kultury, zastosowany był do tańca i oznaczał coś zgoła innego: wyrażanie uczuć, wypowiadanie się, uzewnętrznianie swych przeżyć w ruchach, w dźwiękach, w słowach[6]. To było jego pierwotne, później zmienione znaczenie. Oznaczał naśladowanie, ale w sensie aktora, nie kopisty. Terminu tego nie ma jeszcze u Homera i u Hezjoda; pojawił się zapewne najpierw w kulcie dionizyjskim, gdzie oznaczał mimikę i rytualne tańce kapłanów. Jeszcze Platon i Strabon dawali nazwę tę misteriom. W hymnach delijskich i u Pindara wyraz „mimesis” oznaczał taniec. A wczesne tańce, zwłaszcza rytualne, były ekspresyjne, nie imitacyjne; nie naśladowały, lecz wyrażały uczucia. Później „mimesis” zaczęła oznaczać sztukę aktora, jeszcze później została zastosowana do muzyki, a najpóźniej do poezji i plastyki — i wtedy jej pierwotne znaczenie uległo przemianie.

Tańce kultowe, ekspresyjne, mające przynieść wyładowanie uczuć i oczyszczenie, nie były odrębnością kultury Greków; zna je wiele ludów pierwotnych. Ale Grecy zachowali je nawet po dojściu do swej najwyższej kultury[7]; jeszcze wtedy wywierały duży wpływ na ludność Grecji, były nie tylko obrzędami kapłanów, ale też widowiskiem dla szerokich mas. Początkowo stanowiły podstawową sztukę Greków, którzy nie mieli jeszcze wówczas oddzielnej, bez ruchów i gestów uprawianej muzyki. Nie mieli też poezji. „Starogreckiej poezji nigdy nie było”[8], jak powiada jej badacz; to znaczy, nie było jej w sensie wyodrębnionej sztuki, działającej tylko znaczeniem słów, bez akompaniamentu ruchów i gestów. Z czasem dopiero z tej sztuki ruchu, gestu, ekspresji, z „trójjedynej chorei” wyłoniła się samodzielna muzyka solowa i samodzielna poezja.

Na tej pierwotnej ekspresyjnej sztuce modelowała się pierwotna jej teoria, wczesne greckie rozumienie poezji i muzyki. Były rozumiane ekspresyjnie i emocjonalnie. Choreja, związana z kultem i czarami, ułatwiła później recepcję teorii, że poezja jest czarowaniem. Choreja też przez swą ekspresyjność dała podstawę do wytworzenia pierwszej teorii pochodzenia sztuki: że jest naturalnym wyrazem człowieka, jest dla niego koniecznością, objawem jego natury. Ta sztuka ekspresyjna przyczyniła się też do wytworzenia w świadomości Greków dualizmu pomiędzy poezją i muzyką z jednej strony a sztukami plastycznymi z drugiej; długo Grecy nie widzieli związku poezji z plastyką, bo poezja była dla nich ekspresją, a plastyki nie myśleli interpretować ekspresyjnie.

b. MUZYKA

1. ZWIĄZEK Z KULTEM. Muzyka jednakże dość wcześnie wyodrębniła się w Grecji z pierwotnej trójjedynej chorei i przejęła od niej funkcję głównej ekspresyjnej sztuki, wyrazicielki uczuć[9]. Utrzymała przy tym związek z religią i  k u l t e m.  Różne jej formy powstały z kultu różnych bogów: pean był śpiewany na cześć Apollina, dytyramb zaś, śpiewany chórem podczas świąt wiosennych, na cześć Dionizosa; prozodie śpiewano podczas procesji. Muzyka była składnikiem misteriów, śpiewak Orfeusz uchodził za jej początkodawcę, tak samo jak za początkodawcę misteriów. Związek jej z religią utrzymał się, mimo że weszła do uroczystości świeckich, publicznych i prywatnych. Traktowano ją jako szczególny dar bogów. Przypisywano jej szczególne własności, siłę magiczną. Wierzono, że inkantacja (ἀοιδή) ma władzę nad człowiekiem, odbiera mu swobodę działania. Sekty orfickie przyjmowały, że stosowana przez nie oszałamiająca muzyka chwilowo przynajmniej wyrywa duszę z więzów ciała.

2. ZWIĄZEK Z TAŃCEM. Muzyka grecka, nawet po wyodrębnieniu się z trójjedynej chorei, zachowała swój związek z  t a ń c e m.  Śpiewacy dytyrambu przebrani za satyrów byli zarazem tancerzami. Grecki wyraz χορεύειν (choreúein) miał dwa znaczenia: tańczyć w zespole i w zespole śpiewać. „Orkiestra”, czyli to miejsce w teatrze, gdzie byli umieszczeni śpiewacy, wzięła swą nazwę od ὄρχησις (órchesis) — taniec. Śpiewak grał sam na lirze, a chór wtórował mu tańcząc. Taniec grecki był więcej mimiką niż tańcem w ściślejszym znaczeniu. Ruchy rąk znaczyły w nim nie mniej niż ruchy nóg. Istotą jego, tak samo jak muzyki greckiej, był rytm. Był to taniec bez maestrii technicznej, bez występów solowych, bez obrotów, bez szybkich zwrotów, bez objęć, bez kobiet, bez erotyki. Ale był sztuką ekspresji, tak samo jak muzyka.

3. ZWIĄZEK Z POEZJĄ. Wczesna muzyka Greków była też najściślej związana z  p o e z j ą.  Jak nie było innej poezji niż śpiewana, tak samo nie było innej muzyki niż wokalna; instrumenty służyły tylko do akompaniamentu. Dytyramb (śpiewany przez chór w rytmie tetrametru trocheicznego) był postacią poezji, tak samo jak muzyki. Archiloch czy Simonides byli w równym stopniu poetami, jak muzykami, wiersze ich były śpiewane. W tragediach Aischylosa partie śpiewane (μέλη, méle) przeważały nad mówionymi (μέτρα, métra). Pierwotnie śpiew był nawet bez akompaniamentu; wedle Plutarcha, akompaniament wprowadził dopiero Archiloch w VII w. Gra bez śpiewu była sztuką jeszcze późniejszą: solo na kitarze było nowością zawodów pityjskich roku 588 i pozostało raczej wyjątkiem; muzyki instrumentalnej, takiej jak nowożytna, Grecy nie rozwinęli. Prawa melodii dyktował głos ludzki, jak powiada Abert[10].

Instrumenty muzyczne Greków były ciche, mało dźwięczne i mało efektowne — rzecz zrozumiała, skoro długo służyły tylko do akompaniamentu. Nie dawały pola dla maestrii i nie nadawały się do bardziej złożonych kompozycji. Instrumentów robionych z metalu i skóry Grecy nie używali. Za własne, narodowe, mieli jedynie lirę i kitarę, która była ulepszoną lirą. Były tak proste, że każdy mógł się nimi posługiwać.

Ze wschodu przejęli instrumenty dęte, przede wszystkim „aulós”, najbardziej zbliżony do fletu. Dopiero on mógł zamiast oderwanych dźwięków, nie złączonych ze sobą, dać ciągłą całość melodii. Toteż gdy został użyty, starożytni Grecy zareagowali nań silnie. Uważali go za bodziec orgiastyczny. Otrzymał naczelne miejsce w kulcie Dionizosa, jak lira w kulcie Apollina. Był używany w dramacie i przy tańcu, jak lira przy ofiarach, procesjach, w wychowaniu. Te dwa rodzaje narzędzi muzycznych były dla Greków tak bardzo różne, że nie łączyli muzyki instrumentalnej w jednym pojęciu; jeszcze Arystoteles mówił oddzielnie o „kitarodyce”, a oddzielnie o „auletyce”.

4. RYTM. Muzyka grecka, zwłaszcza wczesna, była prosta. Akompaniament był w niej zawsze unisono, Grecy nie prowadzili równocześnie dwu niezależnych melodii, nie znali polifonii. Jednakże prostota ta nie była prymitywnością, wypływała nie z nieudolności, lecz z założeń teoretycznych, mianowicie z teorii konsonansu (συμϕωνία, symfonia). Grecy sądzili, że powstaje on między dźwiękami wtedy, gdy te tak się wzajem przenikają, że stają się nierozróżnialne (gdy zespalają się „jak wino z miodem”, wedle ich wyrażenia); a to dzieje się, jak mniemali, tylko wtedy, gdy stosunki między dźwiękami są najprostsze.

W muzyce ich  r y t m  miał przewagę nad melodią[11]; melodii było w niej mniej niż w muzyce nowożytnej, ale rytmu więcej. Jak pisał później Dionizjos z Halikarnasu, „melodie cieszą słuch, ale pobudza go rytm”. Ta przewaga rytmu w muzyce greckiej tłumaczy się m. in. tym, że była złączona z poezją i tańcem.

5. NOMOS. Początki muzyki greckiej sięgały ery archaicznej; Grecy łączyli je z osobą Terpandra, który żył w VII w. w Sparcie. Rola jego polegała na tym, że ustanowił  n o r m y  muzyki: początek muzyki Grecy widzieli więc w momencie, gdy ustanowione zostały stałe jej normy. Nazywali akcję Terpandra „pierwszym ustaleniem norm”. Formę zaś muzyczną przezeń ustaloną (ustaloną zresztą na podstawie dawniejszych pieśni liturgicznych) zwali  n ó m o s  (νόμος), czyli prawem, porządkiem. Nomos Terpandra był liryką monodyczną o siedmioczłonowej kompozycji. Czterokrotnie uzyskiwał zwycięstwo w Delfach, aż stał się formą obowiązującą. Stanowił schemat, pod który podkładano różne teksty. Pewne modyfikacje wprowadził doń później Taletas Kreteńczyk, czynny również w Sparcie, który (wedle Plutarcha) dokonał „drugiego ustalenia norm”. Normy zmieniły się, ale muzyka grecka ani wtedy, ani nigdy potem nie przestała podlegać normom. Najściślej zaś przestrzegała ich w złotych swych wiekach, to znaczy w wieku VI i V. Sama nazwa „nomos”, czyli prawo, dawała wyraz temu, że uprawianie muzyki było w Grecji uregulowane normami, mającymi charakter obowiązujący. Jeszcze późny grecki muzykolog Plutarch napisze: „Cechą najwyższą i najbardziej muzyce właściwą jest zachowywać we wszystkim właściwą miarę”.

Normy były jedne, te same dla kompozytora i dla wykonawcy. Tego nowożytnego przeciwstawienia w starożytności właściwie nie było. Kompozytor był bardziej skrępowany niż w czasach nowych, natomiast wykonawca był swobodniejszy. Kompozytor dostarczał tylko szkielet utworu, który wykonawca wypełniał; w pewnym sensie obaj byli kompozytorami. Ale swoboda ich kompozycji była ograniczona przez ustalone normy.

c. POEZJA

1. DOSKONAŁOŚĆ. Wielka epiczna poezja Greków powstała zapewne w VIII i VII wieku: Iliada w VIII, Odyseja w VII. Były pierwszą w Europie spisaną poezją, a od razu miały w sobie nieprześcignioną doskonałość. Nie miały poprzedników, ale były oparte na ustnej tradycji, choć w ostatecznej postaci spisane były przez genialnych poetów. Mimo wielkich podobieństw były dziełem dwóch różnych ludzi: Odyseja dawała wyraz poglądom późniejszym i opisywała środowisko bardziej południowe. Jak w następnym okresie Grecja wydała jednego po drugim kilku genialnych tragików, tak teraz dwóch genialnych epików, jakich później nie było przez tysiąclecia. Ale tak czy inaczej, gdy Grecja stawiała pierwsze kroki w refleksji estetycznej, miała już wielką poezję.

Poezję te prędko otoczyła legenda; ich twórcy utracili w świadomości Greków swe cechy indywidualne; imię Homera znaczyło tyle co „poeta”. Czcili go jak półboga, w poezji jego widzieli księgi objawione. Widzieli w niej nie tylko  s z t u k ę,  ale najwyższą  m ą d r o ś ć.  Przekonanie to pozostawiło ślad na pierwszych ich myślach o pięknie i poezji.

Na pierwszych poglądach estetycznych Greków odbił się też charakter poezji homeryckiej. Poezja ta nie tylko utrwaliła, ale w dużym stopniu zapewne stworzyła olimpijską religię; była pełna  m i t ó w;  jej bohaterami byli bogowie tak samo jak ludzie. Ale w boskim i mitycznym świecie homeryckiej poezji panował  ł a d,  wszystko odbywało się w sposób  r a c j o n a l n y   i   n a t u r a l n y.  Bogowie nie byli cudotwórcami i ich poczynaniami więcej niż siły nadprzyrodzone rządziła  p r z y r o d a.

W czasie gdy zaczynali zastanawiać się nad pięknem i sztuką, Grecy mieli już poezję różnorodną. Obok homeryckiej mieli epiczną poezję Hezjoda, sławiącą nie bohaterstwo orężne, lecz dostojność pracy. Mieli również lirykę Archilocha i Anakreonta, Safony i Pindara. A liryka ta w swoim rodzaju była bez mała równie doskonała jak epika Homera. Doskonałość tej wczesnej poezji, nie mającej w sobie nic z prymitywizmu, naiwności, nieudolności, trudno wytłumaczyć inaczej jak tym, że miała za sobą długą tradycję, że pieśni żyły i doskonaliły się w ustach ludu, zanim wyzyskali je zawodowi poeci.

2. CHARAKTER PUBLICZNY. Ta wczesna, a tak nieoczekiwana poezja Greków wyprzedziła prozę; prozy literackiej jeszcze wówczas nie mieli, a nawet ich traktaty filozoficzne miały postać poematów. Poezja ta była uprawiana razem z muzyką, jeszcze się całkowicie nie oderwała od pierwotnej chorei. Była czymś więcej niż sztuką, była związana z religią i kultem; pieśni łączyły się z procesjami, ofiarami, obrzędami. Nawet wielkie epinikia Pindara, opiewające wyczyny sportowe, miały nastrój na pół religijny.

Przez to, że była związana z obrzędami, poezja Greków miała charakter publiczny, społeczny, zbiorowy, państwowy. Nawet surowi Spartanie uważali ją — wraz z muzyką, śpiewem i tańcem — za niezbędny składnik obchodów publicznych, dbali o jej poziom artystyczny, sprowadzali do siebie najlepszych artystów. Epika Homerowa przez przyjęcie do oficjalnego programu obchodów państwowych w Sparcie, Atenach i innych miejscowościach stała się wspólną własnością Greków.

Poezja kultowa i obchodowa była przeznaczona do mówienia i śpiewania, nie do indywidualnego czytania. Dotyczyło to całej poezji, nawet liryka erotyczna miała mniej charakter osobistych zwierzeń niż publicznych pieśni biesiadnych. Pieśni Anakreonta były śpiewane na dworach, pieśni Safony były przeznaczone na biesiady.

Poezja ta — zbiorowa i obrzędowa — była wyrazem uczuć i sił społecznych raczej niż uczuć osobistych. Była używana jako narzędzie w walce społecznej: jedni z poetów oddali swą twórczość na usługi nowej demokracji, inni chcieli bronić przeszłości. Elegie Solona były poezją na wskroś polityczną; poezja Hezjoda była skargą na krzywdy społeczne; liryka Alkajosa była odgłosem walki przeciw tyranom, a Teognisa skargą szlachty, która utraciła swą pozycję. Obrzędowość, charakter publiczny, związanie ze sprawami społecznymi dawały ówczesnej poezji szczególny rezonans w kraju.

Wczesna poezja grecka miała tedy w sobie pierwiastki  a k t u a l n e;  ale łączyła je z pierwiastkiem  d a w n o ś c i.  Przejęła go wraz z ustną tradycją, której była dziedziczką, a która sięgała dawnych czasów. A wraz ze wspomnieniami przeszłości przejęła mity, które stały się istotną częścią jej treści. A dawność, dalekość, mityczność wytwarzały  d y s t a n s  między poezją a ludźmi, odrywały od spraw codziennych, przenosiły w sferę idealną. Iliadzie i Odysei dodawało dystansu jeszcze to, że były pisane językiem raczej sztucznym, a w każdym razie nie używanym już w klasycznej Grecji — i ta ich dalekość zwiększała jeszcze ich patos i wielkość.

3. DOKUMENT I MODEL. Ta poezja Greków, archaiczna, a doskonała, oparta na twórczości ludowej, a pełna literackiego kunsztu, aktualna, a z patosem dalekości, liryczna, a publiczna, jest dla historyków estetyki  d o k u m e n t e m  tego, jak epoka, która jeszcze nie sformułowała explicite swych poglądów, rozumiała sztukę. Dowodzi ona, że epoka ta była daleka od koncepcji czystej poezji i sztuki dla sztuki: rozumiała poezję jako związaną z religią i obrzędami, jako twór zbiorowy i publiczny, mogący służyć celom społecznym, politycznym, życiowym, a zarazem odsunięty od życia, z dystansu przemawiający do ludzi.

A dla wczesnych estetyków greckich poezja ta była  m o d e l e m,  który mieli przed oczami formułując pierwsze pojęcia i twierdzenia o pięknie i sztuce. Korzystali oni zresztą z tego modelu tylko częściowo, zauważając lepiej jego powierzchowne rysy, a przeoczając głębsze. Tak było nawet w refleksjach nad poezją pochodzących od samego poety; on także nie umiał jeszcze wypowiedzieć explicite tego wszystkiego, co włożył w swą poezję. Tak jak gdyby w tych dawnych stuleciach łatwiej było być dobrym poetą niż dobrym estetykiem.

4. CODZIENNA FORMA WYRAZU. „Był czas — powiada Plutarch — gdy  c o d z i e n n ą   f o r m ą   w y r a z u   b y ł y   w i e r s z e,   p i e ś n i   i   ś p i e w y”.  Podobnie też twierdzą Tacyt i Warron. Tak starożytni rozumieli początek poezji, muzyki i tańca: widzieli w nich pierwotną, naturalną formę, w jakiej ludzie wyrażali swe uczucia. Ale przyszedł czas, gdy funkcję swą i pozycję zmieniły. Plutarch tak ciągnie dalej: „Później, gdy nastąpiła zmiana w życiu ludzkim, losach i naturze, poniechano rzeczy zbędnych, zdjęto złote ozdoby z głów i porzucono miękkie purpurowe szaty, ostrzyżono długie włosy, zdjęto koturny, bo słusznie przyzwyczajano się do tego, by chlubić się prostotą i w rzeczach prostych widzieć największą ozdobę, wspaniałość i blask. Także i mowa zmieniła swą postać, proza oddzieliła prawdę od mitu”.

Może rzeczywiście istniała kiedyś pora, gdy poezja, muzyka i taniec były „codzienną formą wyrazu” i może w porze tej te sztuki się poczęły. Ale pora ta już się kończyła, gdy poczynała się  t e o r i a  poezji, muzyki, tańca, gdy zaczynała się starożytna estetyka.

3. POCZĄTKI SZTUK PLASTYCZNYCH

W świadomości Greków architektura, rzeźba, malarstwo — bliskie między sobą — były natomiast bardzo dalekie od poezji, muzyki, tańca. Miały inne zadania: wytwarzały rzeczy do oglądania, podczas gdy tamte wyrażały uczucia. Były kontemplacyjne, jak tamte — ekspresyjne. Jednakże należały do tego samego narodu i czasu i — historyk widzi, że mimo wszelkich dzielących je różnic, miały również cechy wspólne, na które sami greccy twórcy nie zwracali uwagi.

1. ARCHITEKTURA. Stulecia od VIII do VI p.n.e. — te same, które wydały pierwszą wielką poezję w Grecji — wytworzyły również wielką jej architekturę. Ona też, jak poezja Homera, doszła prędko do doskonałości; do takiej, że jeszcze po dwóch i pół tysiącach lat architekci nowożytni, wyrzekając się wszystkich później wytworzonych form, chcieli powrócić do tych, jakie w archaicznym okresie posiadała Grecja. Więc ci, co w Grecji pierwsi zastanawiali się nad sztuką i pięknem, mieli już przed oczami doskonałą architekturę, tak samo jak doskonałą poezję.

Architektura Greków zaczerpnęła pewne składniki z zewnątrz, zwłaszcza z Egiptu (jak kolumny i kolumnady), ale także z Północy (jak dwuspadkowy dach świątyń). Jednakże w całości była tworem oryginalnym i jednolitym. Oderwawszy się w pewnym momencie od obcych wpływów rozwijała się już wyłącznie według własnej logiki — i Grecy mieli patrzeć na nią jako na własne dzieło.

Łatwo też mogli mieć poczucie, że jest wolnym ich tworem, że stworzyli ją nie krępowani nawet wymaganiami techniki i tworzywa, że to raczej oni kierowali techniką, niż technika nimi. Wypracowali sobie taką technikę, jaka dla ich celów była potrzebna. Przede wszystkim opanowali technicznie obróbkę kamienia; od drzewa i miękkiego wapienia, jakich używali pierwotnie, już w VI w. przeszli do kamieni szlachetnych, do marmuru. Już wcześnie mogli podejmować dzieła największych rozmiarów: Herajon na wyspie Samos, pochodzący z końca VI w., był ogromnym gmachem o 133 kolumnach.

Nie mniej niż poezja Greków architektura jej była związana z  r e l i g i ą  i kultem. Wysiłki wczesnych architektów greckich szły wyłącznie w kierunku stworzenia świątyni; budowle mieszkalne owych czasów miały charakter użytkowy, były pozbawione aspiracji artystycznych.

2. RZEŹBA.  R z e ź b a,  choć już odgrywała doniosłą rolę, nie doszła jeszcze w archaicznej Grecji do tej doskonałości, co architektura; nie była ani tak samodzielna, ani tak definitywna w swych formach. Niemniej pewne cechy stosunku Greków do sztuki i piękna ujawniła nawet dobitniej od architektury.

Była również związana z  k u l t e m.  Ograniczała się do posągów bogów i do dekoracji świątyń, jej przyczółków i metop. Dopiero później Grecy zaczęli rzeźbić ludzi: początkowo tylko zmarłych, z czasem także zasłużonych, zwłaszcza zwycięzców w zapasach i igrzyskach. To powiązanie rzeźby z religią czyniło, że nie miała charakteru tak prostego, jak by można było od wczesnej sztuki oczekiwać. Artysta przedstawiał nie świat ludzi, lecz bogów.

Kult grecki był antropomorficzny i taka też była grecka rzeźba: przedstawiała bogów w postaci ludzkiej. Służyła bogom, a przedstawiała ludzi. Nie było w niej pozaludzkiej przyrody, nie było innych form poza formami człowieka, była  a n t r o p o c e n t r y c z n a.

Wszakże przedstawiając człowieka, nie przedstawiała indywidualnych ludzi. Posągi miały charakter jakby  o g ó l n y,  nie usiłowały oddać osobowości; czas portretów jeszcze nie był przyszedł. Wcześni rzeźbiarze traktowali twarze schematycznie nie próbując im nadawać ekspresji; już raczej dawali ją ciałom niż twarzom. Przedstawiali postać ludzką kierując się więcej wyobraźnią geometryczną niż obserwacją organicznych ciał; a przez to samo formy ludzkie zmieniali, deformowali, geometryzowali. Włosy i fałdy stroju układali jeszcze archaicznie w ornamentalne desenie nie troszcząc się o realność. W tym wszystkim nie byli oryginalni: geometrycznych form greccy artyści tak samo nie wymyślili, jak nadludzkich tematów, wszystko to przejęli ze Wschodu. I dopiero gdy się tego wyrzekli, stali się naprawdę sobą, ale nastąpiło to dopiero w okresie klasycznym.

3. ŚWIADOME OGRANICZENIE. Ta wczesna sztuka Greków podejmowała stale te same tematy i posługiwała się stale tymi samymi formami. Nie zabiegała o różnorodność, niezwykłość, nowość. Miała ograniczoną ilość tematów, typów, motywów ikonograficznych, schematów kompozycyjnych, form dekoracyjnych, zasadniczych koncepcji i rozwiązań. Wznoszono tylko kolumnowe świątynie w niewielu odmianach. Rzeźbiono niewiele więcej niż nagą postać męską i udrapowaną postać kobiecą, zawsze przedstawione frontalnie i ze sztywną symetrią. Nawet tak prosty motyw, jak przechylenie głowy, odchylenie jej od pionu, nie pojawił się przed V wiekiem. Jednakże w ramach schematu artysta miał dość swobody. Świątynie, mimo że należały do jednego schematu, mogły się różnić proporcją części, ilością i wysokością kolumn, ich rozstawieniem, rozmiarami interkolumniów, mniejszym lub większym ciężarem belkowania. A analogiczne warianty dopuszczała rzeźba. Uparta zaś stałość archaicznej sztuki i jej wąskie granice miały dodatnie skutki: stawianie sobie przez wielu artystów tego samego zadania i posługiwanie się tym samym schematem przyczyniło się do tego, że wyrobili sobie potrzebną technikę i opanowali formę.

4. REGUŁY SZTUKI. Sztuki swej greccy artyści nie traktowali jako rzeczy natchnienia i fantazji, lecz umiejętności i ogólnych reguł. Toteż dali jej charakter uniwersalny, bezosobowy, racjonalny. Racjonalność weszła do pojęcia sztuki, które przyjęło się w Grecji i zostało akceptowane także przez greckich filozofów. Racjonalność sztuki, jej oparcie na regułach było istotnym punktem estetyki, jaka była implikowana w archaicznej sztuce greckiej. Były to reguły stanowcze, ale nie aprioryczne. W szczególności w architekturze wychodziły z potrzeb konstrukcji: kolumny i belkowanie świątyń, ich tryglify i metopy miały kształty dyktowane przez wymagania statyki i naturę materiału budowlanego.

Mimo swej uniwersalności i racjonalności sztuka plastyczna Greków miała swe odmiany. Miała  d w a   s t y l e,   d o r y c k i   i   j o ń s k i:  joński, objawiający więcej swobody i wyobraźni, i dorycki, bardziej rygorystyczny, poddany surowszym regułom. Oba style różniły się też w swych proporcjach, które w sztuce jońskiej były smuklejsze niż w doryckiej. Uformowały się jednocześnie, ale styl dorycki, który wcześniej doszedł do doskonałości, stał się typową formacją czasów archaicznych.

Słynny architekt XIX wieku mówił, że zmysł wzroku dawał Grekom radości, jakie nam są nieznane[12]. Można przypuszczać, że harmonię kształtów ujmowali równie bezpośrednio, jak ludzie muzykalni harmonię dźwięków; że mieli jakby wzrok „absolutny”.

A ich widzenie rzeczy było szczególnego rodzaju: mianowicie takie, które raczej  i z o l u j e  rzeczy, niż je łączy. Ślad tego jest w ich sztuce: ich wczesne wielofigurowe rzeźby w przyczółkach świątyń były zespołem oddzielnych posągów.

Pod koniec ery archaicznej Grecy mieli już wielką sztukę; ale nad sztuką tą teoretycznie się nie zastanawiali, a w każdym razie refleksje ich się nie zachowały. W tym samym czasie mieli już naukę, ale — taką, która zajmowała się tylko przyrodą, nie tworami człowieka; estetyki jeszcze nie objęła. Jednakże mieli już w tym czasie swą koncepcję piękna i sztuki, której nie spisali, ale którą możemy zrekonstruować na podstawie tego, jak uprawiali sztuki.

4. POTOCZNE POGLĄDY ESTETYCZNE GREKÓW

Aby móc myśleć i mówić o sztuce, którą tworzyli, Grecy musieli posługiwać się jakimiś o niej pojęciami[13]. Te potoczne pojęcia ukształtowały się częściowo, zanim jeszcze rozpoczęli swą działalność filozofowie. Nawiązali oni do tych pojęć, ale je też rozbudowali i przekształcili. Potoczne pojęcia estetyczne Greków były jednym ze źródeł uczonej estetyki, zanim potem stały się jej odzwierciedleniem, a były to pojęcia bardzo różne od tych, jakich — po tysiącach lat refleksji — używa potocznie człowiek dzisiejszy. Nawet gdy wyrazy były podobne, to znaczenie ich było różne.

1. POJĘCIE PIĘKNA. Przede wszystkim wyraz „kalón” (τὸ καλόν), którym posługiwali się Grecy i który tłumaczymy jako „piękno”, miał sens odmienny od tego, w jakim zwykło dziś się ten wyraz rozumieć. Oznaczał bowiem  w s z y s t k o   t o,   c o   s i ę   p o d o b a,   p o c i ą g a,   b u d z i   u z n a n i e.  Zakres jego był więc szerszy. Oznaczał wprawdzie i to, co się podoba oczom i uszom, co się podoba ze względu na swój kształt czy budowę, ale oznaczał także wiele innych rzeczy, które podobają się na inny sposób i dla innych względów; obejmował widoki i dźwięki, ale także cechy charakteru, w których dzisiejszy człowiek widzi wartość innego rodzaju i jeśli je nazywa „pięknymi”, to z świadomością, że wyrazu używa przenośnie. Świadectwem, jak Grecy pojmowali piękno, jest znane orzeczenie wyroczni delijskiej, że „n a j p i ę k n i e j s z y m  jest to, co  n a j s p r a w i e d l i w s z e”.  Z tego tak szerokiego i ogólnikowego pojęcia piękna, jakiego potocznie używali Grecy, wytworzyło się, ale dopiero z czasem, powoli i z trudem, węższe, bardziej określone pojęcie piękna estetycznego.

Wcześniej do tego węższego pojęcia Grecy zbliżyli się pod innymi nazwami. Poeci pisali o „w d z i ę k u”,  który „raduje śmiertelnych”, hymny mówiły o „h a r m o n i i”  (ἁρμονία) kosmosu, artyści-plastycy o  s y m m e t r i i  (συμμετρία), czyli współmierności lub właściwej mierze (od συν — wespół i μέτρον — miara), mówcy o  e u r y t m i i  (εὐρυϑμία), czyli o właściwym rytmie (od εύ — dobrze i ῥυϑμός — rytm) i dobrej proporcji. Ale te pojęcia utarły się dopiero w dojrzalszej epoce; na pojęciu harmonii, symmetrii, eurytmii widać piętno filozofów, mianowicie pitagorejskich.

2. POJĘCIE SZTUKI. Z wyrazem „techne” (τέχνη)[14], który tłumaczymy jako „sztukę”, było podobnie jak z pięknem: Grecy rozumieli go szerzej niż my sztukę. Mianowicie, rozumieli przezeń  k a ż d ą   p r o d u k c j ę   u m i e j ę t n ą.  Sztuką była dla nich nie tylko praca architekta, ale także cieśli czy tkacza. Nazwą tą obejmowali wszelką pracę  c z ł o w i e k a  (w przeciwieństwie do przyrody), jeśli jest  w y t w ó r c z a  (w przeciwieństwie do poznawczej), jeśli korzysta z  u m i e j ę t n o ś c i  (nie z natchnień) i jest świadomie oparta na regułach  o g ó l n y c h  (a nie tylko na rutynie). Byli przekonani, że w sztuce umiejętność jest rzeczą istotną — i dlatego mieli sztukę (nie wyłączając sztuki cieśli lub tkacza) za czynność  u m y s ł o w ą;  kładli nacisk na  w i e d z ę,  jaką sztuka zakłada, i za tę wiedzę cenili ją najwięcej.

Takie pojęcie sztuki zawierało to, co architektura ma wspólnego z malarstwem i rzeźbą, ale także z ciesielstwem i tkactwem; nie mieli zaś Grecy takiego pojęcia, które by obejmowało same tylko sztuki piękne, architekturę, malarstwo i rzeźbę, nie obejmując rzemiosła. To ich szerokie pojęcie sztuki (któremu dziś odpowiada raczej wyraz „kunszt”) przetrwało do końca starożytności, a nawet długo utrzymało się w językach europejskich, tak że te, chcąc zaznaczyć odrębność malarstwa czy architektury, nie mogły ich nazywać po prostu sztukami, lecz nazywały sztukami „pięknymi”; dopiero w ciągu XIX w. zaczęto przymiotnik ten pomijać i wyraz „sztuka” jął oznaczać to, co dawniej „sztuka piękna”. W czasach nowych, ale dopiero w nich, sztuki piękne wysunęły się na pierwsze miejsce i zawładnęły nazwą „sztuki”. Z pojęciem sztuki było tak samo jak z pojęciem piękna: pierwotnie było szersze i dopiero stopniowo przekształciło się na węższe, swoiście estetyczne.

3. PODZIAŁ SZTUK. Sztuki, które później nazywano sztukami pięknymi, nie stanowiły nawet dla Greków oddzielnej grupy[15]. Nie dzielili sztuk na piękne i rzemieślnicze. O wszystkich sądzili, że mogą być piękne; zakładali, że rzemieślnik (δημιουργός, demiurgós) w każdej sztuce może osiągnąć doskonałość i stać się mistrzem (ἀρχιτέκτων, architékton). I stosunek ich do uprawiających sztuki był złożony: cenili ich za posiadaną przez nich wiedzę, a zarazem gardzili nimi za to, że praca ich była rzemieślnicza, fizyczna, zarobkowa. Pierwszy wzgląd powodował, że rzemiosła cenili raczej wyżej niż ludzie nowożytni, a drugi — że sztuki piękne cenili niżej niż nowożytni. Taki stosunek do sztuk wytworzył się już w dobie przedfilozoficznej; filozofowie przyjęli go i utrzymali.

Najnaturalniejszym dla Greków podziałem sztuk był podział na wolne i służebne — wedle tego, czy wymagają wysiłku fizycznego. Wolnymi nazywali sztuki, które go nie wymagają, a służebnymi, które wymagają. Pierwsze mieli za nieporównanie wyższe. Sztuki zaś piękne zaliczali częściowo do wolnych, jak na przykład muzykę, częściowo natomiast do służebnych, jak architekturę i rzeźbę; malarstwo zaliczali początkowo również do służebnych, aż z czasem malarze uzyskali przesunięcie ich do sztuki wyższej kategorii.

Bardzo szeroko rozumiejąc sztukę w ogóle, rozumieli natomiast Grecy wąsko poszczególne sztuki. Jak już wspomniano wyżej, za oddzielną sztukę uważali „auletykę”, czyli grę na flecie, i za oddzielną — „kitarystykę”, czyli grę na kitarze; i raczej tylko wyjątkowo łączyli je w pojęciu muzyki. Nie traktowali też jako należących do jednej sztuki prac rzeźbiarskich kutych w kamieniu i odlewanych w brązie. Skoro były uprawiane w różnych materiałach, różnymi narzędziami i sposobami, przez różnych ludzi, to były dla Greków różnymi sztukami. Tak samo tragedię i komedię, epikę i dytyrambikę uważali za różne działy twórczości, wyjątkowo je tylko łącząc we wspólnym pojęciu poezji. Posługiwali się mało pojęciami takimi, jak muzyka i rzeźba; posługiwali się bądź znacznie ogólniejszym pojęciem sztuki, bądź pojęciami daleko bardziej szczegółowymi, jak owe pojęcia auletyki i kitarystyki, sztuki kucia w kamieniu i odlewania w brązie. Stan rzeczy jest paradoksalny: podziwia się wielką rzeźbę czy poezję Greków, a oni w swej aparaturze pojęciowej nie mieli pojęć rzeźby ani poezji.

Słownictwo greckie może wprowadzić w błąd, gdyż były w użyciu te same co dziś terminy, takie, jak poezja, muzyka, architektura. Miały wszakże dla Greków inne znaczenie niż to, jakie uzyskały po wiekach. „P o í e s i s”,  pochodząca od ποιεῖν — robić, oznaczała pierwotnie wszelką produkcję, a „poietés” — wszelkiego wytwórcę, a nie tylko twórcę wierszy; zwężenie znaczenia przyszło później. „M o u s i k é”,  pochodząca od Muz, oznaczała wszelką czynność, której muzy patronują, nie tylko sztukę dźwięków; „mousikós” nazywano każdego wykształconego człowieka. „Architékton” był naczelnym kierownikiem produkcji; „a r c h i t e k t o n i k é”  oznaczała ogólnie „naczelną sztukę”. Dopiero z czasem terminy te — oznaczające „produkcję”, „wykształcenie”, „naczelną sztukę” — uległy zwężeniu i zaczęły oznaczać poezję, muzykę, architekturę.

Pojęcia Greków o sztuce były ukształtowane wedle sztuk, jakie uprawiali, te zaś — zwłaszcza we wczesnym okresie — były różne od naszych. Nie mieli poezji książkowej przeznaczonej do czytania, lecz tylko do mówienia, a właściwie tylko do śpiewania. Nie mieli muzyki czysto instrumentalnej, lecz tylko wokalną. Niektóre sztuki, dziś oddzielane jedna od drugiej, uprawiali łącznie i dlatego uważali je za jedną sztukę lub pokrewne. Tak było z teatrem, muzyką i tańcem. Tragedia — ponieważ była wystawiana ze śpiewami i tańcami — była w układzie pojęciowym Greków bliższa muzyce i tańcowi niż epice. Wyrazem „muzyka”, nawet gdy został zwężony do sztuki dźwięków, obejmowali także taniec. Wynikały stąd paradoksalne dla nas poglądy, jak ten, że muzyka dlatego ma przewagę nad poezją, że działa na dwa zmysły (słuch i wzrok), podczas gdy poezja tylko na jeden (tylko na słuch).

4. POJĘCIE POEZJI. Pojęcie sztuki było u Greków szersze od nowoczesnego, ale z drugiej strony było węższe o ważną pozycję: o poezję. Nie zaliczali jej do sztuki, ponieważ nie mieściła się w pojęciu sztuki jako produkcji materialnej, a także i przede wszystkim produkcji opartej na umiejętności i regułach. Widzieli w poezji dzieło nie umiejętności, lecz natchnienia. W sztukach plastycznych umiejętność przysłaniała im natchnienie, a w poezji natchnienie przysłaniało im umiejętność. I dlatego plastyka i poezja nie miały dla nich nic wspólnego.

Nie widząc pokrewieństwa poezji ze sztukami, dopatrywali się natomiast jej pokrewieństwa z wieszczeniem. Rzeźbiarza umieszczali razem z rzemieślnikami, poetę razem z wieszczami. Bo w ich mniemaniu rzeźbiarz spełnia swe zadanie dzięki umiejętności (odziedziczonej po przodkach), a poeta dzięki natchnieniu (udzielonemu przez boskie moce). Sztuką było według nich to, czego można się nauczyć, a poezją — czego nie można. Poezja dzięki boskiej interwencji daje wiedzę najwyższego rodzaju: kieruje duszami; wychowuje ludzi; czyni, a przynajmniej może czynić ich lepszymi. Sztuka robi coś zupełnie innego: produkuje przedmioty potrzebne, niekiedy doskonałe. Sporo czasu minęło, zanim Grecy zdali sobie sprawę, że to wszystko, co przypisywali poezji, leży również w zamierzeniach i możliwościach sztuk. W nich również działa natchnienie, one również kierują duszami, wszystko to nie dzieli poezji od sztuki, ale właściwie łączy je ze sobą.

Grecy wczesnej epoki nie umieli dopatrzyć się cech wspólnych między poezją a plastyką, nie umieli znaleźć dla nich pojęcia nadrzędnego. Natomiast pokrewieństwo poezji z muzyką nie tylko znali, ale wyolbrzymiali, traktując je niekiedy jako jedną i tę samą dziedzinę twórczości. Miało to przyczynę w tym, że poezję rozumieli akustycznie i uprawiali łącznie z muzyką. Ich poezja była śpiewana, a ich muzyka była wokalna. Przy tym obserwowali, że jedna i druga wprowadza w stan upojenia: łączy je to ze sobą, a przeciwstawia sztukom plastycznym. Niekiedy wręcz rozumieli muzykę nie jako oddzielną sztukę, lecz jako składnik poezji; albo odwrotnie — poezję jako składnik muzyki.

Mitologicznym wyrazem ówczesnych poglądów był wykaz Muz. Było ich dziewięć: Talia była Muzą komedii, Melpomene — tragedii, Erato — elegii, Polihymnia — liryki, Kalliope — wymowy i poezji heroicznej, Euterpe — muzyki, Terpsychora — tańca, Klio — historii i Urania — astronomii. Trzy rzeczy są w tym zespole charakterystyczne: 1. Brak w nim Muzy patronującej całej poezji. Liryka, elegia, komedia, tragedia nie są objęte wspólnym pojęciem, skoro każda ma własną muzę. 2. Są spokrewnione z muzyką i tańcem, skoro te są pod patronatem muz tak samo jak sztuki słowa. 3. Nie są zaś spokrewnione ze sztukami plastycznymi, które muz swych nie mają. Sztukę słowa Grecy łączyli raczej z naukami niż z plastyką: mieli muzy historii i astronomii, a nie mieli muz malarstwa, rzeźby czy architektury. Łączyli poezję z naukami, bo one tak samo jak ona posługują się słowem.

5. POJĘCIE TWÓRCZOŚCI. Grecy wczesnego okresu nie mieli pojęcia twórczości; sztukę pojmowali jako umiejętność. Widzieli w niej trzy czynniki: jeden, dany przez przyrodę, mianowicie materiał; drugi, przekazany przez tradycję: wiedzę; i trzeci, pochodzący od artysty: jego pracę. Praca ta w ich mniemaniu nie miała innego charakteru niż praca rzemieślnika. Nie zauważali czwartego czynnika: twórczej jednostki. Nie przykładali też wagi do oryginalności; nowość w dziele sztuki cenili niżej niż zgodność z tradycją, w której widzieli gwarancję trwałości, powszechności, doskonałości. Artystów we wczesnym okresie nie wymieniali z nazwiska. Nic się Grekom nie wydawało ważniejsze od „kanonu”, czyli od powszechnych reguł, których artysta ma się trzymać. Sądzili, że dobrym artystą jest ten, który reguły te poznał i stosuje, nie zaś ten, który myśli o tym, by w swym dziele dać wyraz swej indywidualności.

6. POJĘCIE KONTEMPLACJI. Doznanie estetyczne Grecy rozumieli podobnie jak produkcję artystyczną: nie sądzili, by produkcja ta różniła się w sposób istotny od każdej innej produkcji ludzkiej, nie ma też żadnych oznak, by doznanie estetyczne uważali za doznanie odrębne, swoiste; nie mieli dla niego oddzielnego terminu. Postawy estetycznej nie odróżniali od badawczej, dla kontemplacji estetycznej mieli ten sam termin, co dla badania naukowego: „theoría” (ϑεωρία), czyli oglądanie. W kontemplacji rzeczy pięknych nie widzieli nic, co by ją odróżniało od zwykłego postrzegania rzeczy: towarzyszy jej przyjemność, ale sądzili, że towarzyszy każdemu postrzeganiu, oglądaniu, badaniu, poznawaniu.

Gdy w wieku V dojrzała w Grecji nauka i zabrali głos psychologowie, to utrzymali ten dawny potoczny pogląd, nie wysuwali myśli, by postrzeganie piękna i dzieł sztuki miało jakiekolwiek cechy swoiste. Rozumieli je jako rodzaj badania, ale, z drugiej strony, badanie rozumieli — jak to ów termin „theoria” wskazuje — jako oglądanie. Głosili wyższość myślenia nad postrzeganiem, ale — rozumieli je na podobieństwo postrzegania. Jednakże tylko postrzegania jednego rodzaju, mianowicie wzrokowego. Widzenie traktowali inaczej niż słyszenie (nie mówiąc już o postrzeżeniach innych zmysłów), sztukę wzroku inaczej niż sztukę słuchu. W muzyce widzieli wprawdzie sztukę wielką, świętą, jedyną, która jest zdolna wyrażać duszę; ale tylko sztukę wzroku nazwaliby piękną. Ich pojęcie piękna było uniwersalne, obejmowało także piękno moralne, ale jeśli próbowali je zwęzić do zmysłowego, to tylko do widzialnego. Na nim tedy modelowali swe pojęcie piękna, definiując je — znacznie później — przez kształt i barwę.

Takie były potoczne pojęcia estetyczne Greków: do nich nawiązała refleksja estetyczna ich filozofów, krytyków, artystów. Były bardzo różne od tych pojęć, jakie w czasach nowych są używane nie tylko przez filozofów, ale także potocznie. Ich pojęcie sztuki było szersze i nie zawierało tych cech, którymi dziś się definiuje sztukę. Tak samo ich pojęcie piękna. Inaczej dzielili i grupowali sztuki. Dopatrywali się między plastyką a poezją przeciwieństw, jakich nie zna myśl nowożytna. Brakło im pojęcia twórczości artystycznej. Brakło również pojęcia doznania estetycznego. Tych odrębności i braków sami Grecy z czasem się częściowo wyrzekli, ale częściowo stało się to dopiero w czasach nowych.