Spis treści

1. Od Redakcji

2. Mamy na oku

3. A jeśli socrealizm wcale się nie skończył?

4. Narodowe w formie, socjalistyczne w treści

HERITO
dziedzictwo, kultura, współczesność

www.herito.pl
herito@mck.krakow.pl

ISSN: 2719-3160

Wydawca:
Rynek Główny 25, 31-008 Kraków, Poland

Redaktor naczelny:
Prof. dr hab. Jacek Purchla

Redaktor prowadzący, sekretarz redakcji:
Bartosz Sadulski

Zespół redakcyjny:
Łukasz Galusek, dr Żanna Komar, dr Beata Nykiel, Agata Wąsowska‑Pawlik, dr Michał Wiśniewski

Redakcja:
Adam Ladziński, Anna Mirkowska, Anastazja Oleśkiewicz

Korekta:
Anastazja Oleśkiewicz

Projekt okładki:
Kuba Sowiński (Biuro Szeryfy)

Redakcja zastrzega sobie prawo do nadawania tytułów oraz redagowania tekstów.

Redakcja dołożyła wszelkich starań, by skontaktować się z dysponentami praw autorskich. Ewentualne niedopatrzenia zostaną niezwłocznie skorygowane.

Wersję elektroniczną przygotowano w systemie Zecer firmy Elibri.

Od Redakcji

Socrealizm jako ideowe i propagandowe narzędzie stalinizmu budzi w Europie Środkowej jednoznacznie złe skojarzenia. Jako narzędzie sowietyzacji przywodzi na myśl przytłaczający monumentalizm w architekturze, w kulturze i sztuce gwałt na awangardzie, skrajnie skonwencjonalizowaną formę, patetyczny realizm, a niekiedy i kicz. Nie przypadkiem też budowle i pomniki z przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych postrzegane są jako dziedzictwo kłopotliwe. To silnie ugruntowany stereotyp, choć dziś już wiemy, że nie było jednego socrealizmu. Okres powojenny w Europie Środkowej pozostaje kluczowy dla zrozumienia współczesności: fala pierwszych krytycznych przewartościowań socrealizmu pojawiła się już w okresie odwilży po śmierci Stalina, a pierwsze próby jego interpretacji miały miejsce w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Początek naszego wieku to okres wzmożenia badań i odejścia od postrzegania socrealizmu wyłącznie w kategoriach stylu i formy. Dlatego w tym numerze przyglądamy się wyłomom od socrealistycznej doktryny, pęknięciom w idei, ale też owocom dogmatów. Patrząc jak najszerzej, zastanawiamy się dzisiaj, czy tak jak realizm magiczny był odpowiedzią na ekspresjonizm, a nadprzyrodzoność miała być rewersem rzeczywistości, socrealizm ma w sobie zalążek magii i egzotyki.

Jacek Purchla
Redaktor naczelny

Mamy na oku

Renesans grafiki. Od Dürera do Bruegla

Albertina, Wiedeń
Do 10 maja 2020

W okresie początków rozwoju technik graficznych kilka ważnych innowacji pozwoliło na wzrost różnorodności druku jeszcze przed rokiem 1500. W tym kontekście powstanie akwaforty z końcem XV wieku wraz z jej rozpowszechnieniem w początkach kolejnego stulecia stanowi jeden z kluczowych punktów zwrotnych. Wystawa koncentruje się na pierwszych 70 latach akwaforty: od początków w czasach Dürera do epoki Bruegla, kiedy to w tej technice pracowało wielu słynnych artystów w Niemczech, we Flandrii, Włoszech i Francji. Około 125 akwafort zostanie zaprezentowanych obok rysunków, płyt drukowych i ilustrowanych książek. Wystawa powstała we współpracy z Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku.

www.albertina.at

Daniel Hopfer, Kobieta i jej towarzysz zaskoczeni przez śmierć, 1500–1510
© The Metropolitan Museum of Art

Piękne Madonny

Galeria Narodowa w Pradze
Do 19 kwietnia 2020

„Styl piękny” to określenie specyficznego nurtu sztuki ok. 1400 roku; szczególnie mocne wrażenie wywierają przedstawienia dwóch tematów maryjnych – Madonny i Piety. Wystawa prezentuje około 20 głównych dzieł stylu pięknego z okolic Salzburga, z których część odkryto dopiero w ostatnich latach. Niektóre z nich zostały wystawione po raz pierwszy, inne zestawiono z dziełami powiązanymi. Ich urok i piękno, a także różnice ikonograficzne, wrażenie naturalności i stylizacji zarazem gwarantują wyjątkowe doznania estetyczne.

www.ngprague.cz

Madonna z Hallstatt, około 1400
© National Gallery Prague

Umbo. Fotograf

Berlinishe Gallerie
Until 25 May 2020

Umbo. Ten pseudonim był sensacją awangardowej fotografii lat dwudziestych. Otto Umbehr stał za wszystkim, co nowe: nowym typem portretu, nowym wizerunkiem kobiet, nowym podejściem do życia ulicznego, nowym dziennikarstwem fotograficznym. Na pierwszą od blisko ćwierćwiecza retrospektywę artysty złoży się około 200 prac i wiele dokumentów.

www.berlinischegalerie.de

Umbo, Bez tytułu (Menjou en gros), 1928/1929
© Phyllis Umbehr/Galerie Kicken Berlin/VG Bild-Kunst, Bonn 2020

Zapomniany świat. Sztuka Istvána Farkasa (1887–1944)

Węgierska Galeria Narodowa, Budapeszt
Do 1 marca 2020

Wystawa czasowa w Węgierskiej Galerii Narodowej prezentuje twórczość Istvána Farkasa na niespotykaną dotąd skalę. István Farkas należy do kluczowych artystów modernizmu węgierskiego po pierwszej wojnie światowej. Węgierscy i francuscy krytycy sztuki określają go jako jednego z najciekawszych artystów swego czasu, którego postrzeganie i sposób ukazywania świata, wyrafinowanie techniczne i duch eksperymentowania sprawiają, że był artystą unikatowym na tle sobie współczesnych. Zapomniany świat składa się ze 170 prac artysty oraz twórców z jego epoki, pochodzących ze zbiorów Węgierskiej Galerii Narodowej oraz pięciu kolekcji zagranicznych i jedenastu węgierskich. Wystawa uzupełniona jest dodatkowym pokazem zatytułowanym Shoah, oddającym hołd ofiarom Holokaustu.

www.mng.hu

István Farkas, Powiedział…, 1941
© HNG

István Farkas, Szaleniec z Syrakuz, 1930
© HNG

Rośliny i zwierzęta. Atlasy historii naturalnej w epoce Linneusza

Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków
Od 25 marca do 31 maja 2020

Ekspozycja jest obszerną prezentacją doskonale zachowanych, zachwycających kolorystyką graficznych wizerunków zwierząt i roślin ze zbiorów PAU i PAN. Choć podstawowym przeznaczeniem prezentowanych dzieł było zastosowanie naukowe, to ich wysoka jakość artystyczna przemawia za tym, by uznać je za autonomiczne dzieła sztuki. Na wystawie pokazane zostaną w większości nigdy nieprezentowane grafiki i teki, atlasy flory i fauny stanowiące kamienie milowe w naukowym poznaniu świata, a jednocześnie zachwycające edytorsko, w tym m.in. prace znanej przyrodniczki Marii Sybilli Merian czy słynne dzieło Ulissesa Aldrovandiego. Prezentacja ma charakter interdyscyplinarny: wychodząc od historii sztuki, zapewnia jednocześnie walory poznawcze i edukacyjne, dzięki czemu kierowana jest do bardzo szerokiego grona odbiorców – od tradycyjnych bywalców galerii sztuki, przez pasjonatów przyrody (w tym np. ogrodników i hodowców), aż po profesjonalnych przyrodników oraz osoby o świadomości ekologicznej.

www.mck.krakow.pl

Mak

Pokolec królewski

Banan zwyczajny oraz stadia rozwoju ćmy

Boris Bućan. Plakaty

Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków
Od 31 marca do 30 kwietnia 2020

Malarz i grafik, uważany za jednego z pierwszych artystów chorwackich, który już pod koniec lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku skierował się zarówno ku sztuce publicznej, jak i wykreował jugosłowiański pop-art. Szczególnie w tworzonych już od lat siedemdziesiątych plakatach artysta wypracował swój swoisty i rozpoznawalny styl. Mocne, wyraziste formy, jaskrawe kolory, geometryzacja i multiplikacja motywów układających się w przyciągające oko – czasem wręcz psychodeliczne – wzory, wykorzystanie komercyjnych, reklamowych tricków sytuuje jego posterową twórczość pomiędzy op-artem a pop-artem. Na krakowską odsłonę twórczości Borisa Bućana składa się seria dziesięciu najbardziej znanych wielkoformatowych posterów teatralnych z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku.

www.mck.krakow.pl

Boris Bućan, Plakat do Otella, 1983

Boris Bućan, plakat do opery Nikola Šubić Zrinski, 1983

Willmann. Opus magnum

Muzeum Narodowe we Wrocławiu
Do 26 kwietnia 2020

Wielka wystawa monograficzna Michaela Leopolda Willmanna, jednego z najwybitniejszych artystów doby baroku w Europie Środkowej, zwanego śląskim Rembrandtem. Po raz pierwszy miłośnicy sztuki mogą w jednym miejscu obejrzeć ogromny wybór dzieł śląskiego mistrza. Specjalnie na tę ekspozycję wypożyczone zostały obrazy z licznych świątyń oraz z kolekcji polskich i zagranicznych. Wystawa jest prezentowana w nowoczesnej przestrzeni wystawienniczej Pawilonu Czterech Kopuł Muzeum Sztuki Współczesnej. Pokazanie dzieł Willmanna w oryginalnej scenografii, z wykorzystaniem nowoczesnych technik prezentacyjnych i możliwości, jakie niosą, jest nie tylko wyjątkowym wyzwaniem dla muzealników, ale przede wszystkim próbą złożenia spektakularnego hołdu najwybitniejszemu artyście, jaki kiedykolwiek żył i tworzył na terenie Śląska.

www.mnwr.pl

Michael Willmann, Autoportret, 1682
© Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Robert Hromec. Spadająca kometa

Danubiana Meulensteen Art Museum, Bratysława
Do 15 marca 2020

Robert Hromec (ur. 1970) ukończył malarstwo w Hunter College w Nowym Jorku (1998) oraz uzyskał stopień licencjata grafiki w The City College w Nowym Jorku (1995). Studiował sztuki piękne w Pratt Institute (1990–1991); pracował także w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku (1992–1998). Podczas ośmioletniego pobytu w tym mieście Hromec eksperymentował z mieszaniem różnych technik artystycznych, by wykształcić własny język ekspe-artystyczny, który nazywa „druko-malarstwem”. Ważną rolę w jego ostatnich dziełach odgrywa iluzja optyczna, artysta tworzy je przy użyciu płytek aluminiowych. Hromec mieszka i pracuje w Bratysławie. Jego wielokrotnie nagradzane prace były pokazywane na ponad 70 wystawach w Stanach Zjednoczonych, w Kanadzie i w Europie.

www.danubiana.sk

Robert Hromec, Spadająca kometa I, 2019
© Danubiana

A jeśli socrealizm wcale się nie skończył?

Z profesorem Bohdanem Cherkesem
rozmawia Łukasz Galusek

Mimo deklaracji nawiązania do „demokratycznego” antyku, do prawideł architektury greckiej, realizm socjalistyczny lubował się w formach imperialnych, stylu carów przekształconym w proletariacką klasykę. Nowa architektura musiała być przede wszystkim zrozumiała dla człowieka, który przyjechał ze wsi do miasta, który zaczął pracować na budowie czy w fabryce.

© Paweł Mazur / MCK

Łukasz Galusek: Na czym polega socjalistyczny realizm?

Bohdan Cherkes: Wielka Encyklopedia Radziecka, ta „biblia komunizmu”, jednoznacznie stwierdza, że jest to metoda twórcza dająca estetyczny wyraz socjalistycznie świadomej koncepcji świata i człowieka, metoda właściwa czasom zmagań – „walki”, jak wówczas mówiono – o ustanowienie społeczeństwa socjalistycznego. Życie zgodne z ideałami socjalizmu – akcentowano w haśle – określa treść, strukturę i środki artystyczne „nowej” sztuki. Encyklopedyści podkreślali też rolę, jaką odgrywają jej dzieła w krzewieniu idei socjalistycznych w Związku Radzieckim i poza jego granicami.

Sam termin pojawił się po raz pierwszy 23 maja 1932 roku na łamach „Litieraturnej Gaziety”…

Jeden z badaczy architektury tamtego czasu, Dmitrij Chmielnicki, mówi wprost, że proklamowanie „nowej” metody w sztuce było pomysłem Stalina i miało jeden cel – zlikwidowanie dotychczasowych organizacji twórczych i podporządkowanie wszelkiej działalności artystycznej wodzowi i partii. Konkretnie, publikacja w „Litieraturnej Gaziecie” była wymierzona w członków RAPP, Rosyjskiego Stowarzyszenia Pisarzy Proletariackich powstałego na początku lat dwudziestych, którzy – otwarcie i agresywnie – niszczyli awangardę literacką, starając się dokonać swoistej rewolucji kulturalnej i sprowadzić pisarstwo do jeszcze jednej formy walki klasowej. Iwan Groński – ten, który pierwszy użył nowego terminu – w swoich wspomnieniach przywołał rozmowę ze Stalinem na początku maja 1932 roku, kiedy zaproponował, aby „dialektyczno-marksistowskiej metodzie twórczej” promowanej przez pisarzy zrzeszonych w RAPP przeciwstawić „realizm komunistyczny”. Wodza jednak nie przekonał. Stalin był zdania, że zanim osiągnie się komunizm, trzeba wpierw zbudować socjalizm. Stanęło więc na „realizmie socjalistycznym”.

Który jak się zdaje, wcale nie skończył się wraz ze śmiercią Stalina w 1953 roku.

I to jest najciekawsze. Nikita Chruszczow, który przejął po nim władzę, choć walczył z kultem poprzednika, wcale nie kwestionował socrealizmu jako metody. Wielka Encyklopedia Radziecka, której trzecie wydanie ukazało się w latach osiemdziesiątych, mówi dokładnie, kiedy i jak socrealizm powstał, ale nie wspomina, czy się zakończył. Chruszczow próbował naprawiać radzieckie imperium, którego jedną z bolączek była sytuacja mieszkaniowa, niesławne komunałki. Jego postulat stosowania metod przemysłowych, polepszania jakości, a zarazem obniżania kosztów budownictwa otwarł drogę do tak zwanego socmodernizmu, czyli budowania nowoczesnego na wzór zachodni, w formach technologicznie uzasadnionych. Masowo zaczęły powstawać chruszczowowskie czynszówki, bardziej ekonomiczne. Stalinowski klasycyzm był po prostu za drogi. Potem nastały rządy Leonida Breżniewa i socjalistyczna nowoczesność znów się zmonumentalizowała. Jej ukoronowaniem są obiekty zbudowane na Letnie Igrzyska Olimpijskie w Moskwie w 1980 roku. I choć w latach osiemdziesiątych imperium zmierzało już ku niechybnemu upadkowi, w moim przekonaniu o architekturze realizmu socjalistycznego możemy mówić do końca ZSRR, do 1991 roku. A tak zwany socmodernizm jest dla mnie tylko podfazą socrealizmu zapoczątkowanego w latach trzydziestych.

W moim przekonaniu o architekturze realizmu socjalistycznego możemy mówić do końca ZSRR, do 1991 roku.

Pomówmy jeszcze o metodzie. Co było atrakcyjnego w architektonicznym socrealizmie?

W ogłoszonym w 1931 roku międzynarodowym konkursie na Pałac Rad wszystkie nowoczesne projekty przepadły z kretesem. Społeczeństwo radzieckie pragnęło akademickiego klasycyzmu na kształt osiemnastowiecznego Petersburga. Mimo deklaracji nawiązania do „demokratycznego” antyku, do prawideł architektury greckiej, realizm socjalistyczny lubował się w formach imperialnych, stylu carów przekształconym w proletariacką klasykę, jak mawialiśmy. Nowa architektura musiała być przede wszystkim zrozumiała dla człowieka, który przyjechał ze wsi do miasta, który zaczął pracować na budowie czy w fabryce. Wyjąwszy formę, problemem konstruktywizmu była jakość budynków, wykonawstwo, dostosowanie form do klimatu, funkcji do realnych potrzeb. Do dziś Moskwa ma kłopot na przykład z utrzymaniem w należytym stanie ikon konstruktywizmu takich jak dom Konstantina Mielnikowa czy jednostka mieszkalna Narkomfinu Moisieja Ginz burga i Ignatija Milinisa.

Projekty konkursowe Pałacu Rad w Moskwie z 1931 roku autor‑ stwa (od góry): brygady WOPRA (Wszechzwiązkowego Stowa‑ rzyszenia Architektów Proletariackich), Iwana Żołtowskiego, Borisa Iofana. Obok: makieta Pałacu Rad jako drapacza chmur (wersja z 1946 roku) według wspólnej koncepcji Borisa Iofana, Władimira Szczuko i Władimira Gelfrejcha.
© Cyt. za: / Quoted from: Edmund Goldzamt, Architektura zespołów śródmiejskich i problemy dziedzictwa, Warszawa 1956

Tymczasem realizm socjalistyczny był bardzo solidny.

Nie zawaham się powiedzieć, że niemal jak u Witruwiusza wraz z solidnością szły funkcjonalność i piękno. Dość wspomnieć dzieła Iwana Żołtowskiego, zresztą Polaka urodzonego w Pińsku, wykształconego w petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych, który w latach 1900–1920 dokonał pierwszego rosyjskiego przekładu Czterech ksiąg o architekturze Andrei Palladia, wydanych w Moskwie w 1936 roku, a więc już po proklamowaniu socrealizmu. Jako architekt Żołtowski okrzepł jeszcze przez rewolucją, świetnie rysował, cenił renesans i klasycyzm. Kiedy zawitałem do Vincenzy i ujrzałem Loggię del Capitaniato Palladia, zrozumiałem, że to dom na ulicy Mochowej projektu Żołtowskiego z lat 1932–1934, tylko w mniejszej skali, bez odpowiedniego przedpola… W domu tak podziwianym przez moskwian, a przez architektów złośliwie nazywanym „gwoździem do trumny konstruktywizmu”, widzę – bez cienia ironii – „kamień węgielny” architektonicznego socmodernizmu. Zresztą kontrowersje nie cichną nawet dziś. Wspomniany już Dmitrij Chmielnicki, autor monografii Żołtowskiego, krytykuje gmach ze względu na bezpośrednie sąsiedztwo Kremla. Pierwotnie miał być amerykańską ambasadą, ale tak naszpikowano go podsłuchami, że Amerykanie zrezygnowali i zaadaptowano go na budynek mieszkalny dla pracowników Mossowietu – moskiewskiej rady miejskiej. Stalin był zachwycony tą architekturą. Żołtowski zaskarbił sobie jego wielką sympatię i przychylność.

Andrea Palladio, Loggia del Capitanato, Vicenza (1565–1572)
© Wikimedia Commons

Iwan Żołtowski, dom na ulicy Mochowej, Moskwa (1932–1934)
© Wikimedia Commons

Z perspektywy czasu, jaki upłynął, kogo zaliczyłby pan profesor do najwybitniejszych twórców socrealizmu?

Obok Żołkiewskiego na pewno Aleksieja Szczusiewa, autora sławnego Mauzoleum Lenina i niesławnej Łubianki, którego cenię za Instytut Marksa, Engelsa, Lenina i Stalina w Tbilisi powstały w latach 1934–1936 i łączący klasyczny monumentalizm ze wspaniałym detalem inspirowanym sztuką gruzińską. Borisa Iofana, choć jego wizjonerski projekt Pałacu Rad – zamierzonego jako najwyższy budynek świata – nigdy nie został zrealizowany. Bezsprzecznie Lwa Rudniewa, projektanta warszawskiego Pałacu Kultury i Nauki oraz moskiewskiego gmachu Uniwersytetu im. Łomonosowa, a dla mnie przede wszystkim autora gmachu Rady Najwyższej Azerbejdżańskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej w Baku z 1936 roku. Orientalny socrealizm, o jakości którego świadczy najlepiej chyba to, że również i dziś pozostaje siedzibą azerskiego rządu. Dodam również Iwana Fomina z gmachem Rady Najwyższej Ukraińskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej w Kijowie z 1936 roku, pierwotnie przeznaczonym dla KGB. Także ten kijowski gmach pozostaje nadal siedzibą rządu.

Z własnego, ukraińskiego podwórka dodałbym jeszcze budynek parlamentu, Werchownej Rady w Kijowie, zaprojektowany przez Wołodymyra Zabołotnego i wzniesiony w latach 1936–1939, a pierwotnie przeznaczony dla Rady Najwyższej Ukraińskiej SRR. Oraz gmach Komitetu Centralnego Komunistycznej Partii Ukrainy – obecnie ukraińskie Ministerstwo Spraw Zagranicznych – autorstwa Iosifa Łangbarda, urodzonego w Bielsku Podlaskim i znanego przede wszystkim z wielkich kreacji mińskich: placu Rządowego z siedzibą Rady Najwyższej Białoruskiej SRR, Teatru Państwowego Opery i Baletu i gmachu Akademii Nauk Białoruskiej SRR.

Socjalistyczny klasycyzm świetnie się sprawdza jako architektura państwowa!

Lew Rudniew, gmach Rady Najwyższej Azerbejdżańskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej, Baku (1936–1952), dziś siedziba azerskiego rządu
© Wikimedia Commons

Mówiliśmy o luminarzach, a co stało się z tymi, którzy nie odnaleźli się w nowej „metodzie twórczej”?

Wyemigrowali, niekiedy wewnętrznie.

Znów posłużę się bliskim mi przykładem: Witold Minkiewicz, wybitny architekt, profesor, a nawet rektor Politechniki Lwowskiej. Na wystawie Lwów nowoczesny w Galerii MCK pokazywano jego świetne Laboratorium Mechaniczne zbudowane dla naszej politechniki w latach 1923–1937. Żelbetowe, nowoczesne, bo Minkiewicz podziwiał współczesną mu architekturę francuską i niemiecką, cytował Le Corbusiera w wykładzie inaugurującym rok akademicki 1928. W 1941 roku został zaproszony do Moskwy, aby zapoznać się z osiągnięciami architektury realizmu socjalistycznego. Wiem, że gościł w Moskiewskim Instytucie Architektury, gdzie próbowano go przekonać, iż realizm socjalistyczny jest najbardziej postępową metodą projektową. Bez skutku. 3 stycznia 1945 roku został aresztowany. We lwowskich archiwach NKWD odnalazłem jego sprawę. Feralnego 3 stycznia przeszukano mieszkanie profesora. Uderzył mnie zachowany w aktach szczegółowy opis tego, co w nim było: ile krzeseł, jaka kanapa, w jakim stanie meble, że miał niebieski ołówek… W przesłuchaniach Minkiewiczowi zarzucano, że po powrocie z Moskwy krytycznie wyrażał się o tamtejszej architekturze. Przesłuchano również profesora Jana Bagieńskiego, starając się wydobyć potwierdzenie, że Minkiewicz krytycznie wypowiadał się o socjalistycznej architekturze. Gdy ten zaprzeczył, oskarżono Minkiewicza o milczenie, o to, że nie krzewił w środowisku lwowskim architektury socjalistycznej. Zarzucono mu także, że nadal wykłada po polsku oraz że jego kurs architektury bazuje na przedwojennym „polskim” programie. Mimo braku jednoznacznych dowodów został zesłany, wraz z kilkoma innymi profesorami, do kopalni w Krasnodonie w dzisiejszym obwodzie ługańskim. Miał 65 lat! We wrześniu 1945 roku wrócił, lecz w czerwcu następnego roku w ostatniej grupie repatriowanych profesorów opuścił Lwów. Trafił najpierw do Krakowa, a ostatecznie do Gdańska. W Polsce, przypomnę, kierował odnową Wawelu oraz Katedrą Architektury Monumentalnej na Politechnice Gdańskiej, ale to inny temat. O losie jego pokolenia, doświadczonego przez totalitaryzm i skutki jałtańskiego porządku, powiedziano już wiele, mnie zaś uderzyło to, że niedolę Minkiewicza zapoczątkował właściwie brak entuzjazmu dla socrealizmu!

Iwan Fomin, gmach KGB, Kijów (1936–1938), dziś siedziba ukraińskiego rządu
© Wikimedia Commons

Z kolei żona profesora, Zofia Albinowska, nie zdecydowała się wyjechać, pozostała we Lwowie. Długo docierałem do informacji o niej. Była córką polskiego generała, malarką wykształconą w Wiedniu i w Paryżu, wziętą portrecistką, przewodniczącą Związku Artystów Polskich. Dowiedziałem się, że w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych była dość popularna we lwowskim kręgu artystów, od czasu do czasu wystawiała, zapisała się nawet do Związku Artystów Ukraińskich. Ale malowała tylko wnętrza i kwiaty. To była jej, jak się zdaje, niezgoda na zadekretowaną „metodę twórczą”, jej wewnętrzna emigracja. Zmarła w 1972 roku, dziesięć lat po śmierci męża, którego po jego wyjeździe ze Lwowa nigdy już nie zobaczyła. Los obojga małżonków jest odwrotną stroną medalu, na którym wybito zasługi tuzów socrealizmu. Uderzyła mnie zaskakująca zbieżność szczegółowego opisu mieszkania Minkiewiczów sporządzonego przez oficera KGB z powojennymi obrazami wnętrz, jakie malowała Albinowska, wnętrz pustych po wyjeździe męża, a zarazem nienaruszonych, jakby nic się nie zmieniło, takich jak przedtem… jak w wierszu Achmatowej zaczynającym się od słów: „Wszystko jak przedtem: w oknach jadalni / Cicha śnieżyca bije” Achmatowej tak okrutnie doświadczonej utratą bliskich i bolszewicką anatemą.

Wołodymyr Zabołotny, gmach Rady Najwyższej Ukraińskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej, Kijów (1936–1939), dziś siedziba Werchownej Rady
© Wikimedia Commons

Czy jesteśmy już w stanie spojrzeć na socrealizm bez emocji?

Możemy go cenić za jakość – projektów wyłanianych w konkursach, przygotowywanych z rozmachem i całościowo, jako Gesamtkunstwerk, totalne, by nie rzec totalitarne dzieło sztuki, jednakowoż zaprojektowanych rzetelnie, solidnie wykonanych, ze świetnym rzemiosłem, dobrze rozwiązanych inżyniersko. Zwłaszcza dziś, w erze deweloperów, dla których liczy się tylko stosunek metra kwadratowego do kosztów. W ciasnocie naszych „apartamentów”, w zakorkowanych „arteriach” naszych miast.

Możemy żałować, że wiele dobrych dzieł uległo dewastacji, ale natury naszej nie zmienimy. Ikonoklazm jest jedną z form rozbratu z przeszłością. Zapomnienie, wymazanie pomaga się z nią uporać.

Nie chciałbym zostać uznany za adwokata socrealizmu. Ale przyglądam się mu, znajduję paradoksy.

Iosif Łangbard, gmach Komitetu Centralnego Komunistycznej Partii Ukrainy, Kijów (1939), dziś ukraińskie Ministerstwo Spraw Zagranicznych
© Wikimedia Commons

Z jednej strony odkrywam, z jaką dumą niektóre z moskiewskich drapaczy chmur zbudowanych już w naszym, XXI wieku nawiązują do słynnych Siedmiu Sióstr – stalinowskich wysokościowców, które w latach pięćdziesiątych uczyniły z Moskwy prawdziwą stolicę czerwonego imperium. Z drugiej – na rosyjskich i ukraińskich witrynach internetowych poświęconych socrealizomowi odnajduję malarstwo… Zofii Albinowskiej.

Czy to nie znak, że ta historia nie ma jeszcze końca?

Iosif Łangbard, Teatr Państwowy Opery i Baletu, Mińsk (1937–1938)
© Wikimedia Commons

Iosif Łangbard, gmach Akademii Nauk Białoruskiej SRR, Mińsk (1935–1939)
© Wikimedia Commons

Iosif Łangbard, gmach Akademii Nauk Białoruskiej SRR, Mińsk (1935–1939)
© Wikimedia Commons

Jeden z dokumentów KGB znalezionych w teczce Witolda Minkiewicza
© Bohdan Cherkes

Arkady Mordwinow z zespołem, Hotel Ukraina, Moskwa (1953–1957), jedna z siedmiu Moskiewskich Sióstr (fotografia z 1958 roku)
© Répay András / Fortepan.hu

Andriej Trofimow, Elena Treszczilina, Wiktor Szteller, Olga Markowa, Pałac Triumfu, Moskwa (2001–2006), nazywany niekiedy ósmą Moskiewską Siostrą
© Wikimedia Commons

Prof. Bohdan Cherkes – architekt i badacz historii architektury. Od 1995 roku jest profesorem zwyczajnym i dziekanem Wydziału Architektury Politechniki Lwowskiej, a od 2001 roku dyrektorem Wydziału Architektury Politechniki Lwowskiej. Wśród jego zainteresowań badawczych znajdują się takie zagadnienia jak tożsamość w architekturze i planowaniu miast, modele miejskie i urbanistyka, historia i teoria miasta. Jest autorem ponad stu naukowych publikacji. Ostatnie monografie: Identität, Architektur und Rekonstruktion der Stadt (Berlin 2014) oraz Lwów: miasto, architektura, modernizm (redakcja wspólnie z Andrzejem Szczerskim, Wrocław 2017).

Narodowe w formie, socjalistyczne w treści

Subiektywny atlas

Łukasz Galusek

Edmund Goldzamt – autor referatu Zagadnienie realizmu socjalistycznego w architekturze, na podstawie którego w czerwcu 1949 roku przyjęto w Polsce realizm socjalistyczny jako „obowiązującą metodę twórczą” – swoje poglądy na temat architektury socjalistycznej w treści i narodowej w formie wyłożył w publikacji Architektura zespołów śródmiejskich i problemy dziedzictwa wydanej w Moskwie w 1952 roku i w Warszawie w roku 1956. Jak ją rozumiał?

Architektura socjalistyczna odradzając się jako wielka sztuka społeczna szuka w dziedzictwie humanistycznych i demokratycznych tradycji, umiejętności wcielenia treści ideowo-moralnych, które tak dobitnie przemawiają do nas z najlepszych dzieł ubiegłych epok przedmiotowo charakteryzując stosunki, możliwości i światopogląd swoich czasów. Szukamy w dziedzictwie umiejętności poznania i wyzyskania tych praw budowy organizmów architektonicznych, które pozwalały na kształtowanie się klasycznej jedności rozwiązań technicznych, użytkowych i kompozycyjnych dając pełnię efektu praktycznego i estetycznego architektury. Szukamy nagromadzonego od wieków bogactwa rozwiązań przestrzennych, wielokrotnie doskonalonych układów, które rozszerzają nasze horyzonty ukazując nieograniczone sfery nowych możliwości i koncepcji, wspierając dążenia nowatorskie świadomością tych zasobów doświadczeń, którymi możemy się posłużyć.

Realistyczna istota architektury socjalistycznej postuluje odzwierciedlenie w dziełach budowlanych całokształtu życia, bytu, ideałów społeczno-moralnych, układu psychicznego narodu w całym bogactwie i konkretności. W warunkach istnienia narodów socjalistycznych z ich wszystkimi rysami wierne i konkretne odzwierciedlenie przejawów życia społecznego musi doprowadzić do wytworzenia swoistych, oryginalnych cech w architekturze każdego narodu. Tak więc problem indywidualności narodowej twórczości architektonicznej wynika organicznie z realizmu naszej architektury, forma narodowa jest nieodłącznym warunkiem konkretnego, przedmiotowego wyrażania socjalistycznej treści.

Kształtowanie form narodowych w architekturze socjalistycznej nie może abstrahować od takich potężnych zjawisk współczesnego budownictwa, jak rozwój nowej, uprzemysłowionej techniki budowlanej, jak masowy charakter zabudowy mieszkaniowej, opartej na naukowo ugruntowanej dyscyplinie ekonomicznej, na tendencji do typizacji oraz standaryzacji elementów. Zarazem obok nigdy nie przebrzmiałych indywidualnych upodobań estetycznych szereg ważkich, a specyficznych względów funkcjonalnych – jak właściwości klimatu, miejscowych materiałów budowlanych, indywidualne cechy i obyczaje bytu codziennego włącznie ze specyfiką narodowej kuchni, nawyków i trybu życia rodzinnego czy obywatelskiego – wszystko to przy wnikliwym rozwiązaniu potrzeb człowieka wniesie i do tej architektury zdecydowany wyraz narodowy.

Bogactwo i różnorodność narodowych form są podstawą zacieśniania więzów i wspólnoty kulturalnej narodów socjalistycznych. Właśnie na tej drodze rozwojowej rozpoczyna się realizacja odległej perspektywy scalenia się kultur narodowych w jedną wspólną kulturę. Ten proces, przewidywany i postulowany przez marksizm, wymaga długotrwałego okresu rozwijania i szerokiego obcowania wzajemnego poszczególnych kultur narodowych[1].

Edmund Goldzamt – (18 VIII 1921 Lublin – 03 XI 1990 Moskwa) polski architekt i urbanista żydowskiego pochodzenia. W czasie drugiej wojny światowej przez Lwów i Taszkent trafił do Moskwy, gdzie ukończył studia architektoniczne. Od 1952 roku wykładał urbanistykę i planowanie przestrzenne na Politechnice Warszawskiej. W 1975 roku został profesorem i kierownikiem katedry architektury współczesnej w Moskiewskim Instytucie Architektury. Autor prac z teorii urbanistyki i architektury: Architektura zespołów śródmiejskich i problemy dziedzictwa (1956), William Morris a geneza społeczna architektury nowoczesnej (1967), Urbanistyka krajów socjalistycznych. Problematyka społeczna (1971), Kultura urbanistyczna krajów socjalistycznych. Doświadczenia europejskie (wraz z Olegiem Szwidkowskim, 1987).

Berlin →
Bukareszt / Bucharest →
Dąbrowa Górnicza →
Dunaújváros →
Eisenhüttenstadt →
Hawierzów / Havířov →
Kijów / Kyiv →
Mińsk / Minsk →
Moskwa / Moscow →
Nová Dubnica →
Nowa Huta →
Nová Ostrava (Ostrava-Poruba) →
Nowe Tychy →
Ołomuniec / Olomouc →
Prievidza →
Rostock →
Sofia →
Warszawa / Warsaw →

1. Edmund Goldzamt, Architektura zespołów śródmiejskich i problemy dziedzictwa, Warszawa 1956, pp. 75–76, 81–82, 85, 88, 90. ↩

Moskwa, Mauzoleum Lenina

Aleksiej Szczusiew, tymczasowe drewniane mauzoleum stanęło na dzień pogrzebu Włodzimierza Lenina, 27 stycznia 1924 roku, a następnie w kwietniu i maju tego samego roku zostało przebudowane (także w drewnie). W latach 1929–1930 powstało granitowe mauzoleum, którego formy zachowały pierwotną myśl kompozycyjną architekta.

Rozkładówka z książki Edmunda Goldzamta Architektura zespołów śródmiejskich i problemy dziedzictwa ukazująca genezę mauzoleum Lenina

Stare mauzolea sugerujące przekonanie o bezradności człowieka wobec sił nadprzyrodzonych głosiły absolut śmierci, były pomnikami jej majestatu i nieodwracalności. Wyrazem tych idei była całkowita statyczność formy, nieruchoma prawidłowość, doskonała symetryczna obojętność wobec wszystkich osi budowli. Mauzoleum Lenina, jako pomnik nieśmiertelności idei leninizmu, miało zupełnie inne przeznaczenie. Miało przekuwać ból i powagę w siłę. Ta rola historyczna budowli pozwoliła Szczusjewowi dojrzeć w starych mauzoleach ich obumarłe rysy, potraktować ich martwą statyczność, ich nieruchomy geometryzm jako wyraz przebrzmiałej ideologii. Anachroniczne te cechy ustąpiły miejsca wnoszonemu przez nową treść budowli elementowi dynamizmu. Mauzoleum zostało rozwiązane jako trybuna, z której kontynuatorzy idei wielkiego Lenina dokonują w dni uroczyste przeglądu sił ludowych[1]

Mauzoleum Lenina na placu Czerwonym w Moskwie (pocztówka z 1932 roku)
© Wikimedia Commons

1. E. Goldzamt, op. cit., p. 304. ↩

Moskwa, wysokościowce zwane Siedmioma Siostrami

Panoramiczna wizja przebudowanego śródmieścia Moskwy (rys. Henryka Dąbrowskiego) z książki Edmunda Goldzamta Architektura zespołów śródmiejskich i problemy dziedzictwa

Moskiewski Uniwersytet Państwowy im. Michaiła Łomonosowa, Lew Rudniew, Siergiej Czernyszew, Paweł Abrosimow, Aleksandr Chrjakow, Wsiewołod Nasonow, 1949–1953

Hotel Ukraina, Arkady Mordwinow z zespołem, 1953–1957

Wysokościowiec mieszkalny na placu Kudryńskim, Michaił Posochin, Aszot Mndojanc, 1948–1954

Ministerstwo Spraw Zagranicznych ZSRR, Władimir Gelfrejch, Michaił Minkus, 1948–1953.

Hotel Leningradskaja, Leonid Poljakow, Aleksandr Boreckij, 1949–1953

Wysokościowiec biurowo‑mieszkalny na placu Czerwonej Bramy, Aleksiej Duszkin, Boris Miezencew, 1947–1953

Wysokościowiec mieszkalny na nabrzeżu Kotielniczeskim, Dmitrij Czeczulin, Andriej Rostokowskij, 1938–1952

Pałac Rad – niewybudowany, gmach Rady Najwyższej ZSRR. W konkursie architektonicznym (1931–1933) zwyciężył projekt Borisa Iofana, później przeprojektowany przez Iofana, Władimira Szczuko i Władimira Gelfrejcha w drapacz chmur o wysokości 415 metrów. Gdyby powstał, stałby się najwyższą w swoim czasie budowlą na świecie

Administracyjny budynek w Zarjadju – niewybudowany, Dmitrij Czeczulin

Siedem wysokościowców w śródmieściu Moskwy (ósmego nie zrealizowano), które wraz z gigantycznym Pałacem Rad (także niezrealizowanym, a mającym powstać w pobliżu Kremla na miejscu zburzonego Soboru Chrystusa Zbawiciela) nadawały nowe – metropolitalne, a zarazem komunistyczne oblicze stolicy Związku Radzieckiego.

Rozkładówka z książki Edmunda Goldzamta Architektura zespołów śródmiejskich i problemy dziedzictwa zestawiająca wysokościowce moskiewskie i nowojorskie

Drapacze amerykańskie odzwiercied lające chaos i wewnętrzne sprzeczności gospodarki kapitalistycznej piętrzą się obok siebie w bezładnych, pokracznych zwaliskach rosnących bez żadnej funkcjonalnej, a tym bardziej kompozycyjnej myśli i troski o miasto, zmieniają jego ulice w szczeliny. […] Wieżowce moskiewskie kształtując się harmonijnie na dużej, nieograniczonej powierzchni tworzą rozłożyste bryły, bardziej dogodne funkcjonalnie i pozwalające na stworzenie pełnowartościowego obrazu architektonicznego […]. Układ wysokościowców, otaczających pierścieniem założenie Kremla i przyszłego Pałacu Rad, kształtuje kompozycję śródmiejską niemającą precedensu w całej dotychczasowej urbanistyce światowej, a zarazem odradzającą na nowej bazie historyczny układ sylwetowy starej Moskwy, w której wokół dominującej dzwonnicy Iwana Wielkiego i centralnej wielowieżowej kompozycji Kremla grupowały się dziesiątki podporządkowanych im pionów świątyń i klasztorów.

Przebudowę Moskwy charakteryzuje śmiałe wtargnięcie do śródmieścia i żelazna wola urbanistyczna kierująca gruntownym przekształceniem kompleksu centralnego w założenie nowe. […] Nową Moskwę buduje się nawiązując do zrekonstruowanego centrum, zjednoczoną z nim wspólną, socjalistyczną treścią. Nie ma granicy i przeciwstawienia między Moskwą zabytkową i Moskwą nowoczes ną – jest jedna Moskwa socjalistyczna, której serce stanowi jej zabytkowe centrum.[1]

Wysokościowiec mieszkalny na nabrzeżu Kotielniczeskim
© Wikimedia Commons

Wysokościowiec biurowo‑mieszkalny na placu Czerwonej Bramy
© Wikimedia Commons

Ministerstwo Spraw Zagranicznych ZSRR
© Wikimedia Commons

Moskiewski Uniwersytet Państwowy im. Michaiła Łomonosowa
© Wikimedia Commons

Hotel Leningradskaja
© Wikimedia Commons

Hotel Ukraina
© Wikimedia Commons

Wysokościowiec mieszkalny na placu Kudryńskim
© Wikimedia Commons

1. E. Goldzamt, op. cit., pp. 329–331, 334, 294, 296. ↩

Moskwa, metro

Linia Sokolnickaja, 1931–1935

Linia Arbatsko-Pokrowskaja, 1938

Linia Zamoskworieckaja, 1938

Linia Kolcewaja (Okrężna), 1950–1954

Być może właśnie to jest najwybitniejsze dzieło socjalistycznego realizmu, Gesamtkunstwerk łączący architekturę z plastyką i rzemiosłem. Pierwszą linię metra otwarto w 1935 roku. Do drugiej wojny światowej powstały jeszcze dwie linie. Jej wybuch nie wstrzymał prac, choć w najtragiczniejszym momencie, jesienią 1941 roku, kiedy armia niemiecka zbliżyła się do Moskwy, tunele metra posłużyły jako schrony dla ludności cywilnej i prowizoryczne szpitale. Stacje pierwszych trzech linii – takie jak Majakowskaja, Płoszczad Riewolucji czy Sokoł – nawiązują do stylów historycznych, głównie do klasycyzmu. Sprawiają wrażenie powściągliwych, acz kusztownie wykonanych. Wystrój stacji oddanych do użytku podczas wojny – jak Partizanskaja czy Siemienowskaja – jest nie mniej dopracowany, wprowadza wątek heroizmu Armii Czerwonej. Najwspanialsze są stacje linii Okrężnej zbudowanej w rekordowo krótkim czasie w latach 1950–1954. To one zaskarbiły moskiewskiemu metru sławę najpiękniejszego na świecie. Ze stołecznego środka transportu uczyniły dzieło oddające jakość i radość życia „człowieka radzieckiego”. Stacje linii Okrężnej – takie jak Biełoruskaja, Kijewskaja, Komsomolskaja, Kurskaja, Nowosłobodskaja, Oktiabrskaja, Park Kultury, Pawieleckaja, Prospiekt Mira czy Taganskaja – to nie głębokie tunele, lecz proletariackie pałace, najwspanialsze przykłady wnętrz w stylu nazywanym stalinowskim empire albo stylem triumfalnym. Mieszanki baroku, późnego klasycyzmu, napoleońskiego empire i art déco, w której nie szczędzono marmuru, sztukaterii, mozaik, ceramiki, mosiądzu, kryształu. Swoistym znakiem tego proletariackiego przepychu stał się… żyrandol. Dekretem z listopada 1955 roku O wyeliminowaniu ekscesów w projektowaniu i budownictwie Komitet Centralny KPZR zamknał epokę stalinowskiego empire. Zekonomizowany modernizm Chruszczowa odzwierciedlił się w stacjach kolejnych linii metra.

Stacja Komsomolskaja
© Wikimedia Commons

Stacja Prospiekt Mira – detal
© Wikimedia Commons

Stacja Biełoruskaja
© Wikimedia Commons

Stacja Prospiekt Mira
© Wikimedia Commons

Stacja Pawieleckaja
© Wikimedia Commons

Stacja Kijewskaja
© Wikimedia Commons

Stacja Taganskaja – detal
© Wikimedia Commons

Stacja Taganskaja
© Wikimedia Commons

Mińsk, prospekt Stalina (obecnie Niepodległości)

Michaił Parusnikow z zespołem, 1945–1954

Potrzeba przebudowy Mińska narodzila się wraz z powstaniem Białoruskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej. Plan rozbudowy miasta powstał w 1926 roku, ale o jego stołecznym charakterze przesądziły trzy budowle zaprojektowane przez Iosifa Łangbarda i zrealizowane w latach 1929–1935: plac Rządowy z siedzibą Rady Najwyższej BSRR, Teatr Państwowy Opery i Baletu i gmach Akademii Nauk BSRR. Mimo obowiązującej od 1932 roku socrealistycznej „metody twórczej” wszystkie trzy gmachy zostały ukończone w swoim pierwotnym, modernistycznym zamyśle. Wskutek poważnych zniszczeń podczas drugiej wojny światowej Mińsk wymagał odbudowy. Pozwoliło to na zrealizowanie nowej osi – alei Stalina, która nadała jego śródmieściu prawdziwie wielkomiejski rozmach.

Prospekt Stalina (lata pięćdziesiąte)
© Cyt. za: / Quoted from: Edmund Goldzamt, Architektura zespołów śródmiejskich i problemy dziedzictwa, Warszawa 1956

Gdy – jak to ma miejsce w Mińsku – w mieście brak zwartego centrum historycznego, centrum nowe wyrasta w duże liniowe założenie zbierające porozrzucane ośrodki cząstkowe.

Prospekt Stalina o długości 2800 m i szerokości 48 m bierze początek na placu Lenina (dawniej Rządowym), a kończy się placem Kolistym na drugim brzegu Świsłoczy. Najważniejszem wnętrzem urbanistycznym całego założenia jest plac Centralny (148×200 m), otoczony gmachami: KC Komunistycznej Partii Białorusi, Pałacu Kultury Białoruskich Związków Zawodowych, Domem Żołnierza oraz – miał stanąć w środku placu – gmachem centralnych władz państwowych, który nie został zrealizowany (dopiero w latach siemdziesiątych wzniesiono Pałac Republiki).

Kompozycja plastyczna Alei Stalina i nanizanych na nią placów ujmuje dojrzałą prostotą. Kolejne przeplatanie się brył zabudowy i zielonych przerw, niegłębokich cour d’honneur, ryzalitów i portyków – wszystko to tworzy żywy, bogaty i odświętny obraz głównej magistrali. Treści tego obrazu dopełniają trzy monumenty wchodzące do zespołu wraz z głównymi placami: pomnik Lenina przed gmachem rady Ministrów BSRR, pomnik Stalina na placu Centralnym oraz 45-metrowy pomnik-obelisk poległych żołnierzy Armii Radzieckiej i partyzantów białoruskich na placu Kolistym. Obelisk ten zamyka perspektywę prawie 3-kilometrowej magistrali.

Dobry przykład ukształtowania sylwety prospektu daje wylot poprzecznego do niego bulwaru Komsomolskiego zamknięty siedzibą białoruskiego KGB projektu Michaiła Parusnikowa z lat 1945–1947.

Gmach ten nadał charakter całej zabudowie Alei Stalina wnosząc do niej optymistyczny ton klasycznej architektury porządkowej oraz bogatą plastykę ukształtowania przestrzennego[1].

Wylot bulwaru Komsomolskiego z widokiem na siedzibę białoruskiego KGB (lata pięćdziesiąte)
© Cyt. za: / Quoted from: Edmund Goldzamt, Architektura zespołów śródmiejskich i problemy dziedzictwa, Warszawa 1956

1. E. Goldzamt, op. cit., p. 368. ↩

Kijów, Chreszczatyk

Aleksandr Własow z zespołem, 1945–1949, do Anatolij Dobrowolskyj z zespołem, do 1955

Śródmieście Kijowa nie koncentruje się wokół placu bądź zespołu placów, lecz wzdłuż przestronnej magistrali, położonej w dolinie ulicy Chreszczatyk, od połowy XIX wieku spinającej w jeden organizm ulokowane na wzgórzach historyczne części miasta – tę narosłą wokół starego kijowskiego grodu, tę otaczająca Ławrę Peczerską – z położonym nad Dniestrem Padołem. Chreszczatyk uległ niemal całkowitemu zniszczeniu w 1941 roku, kiedy Armia Czerwona wycofywała się z miasta przed zbliżającymi się Niemcami. Jego odbudowa stała się przedmiotem wielkiego konkursu rozstrzygniętego już na początku 1945 roku. Arteria bierze początek na placu Besarabii i łagodną krzywizną biegnie ku placowi Stalina (dziś Europy). Jej kulminacyjny element to plac Kalinina (dziś Majdan Nezałeżnosti), w który wlewają się cztery ulice promieniście łączące go ze wzgórzem soboru św. Zofii. Długość ulicy wynosi 1280 m, szrokość – 75 m. Prospekt biegnie dwupoziomowo. Dolna część to jezdnia i dwa szerokie chodniki. Górna – wzniesiony na tarasie bulwar spacerowy. Asymetryczne są także pierzeje ulicy. Dolna, gdzie zachowało się nieco budynków, jest zwarta. Ulokowano w niej gmachy użyteczności publicznej. Górna ukształtowana jest malowniczo jako ciąg wolnostojących budynków mieszkaniowych oddzielonych zieloną promenadą od ruchu ulicznego.

Szczególną cechą zespołu ulicy Kreszczatik – pisał w połowie lat pięćdziesiątych Edmund Goldzamt – jest jego swoista, wieloplanowa kompozycja włączająca w układ arterii całe naturalne bogactwo wzgórz kształtujących dolinę. […] Indywidualność i bogactwo oblicza architektonicznego Kreszczatika wydobywa piękna, jedyna w swoim rodzaju okładzina jego budynków wykonana z ceramicznych płyt o bogatej ornamentyce. W najwcześniejszych budynkach okładzina ta była nieco rozdrobniona i przeładowana plastycznie. Dziś upraszcza się i monumentalizuje zachowując swe walory fakturalne i jasny, ciepły koloryt podkreślający humanizm i optymizm oblicza architektonicznego centrum Kijowa[1].

Detal okładziny ceramicznej
© Wikimedia Commons

Chreszczatyk (lata pięćdziesiąte)
© Cyt. za: / Quoted from: Edmund Goldzamt, Architektura zespołów śródmiejskich i problemy dziedzictwa, Warszawa 1956

1. E. Goldzamt, op. cit., pp. 356, 360–361. ↩

Warszawa, Pałac Kultury i Nauki

Pałac Kultury i Nauki, Lew Rudniew z zespołem, 1952–1955.

Panoramiczna wizja odbudowanego śródmieścia Warszawy (rys. Henryka Dąbrowskiego) z książki Edmunda Goldzamta Architektura zespołów śródmiejskich i problemy dziedzictwa
© Cyt. za: / Quoted from: Edmund Goldzamt, Architektura zespołów śródmiejskich i problemy dziedzictwa, Warszawa 1956

Już w lutym 1945 roku, w niespełna miesiąc po wyzwoleniu Warszawy, powstało Biuro Odbudowy Stolicy. Wkrótce też koncepcja podniesienia z ruin przedwojennego miasta ustąpiła miejsca wizji stworzenia zupełnie nowego śródmieścia, a odbudowania tylko najcenniejszych historycznych układów urbanistycznych – Starówki, Krakowskiego Przedmieścia i Nowego Światu, osi Saskiej i Stanisławowskiej. „Nowa Warszwa – deklarował Bolesław Bierut – stolica państwa socjalistycznego, musi otrzymać swój piękny wyraz znamionujący nową epokę prawdziwego humanizmu – epokę praw człowieka pracy”[1]. Albumowe wydanie referatu Bieruta Sześcioletni plan odbudowy stolicy zilustrowano architektonicznymi wizjami takiego nowego wyrazu.

Zamiast „rewii reklam i ruchu śródmieścia” – komentował Edmund Goldzamt – mamy tu obrazy wypełnionych manifestującym tłumem monumentalnych forów stolicy. Zamiast „przedstawicielstw samochodowych” i obrazów „rozwoju techniki o zdehumanizowanym już rozmachu” występuje koncepcja wielkiego ośrodka kulturalno-społecznego z centralnym placem miejskim, któremu ma przewodzić zespół zabudowy centralnego domu kultury[2].

Zanim odbudowa Warszawy znalazła swoje ukoronowanie w gmachu „centralnego domu kultury”, czyli w Pałacu Kultury i Nauki – zrealizowano duże założenia śródmieścia, w tym najważniejsze z nich – Marszałkowską Dzielnicę Mieszkaniową, a ściślej rzecz biorąc – zespół placu Konstytucji, przebudowanego placu Zbawiciela i ich otoczenie, ukończone w 1952 roku.

Pałac Kultury i Nauki to do dziś najwyższy budynek w Polsce (237 m), dar Związku Radzieckiego dla narodu polskiego, dzieło Lwa Rudniewa, współautora gmachu uniwersytetu moskiewskiego, ukończonego tuż przed rozpoczęciem budowy pałacu. Inspirowany moskiewskimi drapaczami chmur, odzwierciedlał swoisty uniwersalizm „cywilizacji komunistycznej”, a zarazem poprzez detal architektoniczny (renesansowe attyki) zakorzeniał się w tradycji architektury polskiej. Gmach łączył rozmite funkcje: siedziby Polskiej Akademii Nauk i innych instytucji naukowych (w części wieżowej), pałacu młodzieży wraz z krytym basenem i salą gimnastyczną oraz kompleksu widowiskowego z kinem i teatrem dramatytcznym wraz z muzeum techniki i przemysłu (w skrzydłach bocznych), wreszcie: sali kongresowej (na osi budynku, za jego częścią wieżową). Gmach wyznaczał centrum nowego śródmieścia Warszawy a przede wszystkim definiował na nowo sylwetę stolicy.

1. Bolesław Bierut, Sześcioletni plan odbudowy stolicy, Warszawa 1951, s. 265. ↩

2. E. Goldzamt, op. cit., p. 457. ↩

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki