Wprowadzenie

1 W Warszawie za niemieckiej okupacji odwiedzałem Leopolda Staffa. Miły i przyjazny, był otwarty na wiersze młodszego od siebie poety, który odnosił się z krnąbrnym nieco szacunkiem do autorytetu pamiętanego z lektur szkolnych. Mniej więcej w tym samym czasie, choć bodaj to był już koniec roku 1942, kupiłem na straganie tomik jego przekładów pod tytułem Fletnia chińska. Książeczka ta, wydana w roku 1922, stanowi jedną z licznych pozycji przekładowych Staffa, który poruszał się swobodnie w niemieckim, włoskim i francuskim. Fletnia chińska jest wiernym przekładem z La flûte de jade, zbiorku ułożonego przez Franza Toussaint, wydrukowanego w roku 1920 w Paryżu.

Tak ważne było dla mnie wtedy spotkanie z tą poezją, że jestem do dzisiaj wdzięczny za to Staffowi, może nawet więcej niż za jego piękne późne wiersze.

Poezja starochińska wypracowała w ciągu wieków rygorystycznie przestrzegane formy, obce językom europejskim. Toteż przekłady nie próbują nawet tej formy odtworzyć i korzystają ze swobód właściwych poezji nowoczesnej albo wręcz stosują prozę. Podobnie jak jej francuski pierwowzór Fletnia chińska składa się z krótkich poematów prozą. Lata spędzone przeze mnie później w Kalifornii, gdzie działali znakomici tłumacze Chińczyków, wyrobiły we mnie przekonanie, że Fletnia chińska daje słabe jedynie pojęcie o rzemiośle dawnych chińskich mistrzów. Pewnie tak zadziałały dwa filtry cywilizacyjne: francuska proza poetycka pokrewna prozie modnego wówczas Pierre’a Louÿsa (1870 – 1925) i „miodność” samego Staffa. Ktoś, kto chciałby scharakteryzować na podstawie tej książki twórczość dawnych Chin, znalazłby się niedaleko od stereotypu: pagody, dzwoneczki, malowane porcelany, delikatne aluzje, mgiełki wyznań miłosnych. Naprawdę jest to poezja bardzo wizualna i dotykalna, mięsista, konkretnością swoich obrazów świadcząca o roli alfabetu złożonego ze znaków ideograficznych.

A jednak. Pomimo cywilizacyjnych filtrów znalazłem w niej to, co było mi wtedy, w okupacyjnych ciemnościach, potrzebne. A były tym jasne kolory, podczas kiedy wszystko naokoło mnie zmuszało do kładzenia barw ziemistych, szaroczarnych, krwawych, mrocznych. Szukałem sposobu odbicia się, drogi do wewnętrznego wyzwolenia, i memu przełomowi z 1943 roku dopomogła antologia Staffa. Wolno na przykład w moim Świecie dopatrywać się wpływów Tomasza z Akwinu, ale w jakimś sensie Świat jest też orientalny.

Podejrzewam, że odgadłem z tej antologii więcej, niż w niej było, przynajmniej świadomie, przez tłumacza pokazane, a tym więcej była jakaś delektacja każdym szczegółem rzeczy widzialnych, inna niż w tradycji europejskiej.

Tę przygodę z cennym darem złożonym jednemu przynajmniej czytelnikowi przez Staffa opowiedziałem dlatego, że nigdy nie wiadomo. Bywa, że trudzimy się, mnożymy tom za tomem naszych dzieł, a zapisujemy się w pamięci jakąś doraźną pracą, której wagi nie dawało się przewidzieć. Tak jak teraz, kiedy nie wiem, jak i w czym te moje haiku komuś usłużą.

2 „Chińczyk, czyli Japończyk”, jak mawiał niegdyś lud warszawski. Nie tylko zresztą w Polsce wiedza o tamtej części Azji długo była skromna. W tej komicznej nieumiejętności rozróżnienia pomiędzy dwoma mało do siebie podobnymi krajami kryje się jednak coś istotnego i nie bez przyczyny zacząłem ten wstęp od poezji chińskiej. Bo trudno, pisząc o Japończykach, nie zaczynać od Chin. Malowane drzewo świątyń buddyjskich i szintoistycznych w Kioto i Narze, „ogrody zen”, sztuka barwionego drzeworytu, nawet drobiazgowy porządek krajobrazów świadczą o swoistości nigdzie indziej nie spotykanej – a jednak wynikła ona w znacznym stopniu z przyswojenia i przerobienia na własny użytek wkładów z zewnątrz. Czym dla kultury krajów europejskich było stale obecne tło łaciny, tym dla kultury japońskiej była obecność chińskiego – poczynając od przywiezionej z Chin w czwartym wieku sztuki pisania. I tak jak w Europie, łącznie z Polską, nie brakło poetów dwujęzycznych, znaczna część poezji japońskiej, kiedy pisano tylko dla wykształconych, polegała na naśladowaniu chińskich wzorów, i to w chińskim języku.

Gdyby haiku było tylko jednym z gatunków literackich, niepotrzebnie wdawałbym się w te cywilizacyjne rozważania. Ale haiku to nie tylko literatura, mimo pozorów. „Haiku nie jest wierszem, nie jest literaturą, jest to skinięcie, półotwarcie drzwi, wytarcie lustra do czysta”, powiada znawca i komentator haiku R.H. Blyth. Żeby wytłumaczyć, czym jest haiku, trzeba byłoby odtworzyć świato-ogląd towarzyszący jego pisaniu. Linia prowadzi od buddyzmu w Indiach do buddyzmu w Chinach i stamtąd do buddyzmu w Japonii. Zbiega się z nią linia wiodąca od chińskiego taoizmu do chińskiego zen i do japońskiego zen. Nie każde haiku jest wyrazem medytacji zen, a nawet zawsze odzywa się jego pochodzenie od igraszki słownej, ale mistrzowie zen upodobali sobie jego paradoksalną zwięzłość i pokrewieństwa haiku z buddyzmem zen są silne. Inna jeszcze linia wiodłaby od chińskiego konfucjanizmu i jego wpływów w Japonii. Tak więc w haiku zawarte są niejako wszystkie główne nurty myśli Wschodu o człowieku i świecie, a ta myśl, Indii, Chin, Japonii, ofiarowuje inne propozycje niż myśl zachodnia.

Co robił Staff, co robili liczni inni tłumacze poezji chińskiej i japońskiej w dwudziestym wieku? Nic innego, jak dokonywali nieuniknionego połączenia Wschodu i Zachodu, nieuniknionego, bo dom nasz, planeta Ziemia, już przestaje być, na złe czy dobre, podzielony na odgrodzone pola i zamknięte pokoje. Innym aspektem tego samego ruchu jest obecność religii wschodnich w Ameryce i w krajach Europy oraz ekumeniczne poszukiwania teologów chrześcijańskich, szczególnie przyjaznych buddyzmowi, jak mój nieżyjący przyjaciel trapista Tomasz Merton czy również benedyktyn David Steindl-Rast, który zapowiada odnowę teologii dzięki dostępności tekstów hinduistycznych i buddyjskich w tłumaczeniach.

Mówię o tym wszystkim, żeby z góry uprzedzić, że pozory mylą i że, zdawałoby się, tak łatwe do naśladowania haiku zawierają w sobie całą filozofię życia wypracowaną w ciągu stuleci, toteż odsyłają ku czemuś innemu niż same słowa i obrazy, nie nadają się też do ustanawiania jeszcze jednej literackiej mody. Co prawda istnieje powód, dla którego haiku trafiają do nas w momencie właściwym. Tym powodem są kolejne przewroty modernistyczne w technice poetyckiej, poczynając od francuskiego symbolizmu. Ich skutkiem jest na przykład zanikanie poematu epickiego (choć próby są nadal robione) i w ogóle niechęć do dłuższych wierszy, wyjątkowo tylko nie odczuwanych jako wielosłowie czy wręcz retoryka. Dla naszej wrażliwości im mniej słów, tym lepiej, skąd już prosta droga do zapytania, jaki sens da się wyrazić przy maksymalnie zmniejszonej ich liczbie. I w takiej chwili spotykamy poezję, która od wieków zaprawia się w skrótach, używając słów jako niedoskonałego zapisu medytacji bezsłownej o życiu i świecie.

3 Być może różnica pomiędzy naszą cywilizacją i tamtą, wschodnią, dałaby się sprowadzić do innego stosunku pomiędzy naszym „ja”, czyli subiektem (podmiotem), i tym wszystkim, co nas otacza, czyli obiektem (przedmiotem). Podczas kiedy nasza literatura i sztuka wdrażają nas do przeciwstawienia: „ja” i świat, u pisarzy i artystów wschodnich silnie występuje identyfikacja: „ja” i to, na co patrzę, jest jednym. W każdym razie świadomość, że jest się zanurzonym w widzialnych i dotykalnych rzeczach, które są tutaj, obok, w tej chwili, zdaje się jedną z głównych cech haiku. Zresztą pomocne tutaj mogą być wypowiedzi licznych myślicieli i poetów Zachodu. Starając się wyrazić to samo poczucie jedności, angielski poeta siedemnastego wieku Thomas Traherne tak to ujmuje: „Nigdy nie cieszysz się światem jak trzeba, zanim samo morze nie płynie w twoich żyłach, zanim nie jesteś obleczony w niebiosa i koronowany gwiazdami i nie widzisz, że ty sam jesteś jedynym dziedzicem całego świata, i co więcej, że ludzie żyją na nim, a każdy człowiek jest jedynym dziedzicem, tak jak ty”.

Najlepsze określenia cech haiku znalazłem u R.H. Blytha, autora czterotomowego dzieła Haiku i dwutomowej Historii haiku. Według niego „haiku jest wyrazem krótkotrwałego olśnienia, kiedy wglądamy w życie rzeczy”. I gdzie indziej: „Haiku żąda od nas, by nasza dusza znalazła swoją własną nieskończoność w granicach jakiejś skończonej rzeczy”. Najważniejsze, że haiku jest z założenia przeciwne abstrakcji i jeżeli filozofuje, to tylko patrząc, słuchając, dotykając. „Wytarcie lustra do czysta” oznacza pozbycie się pośrednictwa – przekonań, teorii i nawet wierszy na dany temat: „Rzeczy muszą mówić do nas tak głośno, że nie możemy już usłyszeć, co poeci o nich mówili”.

Inspiracje buddyjskie w haiku nie pozwalają na podziały według naszych przyzwyczajeń: duch i materia, zło i dobro, pesymizm i optymizm. Uczestniczymy w życiu wszechświata, ale to życie wymyka się naszym pojęciom, najwyżej można odwołać się do aforyzmów zen:

Jest to jak miecz, który rani, a siebie nie może zranić,
jak oko, które widzi, a siebie nie może zobaczyć.

Albo:

Jest to jak tygrys, ale z wieloma rogami,
Jest to jak krowa, tylko że nie ma ogona.

4 Humor jest istotną przyprawą haiku i nawet świato-ogląd, jaki wyrażają, można nazwać nabożnością humorystów, stale zdumionych komicznymi stronami naszej codziennej egzystencji. Również współczujące utożsamienie się z drzewem, zwierzęciem, ptakiem, owadem daje okazję do zabawnych z nimi dialogów, w czym celuje jedna z najsławniejszych w tej rodzinie postaci, Issa, przekomarzający się z żabami i konikami polnymi, ostrzegający wróbla na drodze, żeby uważał, bo „pan koń tu idzie”.

Haiku, jak już wspomniałem, wcale u swoich początków poważne nie były. Wczesne haiku są często po prostu satyrycznymi fraszkami, jak kiedy poeta Sokan z piętnastego wieku wykpiwa arystokratę w hieratycznym stroju, o sztucznie poszerzonych ramionach:

Opierając się rękami o ziemię,
Żaba recytuje uroczyście
Swój poemat.

Odwołuję się do R.H. Blytha:

Waka ma historię tysiąca trzystu lat, haiku czterystu lat najwyżej, dwustu pięćdziesięciu od czasu Bashō. Waka zaczęły się jako literatura, haiku jako rodzaj zabawy słowami. Bashō zmienił je w literaturę, jednak też w coś poza i ponad literaturą, w proces odkrywania raczej niż tworzenia, posługując się słowami jako środkiem, nie celem, niby dłutem, które odłupuje skałę kryjącą wewnątrz posąg.

Waka to japońska poezja klasyczna, obejmująca różne jej rodzaje, z których najtrwalsza okazała się krótka tanka, o ściśle przestrzeganej liczbie sylab: 5 / 7 / 5 / 7 / 7, razem 31. Haiku natomiast ma żelaźnie przestrzeganą jeszcze krótszą formę: 5 / 7 / 5, razem 17 sylab. Różnica językowa uniemożliwia zachowanie tej formy w językach europejskich, stąd żadne przekłady nie są dokładne i, rzec można, są jedynie improwizacjami na wzięty z haiku temat.

Większa liczba sylab w waka pozwala na wypowiedź mniej rygorystycznie zwartą i dlatego używano tej formy przez wiele stuleci, aż do dzisiaj. Chociaż haiku pisały też kobiety ze sfer dworskich, szczególnie przejmującą poezję kobiet znalazłem w tanka, poczynając od poetki Kasy no Iratsume z ósmego wieku:

Bogowie niebios nie są racjonalni,
Więc mogę umrzeć i nigdy nie spotkać ciebie,
Którego tak mocno miłuję.

Akazome Emon, z jedenastego wieku, pisze:

Nie mogę już odróżnić snu od jawy.
Na jaki świat obudzę się
Z tego niesamowitego snu?

Już współczesna pokoleniu polskiej moderny Takeko Kujō (1887 – 1928):

Nie myślę, że jestem warta, żeby ze mną się liczyć,
Ale czasem nawet dla mnie
Niebo i ziemia to za mało.

I nam współczesna Anryu Suharu (1928 – 2006):

Kiedy ze ściśniętym sercem
Godzę się już z tym, świat jest tylko snem,
Dąb wydaje się promienny.

Nie mogłem oprzeć się chęci zacytowania. Ostatecznie to właśnie jest tło kulturalne, na którym występuje haiku.

Bashō (1644 – 1695) nie tylko podniósł haiku swoją praktyką z poziomu zabawy towarzyskiej do rzędu utworów literackich, dał również w pismach prozą wskazówki swoim uczniom. Jego rady znakomicie wskazują na kontrast pomiędzy tradycją naszą i „ich”, a więc na odwrócony stosunek podmiotu i przedmiotu. Niezbędnym warunkiem dla piszącego haiku jest według Bashō wyzbycie się siebie, czyli całej bebechowatości składającej się na to, co nazywamy „ja”, i przeniesienie się w oglądany przedmiot, bo tylko wtedy możemy uchwycić jego „takość” (suchness). Jest to dokładnie odwrotne od autobiograficznych i psychologicznych skłonności literatury europejsko-amerykańskiej. Sławne jest zdanie Bashō, że o sośnie powinniśmy uczyć się od sosny, o bambusie od bambusa. Jego uczeń, Dōhō, tak to komentuje:

Co chciał powiedzieć, to to, że poeta powinien oderwać swój umysł od własnej osoby. Co prawda niektórzy poeci interpretują to słowo „ucz się” na swój sposób i nigdy naprawdę się nie uczą. Bo „uczyć się” znaczy wejść w przedmiot, postrzec jego delikatne życie i wczuć się w to, co czuje, a wtedy wiersz ukształtuje się sam. Klarowny opis przedmiotu to nie dosyć. Wiersz ma zawierać uczucia, które spontanicznie wyłoniły się z przedmiotu, w przeciwnym razie okaże się, że przedmiot i „ja” poety są osobnymi całościami, co uniemożliwia prawdziwie poetyckie wrażenie. Wiersz będzie „sztuczny”, bo ułożony przez osobowe „ja” poety.

Wyznajmy szczerze, że wymagana ascetyczna dyscyplina oderwania, jakby wzięta z reguł klasztoru zen, wydaje się nam trudna do osiągnięcia, zwłaszcza że musi iść w parze z lekkością dotyku, z układaniem wyrazów jakby od niechcenia.

5 Haiku są malarskie. To widać. I ta malarskość ma swoje uzasadnienie w ich rodowodzie. W Chinach od niepamiętnych czasów było w zwyczaju łączyć malarstwo i poezję na tych samych zwojach papieru – albo robił to sam malarz-poeta, albo składały się na to prace dwóch osób. Powstawanie haiku w Japonii jest równoległe z wyodrębnieniem się nowego rodzaju sztuki rysowniczej, haiga, czyli szkiców tuszem, biało-czarnych albo kolorowanych, starających się wyrazić to samo, co haiku wyrażają słowami. Współzawodnictwo i współpraca poety i rysownika chyba wpłynęły (choć nie wiem, co było pierwsze) na niektóre zasady obowiązujące układaczy haiku, poza oczywistym rygorem siedemnastu sylab. Rysownik i malarz wierny swojemu wzrokowi zawsze to, co widzi, umieszcza w danej porze roku. Tak samo w haiku zasadniczo musi być zaznaczony sezon i księgi haiku mogą być podzielone na księgi wiosny, lata, jesieni i zimy. Oglądanie zmieniającej się przyrody zdaje się samym sednem kontemplacyjnego przenoszenia się w obserwowany przedmiot. Nawet w mieście są drzewa i ptaki, choć można sobie wyobrazić cywilizację o sztucznym oświetleniu, nie sprzyjającą żadnym notatkom z natury.

6 Zjawiska, które zaliczamy do duchowej i artystycznej działalności człowieka, coraz to powstają i giną, ustępując miejsca innym. Współcześni poeci japońscy nie piszą haiku, zostawiając to uczestnikom licznych konkursów na poziomie ludowym. Być może, co zaczęło się jako zabawa, znów, po przemianie w ćwiczenie szczególnej ascezy, powraca do swoich niefrasobliwych początków i staje się odpowiednikiem naszych malowideł z jeleniami na rykowisku, tyle że z kwitnącą wiśnią jako stałym rekwizytem. Przenosząc formy kultury, warto pamiętać, że często intensywne światło jest światłem gwiazdy zagasłej. Niewykluczone, że tak jest i z buddyzmem zen, który tak przyczynił się kiedyś do udoskonalenia sztuki haiku. Żywe ośrodki zen na Zachodzie i obfita literatura nie dowodzą wcale siły tej orientacji w Japonii, gdzie zen, jeżeli trwa, to głównie jako szacowna przeszłość i jest kojarzony z kastą militarno-arystokratyczną, wśród której znajdował zwolenników.

Zapożyczone sposoby myślenia i formy artystyczne często rosną i wzmacniają się samodzielnie. Taką obecność Dalekiego Wschodu można śledzić na przykładzie sztuki i poezji, zwłaszcza amerykańskiej, niemal od samego początku dwudziestego wieku. Wpływ nie oznacza przejmowania gotowych form, jednak w latach sześćdziesiątych zaczęto w krajach języka angielskiego pisać też haiku i wkrótce powstał cały ruch, z małymi periodykami dla wtajemniczonych i ze stowarzyszeniami grupującymi autorów... Poeci haiku trzymają się na uboczu i nie są częścią krajobrazu współczesnej poezji. W toczonych przez nich dyskusjach pada pytanie, na ile powinny obowiązywać reguły właściwe temu gatunkowi. W rezultacie zarzucili sylabiczną budowę i zastosowali wiersz tak zwany wolny w trzech linijkach, dbając o jak największą zwięzłość. Dla niektórych nawet trzy linie to za dużo i wprowadzili haiku jednoliniowe. Inne pytanie dotyczy przeżycia, które znajduje wyraz: religijne czy estetyczne? Znaczna część autorów pod wpływem buddyzmu zen szuka religijnego oświecenia, inni wprowadzają chwile innych doświadczeń, również erotycznych. W każdym razie z różnorodności tematów można wyciągnąć wniosek, że powstaje coś nowego, właściwego cywilizacji przemysłowo-technicznej, w której zresztą uwaga zwrócona ku przyrodzie ma szczególne (ożywcze) znaczenie.

Z każdego haiku da się odgadnąć całą sytuację piszącego. Postanowiłem włączyć do tego zbiorku trochę haiku nowoczesnych, bo bardzo mnie one poruszają. Nagle ukazuje się człowiek w danej chwili i miejscu, nie musi opowiadać o sobie, ale właśnie pewna bezosobowość, zaczerpnięta z japońskich wzorów, ukazuje go całego w jednym błysku, jak w świetle fleszu. Najbardziej zwykłe, codzienne sprawy zostają przemienione, uniesione w poezję, a dużo tu powszedniej Ameryki czy Kanady.

7 Nie znam japońskiego i opieram się na dosłownych albo mniej dosłownych wersjach angielskich. Gdybym włożył w naukę tego języka tyle energii ile w naukę innych języków, mógłbym podawać się za znawcę, zamiast być tłumaczem przygodnym, bardziej po prostu czytelnikiem, który sobie wynotowuje, co mu się spodobało, jedno wybierając, inne odrzucając. W moich wędrówkach po literaturach przekonałem się, że zalety przekładu niekoniecznie idą w parze ze znajomością języka oryginału. W ciągu wielu stuleci Biblie chrześcijańskie były tłumaczone z łaciny, nie z hebrajskiego. Gdyby wymaganie znajomości języka stosować ściśle, najlepszymi tłumaczami musieliby się okazać filologowie kształceni na odpowiednich wydziałach uniwersytetów, a tak wcale nie jest. Bywają wśród nich tłumacze znakomici, ale nieczęsto. Najważniejsza jest władza nad rodzinnym językiem i kilku podziwianych przeze mnie amerykańskich poetów-tłumaczy nie zaliczyłbym do tęgich lingwistów.

Sylabiczny wzór haiku: 5 sylab, 7 sylab, 5 sylab, byłby możliwy w polskim do naśladowania, bo są to jakby cząstki polskiego jedenastozgłoskowca (5 plus 6) i trzynastozgłoskowca (7 plus 6). Ale wtłaczanie siłą lotnej treści w sztywne ramy byłoby jak zaprzęganie motyla do orki. Postępuję więc tak jak inni nowocześni tłumacze i naśladowcy haiku i staram się jedynie narysować obraz kilkoma ruchami pióra. Transkrypcję nazwisk zachowuję międzynarodową. Wolno uważać ten zbiorek za mój szkicownik prywatny, dany do wglądu czytelnikowi.

荒木田守武

Arakida Moritake

(1473 – 1549)
Twórca utworów waka, renga, oraz haikai (humorystyczna renga), pod koniec życia został najwyższym kapłanem w świątyni shintō Ise-jingū.

Opadły kwiat

Wrócił na gałąź?

To był motyl.

河合智月

Kawai Chigetsu

(1632 – 1708)
Poetka tworząca haiku w okresie Edo, wywodząca się ze szkoły literackiej Matsuo Bashō. Pod koniec życia została mniszką buddyjską.

Konik polny

Gra

W rękawie stracha na wróble.

田捨女

Den Sutejo

(1633 – 1698)
Poetka wczesnego okresu Edo. Pierwsze haiku stworzyła w wieku sześciu lat.

Kobieta –

Jak gorąca jej skóra

Którą zakrywa.

園女

Sonojo

(1649 – 1723)
Poetka haiku tworząca w okresie Edo, związana z tradycją literacką Matsuo Bashō.

Jaki chłód

Dotknąć czołem

Zielonej słomianej maty.

Wstyd –

W tej sukni

Żaden ścieg nie jest mój.

松尾芭蕉

Matsuo Bashō

(1644 – 1695)
Poeta okresu Edo, powszechnie uważany jest za jednego z kluczowych twórców i wielkich mistrzów haiku.

Rok za rokiem

Ja w masce małpy –

Prawdziwa małpa.

Wróble pod okapem,

Myszy w suficie –

Niebiańska muzyka.

Płatki żółtej róży,

Grzmi –

Wodospad.

Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej

PROJEKT OKŁADKI I ILUSTRACJE
Michał Pawłowski

REDAKTORKA INICJUJĄCA SERIĘ
Dorota Gruszka

REDAKTORKA PROWADZĄCA
Justyna Tomska

OPIEKA REDAKCYJNA
Anna Szulczyńska

PROMOTORKA TOMU
Emilia Rydel

KONSULTACJA MERYTORYCZNA I JĘZYKOWA
Renata Iwicka, Anna Kuchta

KOREKTA
Barbara Gąsiorowska, Anastazja Oleśkiewicz

© Copyright 2025 by Czeslaw Milosz Estate. All rights reserved

© Copyright for this edition by SIW Znak sp. z o.o., 2025

ISBN 978-83-8427-052-3

Publikacja ukazała się przy wsparciu Instytutu Książki w ramach programu wydawniczego Inne Tradycje. Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach dotacji celowej Nr 90 / DF-VII / 2025

Książki z dobrej strony: www.znak.com.pl

Więcej o naszych autorach i książkach: www.wydawnictwoznak.pl

Społeczny Instytut Wydawniczy Znak

ul. Kościuszki 37, 30-105 Kraków

Dział sprzedaży: tel. 12 61 99 569, e-mail: czytelnicy@znak.com.pl

Wydanie I, Kraków 2025

Plik przygotował Woblink

woblink.com

Spis treści

1. Okładka

2. Karta tytułowa

3. Wprowadzenie – Czesław Miłosz

4. Haiku

5. Karta redakcyjna

Punkty orientacyjne

1. Okładka

2. Strona tytułowa

3. Prawa autorskie