Dla mojej Żony Joasi

Pod Gwiazdą Piołun gorzkie toczyły się rzeki. Człowiek na polu zbierał gorzki chleb. Nie świecił nad nim w górze znak boskiej opieki I hołdu swoich wiernych domagał się wiek.

Czesław Miłosz, Gwiazda Piołun

Serce jest zawsze za tym, by ratować, co się da.

Laurence Sterne, Podróż sentymentalna przez Francję i Włochy

Wstęp

Serce się nie starzeje

1

„Chrzczony z wody i oleju, kiedy wschodzi Gwiazda Piołun”[1]. Tak, wprowadzając najbardziej osobistą chwilę w przestrzeń wielkiej metafory, odnajdując ją w zarodku spełniającej się dwudziestowiecznej Apokalipsy, ale też po prostu rekonstruując początki własnego życia, pisał Czesław Miłosz o chłopcu, którego dzieciństwo upłynęło wśród wędrówek i ucieczek, w kolejowych eszelonach, pod żołnierskimi pałatkami, w cieniu strachu, ale też w świetle nadziei, w rajskim ogrodzie nad rzeką Niewiażą. Coraz wyraźniej widząc przed sobą słup graniczny siedemdziesiątych urodzin, nadal bardziej samotny rozbitek na ziemi kalifornijskiej niż poeta obsypany nagrodami i zachwytami, autor Ocalenia zapisał cykl wierszy, prozy, refleksji, któremu nadał tytuł Osobny zeszyt. Rozpoczynał od spojrzenia w lustro, mimo wszystko pogodzony z sobą, a przynajmniej czujący więcej melancholii niż gniewu. Oto więc zwierciadło, a w nim

Stary człowiek, wzgardliwy, czarnego serca,

Zdumiony, że tak niedawno był dwudziestoletni,

Mówi.

A chciałby nie mówić, rozumieć.

Kochał i pragnął, ale nie na dobre wyszło.

Gonił i prawie chwytał, ale świat był prędszy od niego[2].

Bodaj żaden inny poetycki cykl Miłosza nie przynosi aż tak wielu wspomnień – sięgających do rejonów najbardziej intymnych, do pamięci win i upokorzeń, pamięci miłosnej pasji i gaśnięcia uczuć. Krzyżują się historie, wybrzmiewa pytanie o to, czy kieruje naszym życiem zamysł Opatrzności czy jedynie przypadek, odległa przeszłość wyczytana z litewskich kronik spotyka krajobraz oceanu i sekwoi wokół Berkeley, nieludzkiej, obojętnej naturze próbują się przeciwstawić wytworzone ręką człowieka rzeczy, świadkowie naszego kruchego istnienia. Nie milknie głód zmysłów, choć większa jest jeszcze potrzeba ratowania przeszłości – choćby jednego tylko żywota, choćby najmniejszej jego cząstki. Poeta mówi do nieżyjących, do swych najbardziej bliskich umarłych, później wsłuchuje się w ich odpowiedzi, wszak „wszędzie tutaj przemawiają głosy, / A takie mnóstwo ich, że gotów słuchać wieki, / Kto raz chciał poznać swoje biedne życie”[3]. Także rozmowa z samym sobą jest dialogiem z kimś na poły umarłym – nie z powodu depresyjnego otamowania, ale dlatego, że pośród biegu lat nasze kolejne wcielenia po części umierają, złuszczają się, łączy nas z nimi trudna do zrozumienia więź. Taka właśnie, jaka łączyła siedemdziesięcioletniego amerykańskiego profesora z młodym człowiekiem wiercącym się na twardej ławce wagonu trzeciej klasy w pociągu z Wilna do Suwałk, gimnazjalistą, o którym profesor myśli teraz: „ja dawny, niepojęcie ze mną tożsamy”[4].

Odczuwając w sposób o wiele pełniejszy, bardziej namiętny niż ten, który jest dostępny większości z nas, przywoływał Miłosz fragmenty biografii własnej i historii cudzych, budował z nich opowieść, mógł ułożyć mozaikę odpowiadającą każdemu zamysłowi, wiedział dobrze: „co wybrać, co pominąć, moja wola”. A przecież, daleki od naiwności zwykłego pamiętnikarza, pragnął czegoś więcej niż literatura, przez zmyślenia i zapomnienia przedzierał się do prawdy. A przynajmniej do poczucia, że stara się tę prawdę wypowiedzieć. Z zastrzeżeniem, w trybie warunkowym, deklarował: „jakbym wierzył, że można wiernie odtworzyć, co było”[5].

2

W 1959 roku do kolekcji swych filipik drukowanych w paryskiej „Kulturze”, na której łamach sąsiadował najczęściej z Czesławem Miłoszem, Witold Gombrowicz dołączył jeszcze jedną, skierowaną przeciwko krytyce literackiej, a właściwie przeciwko ułudzie tego, co nazwalibyśmy całkowicie obiektywnym, „naukowym” badaniem dzieła sztuki. Jak zawsze przenikliwy, grzmiał:

ileż szkód wyrządziły uniwersytety wmawiając, że do sztuki można podejść naukowo. Jakże katastrofalna okazała się metoda polegająca na zajmowaniu się samym tylko dziełem, w oderwaniu od osoby autora (…). Nie domagam się bynajmniej, aby naiwnie interpretowano dzieło biografią twórcy i wiązano jego sztukę z jego życiowymi przygodami – idzie mi o zasadę zawartą w aforyzmie, że „styl to człowiek”, że zatem styl szopenowski to organizacja duszy szopenowskiej (…). Niewiele obchodzą mnie romanse Szopena z George Sand – ale poza muzyką Szopena szukam samego Szopena, chcę z dzieła zrozumieć twórcę, poza bajką, którą mi opowiada Poe, muszę odnaleźć tego, kto opowiada, jako – zrozumcie to – jedyną rzeczywistość, jedyny konkret. Tak tedy z dzieła muszę wnioskować o twórcy; ale znów ta osobowość twórcy ułatwi mi i otworzy dzieło, wiążąc je nierozdzielnie z kimś… z czyimś konkretnym istnieniem[6].

Oczywiście cytat ten, w którym i tak pominąłem sporo zjadliwości skierowanych przeciwko przygłuchym, a może tylko uwiedzionym kolejną modną teorią akademikom, pobrzmiewa nieodmiennie polemicznym i nie zawsze sprawiedliwym stylem pisania, a nawet: stylem istnienia swego autora; mógłbym rzec: spoza tekstu Gombrowicza wyłania się sam Gombrowicz. Sądzę przecież, że jak w wielu innych miejscach, także i tu ma autor Trans-Atlantyku całkowitą rację, myśląc zaś o literaturze, musimy, czy może skromniej: muszę zawsze pamiętać o „konkretnym istnieniu” stojącym u początków wiersza lub powieści. Po to, by nie pozwolić sobie na dowolność pozornie błyskotliwej interpretacji, oderwanie się od uwarunkowań epoki i pierwotnego autorskiego zamysłu, na przesłonięcie dociekliwości teorią, na egocentryzm krytyka zgubny dla rzeczywistej wartości jego pracy. By wiedzieć, że przynajmniej próbuję odnaleźć prawdę.

I jeszcze więcej: by w ten ułomny, ograniczony sposób, jaki jest nam dostępny, dotknąć istnienia pisarza, który nieraz odszedł już w śmierć, a przecież – naprawdę, mimo pozornego banału tej językowej kliszy – żyje w swoich słowach. Nieraz bardziej namacalny i ważniejszy od wielu otaczających nas, nadal żywych bliźnich.

3

Pod koniec długiego życia Miłosz – teraz już nie tułacz, lecz osiadły w Krakowie noblista, człowiek, którego starość w niektórych przynajmniej pasmach mogła być szczęśliwa – wspominał czasem, poniekąd wzorem tych artystów, którzy – jak choćby Wyspiański – na łożu śmierci mówili, że teraz wiedzą wreszcie, jak powinni malować czy pisać, tak więc powiadał Miłosz, że gdyby mógł raz jeszcze zacząć pracę poety, każdy jego wiersz byłby historią pojedynczego ludzkiego losu, jednego jedynego życia z jego wspaniałością, ale też nieuchronnością klęsk, rozczarowań, cierpień.

Zapewne był to zamysł utopijny, którego nie udałoby się przyoblec w słowa. Czy jednak Miłosz nie spełnił go w inny sposób – poprzez refleksję nad życiem własnym, ten obejmujący tysiące stron poezji i prozy zapis, w którym tak często potrafimy odnaleźć samych siebie? I czy wyznaczając takie zadanie, autor Światła dziennego nie przypominał nam, jaki jest sens istnienia literatury? Sens pisania, któremu służy poetycka wyobraźnia, czyli – jak ją nazwał z kolei Zbigniew Herbert – „narzędzie współczucia”[7]? Nie podpowiadał, że wielki artysta pisze po to, by wyrazić siebie, ale zarazem – czasem nieświadomie – wypowiedzieć losy innych ludzi, tych, którzy nigdy nie zamkną w słowach własnych losów, a których istnienia – nasze istnienia – nie powinny być zapomniane?

Ta moc współodczuwania jest źródłem wspaniałości wielu wierszy Czesława Miłosza, choćby tych strof z poematu Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, gdy poeta wyławia ze wspomnień młodości i stawia przed naszymi oczami litewską służącą Alżbietę, która owinięta chustką, ostrożnie stawiając niepewne już nogi, idzie mroźnym porankiem na mszę w którymś z wileńskich kościołów:

Długo pewnie myślałem o życiu Alżbiety.

Mógłbym policzyć lata. Ale wolę nie.

Cóż lata, jeżeli widzę śnieg i jej buciki,

Śmieszne, spiczaste, zapinane z boku.

(…)

Siostra nasza Alżbieta w świętych obcowaniu –

Czarownic pławionych i łamanych kołem

Pod wizerunkiem nadobłocznej Trójcy,

Aż przyznawały się, że co noc zmieniają się w sroki,

Dziewek służebnych ku pańskiej zabawie,

Żon, którym posyłano list rozwodny,

Matek z paczką pod murem –

Paznokciem z czarną obwódką wzdłuż liter prowadzi,

Kiedy przewodnik chóru, ofiarnik, lewita,

Wchodząc na stopnie, śpiewa: Introibo ad altare Dei.

Ad Deum qui laetificat iuventutem meam.

Dzięki tym słowom Alżbieta i teraz wędruje przez nasze myśli, choć może tak naprawdę miała niegdyś na imię Anna, a obserwujący ją wileński pisarz, autor tomu Trzy zimy, nie znajdował w sobie tej czułości, którą przyniosło mu doświadczenie kolejnych czterdziestu lat życia[8]… Jej przywołanie jest zarazem rozmyślaniem poety nad własną odeszłą młodością, raz jeszcze: niepojętą tożsamością z samym sobą „choć zaczyna się i kończy się / Pycha ciała”[9]. Ale czy i ja nie wzruszam się jego wierszem po części także dlatego, że odnajduję cień siebie sprzed lat ponad trzydziestu – chłopca w przeddzień matury, po raz pierwszy czytającego te słowa?

4

Choć jeszcze dobrych parę lat dzieliło go wtedy od pięćdziesiątki, Gustaw Flaubert opowiadał George Sand w roku 1867, że już od dłuższego czasu nosi się z zamiarem napisania powieści, której akcja osadzona byłaby w domu starców. Wyjaśniał, że nie szukałby w tym temacie taniego komizmu, przeciwnie – powstałaby rzecz „okrutna i żałosna”, a to dlatego, że – jak przypuszczał autor Pani Bovary – ludzkie „serce się nie starzeje”. Innymi słowy, dopowiadam, mimo upływu czasu owo serce nieustannie pragnie, marzy, może zostać zranione, co staje się tym bardziej tragikomiczne, im bardziej nasze ciało gaśnie, więdnie, zdając się zgoła nieprzydatne do tego rodzaju awantur. Mogłoby to piękne zdanie przyciągnąć uwagę Józefa Czapskiego portretującego paryski Dom Świętego Kazimierza, przytułek, w którym – skądinąd na rok przed śmiercią Flauberta – zmarł Cyprian Norwid[10]. Z pewnością byłoby bliskie Miłoszowi, także w wynikających z niego wnioskach francuskiego pisarza, który z autoironią, może też lekką pozą, ale bodaj również wzruszeniem dopowiadał, że serce „u niektórych nawet z wiekiem rozkwita”: „dwadzieścia lat temu byłem bardziej oschły i brutalny niż dzisiaj. Czas, który innych wysusza, dodał mi kobiecości i dobroci. Bardzo mi się to nie podoba. Czuję, że krowieję. Byle co mnie wzrusza. Wszystko wyprowadza mnie z równowagi. Jestem jak trzcina, najmniejszy zefirek jest dla mnie wichurą”[11].

Niewątpliwie i Miłosz łagodniał, pamiętam, że gdy poznawałem go pod koniec XX wieku, zwłaszcza z początku odczuwając strach przed tą gromowładną osobowością, moi starsi koledzy z „Tygodnika Powszechnego” oceniali, że jeszcze dekadę wcześniej, nawet wkrótce po Noblu, był on nieporównanie bardziej pryncypialny i najeżony. Dziś zrozumiałbym: stanowczością i skłonnością do gniewu po części także próbujący zakryć własne cierpienie, ból człowieka, który – bezsilny – widzi, jak choroby duszy i ciała niszczą jego najbliższych.

Ta rosnąca z wiekiem łatwość wzruszenia dotyczy wielu z nas, choć stanowczo nie wszystkich – myślę, walcząc z łamiącym się głosem, gdy odczytuję na głos wiersz Stary poeta Jarosława Iwaszkiewicza. Nie musi przecież ten stan równać się taniemu sentymentalizmowi, może być drogą do zrozumienia wspólnej nam ludzkiej doli, do przekonania, że literaturę czytamy głównie po to, by ustanowić małe ognisko przestrzeni opierającej się przemijaniu, odnaleźć odpowiedź na gaśnięcie, ciemnienie, łuszczenie – uporczywą pracę nieistnienia. I jeszcze po to, by odnaleźć w sobie właśnie mądrze pojętą litość, czułość, ten rodzaj miłości, który niedawno skupił na sobie naszą uwagę dzięki Nagrodzie Nobla dla Olgi Tokarczuk. Autorka Prawieku bowiem mądrze nam przypominała:

Tworzenie opowieści jest niekończącym się ożywianiem, nadawaniem istnienia tym wszystkim okruchom świata, jakimi są ludzkie doświadczenia, przeżyte sytuacje, wspomnienia. Czułość personalizuje to wszystko, do czego się odnosi, pozwala dać temu głos, dać przestrzeń i czas do zaistnienia i ekspresji. To czułość sprawia, że imbryk zaczyna mówić.

Czułość jest tą najskromniejszą odmianą miłości. To ten jej rodzaj, który nie pojawia się w pismach ani w ewangeliach, nikt na nią nie przysięga, nikt się nie powołuje. Nie ma swoich emblematów ani symboli, nie prowadzi do zbrodni ani zazdrości.

Pojawia się tam, gdzie z uwagą i skupieniem zaglądamy w drugi byt, w to, co nie jest „ja”.

Czułość jest spontaniczna i bezinteresowna, wykracza daleko poza empatyczne współodczuwanie. Jest raczej świadomym, choć może trochę melancholijnym współdzieleniem losu. Czułość jest głębokim przejęciem się drugim bytem, jego kruchością, niepowtarzalnością, jego nieodpornością na cierpienie i działanie czasu.

Czułość dostrzega między nami więzi, podobieństwa i tożsamości. Jest tym trybem patrzenia, które ukazuje świat jako żywy, żyjący, powiązany ze sobą, współpracujący i od siebie współzależny.

Literatura jest właśnie zbudowana na czułości wobec każdego innego od nas bytu[12].

5

Pomiędzy okładkami tej książki zbieram szkice powstałe w ciągu ostatniej dekady, często zresztą pisząc je od nowa, dostrzegając i rozumiejąc więcej niż kiedyś. W końcu, jak słusznie rzekł Paweł Hertz, „wielkie księgi obracają się powoli jak planety i po latach dostrzegamy ich dotąd ciemną dla nas stronę”[13]. Zadaję pytania o polskość, dziś znów tak bardzo obolałą, jakby opętaną przez demony z przeszłości odległej o stulecia lub tylko o stulecie. O sposoby radzenia sobie z przemijaniem, z drogą, na której musimy stawiać kroki prowadzące nas ku wiecznemu odpoczywaniu, jeśli nie ku nicości. O Boga i duszę. O okrucieństwo historii. O rywalizację między pisarzami, która – jak przyznawał autor Ocalenia – jest niczym „turniej garbusów”[14]. Ale też o braterstwo łączące poetów, o radość myśli i spojrzenia, którą przynosi nam podróżowanie. Pytam i słucham odpowiedzi, które formułowali Aleksander Wat, Jarosław Iwaszkiewicz i Józef Czapski, Czesław Miłosz i Witold Gombrowicz, Zbigniew Herbert i Tadeusz Różewicz.

Wracam do tych właśnie pisarzy, choć od chwili, gdy zmarli, minęły już długie lata, wznowienia książek, które napisali, nie trafiają na listy bestsellerów, a większość moich studentów, przyszłych polonistów, ma na ich temat mgliste pojęcie. Jestem jednak pewien, że myśli, które wypowiedzieli, nie przynależą jedynie do Atlantydy minionego wieku, przeciwnie – tłumaczą nasze współczesne życie, zarówno wtedy, gdy staramy się zrozumieć kondycję człowieka, jak wtedy, gdy wielkim, udręczającym pytaniem staje się dla nas polskość. Wiem też, że względny spokój, którym możemy się cieszyć od dziesięcioleci w naszym zakątku świata, nie nawiedzanym – przynajmniej chwilowo – przez totalitarne ideologie, wojny i wysiedlenia, sprzyja losom kameralnym, skupionym na doświadczaniu codzienności. Jeśli więc chcemy poznać życiorysy intensywne, pełne dramatyzmu, odbijające w sobie konwulsje dziejów, musimy zwrócić się do biografii Miłosza czy Iwaszkiewicza, nie zaś ku tym, które kształtują się na naszych oczach.

Mam nadzieję, że obok apokaliptycznej gwiazdy Piołun, która zatruwa goryczą wody naszego życia, jest na tych stronach także pokrzepiające promieniowanie czułości. Tej, o której mówi Tokarczuk, i zarazem tej, o której przed laty pisał Miłosz: „Tendresse. Wolę to słowo niż polskie czułość. Kiedy ściska w gardle, dlatego że istota, na którą patrzę, jest tak bardzo krucha, ranliwa, śmiertelna, wtedy tendresse”[15].

1 Cz. Miłosz, Osobny zeszyt: Gwiazda Piołun, Strona 38, w: tenże, Wiersze wszystkie, Kraków 2015, s. 759.

2 Tenże, Osobny zeszyt: Przez galerie luster, Strona 1, w: tenże, Wiersze wszystkie, dz. cyt., s. 739.

3 Tamże.

4 Cz. Miłosz, Osobny zeszyt: Gwiazda Piołun, Strona 49, w: tenże, Wiersze wszystkie, dz. cyt., s. 765.

5 Tenże, Osobny zeszyt: Gwiazda Piołun, Strona 46, w: tenże, Wiersze wszystkie, dz. cyt., s. 763.

6 W. Gombrowicz, Dziennik 1959–1969, Kraków 2009, s. 39 n.

7 Z. Herbert, Pan Cogito i wyobraźnia, w: tenże, Wiersze zebrane, Kraków 2008, s. 461.

8 Por. „Mam mieszkanie na Zaułku Literackim, w najstarszych zaułkach Wilna, i służącą Annę, starą Litwinkę, która dość wiernie człapie pantoflami”, list Cz. Miłosza do J. Iwaszkiewicza, Wilno, 21 stycznia 1936, w: Cz. Miłosz, J. Iwaszkiewicz, Portret podwójny, opr. B. Toruńczyk, R. Papieski, Warszawa 2011, s. 88.

9 Cz. Miłosz, Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, w: tenże, Wiersze wszystkie, dz. cyt., s. 694.

10 Por. szkic Maison de retraite. Aleksandra Wata, Jarosława Iwaszkiewicza i Józefa Czapskiego drogi do śmierci w niniejszej książce.

11 List G. Flauberta do G. Sand, Croisset, 23–24 stycznia 1867, w: G. Flaubert, G. Sand, Korespondencja, przeł. R. Engelking, Warszawa 2013, s. 93.

12 Czuły narrator. Przemowa noblowska Olgi Tokarczuk, https://www.nobelprize.org/uploads/2019/12/tokarczuk-lecture-polish.pdf, dostęp 23 listopada 2020.

13 Paweł Hertz o podróży i wędrówce, w: K. Janowska, P. Mucharski, Rozmowy na koniec wieku, Kraków 1999, s. 221.

14 Cz. Miłosz, Wyznanie, w: tenże, Wiersze wszystkie, dz. cyt., s. 936.

15 Tenże, Tendresse, w: tenże, Wiersze wszystkie, dz. cyt., s. 877.

Przed tajemnicą

O wędrówkach autora biografii

Biograf musi iść przed nami, jak kanarek w kopalni, sprawdzać atmosferę, wykrywać fałsz, nierzeczywistość i obecność przebrzmiałych konwencji. Musi uruchomić i uwrażliwić całe swoje wyczucie prawdy. Do tego, ponieważ żyjemy w czasach, kiedy gazety, listy i dzienniki ze wszystkich stron kierują tysiące kamer na każdą postać, biograf musi być przygotowany na to, by godzić sprzeczne wersje tej samej twarzy.

Virginia Woolf[1]

– Powiedział pan przed chwilą, iż mnie pojmuje – odezwał się, jakbyśmy nie przestali rozmawiać. – Nie sądzę, żeby pan mnie rozumiał. Jakże mógłby mnie pan pojąć, skoro ja sam siebie nie pojmuję.

– Biograf…

– Och, biografowie. Biografowie to po prostu powieściopisarze bez wyobraźni!

Peter Ackroyd[2]

„Co nie jest biografią – nie jest w ogóle”[3] – notował we Florencji pod koniec o wiele za krótkiego życia Stanisław Brzozowski i choć to często przywoływane zdanie wieńczy znacznie bardziej złożony wywód, tu wystarczy przypomnieć jedynie finałową formułę, mającą tonację niepodważalnej sentencji. I dodać do niej choćby to – sformułowane podczas rozmyślań o poezji Julii Hartwig – zdanie Czesława Miłosza: „każdy wiersz liryczny jest cząstką autobiografii, nawet jeżeli nic w nim nie ma z wyznań”[4].

Głęboko wierzę w sens takiego właśnie myślenia o literaturze, czy raczej o siatce kultury tworzonej przez człowieka, oddzielającej nas od nie-ludzkiego, obojętnego świata, ostatecznie zaś – od śmierci. Oczywiście nie mam na myśli jakiejś naiwnej, zaprzeszłej i w gruncie rzeczy czysto hipotetycznej „biograficzności” mającej objaśnić każde dzieło wydarzeniami z życia jego twórcy. Jestem jednak przekonany, że równie zubożające dla krytyka czy historyka literatury jest pominięcie biograficznego wymiaru, całkowita (i prowadząca nieraz na manowce) swoboda interpretacyjna, rezygnacja z prób odczytania prawdziwej intencji autora, z powiązania, w jakkolwiek skomplikowany sposób musi się to odbywać, owego „dzieła” i „życia”. Jest w tym zresztą, nabywana chyba dopiero z wiekiem, trudno zaś dostępna młodemu i ambitnemu akademikowi, ciekawość innego człowieka, jego odciskającej się w twórczości duszy, ale też zwykłych życiowych kolein, tego, jak radził on sobie ze swoim życiem, jak duchowo dojrzewał, jakie odnosił zwycięstwa i jakie ponosił klęski. Potrzeba zadania choćby najprostszych pytań: ile miał lat, co zdążył zrozumieć ze świata, gdy formułował w swym utworze taki lub inny sąd. Dopowiedzmy szczerze: gdzieś w tej ciekawości kryje się także chęć znalezienia jeśli nie odpowiedzi, to przynajmniej podpowiedzi na najbardziej podstawowe i brzmiące przy tym najbardziej naiwnie pytania o sens własnego – tak, własnego – życia. Wydawać by się zatem mogło, że jesteśmy tu daleko od obiektywnej perspektywy badacza, myślę jednak, że w rzeczywistości prawie każda polonistyczna działalność wiąże się z osobistym, choć nieraz skrywanym zaangażowaniem. A już z pewnością tak być musi w wypadku konfrontowania się z czyimś życiorysem. Gigant brytyjskiej biografistyki, Peter Ackroyd, zwierzał się niegdyś: „moje zainteresowanie przeszłością (…) polega (…) na umiejętności empatii. (…) Próbuję zrozumieć charakter postaci żyjących w przeszłości, a one promieniują na moją pracę, na moje myślenie. Kiedy idę ulicami Londynu, czuję żywą obecność przeszłości tak samo mocno, jak czuję chwilę obecną”[5]. Ja zaś, w porównaniu z Ackroydem początkujący autor jedynie dwóch biografii, skoro nie jest mi dana aż taka intensywność doznań, powtarzam przynajmniej prośbę, „żebym rozumiał innych ludzi inne języki inne cierpienia”[6], wspaniałe słowa, które Herbert zawarł w Modlitwie Pana Cogito – podróżnika. Tak właśnie: innych ludzi, inne języki, a zwłaszcza inne, tak nieraz skomplikowane i trudne do pojęcia cierpienia.

Przyznam jeszcze, że łatwiej jest mi pisać biografię niż rozprawiać o procesie jej powstawania; dobrze czuję się w kontakcie z konkretem czy to cudzego życia, czy to cudzej twórczości, podczas zbierania, analizowania, układania, a wreszcie prób rozumienia, nie zaś wtedy, gdy z tych aktywności trzeba wysnuć prawidła lub teorię. Właściwie nie potrafię wyobrazić sobie samego siebie, jak prowadzę warsztaty pisania biografii, pocieszając się tutaj wspomnieniem Krzysztofa Mętraka o twórcy Pociągu i Austerii, Jerzym Kawalerowiczu, który „wyszedł z wykładu w szkole filmowej po 30 minutach. Nie dotrwał do 45. Powiedział wszystko o tym, jak się robi filmy”[7]…

Dotknięcie przeszłości

„Z radością opowiem panu mnóstwo rzeczy o Zbyszku, on był naprawdę fenomenalny” – słyszałem nieraz w słuchawce telefonu, rezerwowałem zatem całe popołudnie na spotkanie, by następnie przekonać się, że po jednym, dwóch, najdalej trzech kwadransach rozmówca zaczyna się powtarzać, a tak naprawdę z całego wywiadu zostanie pojedyncza, nie zawsze ciekawa anegdota. Dobrze to rozumiem, sam bowiem parę lat temu byłem indagowany przez Katarzynę Kubisiowską, autorkę biografii Jerzego Pilcha, i z niedowierzaniem musiałem sobie uzmysłowić, jak mało potrafię przywołać z tych tysięcy chwil, które razem z Jurkiem spędziłem w redakcji „Tygodnika Powszechnego”, jak wiele zapomniałem nie tylko konkretnych faktów, ale nawet własnych emocji. Tak więc z żyjącymi świadkami biograf ma nieraz kłopot, a przecież prawdziwe trudności zaczynają się wtedy, gdy musimy zdecydować, czy wierzyć w to, co słyszymy: może wszak naszego rozmówcę zawodzi pamięć, a może rekonstruuje on wydarzenia z przeszłości, rzutując na nie sprawy późniejsze, choćby przykre zakończenie przyjaźni z bohaterem naszej książki. Teoretycznie powinniśmy założyć, że potrzebne są zawsze przynajmniej dwa źródła, dwa zgadzające się z sobą świadectwa, w rzeczywistości jednak zwykle tak nie będzie, musimy polegać na intuicji, na własnym osądzie, odczuciu prawdopodobieństwa.

Oczywiście bywa tak, że rozmowa przynosi bardzo wiele, i to nie tylko w warstwie faktograficznej, ale rozjaśniając zasadnicze kwestie. Podczas pracy nad biografią Zbigniewa Herberta takimi ważnymi rozmówcami byli dla mnie choćby Barbara Toruńczyk, Zdzisław Najder czy Adam Zagajewski, a zwłaszcza Katarzyna Herbert – zaprzeczenie wszystkich negatywnych stereotypów związanych z rolą „wdowy po artyście”. Jednakże, generalnie rzecz biorąc, bardziej niż w ludzką pamięć wierzę w dokumenty, zachowane ślady, zapisane strony, których szczęśliwie nie skąpią publikacje ani archiwa moich bohaterów. Przy czym jeśli korzystanie z artykułów lub listów Czesława Miłosza przypomina ewangeliczną opowieść o łowieniu ryb, bo sieć biografa zda się nieledwie pękać od zdarzeń, sądów, informacji, to podobny proces w wypadku Zbigniewa Herberta budzi skojarzenie z mozolnym poszukiwaniem złota, przesiewaniem przez sito ton materiału, by od czasu do czasu pośród błahych lub ogólnikowych treści wybłysnął biograficzny kruszec. Oczywiście w tym drugim porównaniu jest przesada, autor Raportu z oblężonego Miasta także pisywał szczere, obszerne listy, czynił to jednak bez porównania rzadziej niż autor Ocalenia, o wiele częściej ukrywał się za dowcipnymi pozdrowieniami na pocztówkach, nie udzielał wywiadów rzek, nie spisywał wspomnień. Nieraz napomykał, że chciałby – niczym tak przez niego ceniony Piero della Francesca – zupełnie zniknąć w swoim dziele, jeśli zatem jako biograf właściwie sprzeniewierzam się temu zamysłowi pisarza, mogę jako argument na swoją obronę przywołać jedynie to, że i Herbert, tak samo jak Miłosz, pozostawił po sobie olbrzymie, pełne prywatnych treści archiwum.

Gdy pracujemy nad czyjąś biografią, nie istnieje nic takiego jak embarras de richesses, ważna jest natomiast cierpliwość, mozolna praca, zwłaszcza że w wypadku takich postaci jak obaj przywoływani poeci istnieje także olbrzymia literatura przedmiotu obejmująca i studia krytycznoliterackie, i prace związane z rozmaitymi kontekstami, choćby kulturalną złożonością międzywojennego Wilna czy Lwowa. James L. Clifford, badacz osiemnastowiecznej kultury angielskiej, w książce o znamiennym tytule Od kamyków do mozaiki zauważa skromnie: „biograf musi zacząć od przyswojenia sobie wszystkiego, co napisano dotychczas o jego bohaterze”[8], by po chwili z nieco przerażającą sumiennością uszczegółowić swą radę: „komu przyszłoby na myśl, że można znaleźć coś ciekawego w archiwach kanałów ściekowych? A jednak księgi opłat ściekowych (…) zawierają bardzo pożyteczne wiadomości. Poborcy chodzili wzdłuż ulicy od domu do domu, inkasując pieniądze raczej od lokatorów niż od właścicieli, i często wpisana uwaga, taka jak »wyprowadził się w zeszłym miesiącu«, bywa dokładniejszą informacją od zapisów w księgach najmu. (…) Badacz nigdy nie może mieć pewności, gdzie pojawi się cenna wiadomość”[9]… W rzeczy samej nie można mieć pewności, choć świadomość tego sprawia, że otwiera się pod stopami otchłań nigdy nie zakończonych poszukiwań.

Otchłań, a zarazem i pokusa, bo wszak te poszukiwania są bodaj najbardziej ekscytującą częścią naszej pracy. Zbigniew Herbert, który sam latami zbierał materiały do esejów, stwierdził z autoironią, że dopiero potem zaczyna się „męka: młócka, mielenie, wypiekanie bułeczek”[10]. Nie ma zatem powodu, by narzekać na nadmiar lektur czy wędrówek, ja zaś, choć oczywiście nie mam tak spektakularnych doświadczeń jak Clifford, który miesiącami próbował odkupić od podejrzliwego szkockiego farmera unikatowe dokumenty (zachowane, a jakże, w szufladzie zapomnianego na strychu biurka), wędrowałem do kolejnych bibliotek, do prywatnych mieszkań i starałem się zrobić to jak najrzetelniej. Niczego nie zlekceważyć, wykonać jeszcze jeden telefon, napisać jeszcze jeden e-mail, kupić kolejny bilet, dotrzeć do jeszcze jednej biblioteki…

Każda zaś biblioteka, każdy tak zwany zasób archiwalny to dla biografa nowa nadzieja, przynoszące wiele emocji spotkanie, u którego początku wertujemy katalog, wypełniamy komputerowe lub nadal jeszcze papierowe zamówienia, niecierpliwie czekamy, aż kustosz złoży na stole pierwszą teczkę, zaopatrzywszy nas wcześniej w filcowe podkładki, wypełnione ołowiem sznureczki do przyciskania stron, czasem też lupę. Nigdy tak naprawdę nie wiemy, co przyniesie kolejny dzień pracy, czy z setek przejrzanych stron wypiszemy długie akapity czy jedynie dwa zdania albo czy nie okaże się, że zbiory nie są aż tak dobrze uporządkowane, jak mogłoby się wydawać, i w zamówionej pod wpływem impulsu teczce odkryjemy zawieruszony tu list, z radością rozpoznając znany nam już charakter pisma. Jeśli coś jest pewne, to tylko to, że będziemy mogli pracować z tekstem najbardziej oryginalnym, najbliższym wręcz ciała twórcy – z rękopisami lub opatrzonymi poprawkami maszynopisami utworów nieraz zapierających nam dech w piersiach. Istnieją oczywiście pisarze nie znaczący okolic biurka pokreślonymi brulionami, tacy jak Zygmunt Haupt, który, jak wspominał jego syn, „zwykł zamykać się w pracowni i długimi godzinami siedział tam »bezczynnie« nad maszyną do pisania, bez postawienia jakiegokolwiek znaku na czystej karcie (…). W pewnym momencie zaczynał jednak wystukiwać zaplanowany tekst, robił to praktycznie bez żadnych przerw, zazwyczaj podczas jednego posiedzenia, nie pozostawiając jakichkolwiek widocznych odrzutów”[11]. Herbert postępował wszakże zupełnie inaczej, w jego notatnikach widzimy dosłownie rodzenie się tekstu, myśl, która nabiera ostatecznego kształtu nieraz długo i żmudnie[12]. Również u Miłosza znajdziemy liczne warianty czy skreślenia, a także słynne już rysuneczki, przede wszystkim kwiatów wykwitających między liniami wierszy – ślad twórczej drogi. I jak wiele potrafi powiedzieć choćby lista fraz mogących być tytułem poetyckiego zbioru, nad którymi zastanawiał się pisarz, by ostatecznie wybrać połączenie słów Światło dzienne.

Ale praca w archiwum ma w sobie coś bardziej zmysłowego i pierwotnego niż tekstologiczne śledztwa. W komentarzu tłumacza do rozprawy Jacques’a Derridy Gorączka archiwum znajdziemy wskazówkę, że francuski myśliciel w swych rozważaniach „wykorzystuje grę słów, której nie sposób oddać w polszczyźnie. »Coeur« oznacza, rzecz jasna, serce, również w wykorzystywanym przez filozofa znaczeniu środka, centrum, zasady, istoty rzeczy. Zaś idiom »par coeur« oznacza »na pamięć«. Tak więc w wykładni Derridy pamięć łączy się zarówno z aktem upamiętnienia, jak i z ciałem”[13]. My zaś poprzez zmaterializowaną pamięć archiwum wędrujemy cieleśnie, gdyż czytając notatniki, listy, pocztówki, zarazem – tylko z pozoru to banalna konstatacja – dotykamy ich. Dlatego właśnie badacz i edytor Adam Dziadek, który wiele dni spędził w archiwum Aleksandra Wata, przyznaje, iż w trakcie takich spotkań „trudno opanować emocje. (…) Idzie głównie o sprawę dotyku, dotykania tych samych stronic, zapisanych ręką twórcy. Nie ma w tym naiwności ani emfazy”[14].

Moim zdaniem rzeczywiście nie ma. Przy czym bodaj każde archiwum, a już z pewnością archiwum Zbigniewa Herberta, autora utworu o tytule Piosenka o rzeczach zbędnych, zawiera także przedmioty inne niż najbardziej oczywiste ślady tak zwanego procesu twórczego. Kiedyś już o tym pisałem[15], pozwolę sobie zatem nie wymieniać raz jeszcze niezliczonych Herbertowskich „artefaktów”, lecz jedynie powtórzyć konstatację mówiącą, że jeśli w swych wierszach Herbert właściwie wymazywał obecność autora, a przynajmniej ją zasłaniał, to w obrębie egzystencjalnej praxis gromadził wszystko, co dokumentowało i jakby utrwalało jego istnienie. Zobaczenie i przemyślenie tych zbiorów odsłania nam jedno z pasm duszy człowieka, którego chcemy zrozumieć. I jestem też pewien, że biograf wszystkich tych rzeczy powinien dotknąć, nie zaś jedynie je zobaczyć w postaci zdjęcia czy skanu. Zapewne nie doprowadzi go ów dotyk do mistycznej partycypacji w ich istnieniu, ale przynajmniej będzie z nimi bezpośrednio obcował, najlepiej długo i spokojnie. Podczas pracy nie powinien się bowiem śpieszyć, przeciwnie, warto – choć wiąże się to raz jeszcze z niebezpieczeństwem nieukończenia – by cokolwiek ją przedłużał. Sam wszak w tym czasie duchowo dorasta (niektórych spraw nie mógłby zaś pojąć, gdyby nie zgromadził puli doświadczeń we własnym życiu), a jednocześnie coraz głębiej wchodzi w świat bohatera, gęstnieje w nim tkanina cudzej egzystencji. W tym procesie pomagają podróże, zobaczone na własne oczy miasta czy domy, na poły machinalnie przemyślane zagony czasu, no i naturalnie spotykani ludzie, podpowiadający, gdzie jeszcze biograf powinien zajrzeć, co przeczytać. Sądzę, że jeśli zdarzają się tu tak zwane szczęśliwe przypadki, choćby „odnalezione cudem” materiały, to jedynie wtedy, gdy na ów cud solidnie zapracowaliśmy.

Warkocz komety

Łatwo zatem zrozumieć, że dobra biografia powstaje przez wiele lat, czasem zresztą takie doświadczenie organizuje nam nieledwie resztę życia, gdy wśród innych badaczy, komentatorów stajemy się jakby cząstką warkocza komety, której jądro nosi nazwę „Miłosz”, „Herbert”, „Iwaszkiewicz” lub „Gombrowicz”. Jeździmy na konferencje, zaprzyjaźniamy się z tymi, którym „nasz bohater” jest równie bliski, zażarcie dyskutujemy, o czym właściwie myślał on pewnego poranka przed siedemdziesięciu pięciu laty. Co ważniejsze, często we własnych sprawach myślimy poprzez niego, nawet jeśli oznacza to: jemu na przekór.

Z innej strony patrząc: nieśpieszny proces powstawania takiej książki kłóci się z rytmem współczesnego życia literackiego, a już zwłaszcza rynkowego, które domaga się efektów możliwie natychmiastowych. W polskich warunkach nie możemy liczyć na naprawdę hojne wieloletnie stypendia, biograf właściwie powinien być jak dziewiętnastowieczny dżentelmen, który z własnych zasobów finansuje swe badania. Środki państwowe są ograniczone, w ostatnim zaś czasie – boleśnie upolitycznione, prywatnych mecenasów jest o wiele mniej niż chętnych do korzystania z ich pomocy. W takiej kolejce będzie zresztą biograf usytuowany gdzieś daleko za filmowcem, plastykiem czy nawet powieściopisarzem; książek biograficznych Polacy czytają co prawda coraz więcej, niewątpliwie jednak daleko nam jeszcze do świata anglosaskiego, gdzie w księgarniach możemy wybierać między paroma obszernymi tomami opisującymi życie Prousta, Larkina czy Sylvii Plath. Ale też kultura literacka jest u nas bardziej powierzchowna, mniej zakorzeniona w społeczeństwie. O wiele słabsze wydaje się również poczucie ciągłości – inaczej niż w Wielkiej Brytanii, w Polsce postaci z XVII, XVIII, ba, nawet XIX stulecia zdają się interesować tylko wąskie grono fachowców. Winna zapewne chaotyczna i pełna klęsk historia, także ta najnowsza, powojenne społeczne przewroty, ale może również – na głębszym poziomie – to, że brakuje nam owej empatii, o której mówi cytowany już Ackroyd, przekonując, że co prawda w przeciwieństwie do Francuzów „Anglicy nie potrafią przeprowadzać subtelnych analiz”, za to jednak mają „zdolność głębokiego, emocjonalnego rozumienia własnego i cudzego życia”[16]. A my, Polacy? Dość rzadko chyba się cechą tą wykazujemy, przynajmniej jeśli mogę sądzić na podstawie nie tylko dziennikarskich notek, ale też niestety niejednej recenzji biografii Zbigniewa Herberta, których autorzy – wbrew wszelkim wysiłkom piszącego te słowa – potrafili w życiu poety dostrzec jedynie alkohol, chorobę psychiczną, niewierności.

Ucieczka spod sztandaru

Biograf nie jest oczywiście artystą w takim sensie, w jakim jest nim poeta, o wiele bliżej mu do (mniej lub bardziej wytrawnego) rzemieślnika. Sam zresztą nie przepadam za tymi próbami biograficznymi, których autorzy prezentują zbeletryzowaną opowieść, a czasem wręcz wymyślają sceny lub dialogi. I choć między wywiadem z Denisem Diderotem, zarejestrowanym za pomocą magnetofonu kasetowego przez Hansa Magnusa Enzensbergera[17], albo też rozmowami, jakie Ackroyd kazał odbyć duchowi Dickensa z postaciami z jego powieści[18], a niektórymi próbami naszych rodzimych autorów widać dojmującą różnicę, to zasada pozostaje taka sama. Tworząc biografię, powinniśmy się starać o możliwą przezroczystość, nie epatować swoją osobą, odłożyć na półkę przesadne literackie ambicje, pisać oczywiście jak najlepiej, ale bez zamysłu rywalizowania z twórcami porywających nas fikcji.

A jednak praca biografa – jak ujmowała to Virginia Woolf i co możemy jako pocieszające motto zawiesić nad biurkiem – „jest bezcenna; nigdy nie wyrazimy mu pełnej wdzięczności za to, co dla nas robi. (…) Wyobraźnia to zdolność, która szybko się męczy, potrzebuje odpoczynku i odświeżenia. Dla zmęczonej wyobraźni odpowiednią dietę zapewni nie podrzędna poezja czy drugorzędna proza – one w istocie ją tępią i zanieczyszczają – ale trzeźwe fakty (…). Gdzie i kiedy żył ów prawdziwy człowiek, jak wyglądał, czy nosił sznurowane trzewiki, czy sztyblety, kim były jego ciotki i jego przyjaciele; jak wydmuchiwał nos; kogo kochał i jak”. Biograf jednak – przekonuje autorka Pani Dalloway – nie tylko gromadzi informacje, ale „może dać nam fakt twórczy, fakt żyzny, fakt, który sugeruje i zapładnia”[19]. Dodajmy, że jeśli nawet nie zapładnia do twórczości, to pobudza przynajmniej do rozwijania empatii, która przyda nam się w codziennym życiu, podczas wyborów zarówno prywatnych, jak i politycznych.

Sądzę przy tym, że biograf nie powinien do pracy przystępować z w pełni gotowym zamysłem, poczuciem sprawowania całkowitej władzy nad przyszłą opowieścią, raczej podążać za chwilowymi nawet intuicjami, za tym, co podpowiadają pojawiające się stopniowo materiały. Dobrze się stanie, jeśli w pewien sposób nasza książka będzie mądrzejsza od nas, jeśli w trakcie jej pisania ujawnią się takie aspekty życiorysu, takie korespondencje między wydarzeniami czy utworami, z których to korespondencji jeszcze przed chwilą – nawet układając drobiazgowy plan – nie zdawaliśmy sobie sprawy. Gdy zresztą prześledzimy wywiady z brytyjskimi biografami, które pod koniec lat pięćdziesiątych ubiegłego stulecia przeprowadził przywoływany już James L. Clifford, to nawet jeśli ich nazwiska niewiele nam dziś mówią, zauważymy coś ciekawego: niechęć tych nieżyjących już autorów do z góry założonego schematu, przesadnego zdefiniowania gatunkowej formy biografii. Dłuższą opowieść Clifford konkluduje: „wnioskiem, jaki wyciągnąłem z tej serii rozmów, było to, że najlepsi biografowie uważają się za twórców. Nie uznają żadnych ogólnych zasad i lekceważą teorie krytyczne”[20], któryś zaś z jego rozmówców „nigdy nie stawiał sobie pytania, dlaczego wybiera tę informację, zamiast tamtej. Uważał, że był to przeważnie wybór intuicyjny. (…) uważał się za pisarza”[21].

Mniejsza o słowa „pisarz”, „artysta” – ważniejsze wydaje mi się owo zaakceptowanie intuicji, bo jest w tym geście także pokora wobec skłębionej materii cudzego życia. Tak jak staramy się nie epatować własnym „ja” w przestrzeni stylistyki, tak też nie możemy opowieści o naszym bohaterze narzucić żadnej tezy, a zwłaszcza dążyć do zaspokojenia potrzeb tych licznych czytelników, którzy oczekują od nas pozytywnego lub negatywnego obrazu. Musimy umknąć przed uproszczeniami, choć zwykle o wiele wygodniej podzielić świat na pola czarne i białe niż mozolnie śledzić odcienie szarości. Moglibyśmy nawet przyjąć, że jeśli – szczególnie w dzisiejszych czasach, zachęcających do myślowego prostactwa – autor biografii jest atakowany zarówno przez prawicę, jak i lewicę, zarówno z pozycji, powiedzmy, feministycznych, jak i konserwatywno--katolickich, świadczy to o nim dobrze, umknął bowiem przed zaszeregowaniem, nie dał się zaciągnąć pod żadne sztandary. A życiorysy przynajmniej tych dwóch pisarzy, które poznałem naprawdę dobrze, zupełnie nie nadają się do stworzenia z nich w stu procentach jednoznacznej opowieści, wyłamują się z jednoznacznych podziałów, zarówno moralnych, jak i politycznych. „Był człowiekiem bardzo skomplikowanym, nieraz pełnym sprzeczności” – odpowiadam, jakże błyskotliwie, na równie błyskotliwe pytanie: „Jakim człowiekiem był Zbigniew Herbert?”, chętnie zadawane na spotkaniach autorskich. Myślę, że akceptacja takiej złożoności to test na dojrzałość, o którą nieraz jest nam trudno. Może zwłaszcza nam, Polakom, przywiązanym do jasnych podziałów i ocen. Z tej perspektywy patrząc, biograf sytuowałby się na myślowym biegunie dokładnie przeciwnym temu, jaki zazwyczaj okupuje polityk, czy mówiąc dokładniej: ideolog.

Zdradzić bohatera?

Oczywiście krążymy tu wokół słowa „obiektywizm”, wartości, której nigdy nie osiągniemy w pełni, do której jednak musimy dążyć. Bardzo łatwo jest ją zaprzepaścić, biograf ma rozliczne możliwości manipulacji, jeśli chce skrzywdzić swego bohatera, nieraz wystarczy, by urwał jakiś cytat o parę słów przedwcześnie, jeśli z kolei chce jego wizerunek poprawić, może o różnych wypowiedziach zapomnieć. Obiektywizm jest zresztą tym trudniejszy do osiągnięcia, im więcej emocji wiąże nas z człowiekiem, o którym piszemy, a pisanie biografii osoby, która nie budzi w nas żadnych uczuć, nie ma, jak sądzę, najmniejszego sensu. Musimy odczuwać jakieś, choćby ułomne porozumienie, odnajdywać pokrewieństwo, co oczywiście nie oznacza, że – jak to lubią sobie czasem wyobrażać czytelnicy – biograf utożsamia się ze swoim bohaterem. Jeśli tylko nie dotyka go szaleństwo, to z pewnością się nie utożsamia, bohater nie może jednak być mu obcy, a kwestia intensywności tych związków jest równie złożona, jak indywidualna.

Dla mnie zasadnicza różnica wiąże się przy tym z faktem osobistego poznania człowieka, o którym piszę. Pamiętam wiele spotkań z Czesławem Miłoszem, odłożyła się we mnie ich aura, czy może raczej różne aury, od chwil przerażenia, że mam rozmawiać właśnie z Nim, z Poetą pisanym i myślanym od wielkiej litery, aż do pasm czułości, do zapamiętanego uśmiechu, koloru oczu, sposobu uściśnięcia dłoni. Nie umiem tego nazwać inaczej niż kształtem miłości, co nie znaczy, że jest to uczucie oślepiające, każące mi wybielać bohatera, na siłę usprawiedliwiać lub tuszować jego poczynania. Ze Zbigniewem Herbertem wymieniłem jedynie parę listów, najważniejszym z nich był ten, dzięki któremu w „Tygodniku Powszechnym” ukazał się szkic poety poświęcony Jerzemu Turowiczowi – doskonale oddający znaczenie zarówno osobowości mojego ówczesnego Szefa, jak i tego, że był on moralną busolą. Poezja autora Pana Cogito była dla mnie ważna od zawsze, czyli od chwili, gdy miałem jakieś piętnaście lat i zacząłem ją poznawać, z początku – bądźmy szczerzy – w szkolnym podręczniku. Nieco dojrzawszy, pisałem o niej pracę magisterską, w obrębie promieniowania tych wierszy pozostawałem przez dziesięciolecia. Nigdy przecież nie mogłem doznać tego rodzaju bliskości, jaka została mi ofiarowana przez Miłosza, nie zawarłem z Herbertem podobnego paktu zaufania. Raz jeszcze powtórzę: paktu, który nie prowadzi do biograficznej ślepoty, ale z pewnością wpływa na rozumienie, oceny, temperaturę emocji.

Nie prowadzi do ślepoty także dlatego, że pisząc biografię, prędzej czy później musimy, jeśli nie aż zdradzić bohatera, to mu się sprzeniewierzyć, stopniowo bowiem bliższa nam się staje przez nas samych odkrywana prawda (lub mówiąc ostrożniej: nasza wersja prawdy) niż ta opowieść, którą sam ów bohater chciałby o sobie przekazać. Przywiązujemy się do własnej, coraz bardziej dogłębnej wiedzy, chcemy ją przekazać, trudno jest zrezygnować z odnalezionych, nawet najbardziej kontrowersyjnych informacji, nie pochwalić się nimi przed czytelnikiem. Zwłaszcza że żyjemy w epoce ekscytującej się odsłanianiem tego, co najbardziej intymne. Wędrujemy tu po wąskiej granicy między prawdziwością portretu a żerowaniem na prywatności, musząc zastanawiać się choćby, czy wzmianka o kolejnej zdradzie małżeńskiej to sposób oddania zasadniczego rysu charakteru, czy raczej nasza własna małość albo pokusa epatowania odbiorców.

Oczywiście zarówno z prostych względów kompozycyjnych, jak i przede wszystkim z powodu poczucia dobrego smaku, przyzwoitości – nie wykorzystałem wszystkich mniej lub bardziej bolesnych opowieści, które zdarzyło mi się usłyszeć o Zbigniewie Herbercie. Paradoksalnie także dlatego, że zależało mi na obiektywizmie, wiem zaś, że to nie dobro, lecz zło przede wszystkim przyciąga uwagę odbiorców, że nawet drobnym skandalom łatwo jest przyćmić wydarzenia o wiele ważniejsze, cechy osobowości poety szlachetne, dobre, wzruszające. Wątpię jednak, by sam Herbert, niespodziewanie teraz wskrzeszony z martwych, chciał w pełni zaakceptować taki swój wizerunek, jaki ja, przy najczystszych swoich intencjach, uważam za sprawiedliwy.

Ale jeśli duch bohatera rozliczy mnie kiedyś z mojej inteligencji, wrażliwości, wyobraźni, to czy ja z kolei mogłem temu bohaterowi uwierzyć, podążyć za jego własną opowieścią? Oczywiście nie sposób udzielić tu jednej generalnej odpowiedzi, jakkolwiek wydaje mi się, że wielu piszących dziś w Polsce biografów to osoby ode mnie bardziej bezwzględne, z mniejszą wyrozumiałością rozliczające tych, o których piszą. Przyznam przy tym, że dość łatwo mi było wierzyć w to, co mówił na swój temat Miłosz, natomiast niektóre wypowiedzi Herberta, choćby o walce w Armii Krajowej, napomknienia, których nie sposób było przyjąć za dobrą monetę, od razu podwyższały poziom mojej czujności. Z pewną przesadą można to zresztą porównać do małżeńskiej zdrady, po której niezwykle trudno jest odbudować zawiedzione zaufanie, pozbyć się podejrzliwości. A jeśli jeszcze, jak w wypadku autora Napisu, odkrywamy kolejne nieścisłości, konfabulacje, czy ostatecznie pieczołowicie opisywany bohater nie zaczyna budzić w nas i gniewu? Czy nie czujemy się zawiedzeni, nieledwie – właśnie – zdradzeni?

A jednak uważam, że nieufność, a nawet odsłanianie ewidentnych kłamstw nie może prowadzić do zasadniczej niechęci, do pisania przeciwko bohaterowi, tak jak wspomnianych żołnierskich opowieści Herberta nie wolno łatwo uznać za mitomanię, trzeba zrozumieć motywy, które kierowały tworzącym swój życiorys poetą. A czasem może nawet nie trzeba zbyt drobiazgowo sprawdzać wszystkiego. Gdy wiem, że ciężko chory autor wiersza Pan Cogito szuka rady podczas swego pobytu w Izraelu nie był w stanie wspiąć się samemu na mury górskiej twierdzy Masada, to mimo wszystko lepiej będzie, jeśli w jakiś pozbawiony naiwności sposób spróbuję przynajmniej chcieć wierzyć, że mógł to zrobić, skoro tak parokrotnie stwierdził. Zasadniczo rzecz biorąc, piękniejsze jest bowiem podążanie za zachwytem niż przyziemny zgorzkniały cynizm.

Bywa co prawda i tak, że o bohaterze dowiadujemy się zbyt wiele, że niektórych faktów wolelibyśmy nie poznać. I że na przykład sytuacja, w której do pewnych materiałów docieramy zbyt późno, czyli już po opublikowaniu książki, w zaskakujący sposób może sprawić nam ulgę. Wyjątkowo trudne było dla mnie pisanie o tym, że przynajmniej jeden z rozdziałów osobiście mi bliskiej książki, jaką jest Barbarzyńca w ogrodzie, można określić mianem, co tu kryć, plagiatu[22]. W gruncie rzeczy nie chciałem już szczegółowo roztrząsać (choć nie pominąłem tej sprawy), czy pomysł kształtujący wiersz Pan Cogito opowiada o kuszeniu Spinozy mógł poeta zaczerpnąć wprost z zapisków, skądinąd mało przez siebie cenionego, Kazimierza Brandysa[23]. Zaznaczyłem oczywiście, że historycy sztuki nieraz krytycznie oceniają eseje Herberta, ale właściwie byłem zadowolony, że poetyka mojej książki nie pozwala mi na szczegółową analizę, że nie muszę drobiazgowo ukazywać, iż – jak szacuje ekspert – Martwa natura z wędzidłem to „ponad 200 błędów i nieścisłości na jedynie 181 stronach”, że błyskotliwe odczytanie napisu na tytułowym obrazie jest zwyczajnie błędne, co gorsza zaś, fachowiec musi zauważyć: „tłumacząc na polski Johana Huizingę, irytowałem się, gdy odkrywałem, że »gdzieś« to już czytałem, a następnie znajdywałem u Herberta liczne zdania, a nawet akapity zapożyczone bez podania źródła”[24]… I w gruncie rzeczy byłem zadowolony, gdy właśnie zbyt późno dowiedziałem się o istnieniu wiersza Wspomnienie z Grecji, którego autorem był Tadeusz Hollender. Katalog biblioteki Zbigniewa Herberta podpowiada, że przynajmniej mógł on znać ten wiersz, kupił bowiem wybór utworów rozstrzelanego przez Niemców, starszego od siebie o pokolenie poety. Jeśli znał, to najwyraźniej zapamiętał powracającą tu, a nawet będącą zasadniczym motywem konstrukcyjnym frazę „kato, kyrie, kato”[25]. Czy jednak zdawał sobie sprawę z tego, że powtarza cudze słowa, gdy frazę tę umieszczał we wspaniałej Modlitwie Pana Cogito – podróżnika?

„Jak to możliwe, że człowiek tak niejednoznaczny, powikłany był autorem tak krystalicznych i zachwycających wierszy?” – pytają autorzy niektórych recenzji. Pytanie pada tyleż z głębi zrozumiałych i gwałtownych emocji, co jednak grzeszy naiwnością, ale przywołanie go prowadzi nas do najbardziej zasadniczej sprawy. Zapewne opisując każde życie, a już z pewnością życie artysty, biograf staje wobec tajemnicy. Musi przyznać, że nie potrafi wyjaśnić, jak powstaje obraz czy wiersz, jak następuje przeskok między chaosem zdarzeń, zapisanych myśli, uczuć a spełnionym kształtem. Tym dziełem, które wyrasta oczywiście z gleby codzienności, często z gleby udręczeń, ale jednocześnie przekracza wszelkie znane nam uwarunkowania. Jako autor biografii Zbigniewa Herberta mogę wskazać konkretne miejsca, obrazy, osoby, do których odwołuje się Modlitwa Pana Cogito – podróżnika, czas i okoliczności jej powstawania, a nawet ewentualne współtworzące ją zapożyczenia, nigdy jednak nie przeniknę działania tworzącego ten utwór umysłu. Muszę pokornie pozostać przed tajemnicą. Jak określiła to badaczka życia i twórczości Virginii Woolf: „biograf powinien możliwie jak najsumienniej zrelacjonować bądź zrekonstruować wszelkie dostępne informacje i interpretacje. Jeżeli jednak doszłabym przy tym do przekonania, że nie pozostawiłam już żadnych zagadek ani tajemnic, znaczyłoby to jedynie, że sama padłam ofiarą najbardziej uwodliwego i najbardziej fałszywego mitu biografii”[26].

* * *

Jak wspomniałem we wstępie do tej książki[27], pod koniec życia Czesław Miłosz napomykał, że gdyby przyszło mu raz jeszcze rozpocząć poetycką drogę, to starałby się każdy wiersz poświęcić pojedynczej ludzkiej istocie, jej niepowtarzalnemu istnieniu. Virginia Woolf zaś, myśląc co prawda o życiorysach, przede wszystkim kobiecych, wyobrażała sobie miliony niewypowiedzianych historii, konkretnych ludzkich dziejów, z których „wszystko się rozpłynęło. W żadnej biografii ani historii tego nie odnotowano”[28]. Pisząc biografię, na swój sposób, oczywiście bardzo ułomny, znajdujemy się w podobnym punkcie. Na tyle, na ile potrafimy – wsłuchujemy się w głosy zmarłych.

Nie tylko tych, o których piszemy książki, ale również ludzi innych, których poznajemy poprzez naszego bohatera, a z którymi inaczej nigdy byśmy się nie zetknęli. Teraz jednak czytamy ich listy, zaczynamy darzyć sympatią lub niechęcią, przebywamy wraz z nimi w dziwnej przestrzeni zawieszonej między dwoma światami. Bo z jednej strony siedzimy samotnie w czytelni, powiedzmy londyńskiego archiwum, gdzie za oknami przejeżdżają wagoniki kolejki, a ze szkolnego boiska dobiega wesoły gwar, ale z drugiej, otwierając kolejną teczkę, otrzymujemy ekstrakt cudzego życia, tak odległego od naszego czasu. Jesteśmy „tu”, ale również „tam” – we Lwowie lat czterdziestych albo w Krakowie dwie dekady później, słyszymy głos, który dawno już umilkł, poznajemy nadzieje i plany młodości, kompromisy i rozczarowania wieku dojrzałego, nieuchronną samotność starości, a wszystko to nie w abstrakcyjnym uogólnieniu, lecz w najbardziej jednostkowej konkretności. Jakkolwiek patetycznie to zabrzmi, płacąc cenę smutku, odwiedzamy krainę śmierci – i z podróży tej wracamy odmienieni. Może nawet nieco mądrzejsi i bardziej wyrozumiali wobec żywych. Mniej przekonani o własnej nieomylności. Odrobinę mniej hałaśliwi. Pamiętający to zdanie Sándora Máraiego: „wkraczam pomiędzy zmarłych, muszę więc ściszyć głos”[29].

1 V. Woolf, Sztuka biografii, w: taż, Eseje wybrane, przeł. M. Heydel, Kraków 2015, s. 321.

2 P. Ackroyd, Dickens, przeł. D. Filipczak, „Literatura na Świecie” 1999, nr 7–8.

3 S. Brzozowski, Pamiętnik, Warszawa 2000, s. 126.

4 Cz. Miłosz, *** [Opinia o tomie Julii Hartwig Zobaczone], „Zeszyty Literackie” 2000, nr 69.

5 Samo pisanie, z Peterem Ackroydem rozmawia Jerzy Jarniewicz, „Literatura na Świecie” 1999, nr 7–8.

6 Z. Herbert, Modlitwa Pana Cogito – podróżnika, w: tenże, Wiersze zebrane, Kraków 2008, s. 454.

7 K. Mętrak, Dziennik 1969–1979, opr. W. Holewiński, Warszawa 1997, s. 119.

8 J.L. Clifford, Od kamyków do mozaiki. Zagadnienia biografii literackiej, przeł. A. Mysłowska, Warszawa 1978, s. 11.

9 Tamże, s. 88.

10 List Z. Herberta do M. i Z. Czajkowskich, b.m., 29/30 października 1975, w: Herbert i „Kochane Zwierzątka”, listy zebrała i komentarzem opatrzyła M. Czajkowska, Warszawa 2006, s. 188.

11 P. Panas, „Balon” Zygmunta Haupta. Z archiwum pisarza, w: Archiwa i bruliony pisarzy. Odkrywanie, red. M. Prussak, P. Bem, Ł. Cybulski, Warszawa 2017, s. 207.

12 Szczegółowe i obszerne rozważania na ten temat można znaleźć w książce Pracownia Herberta. Studia nad procesem tekstotwórczym, red. M. Antoniuk, Kraków 2017.

13 J. Momro, przypis w: J. Derrida, Gorączka archiwum. Impresja freudowska, przeł. J. Momro, Warszawa 2016, s. 24.

14 A. Dziadek, Przed-teksty w „Notatnikach” Aleksandra Wata, w: Archiwa i bruliony pisarzy, dz. cyt., s. 155.

15 Por. szkic „Cały ten kram życia”. W archiwach Herberta w niniejszej książce.

16 Samo pisanie, dz. cyt.

17 Por. H.M. Enzensberger, Diderot i ciemne jajo (rozmowa z gościem), przeł. A. Kopacki, „Literatura na Świecie” 1999, nr 7–8.

18 Por. P. Ackroyd, dz. cyt.

19 V. Woolf, Sztuka biografii, dz. cyt., s. 322.

20 J.L. Clifford, dz. cyt., s. 136.

21 Tamże, s. 140.

22 Por. A. Franaszek, Herbert. Biografia, t. 1, Niepokój, Kraków 2018, s. 755 n.

23 Kwestię tę omawia szczegółowo, skądinąd cofając się przed ostatecznym rozstrzygnięciem, R. Nycz w artykule „Niepewna jasność” tekstu i „wierność” interpretacji. Wokół wiersza Zbigniewa Herberta „Pan Cogito opowiada o kuszeniu Spinozy”, w: Niepewna jasność tekstu. Szkice o twórczości Zbigniewa Herberta 1998–2008, red. J.M. Ruszar, Kraków 2009, s. 36–55.

24 P. Oczko, Martwa natura w wędzidle stereotypu. Wizje sztuki holenderskiej Zbigniewa Herberta i problem z ich recepcją, „Biuletyn Historii Sztuki” 2016, nr 1.

25 Por. np. „Na miniaturowego stateczku pokładzie, / na osiołku kroczącym asfaltową drogą, / w autobusie na szosie Ateny–Maraton, / (dzisiaj zowie się Saros – z barbarzyńska nieco) / gdy pytałem o drogę – kato, kyrie, kato… / – Idź naprzód, panie, naprzód… – a te gwiazdy świecą / wszędzie”. Wiersz T. Hollendra Wspomnienie z Grecji cytuję za jego tomem Liryka i satyra, Kraków 1963, s. 225–227, w bibliotece Zbigniewa Herberta był zaś wybór wcześniejszy Wiersze, satyry, fraszki, Warszawa 1949, także zawierający interesujący nas wiersz.

26 H. Lee, Biomitografowie, czyli życiorysy Virginii Woolf, przeł. J. Mikos, „Literatura na Świecie” 1999, nr 7–8.

27 Por. szkic Serce się nie starzeje, Wstęp w niniejszej książce.

28 V. Woolf, Własny pokój, w: taż, Własny pokój. Trzy gwinee, przeł. E. Krasińska, Warszawa 2003, s. 111.

29 S. Márai, Wyznania patrycjusza, przeł. T. Worowska, Warszawa 2002, s. 98.

Pocałunek w Vence

O zmaganiach Czesława Miłosza z Witoldem Gombrowiczem

bo tylko ten świat bólu; bo tylko ten świat

jest bólem; bo światem jest tylko ten ból

Stanisław Barańczak[1]

Oto materiał na sztukę teatralną[2], a może raczej kameralny film w stylistyce lat sześćdziesiątych, który uchwyciłby gęstość idei, lecz także śródziemnomorską, nasyconą słońcem przestrzeń. Usadowione na nadmorskim wzgórzu miasteczko w Prowansji, w którym spotykają się dwaj światowej rangi pisarze. Starszy z nich niedawno osiadł w Europie po dekadach argentyńskiego, pełnego upokorzeń i nędzy wygnania, nie wie, że do śmierci pozostały mu tylko dwa lata, podczas których dotrze na próg literackiego Nobla. Młodszy nagrodę tę zdobędzie, czekać go też będzie pełna triumfów starość, na razie jednak zarabia na chleb, wykładając w obcej sobie Kalifornii, gdzie jego artystyczna (a po trosze i najprościej ludzka) samotność jest nieledwie absolutna. Obaj są emigrantami, ich kraj – z którego narodowym duchem zażarcie się zresztą spierają – komunistyczna utopia zamieniła w więzienie, ich książki w rodzimym języku czyta garść podobnych do nich wygnańców. Obaj na różne sposoby mierzą się z najważniejszymi kwestiami drugiej połowy krwawiącego XX wieku. Obaj są Polakami.

Sportowcy w dziedzinie umysłu

Witold Gombrowicz i Czesław Miłosz, wiosna roku 1967, gdy autor Światła dziennego przyjeżdża z Berkeley na długie wakacje w Europie[3]. Znali się z książek, artykułów i listów, teraz, w Saint-Paul-de-Vence, choć zawęźleni i egocentryczni, odnajdują bliskość, a może nawet przyjaźń. Na pewno intelektualne partnerstwo. „Miłosz energicznie, żywo reagował na sprzeciwy, prowokacje i przekomarzania się Witolda – wspomina wdowa po autorze Kosmosu. – »Jestem sportowcem w dziedzinie umysłu«, lubił powtarzać Gombrowicz. I oto znalazł drugiego sportowca, tej samej co on rangi. Czuł się szczęśliwy”[4].

Miłosz wielokrotnie wracał do tych spotkań, ukazując Gombrowicza jako zbyt późno spotkanego przyjaciela, kogoś, kto imponuje jasnością myśli i konsekwencją czynów. „Jego głos nadawał powagę tej dziwnej działalności, jaką jest pisanie po polsku. W obliczu małości i głupoty, które nas zalewają, czuję się słaby bez głosu Witolda, niezbędnego, bo wyniosłego”[5] – napisze, dowiedziawszy się o jego śmierci. W Dzienniku publikowanym na łamach paryskiej „Kultury” Gombrowicz deklarował: „zaprzyjaźniliśmy się z miejsca bardzo intensywnie”[6], w tajnym Kronosie zachował się zapis znacznie bardziej zdawkowy: „Miłosz. Przyjechał do Saint-Paul z żoną (nudnawa), dyskusje, dominuję”[7]. Także wspomnienia Zygmunta Mycielskiego, który gościł w Vence niedługo po Miłoszu, nie są dla autora Traktatu poetyckiego zbyt pochlebne, kompozytor zanotował w dzienniku, że Gombrowicz mówił wiele „o niefilozoficzności Polaków, o słabościach Miłosza i Mrożka”, dodając jeszcze: „piszę o sobie: bo się bawię. Miłosz boi się bawić, boi się, bo nie czuje się swobodny, nie czytał we właściwym czasie Husserla, Kierkegaarda… bez atmosfery filozoficznej nie ma pisarza”[8].

Michał Szymański, który opracował dla „Zeszytów Literackich” tom Konfrontacje, a także Agnieszka Kosińska, sekretarka Miłosza, powątpiewają, by spotkania w Vence mogły mieć do końca szczery charakter, nabolałe „ja” artystów skazuje ich wszak na grę poniżeń, zazdrości…; piękniej jest jednak – myślę – mimo wszystko uwierzyć, że miast „turnieju garbusów”[9] (znanego nam ze zgryźliwej formuły Miłosza o literaturze) pojawiła się czułość. Przynajmniej ze strony autora Wyznania, który obok intensywnego zainteresowania sobą miał też zdolność zachwytu drugim człowiekiem i można uwierzyć, że choć sam wtedy niedoceniony, cieszył się, niosąc telegram o przyznanej Gombrowiczowi międzynarodowej nagrodzie Formentor, stawiającej go obok takich pisarzy jak Beckett czy Borges. Wkrótce listownie zwierzy się Ricie: „Ty mnie lubisz. Wiem o tym. Witold? Nie wiem”[10], ów Witold zaś swój ostatni, dyktowany dzień przed śmiercią list skieruje do Czesława, wyznając: „Miewam się kiepsko, serce, astma, nic nie mogę pisać i już coś na księżą oborę patrzę”[11]. Jeszcze odwiedzi Miłosza we śnie, a ten zapisze: „Śniło mi się, że żegluję z nim tratwą i że słyszę (…) jego głos: »Nie lawiruj. Płyń prosto pod wiatr«”[12].

Dwa szekspirowskie, pod wieloma względami skrajnie różne charaktery. Zdyscyplinowany, racjonalny, demoniczny Gombrowicz, impulsywny, dionizyjski Miłosz… Powinni ich zagrać Jan Peszek oraz Janusz Gajos, a w obsadzie musiałoby znaleźć się miejsce także dla dojrzałej, inteligentnej, cierpkiej Janki Miłoszowej oraz trzydziestoparoletniej partnerki Gombrowicza, piszącej właśnie doktorat Kanadyjki, Rity Labrosse. W tle pojawialiby się Zbigniew Herbert, Konstanty Jeleński czy Jan Błoński, a kamera towarzyszyłaby im czasem na piknikach w dawnych zamkowych fosach, sunąc prowadzonym przez Ritę, przypominającym zabawkę citroenem 2CV, który Gombrowicz zmieni wkrótce na wygodniejsze auto. „Ja Peugotkę 204 zakupiłem, rasowy wóz”[13] – pochwali się, by przez miesiące z zadowoleniem powtarzać: „model Grand Luxe, toit ouvert, czysto biały”[14], „wykwintny wóz”[15]. Nic dziwnego – w końcu nie tak dawno brakowało mu pieniędzy na porządne buty czy garnitur…

Listy krążą między Francją i Ameryką do śmierci Gombrowicza. „Przestałeś palić i pić. Wielkie zwycięstwo: byleby to trwało, jak mówiła matka Napoleona”[16] – ironizuje mieszkaniec Vence, z korespondencji Rity zaś wiemy, że wraz z Witoldem nadają imiona ogrodowym ślimakom (jest „Janka” i „Czesław”, i jest też „Schopenhauer” – „całkiem czarny”[17]), a także, iż przesłane Jance okulary są najlepsze z możliwych, inne bowiem mają „złoty drucik wokół szkieł i wygląda się w takich jak katolik”[18]… Między pisarzami gorzał spór o Boga i istnienie świata, ale pokój w Vence pamięta też scenę, jak autor Ferdydurke goni Miłosza z nożyczkami w rękach, chcąc obciąć jego krzaczaste brwi, wymyślił bowiem, że to w nich kryje się siła autora Ocalenia…

Prawdziwi Polacy

Zasadniczo odmienni, ale jasno rozpoznający swoją rangę. „Należy do nielicznych, których słowa mają znaczenie”[19] – powie o Miłoszu Gombrowicz, a ten zrewanżuje mu się, stwierdzając, że autor Ferdydurke „ma dar wabienia tzw. zagadnień, jak szczurołap wabienia szczurów z nor”[20]. Gombrowicz jest ascetycznie skoncentrowany, wyraźnie wytycza sobie szlak, obok Dziennika swój kosmos zamknie w paru cienkich tomach, Miłosz pisze nieustannie, zapełnia tysiące stron. Mimo szyderstw Gombrowicza nie stroni od publicystyki, tłumaczeń, układania antologii, kompilowania podręczników – nie tylko po to, by załatać dziury w domowym budżecie, ale też by ciągłą aktywnością bronić się przed utkwieniem w miejscu, przed atakami zwątpienia, depresji, rozpaczy.

W redagowanej przez Jerzego Giedroycia „Kulturze” spotykają się po raz pierwszy w maju 1951 roku, jeszcze nie nazywani najwybitniejszymi polskimi pisarzami epoki, choć instynkt Redaktora wskazywał mu, kogo powinien przyciągnąć do pisma. Gombrowicz – harcownik, tancerz idei – szybko rzuci rękawicę poetom, przekonując, że ich utwory są czytelnikom zupełnie obojętne, że oprócz samych twórców wierszy nikt nie czyta. Ze zdumieniem wsłucha się następnie w odpowiedź Miłosza, który przyzna mu rację, dodając jednak, że właśnie ta sytuacja zmusza współczesnego artystę do porzucenia poezji czystej, do objęcia wierszem codzienności i historii, polityki i filozofii, że on sam tę obojętność odbiorców stara się przełamać. I dziś jeszcze, a nawet szczególnie dziś, program ten warto przypominać, tymczasem na początku lat pięćdziesiątych, chcąc mieć ostatnie słowo, Gombrowicz dopatrzy się w Miłoszu wewnętrznej sprzeczności, potrzeby ciągłej przemiany, zaprzeczania sobie i budowania siebie od nowa. Miłosz zaś odnajdzie się w tej formule, w porównaniach z autorem Ślubu przyjmie rolę człowieka bardziej zawęźlonego, niekonsekwentnego, wiedzionego instynktem przez zamglone ścieżki.

Ich polemiki, które nie kończą się wraz ze śmiercią Gombrowicza, gdyż dla Miłosza jego poglądy będą nadal punktem odniesienia, obejmują spektrum kluczowych tematów dotyczących religii, kondycji ludzkiej, naszej tożsamości… Czytając Konfrontacje, musimy zadawać na nowo pytania o komunizm, ale też inne zniewalające umysły ideologie, o napięcie między wolnością jednostki i prawami zbiorowości, o granice między zaangażowaniem a suwerennością literatury, o manowce, na jakich potrafią utknąć intelektualiści, potrzebą oryginalności pchani do konceptów z gatunku „im mądrzej, tym głupiej”… A przede wszystkim o to, co określamy formułą „kształt polskości”, o hurrapatriotyczną, powierzchownie katolicką Polskę „sienkiewiczowską” i Polskę, jakkolwiek byśmy dziś definiowali to słowo, „nowoczesną”.

Autor Trans-Atlantyku uważał, że jego książka wyszydza nie tylko Polskę przedwojenną, przeciwnie – celuje we wszystkie Polski teraźniejszości i przyszłości. Czy i w dzisiejszą zatem? I jaka ona właściwie jest? Kilkanaście lat temu wydawało się, że nie ma powrotu do narodowej mitomanii, patetycznego podbijania sobie bębenka sprzed lekcji gombrowiczowskiego śmiechu, dziś zdaje się nas otaczać atmosfera stężonego absurdu, wzajemnego utwierdzania się w obłąkańczych podejrzeniach, aktorzy politycznej sceny, ale też i my sami, podzieleni na skłócone szczepy czy klany, niczym Baron, Pyckal i Ciumkała wczepiamy się w siebie jeśli nie ostrogami, to zawiścią i frustracją.

Należałoby więc czytać od nowa? Zniewolony umysł, Trans--Atlantyk? Myślę o tym, jak przekonać moich studentów, obnoszących się z obojętnością na wszystko, zagubionych w komórkach i fejsbukach, pozbawionych historycznej pamięci, że teksty sprzed ponad pół wieku nadal nas wszystkich – a więc ich także – dotyczą. Że wiersz, esej, książka to nie sztuczny twór, który co prawda czytamy, ale z jego lektury nie wyciągamy dla siebie żadnych wniosków, nie coś spoczywającego obok naszego życia, lecz przeciwnie – wydarzenie pojawiające się w samym tego życia centrum, komunikat, który należy odebrać z całkowitym zaangażowaniem. Szukam drogi, by wyjść z roli belfra, i podpowiadam, im i sobie, byśmy śledzili ideologiczne wmówienia, zbiorowe uproszczenia, z których należy się wyłamać. Nie poddać się oczadziałemu mitowi Polski skolonizowanej, dogorywającej i czekającej ratunku od „prawdziwych Polaków”. Ale też innym mitom: sukcesu i perfekcji, poświęcenia się firmie, życia bez wartości wyższych niż płacenie podatków, naiwnej mowie godnej – jak to nazwał niedawno Stefan Chwin – inżyniera Młodziaka z Ferdydurke[21]… Może to ich poruszy? Bo że dotrę do dwudziestolatków, nieśmiałych, ledwie co wyklutych z dzieciństwa, z pytaniami o cierpienie, śmierć, (nie)obecność Boga, że będą chcieli o tym rozmawiać ze mną w uniwersyteckiej salce – jakoś nie mam nadziei.

Pojedynek na miny

W brawurowej scenie z nożyczkami zabrakło może Dalili, w każdym razie Miłosz – inaczej niż biblijny Samson – nie dał się zakuć w kajdany i spotkania w Vence uzna za obronienie pozycji w ideowej batalii. „[Kot Jeleński] mówi, że Herbert, Hertzowie i jeszcze ktoś się trzęsą (bodaj Błoński), żebym ja Ciebie nie zdeprawował, człowieku, nie słuchaj tych osłów, bo zginiesz!”[22] – na poły żartuje Gombrowicz, pisząc do Miłosza, który już wcześniej przeczytał list od Herberta z ostrzeżeniem: „bardzo mnie niepokoi Twój kontakt duchowy z Gombrowiczem (…). Strzeż się proszę bo to deprawator acz artysta”[23]. Choć autorzy napomnień z pewnością mrużyli oko, to jednak najwyraźniej widzieli w autorze Pornografii pozbawionego nadziei „dorosłego”, zaś w autorze poematu Świat – w pewien sposób niewinnego jeszcze chłopca. Chłopiec ten, co prawda, podejrzewa, iż rzeczywistość to może tylko międzyludzkie „tu i teraz”, nad naszymi głowami nie szumią anielskie skrzydła, lecz jedynie w lodowatym eterze przesuwają się planety, za progiem człowieczeństwa pohukuje nicość, ale podejrzeniom tym z całego serca zaprzecza. Co więcej, czuje się na tyle silny, by nie chronić się w naiwności, przed spotkaniem z Gombrowiczem nie uciec, lecz nawet czerpać z niego pożytek. „Niezwykłość tego człowieka jest potężnie sugestywna – odpowiada Herbertowi – ale ja mam swoje bóle (…), które mnie chronią (…). Jest to zresztą dla mnie b. cenne doświadczenie (…) prowadzące do odkrycia wewnętrznej skazy np. strukturalizmu. Brak namiętności – wobec tego co jest, poza wczepianiem się ludzi w ludzi”[24]…

Choć pisać, wykładać, myśleć o Gombrowiczu będzie do końca życia, to już niespełna dekadę po wysłaniu tego listu jasno wytyczy jego wpływowi granice: „Jak ja, osobiście, oceniam Gombrowicza-pisarza? Ośmielam się twierdzić, że dzieło jego jest wybitne, ale tylko jak na krainę Ulro, w której powstało”[25]. Ziemia Ulro, a więc świat, w którym całkowicie definiują nas biologia i fizyka, nie zostawiając szczeliny, przez którą moglibyśmy dotknąć transcendencji. Przywołując opisaną w Ferdydurke walkę na wykrzywiane w maski twarze, Miłosz podnosi ją do rangi symbolu ludzkiej sytuacji w pozbawionym Boga świecie: „pojedynek na miny jest jedyną naszą ludzką rzeczywistością, jaką możemy przeciwstawić nie-sensowi bytu (…). To zawieszenie w pustce rządzącej się jakimiś prawami dla nas nie do przyjęcia, przede wszystkim prawem śmierci, to wczepianie się ludzi w ludzi, bo tak tylko są zdolni stworzyć swoją wypełnioną sensami szklaną kulę i mieszkać w jej wnętrzu, w »międzyludzkim kościele«”[26].

Z tą wizją autor Ocalenia nigdy się nie pogodzi, choć nosił w sobie także zwątpienie, rozpacz, niewiarę, z latami gromadząc doświadczenia stany te utwierdzające. Patrząc na niszczonego przez schizofrenię syna, na cierpienie na poły sparaliżowanej, uwięzionej w kalekim ciele żony, nie mógł nie myśleć o bólu, tym najbardziej namacalnym, przed którym nie da się uciec w żadną „gębę” i który przerażał też Gombrowicza. Autor Dziennika pisał w natchniony sposób:

Ja bardzo boję się diabła. (…) To błąkanie się straszności w najbardziej bezpośrednim moim pobliżu… Potwór przechadza się wśród nas swobodnie i nic nas przed nim nie chroni, nic, nic, żadnej zapory pomiędzy nim a nami. Ręka jego wśród nas swobodna, jak najswobodniejsza! Cóż oddziela błogostan spacerowicza od podziemia rozwrzeszczanego głosem udręczonych – co? nic zupełnie, przestrzeń tylko, pustka… Ta ziemia, po której stąpamy, tak pokryta jest bólem, brodzimy w nim po kolana – i jest to ból dzisiejszy, wczorajszy, przedwczorajszy oraz sprzed tysiącleci – albowiem nie trzeba się łudzić, ból nie rozpływa się w czasie i krzyk dziecka sprzed trzydziestu wieków nie jest ani trochę mniej krzykiem od tego, który trzy dni temu się rozległ. Jest to ból wszystkich pokoleń i wszystkich istnień – nie tylko człowieka[27].

Tłumacząc japońskiego poetę Issę, Miłosz powie później: „Nigdy nie zapominaj: / chodzimy nad piekłem, / oglądając kwiaty”[28], ale jednocześnie uporczywie będzie dążyć do nadziei, na przekór wszystkiemu odnajdując w sobie siłę „pobożnego dziecka”, szukając jakiejś przeciwwagi dla wszechobecnego bólu i rozpaczy, a także dla własnego – tak nam wszystkim bliskiego – egoizmu. Jak wtedy, gdy w Berkeley idzie do kościoła: „[doznać] raz jeszcze zanurzenia się w wieki ludzkości, jakiejś identyfikacji z milionami mężczyzn i kobiet uczestniczących w mszy w ciągu wieków, co jednak jest trudne do ujęcia w słowach. Było w tym też jakby przeczucie, że Chrystus jest dlatego, że w każdym jest dolna granica bólu, opuszczenia i że ja w moim egoizmie nie potrafię wejść w tego bliźniego”[29]. Jak wtedy, gdy w wierszach będzie patrzył na nas, parafian cierpienia, w bliźniaczym jemu samemu zranieniu. A my? A ja? Czy potrafię się przejąć bólem innych, nie tym bólem tylko, który samego mnie dotyka?

* * *

Tu nie ma letnich temperatur, jest heroiczna niewiara Gombrowicza, heroiczne budowanie wiary Miłosza… Ich spotkanie: „we współczuciu, z którym ani on, ani ja nie umiemy dać sobie rady”[30]. Ostatniego dnia w Vence Gombrowicz był słaby, cierpiał, nie wstawał z łóżka, Miłosz pochylił się nad nim i pocałował go. Myślę o tej scenie, z wiekiem coraz silniej czując grozę wobec naszej niefrasobliwości w zadawaniu bólu, pomnażaniu go. Nie tylko podczas wojen, w izbach tortur, na rozkaz tyranów, ale i na co dzień, co chwila, gdy „potwór przechadza się wśród nas”, gdy jesteśmy niczym obłąkane połcie mięsa z obrazów Bacona, szarpiące hakami włókna innych ciał…

Mniej krzywdzić? Nie mieć złudzeń, ale jednak, na przekór wszystkiemu, „kochać ludzi »starą miłością, zużytą przez litość, samotność i gniew«”?[31]

1 S. Barańczak, Bo tylko ten świat bólu, w: tenże, Wiersze zebrane, Kraków 2006, s. 75.

2 Sztuka taka w rzeczy samej powstała – nosi tytuł Deprawator, a jej autorem jest Maciej Wojtyszko.

3 Materiałów do tego szkicu dostarczył mi tom: W. Gombrowicz, Cz. Miłosz, Konfrontacje, opr. M. Szymański, B. Toruńczyk, Warszawa 2015.

4 R. Gombrowicz, Miłosz i Gombrowicz w Vence, w: W. Gombrowicz, Cz. Miłosz, dz. cyt., s. 285.

5 List Cz. Miłosza do R. Labrosse, Berkeley, 15 sierpnia 1969, w: W. Gombrowicz, Cz. Miłosz, dz. cyt., s. 188.

6 W. Gombrowicz, Dziennik 1959–1969, Kraków 2009, s. 405.

7 Tenże, Kronos, Kraków 2013, s. 362.

8 Z. Mycielski, Dziennik 1960–1969, Warszawa 2001, s. 434.

9 Cz. Miłosz, Wyznanie, w: tenże, Wiersze wszystkie, Kraków 2015, s. 936.

10 List Cz. Miłosza do R. Labrosse, Berkeley, 25–26 grudnia 1967, w: W. Gombrowicz, Cz. Miłosz, dz. cyt., s. 128.

11 List W. Gombrowicza do Cz. Miłosza, Vence, 23 lipca 1969, w: W. Gombrowicz, Cz. Miłosz, dz. cyt., s. 147.

12 Cz. Miłosz, Podzwonne, w: W. Gombrowicz, Cz. Miłosz, dz. cyt., s. 158.

13 List W. Gombrowicza do Cz. Miłosza, Vence, 15 października 1967, w: W. Gombrowicz, Cz. Miłosz, dz. cyt., s. 124.

14 List W. Gombrowicza do Cz. Miłosza, Vence, 24 grudnia 1967, w: W. Gombrowicz, Cz. Miłosz, dz. cyt., s. 126.

15 List W. Gombrowicza do Cz. Miłosza, Vence, 29 marca 1968, w: W. Gombrowicz, Cz. Miłosz, dz. cyt., s. 133.

16 List W. Gombrowicza do Cz. Miłosza, Vence, 25 stycznia 1969, w: W. Gombrowicz, Cz. Miłosz, dz. cyt., s. 136.

17 List R. Gombrowicz do Cz. Miłosza, Vence, 28 maja 1969, w: W. Gombrowicz, Cz. Miłosz, dz. cyt., s. 142.

18 List R. Gombrowicz do Cz. Miłosza, Vence, 24 czerwca 1969, w: W. Gombrowicz, Cz. Miłosz, dz. cyt., s. 145.

19 W. Gombrowicz, Dziennik 1953–1958, Kraków 2009, s. 29.

20 Cz. Miłosz, Gombrowiczowi, w: W. Gombrowicz, Cz. Miłosz, dz. cyt., s. 64.

21 Por. S. Chwin, Grzeczna inteligencja idzie na śmietnik, rozmawiał M. Górlikowski, https://olsztyn.wyborcza.pl/olsztyn/1,48726,15049868,Stefan_Chwin__Grzeczna_inteligencja_idzie_na_smietnik.html, dostęp 24 września 2020.

22 List W. Gombrowicza do Cz. Miłosza, Vence, 16 sierpnia 1967, w: W. Gombrowicz, Cz. Miłosz, dz. cyt., s. 123.

23 List Z. Herberta do Cz. Miłosza, Paryż, 11 maja 1967, w: W. Gombrowicz, Cz. Miłosz, dz. cyt., s. 118.

24 List Cz. Miłosza do Z. Herberta, La Messuguière, 23 maja 1967, w: W. Gombrowicz, Cz. Miłosz, dz. cyt., s. 120.

25 Cz. Miłosz, Ziemia Ulro, w: W. Gombrowicz, Cz. Miłosz, dz. cyt., s. 190.

26 Tenże, Podzwonne, w: W. Gombrowicz, Cz. Miłosz, dz. cyt., s. 155.

27 W. Gombrowicz, Dziennik 1959–1969, dz. cyt., s. 55 n.

28 Cz. Miłosz, Czytając japońskiego poetę Issa (1763–1827), w: tenże, Wiersze wszystkie, dz. cyt., s. 718.

29 Tenże, Rok myśliwego, w: W. Gombrowicz, Cz. Miłosz, dz. cyt., s. 214.

30 Tenże, Przyrodnik, w: W. Gombrowicz, Cz. Miłosz, dz. cyt., s. 263.

31 Por. tenże, Medytacja, w: tenże, Wiersze wszystkie, dz. cyt., s. 1042.

„Broniłem i bronię polskości innej”

Czapskiego i Miłosza listy o Polsce

Jak zdrowie pani Maryni? – ucałuj Jej ręce ode mnie i pozdrów bardzo, bardzo serdecznie. Chociaż nie daję dowodów, ale Oboje Was i przyjaźń Waszą zaliczam do największych sukcesów mojego życia.

List Czesława Miłosza do Józefa Czapskiego, Montgeron, 2 marca 1958[1]

„Broniłem i bronię polskości innej” – deklarował Czesław Miłosz w 1973 roku, a podobne słowa mógłby wypowiedzieć również adresat jego listu, Józef Czapski. Wypowiadał je zresztą niejednokrotnie, choćby równe dziesięć lat wcześniej, wyznając przyjacielowi: „założyłbym partię nacjonalno-uniwersalistyczną – ludzi, którzy by walczyli o wspólnotę wszystkich patriotów (…), wyrzygawszy nacjonalizm”[2].

Jasne jest, że gdy po jednej stronie umieścimy tak dobrze nam i dziś znane składowe polskiej tożsamości, jak zaściankowość, ksenofobia, nacjonalizm, antysemityzm czy wreszcie płytkość intelektualna i religijna, to zarówno Czapski, jak i Miłosz znaleźliby się w obozie owej „Polski innej”, zazwyczaj w większym stopniu wyznaczanym przez indywidualności niż wspólnotę. Jeśli jednak przyjrzymy się uważnie wypowiedziom ich obu, zobaczymy, że ową „inność” częstokroć rozumieli odmiennie, a na ich sądy wpływała bogata paleta czynników, od daty i miejsca urodzenia oraz pochodzenia społecznego po tak trudne do opisania składowe, jak osobista wrażliwość czy zdolność do wykroczenia poza miłość własną. Zdawał sobie z tego sprawę sam Miłosz, w Roku myśliwego, a więc z obiektywizującego dystansu oceniając:

od Czapskiego po raz pierwszy dostałem La Pesanteur et la Grace Simone Weil. (…) On też pokazał mi stronice Gobineau o Ketmanie. Z nim mogłem rozmawiać naprawdę. Jednak istniała przegroda. Moja hipoteza: on miał we wszystkim, co mówił, pełną rację, ja natomiast opierałem się, bo umysł mój był zanieczyszczony. Moja hipoteza druga: dzięki defektom mego charakteru i umysłu zachowywałem (dialektyczną!) nieufność do „tak-tak”, „nie-nie” i trafnie odgadywałem niektóre cechy Czapskiego. Te, które łączyły go z jego polskim środowiskiem, arystokratycznym, rycerskim, idealistycznym, romantycznym, vieux Polonais – podczas kiedy inne jego cechy otwierały go na sztukę, filozofię, religię. Temu pierwszemu Czapskiemu zarzucałem jakąś moralistykę trochę egzaltowaną[3].

Odłożywszy na bok wszelką ironię, po dłuższym namyśle chciałbym uznać, że „egzaltowany” nie jest sprawiedliwym epitetem, jakkolwiek osobowość Czapskiego cechowała się swego rodzaju „anielskością”, dostrzeganą i wspominaną przez wiele osób, które go poznały. Mocno musiał ją odczuwać Miłosz, który – w opozycji – napomykał, że jemu samemu bliżej jest do Kalibana, mocno związanego z naszym „padołem łez”, niż do eterycznego Ariela. To ładne porównanie, po części nawet zakorzenione w cielesności obu bohaterów – szczupłego niczym gorejąca gromnica Czapskiego i cokolwiek niedźwiedziowatego Miłosza, nie wyczerpuje jednak żadną miarą pola napięć, które pojawiały się przez dziesięciolecia znajomości obu artystów. „Angeliczny” zaś Czapski, jak się za chwilę przekonamy, potrafił dokonywać ocen przenikliwych i trzeźwych, obiema nogami mocno stąpając po ziemi.

Choć po części możemy go wydedukować z tekstów obu pisarzy zamieszczanych na łamach „Kultury”, to najpełniejszy, nieprzysłonięty żadnym eseistycznym ani taktycznym filtrem obraz wspomnianych napięć przynosi obopólna korespondencja. Napomknąć tu warto, iż zanurzenie się w epistolograficznej spuściźnie Miłosza zawsze jest zapierającą dech w piersiach przyjemnością, jego listy bowiem aż kipią od tematów, problemów, myśli. Czapski jest dlań partnerem równoprawnym, choć czasem sam podkreśla swój filozoficzny dyletantyzm, często też widzimy, jak się powtarza, przywołuje te same nazwiska, fakty, opinie – to wręcz charakterystyczna cecha jego epistolografii, zapisów dziennikowych, po części też publicystyki. Można by postawić hipotezę, że w przeciwieństwie do nieustannie spragnionego intelektualnej strawy Miłosza, Czapski wypracował korpus formujących go tekstów w umownej pierwszej połowie życia, wspierając go na filarach takich jak Norwid, Brzozowski czy Simone Weil, potem zaś niezbyt chętnie go modyfikował. Może dlatego, że mimo całej dwupolowości pisarsko-artystycznych pasji, od lat pięćdziesiątych jego główną troską stało się na powrót malarstwo.

„Mówię nieściśle i za dużo”

Przypomnijmy pokrótce. W latach trzydziestych minionego stulecia zarówno starszy o półtorej dekady Czapski, jak i Miłosz należeli do podobnych warszawskich środowisk i orbity ich ówczesnych losów tu i ówdzie się przecinały, czy weźmiemy pod uwagę krąg Bolesława Micińskiego, Zygmunta Mycielskiego, rodzinnego klanu sióstr Lilpop czy choćby Jarosława Iwaszkiewicza, z którym wiąże się i młodzieńcza fascynacja Miłosza, i pierwsze – dodajmy: nieudane – homoseksualne wtajemniczenie Czapskiego. Jednak najbliżej siebie znajdowali się bodaj w korytarzach Luwru, podczas improwizowanych wykładów Józefa Pankiewicza, któremu Czapski – jak wiadomo – poświęci z czasem książkę. Do jakiegoś stopnia zwrócili na siebie uwagę, skoro już po wojnie major armii Andersa napisał do attaché kulturalnego ambasady Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej: „ja nie umiem być »dyplomatą« i bardzo często w rozmowie mówię nieściśle i za dużo (…). Pan był dla mnie zawsze człowiekiem zamkniętym, o umiejętności wymierzania każdego słowa”[4].

Można powiedzieć, że obaj mieścili się w kategorii międzywojennej liberalnej inteligencji, jakkolwiek Miłosz był i znacznie bardziej lewicowy, i znacznie bardziej zaangażowany w życie polityczne. Druga połowa lat trzydziestych to czas, kiedy starał się znaleźć dla siebie miejsce odrębne, nie poddane zaostrzającemu się podziałowi na „postępowych komunistów” i „wstecznych faszystów”. Napisał między innymi głośny List do obrońców kultury, z powodu którego zaatakowali go komunizujący publicyści, a jego ówczesne gesty można odczytać jako preludium do prowadzonej nieledwie do końca życia batalii o niezależność. Przeczuwał też wyraźnie nadchodzącą katastrofę, w jej obliczu czuł się bezradny i jakby pozbawiony mowy. Czapski toczył boje inne, choć również związane z wolnością, walczył bowiem o nowoczesne polskie malarstwo, wyzwolone z tradycji Matejki, a poniekąd także – Sienkiewicza. Był jednak przy tym, tu dotykamy którejś ze strun jego duszy, znacznie bardziej optymistyczny, nie towarzyszyły mu żadne historiozoficzne lęki. Wspominając katastrofizm Miłosza, uznał z czasem: „jestem tu Twoim przeciwieństwem, żadnych darów proroczych nie mam (…). Nic, ale to nic mnie nie ostrzegało przed ’39 rokiem”[5]. Zapuszczając introspekcyjną sondę, dodaje, że wskrzeszenia Polski w 1918 roku i uratowania jej dwa lata później nie był w stanie przyjąć, „nie przeżywając tego jak (…) Łaski Bożej widomej. Jeżeli w tym wszystkim była ogromna doza płycizny umysłowej, było coś też innego – jakaś wiara w trzewiach samych, że na dnie jest światło, że wystarczy kopać głębiej i głębiej, żeby dotrzeć do światła”[6]. Nie można wykluczyć, że właśnie wiara w ukryte światło pozwoliła mu już wkrótce przetrwać na „nieludzkiej ziemi”, a także podjąć się nieledwie straceńczej misji poszukiwania swych kolegów oficerów, jak wtedy jeszcze się łudził: zaginionych, a nie wymordowanych.

Podczas gdy Czapski wędrował po udręczonym Związku Sowieckim, a następnie przez Persję i Egipt zmierzał w stronę Monte Cassino, Miłosz przebywał w Warszawie i stykał się z jego siostrą, Marią. Brał udział w literackich zebraniach odbywających się w jej mieszkaniu, od niej też otrzymał książkę Jacques’a Maritaina, którą jeszcze podczas okupacji przetłumaczył i wydał pod tytułem Drogami klęski. Ciekawe jest tutaj wspomnienie Czapskiej sformułowane na marginesie późniejszego odczytania przez poetę Pana Tadeusza: „Twoi młodzi koledzy przedstawiali Cię (Warszawa 40–44) »To nasz młody Mickiewicz«”[7].

„Gracz nieufny, zakochany w sobie”

Do najważniejszego spotkania dochodzi w roku 1950. Czapski jako „jałmużnik” „Kultury” odbywał wtedy podróż po Kanadzie i Stanach Zjednoczonych, zbierając pieniądze dla miesięcznika i wygłaszając odczyty – przede wszystkim na temat Katynia. Miłosz, osadzony w waszyngtońskiej ambasadzie, musiał już mieć jasny obraz sytuacji w kraju, wszak rok wcześniej wybrał się na wakacje do Polski i wrócił wstrząśnięty zarówno skalą panującego tam terroru, jak i dwuznacznością własnej, uprzywilejowanej pozycji. Na Zachodzie, a zwłaszcza w jawiącej mu się jako bezduszna Ameryce, nie widział dla siebie przyszłości, jak pamiętamy, z odcieniem tragizmu fantazjując o zaszyciu się w chrześcijańskiej komunie w Paragwaju.

Do rozmowy doszło z inicjatywy Czapskiego, który podsumował ją następnie w liście: „myślałem o tym, co Pan mi mówił, i zdaje mi się, że rozumiem Pana stanowisko. Zdaje mi się, że jest jednak punkt, na którym się rozchodzimy, to, że wbrew wszystkim zastrzeżeniom, które Pan formułuje, tylko z tamtej strony widzi Pan przyszłość, a »tu« (piszę »tu« w najszerszym znaczeniu) tylko pustkę. (…) I o tym chciałbym najbardziej z Panem mówić”[8]. Chciał więc zapewne przekonać Miłosza, że dziejowy determinizm nie przesądza o zwycięstwie komunizmu w skali planetarnej. A także, co może nawet ważniejsze, że nie jest prawdziwe przekonanie, iż w perspektywie duchowej Zachód już poniósł klęskę, zamierzał bronić nadziei, że na dalszy bieg dziejów ma wpływ nasza własna aktywność, wszak jeden z pierwszych opublikowanych na emigracji esejów kończył apelem: „jesteśmy na ziemi francuskiej, od nas również zależy, czy ta stara ziemia będzie grobem czy skarbem”[9].

Po latach sam Czapski wspominał amerykańskie spotkanie: „nie mówiliśmy o sprawach zasadniczych – ani o jego sytuacji, ani o polityce światowej”[10], gdy jednak sięgniemy do świadectwa bezpośredniego, a więc do listu napisanego wkrótce po jednej z rozmów, odnajdziemy opinie zgoła inne. Jerzemu Giedroyciowi zdawał bowiem Czapski relację następującą:

On jest bardzo trudny – pełen czujności, gracz nieufny i dość zdaje się zakochany w sobie. Niewątpliwie wybitny, ale w charakterze, typie zachowania tak sobie jesteśmy dalecy, że to typ człowieka, którego najtrudniej mi otworzyć. Czuje się, że za komplement czeka na kontr-komplement, że rachuje „pchnięcia”. Jest w nastroju dosyć desperackim, ale nie zamierza zostawać za granicą. Jest w nim „wierność” – żeby nie odejść od kraju fizycznie, gra moment finansowy, rodzina i jak zawsze miliony spraw – ale na planie ideologicznym zrobił na mnie wrażenie bardzo nasiąkniętego całym biegiem myślenia komunistów. „Jest komunizm dobry czy zły i naprzeciwko nie ma NIC”. Jedną z dziur w jego zbroi jest, zdaje się, dość dla mnie przestarzały patos przeciw „mieszczaństwu” – że niby w Ameryce są [te] same organizacje mieszczaństwa, które były postrachem i nienawiścią artystów i postępowców w XIX wieku. Tu jest może najgłębiej bliski bolszewikom. Jest w nim zgoda (choć wątpię, żeby wiara, ale nadzieja), że trzeba próbować zmienić człowieka tak, żeby zginął „burżuj” – kołchozy konieczne (…) religia privatsache, ale katolicyzm jest stolicą reakcji. Eliot dobry poeta, ale ideologicznie to orangutan. (…) „Marksizm w ogólnych zarysach okazał się słuszny”. (…) O emigracji nic poza gorzką krytyką. (…) Jest w nim przecie gdzieś skrzętnie maskowane niedokształcenie, jakiś prymitywizm – że się historia zaczyna od… bolszewizmu. (…) W ogóle człowiek z dużym urokiem, którego dopiero zacząłem „gryźć” i nie rozgryzłem. Człowiek, który poszedł na służbę, widzi, że to się musi skończyć tragicznie, ale poza przywiązaniem do Polski najbardziej autentycznym też zgryziony jakąś niewyżytą ambicją, dumą. (…) kiedy mu wspomniałem poetów, których jak jego nie drukowali, ale którymi my teraz żyjemy, zareagował tak, jakby istnienie wbrew otoczeniu, pisanie bez rezonansu było dla niego zanadto dalekie i obce[11].

Cytat jest długi, ale niewątpliwie wart przytoczenia, nawet bowiem jeśli w Miłoszu grały diagnozowane przez niego samego „mechanizmy ciągłej prowokacji”[12] lub zwyczajna obawa przed ujawnieniem swych przekonań, to przynajmniej część jego wypowiedzi – z psychologiczną przenikliwością analizowanych przez Czapskiego – musiała być boleśnie szczera. W tym niewątpliwie także, choć nie jest to może najważniejsze, ta zasadnicza potrzeba odbiorcy, której niespełnienie boleśnie rozciągnie się z czasem nad kalifornijskimi dekadami życia autora Widzeń nad Zatoką San Francisco. Odkładając na bok pytanie, czy sam Czapski, artysta, w głębi duszy potrzeby tej jednak z poetą nie dzielił, zauważmy, że już podczas tego pierwszego powojennego spotkania ujawniła się ta składowa osobowości Miłosza, której jego przyszły przyjaciel nie potrafił zaakceptować, a którą nieraz obaj określali – znanym nam już z Roku myśliwego – terminem „dialektyczność”. Słyszymy o niej choćby pod koniec 1961 roku, gdy Miłosz informował Czapskiego: „mogę pisać o Brzozowskim właśnie z powodu tych moich cech, które ciebie, słusznie zresztą, rażą, tej całej mojej »dialektyki«. Bo Brzozowski, urodzony pod tym samym co ja znakiem Raka, rozwijał się przez zaprzeczenia sobie”[13]. Kilka miesięcy wcześniej mówił również o swojej dyspozycji, która w Czapskim budziła szczery i głęboki niepokój, wręcz go odstręczała, Miłosz tłumaczył mu bowiem, że pewne jego wypowiedzi wyszły „spod pióra człowieka, który o tym samym potrafiłby równie dobrze napisać odwrotnie”[14].

A jednak obcość, o której pisał wysłannik „Kultury” do jej Redaktora, nie była nieprzezwyciężalna, a przynajmniej – postawmy hipotezę – szczerość, którą emanował Czapski, mogła zostać przez poetę zapamiętana. Myślę, że gdy w styczniu 1951 roku w Paryżu poeta podejmował dramatyczną decyzję o wybraniu wolności, to właśnie osoba Czapskiego, a nie praktycznie mu nieznany Giedroyc, musiała być jednym z przeważających argumentów. Oczywiście wchodził tu w grę bardziej skomplikowany plan przerzucenia poety z powrotem do Stanów Zjednoczonych, dla nas jednak znaczenie ma w tej chwili jedynie fakt, że przyszły autor Światła dziennego ostatecznie wylądował w Maisons-Laffitte, w tak zwanym domu na Korneju, tu zaś długie godziny spędzał w pokoju Czapskiego. Zapewne to właśnie „Józio” miał najwięcej cierpliwości z całego lafickiego zespołu do sporów z Miłoszem, który w listach do malarza przywoływać będzie później „rozmowy na tapczanie w 1951 roku”: „z moim dzikim najeżeniem”[15], kiedy „jakieś opętanie we mnie widziałeś”[16]. Doda też charakterystyczny rys do autoportretu nie pogodzonego ze światem poszukiwacza sprzeczności: „napięcia i zawęźlenia nie mierzą się dyskursywnie. Być może trzymając się Polski bierutowskiej tych napięć i zawęźleń szukałem”[17].

Właściwie powinniśmy powiedzieć: nie poszukiwacza sprzeczności, lecz człowieka, który swą osobowość budował poprzez spór i konflikt i dla którego w 1951 roku najtrudniejsze było wpisanie się w emigracyjny schemat, pogodzenie z faktem, że w świecie podzielonym na dwa obozy nie znajduje już dla siebie odrębnej drogi, że choć nie chce, musi przystać do tych, którzy jawią mu się jako „w praojcach swoich pogrzebani”. Jego pierwszy tekst ogłoszony w „Kulturze” był właściwie manifestem skierowanym przeciwko emigrantom, ukazywał też decyzję o ucieczce jako – przynajmniej intelektualne i pisarskie – samobójstwo. Najbardziej błyskotliwą metaforę oddającą ówczesny stan duszy poety ukuł Stanisław Vincenz w liście do… naturalnie Józefa Czapskiego. Autor Na wysokiej połoninie opowiadał, że goszcząc w jego domu, Miłosz był „chory zupełnie”: „jedno zdanie przeczy drugiemu i nawet (…) nie mogłem zrozumieć tylu sprzeczności, aż zobaczyłem niejako przed oczyma obraz pewien sprzeczny sam w sobie. A mianowicie: biegacza, to jest chrząszcza z gatunku biegaczy, przybitego do ziemi szpilką, nogi biegają, a szpilka trzyma go w miejscu”[18].

Z dzisiejszego punktu widzenia niektóre emocje poety z 1951 roku rzeczywiście łatwo uznać za bliskie opętaniu, choć zapewne nie powinniśmy podsumowywać ich sądem tak łatwym i tylko pozornie błyskotliwym. Może bowiem jest i tak, że temperatura naszej epoki jest niższa, większość z nas nie wierzy w żadną odmianę ludzkiego świata, na naszym myślowym horyzoncie nie majaczy żaden nowy projekt kulturowy czy polityczny. A takie marzenie – o republice intelektualistów, marzenie utopijne i cokolwiek niebezpiecznie faustowskie, nawet jeśli nietraktowane później do końca serio – długo jeszcze Miłosza nie opuszczało.

„Od Waszyngtonu do Kłaja”

Zwykle opowieści o związkach poety z „Kulturą” koncentrują się na dramatycznym okresie początkowym, później zaś jedynie odnotowują kolejne jego publikacje, co najwyżej podkreślając rozbieżność między wizją pisma, którą chcieli realizować Miłosz, Jeleński lub Aleksander Wat, a tą, którą konsekwentnie i dyktatorsko realizował Giedroyc. Zajrzenie do teczek ze starymi listami pokazuje jednak, że kolejne miny wybuchały częściej, zaś stroną w sporze z autorem Zdobycia władzy bywał głównie Czapski.

W lutym 1959 roku paryski miesięcznik opublikował artykuł Literatura sytuacji pogranicznych Jurija Ławrynenki, ukraińskiego krytyka, więźnia łagrów, uciekiniera na Zachód i działacza emigracyjnego, autora opublikowanej przez Giedroycia antologii poezji ukraińskiej o symbolicznym tytule „Rozstrzelane odrodzenie”. Artykuł, w którym autor otwarcie, choć w sposób nienapastliwy polemizował ze Zniewolonym umysłem, w pewien sposób koresponduje też z uwagami, jakie w odniesieniu do Miłosza formułował Czapski. Ławrynenko zauważał bowiem: „»pisarz – zdaniem Miłosza – nie wierzy w pisanie do szuflady«. Sądzi zatem, że jego sztuka nabierze większego wigoru poddana oficjalnej sterylizacji. W świetle, jakie na ten problem rzucają doświadczenia pisarzy we wszystkich republikach sowieckich, podobne twierdzenie brzmi niemal paradoksalnie. Gdyż we wszystkich narodowych literaturach ZSSR prawdziwa sztuka i opozycja stały się prawie synonimami”[19]. Ukraiński literaturoznawca odwoływał się też do wspomnień Ryszarda Wragi z pobytu na Ukrainie pod koniec lat dwudziestych, a choć zapewne nie było to intencją autora, poprzez przywołanie sylwetek czterech ukraińskich pisarzy (oraz wspomnienie o wielu innych, zesłanych lub wymordowanych) jego esej uzmysławiał polskiemu czytelnikowi, jak mimo wszystko skromną cenę zapłaciła polska literatura w latach stalinowskich, gdy porównać ją z ukraińską, trwającą od 1919 roku hekatombą. Tłumaczem tekstu był Gustaw Herling-Grudziński, który opatrując go notą, przypomniał o swej niezgodzie z diagnozami formułowanymi w Zniewolonym umyśle i dodał – bodaj zresztą słusznie – że gdyby Miłosz, „opisując pierwszy etap »zdobycia władzy«, dał spokój problematycznej choć na pewno efektownej koncepcji Nowej Wiary, a zamiast tego poprzestał na zanalizowaniu splotu konkretnych okoliczności (historycznych, politycznych, psychologicznych i osobistych), które doprowadziły intelektualistów polskich do ukorzenia się przed wyrokami Historii i przyjęcia nowej rzeczywistości, otrzymalibyśmy obraz bardziej przekonujący i zbliżony do prawdy”[20].

Wszystko to musiało rozeźlić Miłosza, który najwyraźniej zadzwonił do Maisons-Laffitte z pretensjami, gdyż list Czapskiego opatrzony jest uwagą „po telefonie”. Poeta był urażony – mimo wszystko zaskakująco silnie – raczej neutralnym faktem, że w tekście padają obok siebie nazwiska jego oraz Wragi, niedawno publicznie dającego wyraz podejrzeniom, że Miłosz jest komunistycznym prowokatorem. Uważał też, że pismo Giedroycia nie powinno angażować się w skomplikowane i bolesne sprawy ukraińskie, gdyż jeszcze bardziej utrudni mu to docieranie do odbiorców w Polsce.

Reakcja Czapskiego była zdecydowana. W dość szorstkich słowach podkreślał, iż nie sposób przyjąć, „że nasza chata z kraja i że między Ukrainą i Polską za dużo krwi, a między Ukraińcami za dużo »faszystów«”. Wtedy bowiem, pytał retorycznie: „jakim prawem zajmujesz uwagę Amerykanów Polską? Litwą? Dlaczego nie przyjąć, że i Polska to »zupełnie co innego« od Francji czy Ameryki, i przestać mówić o »rodzinnej Europie«?”. Trzeba dodać, że jeśli wyobrażenie, emocjonalny obraz ojczyzny Miłosza obejmuje przede wszystkim Litwę, to w świadomości Czapskiego, Giedroycia, ale też Iwaszkiewicza mieści się w nim również, a właściwie przede wszystkim Ukraina. List przynosi także znaną nam już opinię, że na osąd spraw przez poetę wpływa niekorzystnie „obsesja, ilu ludzi na świecie od Waszyngtonu do Kłaja Ciebie będzie czytać”, by kulminować w bolesnym akapicie: „za dużo Cię chwalę, żebym nie czuł obowiązku (…) powiedzieć: za Miłoszem pisarzem rzetelnym i śmiałym, za Miłoszem poetą chowa się jakiś karzeł Miłosz, który »gra«, coś mąci”. Obszerną epistołę oficer w stanie spoczynku kończy deklaracją: „po tym paszkwilu czekam na sekundantów – proponuję Kota i Sandauera dla Ciebie, ja biorę Mirona Białoszewskiego i sprowadzonego z Ameryki… Wragę”[21]. Ciekawe, że odpowiadając na te oskarżenia, Miłosz po części jakby przyznawał Czapskiemu rację, pisze bowiem: „że nosimy, czy że noszę ja w sobie kilka osobowości, zgoda. Że ten »karzeł« jest tchórzliwy, też wolno powiedzieć”, konkludując wszakże: „muszę przyznać »karłowi« znaczne zalety, bo jest inteligentny”[22].

Konflikt można byłoby nazwać opozycją między wyraziście etycznym (ale – podkreślam – nie moralizatorskim!) profilem Czapskiego oraz o wiele bardziej złożoną osobowością Miłosza, która nieraz udręczała osoby z nim związane, zarazem jednak pozwalała mu wędrować myślą w dalsze i bardziej skomplikowane rejony niż te, które były dostępne jego adwersarzom. I jeszcze: jego fascynacją procesami historycznymi oraz politycznymi, która to fascynacja Czapskiemu była bodaj zupełnie obca. Trzeba jednak też powiedzieć, że czasami siła reakcji poety, a także osobistych urazów za nimi stojących, bywała szokująca. Tak dzieje się na przykład w 1961 roku, gdy wybucha sprawa Jeana Colina.

Młody francuski malarz stał się w latach pięćdziesiątych chyba najbliższym przyjacielem Czapskiego – łączyło ich zarówno rozumienie sztuki, dalekie od panującej wtedy mody na abstrakcję, jak i poszukiwania religijne. Wkrótce okazało się, że Colin jest śmiertelnie chory, postępujący paraliż odbierał mu możliwość poruszania się, malowania, wreszcie – pisania. W przestrzeni dramatu znalazła się także siostrzenica Czapskiego, Elżbieta Plater-Zyberk, sakramentem małżeństwa wiążąc się z umierającym artystą. Po śmierci przyjaciela Czapski włożył wiele wysiłków w opublikowanie dziennika Jeana Colina. Jego fragmenty, opatrzone przedmową Philippe’a Arièsa, ukazały się na łamach jednego z pism prawicowo-konserwatywnych (zapewne „La Nation française”), po tym jak odrzuciły je pisma lewicowe. Buntując się przeciwko sposobowi myślenia opartemu na czarno-białych podziałach, Czapski wysłał gazetę Miłoszowi, kończąc list frazą: „dlaczego Ci to wszystko piszę? Bo myślę, że Ty to usłyszysz, bo tak jestem zmęczony i zbuntowany wobec schematów, które wyrzucają za burtę i Jean, i Vincenza, i cały ten świat, który nie wchodzi w prymitywne formułki (…) de sens de l’histoire etc.”. Na dole strony dodał: „Całuję Cię jak brata”[23].

Czapski nie spodziewał się, że na ten list autor Traktatu poetyckiego zareaguje tak gwałtownie. Tymczasem w brutalnym liście Miłosz oskarżył Arièsa, „szuję”, o wpisywanie Colina w nieledwie faszystowską narrację „prawicowych parszywców”, i domniemywał, że stanowisko młodego malarza wobec wojny algierskiej musiałoby zmierzać ostatecznie w kierunku francuskiego nacjonalizmu. Przekonywał, że krytykowanie współczesnej kultury masowej (i przeciwstawianie jej dzieł Vincenza, Colina lub Simone Weil) wpisuje się w walkę stricte polityczną: „tradycja, terroir, gleba, zachwyt nad szczegółami sprzętów, starych dachów i murów – to lubił Hitler! Lubiło też »Prosto z Mostu«”. Wiedziony furią pisał w duchu dawnych dialogów z Tadeuszem Juliuszem Krońskim: „być może bolszewicy mają tę zasługę przed Bogiem, że zniszczyli prawosławną cerkiew. I jeżeli polscy komuniści zdołają rozwalić świństwo polskiego narodowo-katolicyzmu, będę ich tylko błogosławić”. Postawę Czapskiego podsumował bezlitośnie: „pozostaniesz zawsze dorosłym dzieckiem. (…) Istnieje zakres spraw, których nie rozumiesz, i wszystkie twoje bunty przeciwko polityce, historii, marksizmowi itd. wynikają z tego, że nawet nie podejrzewasz problemów moralnych, jakie się w tym kryją, twoja reakcja jest zawsze czysto uczuciowa i etyczna, tak jakby wszystko dało się w tym sprowadzić do kwestii indywidualnej etyki”. Podkreślał wreszcie historyczny relatywizm ocen moralnych, przywołując przykład Zygmunta Krasińskiego, który „etycznie reagował na rzeź galicyjską”: „Miał rację? No tak. Nie miał racji? Oczywiście że nie miał racji”.

Na koniec zaś, oceniając może nie bez słuszności, ale też zdecydowanie bez empatii, wkroczył na grunt osobisty: „małżeństwo to związek mężczyzny i kobiety, którzy podobają się sobie fizycznie i sypiają ze sobą (…). Mamy za sobą setki tysięcy lat niemal czysto zwierzęcego bytu i platońskie związki dusz są dla mnie bajką albo niewyznanym krążeniem dokoła innych motywów. (…) twoją kuzynkę (…) podejrzewam o zakłamanie (…). Zwróć uwagę, że przemawiam tu jak wiejski proboszcz, który lubi miętosić dziwki, bo wie, że człowiek to człowiek”[24]. Na ten akapit Czapski odpowie, po dłuższym namyśle rezygnując z zerwania z Miłoszem wszelkich stosunków: „popełniłeś chamstwo, którego nie umiem Ci przebaczyć. (…) Nie wiesz o niej nic, dosłownie nic (…). Mistycyzm?? Zakłamanie??! Strzelasz kulą, tylko że nie w płot, ale dans la chair vive człowieka, którego miary nawet nie przeczuwasz i który przeżył cios, o którym radzę Ci milczeć”[25].

Po latach istotne są dla nas oczywiście sprawy bardziej ogólne. Równie wyraźnie jak publicystyka korespondencja Miłosza odsłania nam fundamentalny uraz antynacjonalistyczny czy antyprawicowy, ale też może – co odrobinę mniej oczywiste – antyburżuazyjny, który zresztą po części moglibyśmy wywodzić z odrazy poety do darwinowskiej, a więc de facto diabolicznej rzeczywistości, w której przyszło bytować człowiekowi jako takiemu. Nawet jednak jeśli „strona Miłosza” jest nam ideologicznie bliska, nie możemy nie zauważyć, że w swych ocenach poeta niejednokrotnie wykracza daleko poza próby sprawiedliwego rozłożenia racji, buduje niemożliwy do zażegnania konflikt. Tak jak choćby w 1958 roku, gdy przeczytał w „Kulturze” artykuł ambasadora rządu RP na uchodźstwie, Kajetana Morawskiego, wspomnienie o zmarłym Anatolu Mühlsteinie, Polaku, Żydzie, dyplomacie, a następnie napisał do Czapskiego: „jeżeli nie czujecie tego co ja, to dlatego chyba, że polskość zabija w was sąd zwyczajnie ludzki. I chodzi mi nie tylko o wystawianie świadectwa dobremu Żydowi, który parował ciosy nienawidzącego Polski złego żydostwa. Ta mentalność mnie przeraża, która jest w każdym zdaniu, a którą znam tak dobrze. Nigdy pomiędzy nimi a nami nie będzie zgody (…). Ty chwilami jesteś z nami, kiedy np. myślisz, co oni robili Gierymskiemu. Ale potem przeskakujesz i chcesz zalepić plastrem wszechmiłości to, czego zalepić się nie da. Ja im ani Norwida, ani wszystkiego co czuło i myślało w Polsce szerzej niż po polsku nie wybaczę”[26].

Prawdę powiedziawszy, czytany dzisiaj artykuł Morawskiego[27], jeśli nawet może zawierać odcień nieświadomej wyższości Polaka „prawdziwego” wobec Żyda – Polaka „przybranego”, nie uzasadnia tak gwałtownych sądów, w toku dalszej korespondencji Miłosz jednak się z nich nie wycofuje, przeciwnie – próbuje doprecyzować linię frontu: „mylisz się, sprowadzając to do podziału na reakcjonistów i rewolucjonistów (…). Niż Marks bardziej pouczający jest tutaj Gombrowicz ze swoim portretem polskiej ambasady w Trans--Atlantyku. Nienawiść, jaka jest w tym zawarta, zbliża nas do sedna (…). Inteligencja polska – nie cała, ale ten odłam, który nazywa się intelektualistami – była absolutnie zbuntowana przeciwko »polskości«, symbolizowanej przez pewne postawy, gesty, mentalność”. Trudno nie zapytać, czy w kolejnych zdaniach nie przemawia przez Miłosza także resentyment, kompleks odrzucenia, po części realnego, a po części urojonego skazania na pozostawanie poza głównym salonowo-dworsko-snobistycznym nurtem życia w dwudziestoleciu międzywojennym, wspomnienie sytuacji, którą on sam wiąże i z dosłownym, i z symbolicznym statusem Żyda uwięzionego w getcie: „czego nie można wybaczyć, to pogardy (…) właśnie pogarda – połączona nieraz z największą łaskawością, dobrocią etc. to było to, co nas – raczej Żydów niż gojów – rozjątrzało. To właśnie w Trans-Atlantyku Gombrowicza – ta pogarda wysokich Polaków dla niego, przyjmująca wartości intelektualne na wiarę i dla wyciągnięcia z nich narodowych korzyści, ale niezdolna do własnego sądu – są to wartości czy nie?”[28].

„Nienawiść i fanatyzm są sprawiedliwie podzielone”

Próbujmy wyciągać wnioski, biorąc pod uwagę także te fragmenty listów, na których cytowanie brak tu już miejsca. W optyce Miłosza nieledwie cała formacja kulturalna i społeczna Dwudziestolecia jawi się jako fikcja, teatralna dekoracja, która – pamiętamy wypowiedzi poety na ten temat – zawaliła się we wrześniu 1939. Nic nie wskazuje na to, by Czapski, współtworzący tę formację, podzielał odczucia Miłosza. Moglibyśmy tę różnicę wiązać ze statusem społecznym ich obu, byłoby to jednak uproszczenie – w końcu w drugiej połowie lat trzydziestych Miłosz zajmował wygodne miejsce w ówczesnej strukturze społecznej, a jednocześnie zaczynał być postrzegany jako największy talent swego pokolenia. Przyczyny są niewątpliwie głębsze, dotykają fundamentów osobowości pisarza. Nieco zaskakuje przy tym, że w jego wypowiedziach rzeczywiście – co diagnozował Czapski już w Ameryce – zdaje się odzywać stary konflikt między artystą a filistrem, z całą złożonością wzajemnych zazdrości i pogardy. Przede wszystkim jednak uderza – przynajmniej piszącego te słowa – „strategiczność” bądź „polityczność” myślenia Miłosza, jakby paradoksalnie przyjmował on nieświadomie to samo zalecenie, które trafnie wykpił w Dziecięciu Europy: „Niech słowa twoje znaczą nie przez to, co znaczą, / Ale przez to wbrew komu zostały użyte”[29].

Inaczej niż Czapski, konkretne wartości zdaje się Miłosz oceniać zawsze w jakiejś relacji, warto zauważyć choćby, że krytycznie przywołane przez niego „szczegóły sprzętów, starych dachów i murów” cenił wszak i on sam jako autor Rodzinnej Europy, Doliny Issy lub zachwycającego wiersza Mittelbergheim, zgoła nie wiążąc ich w swym dziele z prawicową nostalgią za minionym porządkiem społecznym. Jeśli możemy to wszystko nazwać subtelnością socjologicznych czy historiozoficznych rozróżnień publicysty, osądzaniem wydarzeń z perspektywy tego, co przydatne wielkim procesom dziejowym, to jednak w jego zwłaszcza spontanicznych reakcjach (a takie są reakcje zapisywane w listach) widać nieraz skłonność do cokolwiek pochopnych uogólnień.

„Prawdziwy wróg człowieka jest uogólnienie. / Prawdziwy wróg człowieka, tak zwana Historia”[30] – napisze poeta w latach osiemdziesiątych, jednak w latach pięćdziesiątych, a po części i sześćdziesiątych zdaje się tego jeszcze nie dostrzegać, fascynującej zaś nieraz intelektualnej machinie Miłosza Czapski przeciwstawia znacznie mniej spektakularne przejawy etyki indywidualnej, cichy głos sumienia, metaforycznie moglibyśmy powiedzieć: te „stare słowa”[31], które powtarza cnota z wiersza Zbigniewa Herberta. Tak jest, gdy ocenia Zdobycie władzy, docenia zalety powieści, podkreśla jednak, że „jest do końca »ustawiona«”[32], „skonstruowana aż zanadto”, przez co w jej obrębie „żyją idee, żyją problemy, ale ludzie mniej”[33]. Gdy broni przyszłego autora fundamentalnego dzieła Człowiek i śmierć, Philippe’a Arièsa: „o którym nic nie wiedząc, ośmielasz się go nazwać szują i parszywcem, bo jest prawicowcem”, a robiąc tak: „czym Ty jesteś lepszy od gacha endeckiego, który parszywcem nazywa każdego Żyda?”[34]. Kiedy stara się niszczyć historyczno--społeczne klisze: „zawsze to »my i wy« wydawało mi się bardzo podejrzane i bardzo ułatwiające święty gniew. (…) Mówisz, że nie przebaczysz »im« Norwida i Gierymskiego, cóżeś Ty dla nich zrobił? (…) Ani Waliszewski, ani Czyżewski nie przetrwaliby tego, co przetrwali, gdyby nie ludzie typu Morawskiego i ludzie typu Mühlsteina. Jak ich zabrakło w Polsce, Strzemiński spokojnie umarł z głodu (…) gdybyś lepiej znał Morawskiego, może byś się zawstydził swego tonu. Ten stary ambassadeur-fantôme (…) właśnie po Twoim liście jest mi nieskończenie bliższy od pucołowatych lewicowców z własnymi automobilami, domami i kongresami, tłustymi zapomogami i nagrodami”[35]. Czy wreszcie kiedy składa deklarację: „całą moją tradycję i moją myśl ciągnę do lewicy, od chwili, kiedy o tych sprawach myślałem, ale pryncypialne zrywanie dialogu – mostów – z ludźmi prawicy, których osobiście szanuję – tj. wierzę w bezinteresowność ich myśli, uważałbym za tchórzostwo i swego rodzaju (…) ogłupienie siebie! (…) Jestem dość stary, żeby wiedzieć, że głupota, zarozumiałość, les lieux communes, ogłupiająca nienawiść i fanatyzm są sprawiedliwie podzielone między lewicę i prawicę”[36].

„Skołowany naród”

Przykłady sporów można by mnożyć i szczegółowo roztrząsać, tu jednak przytoczmy tylko jeden, szczególnie wyrazisty. W listopadzie 1968 roku „Kultura” opublikowała artykuł Juliusza Mieroszewskiego, który zauważał, iż Miłosz oraz znaczna część polskich twórców przebywających na Zachodzie boi się utożsamienia z formacją emigracyjną, ich zdaniem (z czym zresztą Mieroszewski się zgadzał) w większości prawicową i „kontrrewolucyjną”. Publicysta dość zgryźliwie przy tym oceniał, że tym poetom „Gomułka i Moczar – choć nie reprezentują już rewolucji i socjalizmu – to przecież wydają się mniej reakcyjni niż emigracja i jej antykomunizm”, domagał się także od poetów reakcji na wypadki w Polsce, polemizując z autorem Ocalenia: „Miłosz zauważył niedawno (…), że nie lubi, jak publicyści przybierają ton Wernyhory. Jaki ton przybierają poeci? (…) Na emigracji istnieje wolność słowa, jeżeli nie w stu, to w osiemdziesięciu procentach. I co z tego wynika? Poeci emigracyjni z nielicznymi wyjątkami są dalecy i wyobcowani. Nie chcą być ani »za«, ani »przeciw«, tylko »nad« i z tej przyczyny nie budzą fermentu, nie porywają, tylko biją swymi tomikami w mur zobojętnienia”[37].

Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej

1 Listy Cz. Miłosza do J. Czapskiego przechowywane są w Archiwum Józefa i Marii Czapskich z Maisons-Laffitte w Muzeum Narodowym w Krakowie, pod sygnaturami MNK: 2463, 2085, 2116 oraz 2274. Za udostępnienie mi kompletu tych listów – przepisanych i opracowanych – dziękuję Agnieszce Kosińskiej. Listy J. Czapskiego do Cz. Miłosza znajdują się w archiwum poety w Beinecke Library (Yale University): Czeslaw Milosz Papers, GEN MSS 661.

2 List J. Czapskiego do Cz. Miłosza, Maisons-Laffitte, 9 kwietnia 1963.

3 Cz. Miłosz, Rok myśliwego, Kraków 2001, s. 332.

4 List J. Czapskiego do Cz. Miłosza, Nowy Jork, 13 kwietnia 1950.

5 List J. Czapskiego do Cz. Miłosza, Maisons-Laffitte, 1 czerwca 1971.

6 List J. Czapskiego do Cz. Miłosza, Maisons-Laffitte, 12–14 października 1977.

7 List M. Czapskiej do Cz. Miłosza, Maisons-Laffitte, 25 lipca 1976.

8 List J. Czapskiego do Cz. Miłosza, Nowy Jork, 13 kwietnia 1950.

9 J. Czapski, Groby czy skarby, w: tenże, Tumult i widma, Kraków 2017, s. 37.

10 R. Gorczyńska, Portrety paryskie, Kraków 1999, s. 233.

11 List J. Czapskiego do J. Giedroycia, Nowy Jork, 31 marca 1950 (dopisek z 3 kwietnia). Za udostępnienie mi tego listu – przechowywanego w Archiwum Instytutu Literackiego i „Kultury” w Maisons-Laffitte – podziękowanie zechce przyjąć Sławomir M. Nowinowski.

12 List Cz. Miłosza do J. Czapskiego, Berkeley, 28 czerwca 1961.

13 List Cz. Miłosza do J. Czapskiego, Berkeley, 3 grudnia 1961.

14 List Cz. Miłosza do J. Czapskiego, Berkeley, 11 lipca 1961.

15 List Cz. Miłosza do J. Czapskiego, Cogne, 9 sierpnia 1956.

16 List Cz. Miłosza do J. Czapskiego, Berkeley, 19 czerwca 1978; dodajmy, że czytając ten list, słowo „opętanie” Czapski opatrzył jednak znakiem zapytania.

17 List Cz. Miłosza do J. Czapskiego, Cogne, 9 sierpnia 1956.

18 Cyt. za: A. Franaszek, Miłosz. Biografia, Kraków 2011, s. 499.

19 J. Ławrynenko, Literatura sytuacji pogranicznych, „Kultura” (Paryż) 1959, nr 3.

20 G. Herling-Grudziński, Od tłumacza, „Kultura” (Paryż) 1959, nr 3.

21 List J. Czapskiego do Cz. Miłosza, Maisons-Laffitte, 18 lutego 1959.

22 List C. Miłosza do J. Czapskiego, Montgeron, b.d. [luty–marzec 1959].

23 List J. Czapskiego do Cz. Miłosza, Maisons-Laffitte, 22 czerwca 1961.

24 List Cz. Miłosza do J. Czapskiego, Berkeley, 28 czerwca 1961.

25 List J. Czapskiego do Cz. Miłosza, St. Enogat–Dinard, 5 lipca 1961.

26 List Cz. Miłosza do J. Czapskiego, Montgeron, b.d. [początek 1958].

27 K. Morawski, Anatol Mühlstein, „Kultura” (Paryż) 1958, nr 1–2.

28 List Cz. Miłosza do J. Czapskiego, Montgeron, b.d. [1958].

29 Cz. Miłosz, Dziecię Europy, w: tenże, Wiersze wszystkie, Kraków 2015, s. 272.

30 Tenże, Wykład IV, w: tenże, Wiersze wszystkie, dz. cyt., s. 984.

31 Por. Z. Herbert, Pan Cogito o cnocie, w: tenże, Wiersze zebrane, Kraków 2008, s. 470.

32 List J. Czapskiego do Cz. Miłosza, Maisons-Laffitte, 4 października 1952. Warto tu przytoczyć dłuższy fragment: „posyłam Ci cytat z listu, który wczoraj otrzymałem z Polski – od przyjaciela, gdzie pisze o nowym opowiadaniu Rudnickiego Żywe i martwe morze i o krytykach tej książki (…) »Mam nienawiść (może niechęć analfabety) do historii. Nieufność, że kłamie. To tak jak w filmie: ‘wyleci’ (z czysto technicznych powodów) jedna ‘klatka’ – czy szereg klatek na taśmie, a przy wyświetlaniu oko tego wcale nie odczuje. (Już nie mówiąc o tym, że całe partie mogą być wycięte czy przemontowane, a film zyskuje tylko – przypuśćmy – na ‘konsekwencji’ – czy ‘czystości’). Żal mi ‘klatek’ – pokoleń, ‘klatek’ wydarzeń, faktów, które ‘wypadają’ przy płukaniu, utrwalaniu, wywoływaniu taśmy. Film traciłby czasem na konsekwencji, czystości, ale więcej dawał do myślenia«” – to ładne porównanie i zawarta w nim myśl, z którą solidaryzuje się malarz, pochodzi z listu L. Heringa do J. Czapskiego, wysłanego z Warszawy 14 września 1952.

33 List J. Czapskiego do Cz. Miłosza, Maisons-Laffitte, 8 października 1952.

34 List J. Czapskiego do Cz. Miłosza, St. Enogat–Dinard, 5 lipca 1961.

35 List J. Czapskiego do Cz. Miłosza, Maisons-Laffitte, 23 stycznia 1958.

36 List J. Czapskiego do Cz. Miłosza, St. Enogat–Dinard, [jesień] 1961.

37 Londyńczyk [J. Mieroszewski], Kronika angielska, „Kultura” (Paryż) 1968, nr 11.

„Tobie właściwie chodzi o zbawienie świata”

Czapskiego i Miłosza listy o duszy

Dostępne w wersji pełnej

„Siódmy anioł”

Kilka myśli o Józefie Czapskim

Dostępne w wersji pełnej

„Inne życie”

O trudnej przyjaźni Czesława Miłosza i Jarosława Iwaszkiewicza

Dostępne w wersji pełnej

Starszy brat

O trudnej przyjaźni Czesława Miłosza i Tadeusza Różewicza

Dostępne w wersji pełnej

„Pątnik Zbigniew”

Józef Czapski i Zbigniew Herbert o Bogu, Polsce i sztuce

Dostępne w wersji pełnej

Turkawki, synogarlice, gołębie

Herbert, Krynicki i przyjaźń zapisana w wierszach

Dostępne w wersji pełnej

„Rok jagnięcia”

Miłosz i Herbert: pasmo miłości, pasmo bólu

Dostępne w wersji pełnej

Oprawcy śpią spokojnie

Zbigniewa Herberta myślenie o historii

Dostępne w wersji pełnej

„Cały ten kram życia”

W archiwach Herberta

Dostępne w wersji pełnej

„Porwane akordy”

O dramatycznych losach autora Pana Cogito

Dostępne w wersji pełnej

„Światła tej ziemi”

Jedna z podróży Zbigniewa Herberta

Dostępne w wersji pełnej

Królestwo Boże

Dostępne w wersji pełnej

„Byłem szczęśliwy”

Jarosława Iwaszkiewicza, Czesława Miłosza, Zbigniewa Herberta oraz kilku innych pisarzy wędrówki do San Gimignano, Orvieto i Sieny

Dostępne w wersji pełnej

„I świeciło to miasto…”

Paryż Czesława Miłosza

Dostępne w wersji pełnej

Maison de retraite

Aleksandra Wata, Jarosława Iwaszkiewicza i Józefa Czapskiego drogi do śmierci

Dostępne w wersji pełnej

Czerń. Cierń. Cień

Bóg Tadeusza Różewicza

Dostępne w wersji pełnej

Posłowie

Tendresse

Dostępne w wersji pełnej

Spis pierwodruków

Dostępne w wersji pełnej

Bibliografia

Dostępne w wersji pełnej

Projekt okładki
Wojtek Janikowski

Recenzent naukowy
prof. dr hab. Marian Stala

Redaktor prowadzący
Dorota Gruszka

Opieka redakcyjna
Anna Szulczyńska

Korekta
Katarzyna Onderka

Copyright © by Andrzej Franaszek Copyright © for this edition by SIW Znak sp. z o.o., 2022

ISBN 978-83-240-6509-7

Książki z dobrej strony: www.znak.com.pl

Więcej o naszych autorach i książkach: www.wydawnictwoznak.pl

Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, ul. Kościuszki 37, 30-105 Kraków

Dział sprzedaży: tel. 12 61 99 569, e-mail: czytelnicy@znak.com.pl

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotował Marcin Kośka