Spis treści

* * *

Rozdział 1. Queer gothic – queer modernism

Rozdział 2. Gotycyzm, romantyzm, S/M

Rozdział 3. Homogotycki skandal Michała Choromańskiego

Rozdział 4. Milczenie, które bywa śmiertelnym grzechem – i grzech, który bywa przemilczany. Gotycyzm historyczny Jerzego Andrzejewskiego

Rozdział 5. Białoszewski i gotyckie przestrzenie PRL-u

Rozdział 6. Między baśnią a gotycyzmem

Rozdział 7. G(n)o(s)tycyzm. Female queer gothic, gnoza i dyskurs o kobiecej potworności

Przypisy

Wykaz pierwodruków

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

* * *

Trzeci tydzień już mijał, odkąd profesor Sabroży pisał fragment swojej rozprawy w mieszkanku na poddaszu o dachu spadzistym, które wydawało mu się zawsze czymś idealnym dla pracy nad tym studium. Gdyby na tym ostatnim piętrze rezydował jakikolwiek sąsiad, z pewnością z przyrodzonej ciekawości żywotem uczonych obserwowałby przez judasz i podsłuchiwał przez ścianę, spostrzegając, że tryb życia profesora jest nader regularny: z nieubłaganą ścisłością dźwięki radia z muzyką najnowszą budziły go o jedenastej, patelnie upadały na podłogę po piętnastej. Pomiędzy tymi dźwiękami rozlegała się cisza, w której należało się domyślać wytężonych wysiłków prawej dłoni, jak też umysłu. Sabrożego niewiele troskało, że ktoś mógłby obserwować, jak zamyka drzwi kluczem, usiłując nie upuścić worka ze śmieciami z lewej dłoni, nawet to, że gdy już niósł worek, niekiedy pozostawiał na posadzce schodów zielone ślady, jedyne, przy czym nie chciałby być podglądany, to pisanie rozprawy, lecz blok naprzeciwko nie miał poddasza, Sabroży górował nad palaczami balkonowymi, a gdyby miał sąsiadów a pragnął się przed nimi kryć, albo też chciałby dzielić z nimi uczucie przyczadzenia, mógłby w gruncie rzeczy wchodzić do siebie przez komin. Niestety w trzecim tygodniu, kiedy pogoda płatała figle i ciśnienie to rosło, to leciało w dół, słońce to łaskotało szybę, to wysyłało deszcz na szyby, aby odespać, praca nad rozprawą stała się bardziej uciążliwa. A do tego Sabroży powziął podejrzenie, że ktoś jednak obserwuje jego ruchy ręką nad stołem, a teraz także zamierania w pozie zadumanego łabędzia. Przy dobrej pogodzie Sabroży pisał szybko, obficie i całkowicie był wyłączony, kiedy więc wychodził do kuchni, robił to automatycznie, w ogóle tego nie pamiętał, jednak w momentach spadku formy, wycisnąwszy z siebie trzy zdania, z których zresztą nie mógł być zadowolony, czuł się tak znużony, że wychodził do kuchni po nowy oddech, dla odświeżenia; a tyle jest rzeczy, po które trzeba iść do kuchni, a to po nową butelkę mineralnej, bo szklanka już pusta, a to trzeba łyknąć witaminę B12, bo pora, a to słychać, że kran niedokręcony po zmywaniu i kapie – z pośpiechu, bo już!, już trzeba było zacząć pisać (a teraz się nie chce, a jeszcze to kapanie rozstraja), a to trzeba wyjąć coś z lodówki, żeby nie było za zimne w dotyku przy gotowaniu obiadu. A przede wszystkim Sabroży chodził do kuchni zaparzać herbatę… Japońskie herbaty wysokiej klasy, gyokuro, sencha wysokogórska, matcha, każdą można parzyć trzykrotnie. I właśnie w trzecim tygodniu pracy nad rozprawą profesor Sabroży jednego z tych dni złej aury, kiedy bardziej niż na rękopisie skupiał się na wszystkim, co nie miało z nim związku, zaobserwował dnia jednego, potem drugiego, wreszcie trzeciego (zatem nie mógł to być już przypadek), że jeśli wejdzie do kuchni trzy razy w ciągu 45 minut, za trzecim pobytem wyczuwa wyraźnie obecność czegoś czy kogoś w kuchni. Co gorsza – w ostatnim kwadransie to coś czy ktoś przenikało do pokoju. Najwyraźniej stało czy wisiało i poglądało! Czwartego dnia świeciło słońce (5 stron). Piątego deszcz. Sabroży po lewej stronie biurka miał rękopis, po prawej czarkę z herbatą. Wpatrywał się właśnie rozpaczliwie w zdanie:

Jednakże przecież „zasada rzeczywistości” nie musi automatycznie być związana z estetyczną kategorią „realizmu”, to także jest utożsamienie historyczne. „Zasada realności” u Freuda wprowadza porządek linearny, pozwala „wolnej energii”, „skaczącej”, działającej „zrywami”, „nieciągle”, stać się „energią związaną”…

I aż sam siebie zdziwił, gdy z jego piersi dobył się głos w chwili, gdy prawą ręką, odłożywszy długopis, sięgał po czarkę:

– Strasznie dużo cudzysłowów… – Przepił i wzdrygnął się, choć herbata nie była cierpką; kropla z czarki kapnęła na rękopism. „Związanie energii” niewątpliwie teraz by mu się przydało. Kiedy jednak spojrzał raz jeszcze na swoje pismo, mając pewien pomysł, jak zminimalizować cudzysłowy, zdumiał się, a także przeraził. Oto spomiędzy cudzysłowów jął wyzierać… palimpsest!

Nazywam się Sjen-Cy i męczę się z tobą. Miejsce, w którym teraz jest twój tekst, to sekretna komnata pisma. Palimpsest znajduje się… [rękopis nieczytelny] dowolny fragment odsłoni. Aby się ze mną komunikować… [rękopis nieczytelny]

Sabroży sapnął, przetarł oczy, upuścił długopis z ręki – długopis zrobił kleks, jakże komunikować się z… TYM?, wydawało mu się, że czuje na ramieniu coś jakby komara, wzdrygnął się i rozlał herbatę z czarki, bo właśnie pragnął się orzeźwić… – Nalał więc nową dawkę z gaiwana i unosząc czarkę, mruknął wprost do zielonej toni:

– Duch niszczy moje koncepcje. – Po czym sięgnął do stolika obok, gdzie leżały kartki z innym fragmentem rozprawy, zaczął szukać pospiesznie fragmentu, który właśnie zaczął go niepokoić.

Humanistyka wedle formuły Diltheya zgłębia ducha epoki (Zeitgeist) bądź grupy, co sugeruje już etymologia: Geisteswissenschaften. Analogicznie należy więc mówić o duchu gatunku (jakiś Gattunggeist), a także…

Sabroży lubił bowiem demonstrować swoją biegłą znajomość niemieckiego. Jednak po chwili ujrzał, jak w rękopisie w miejsce „Zeit-” pojawiło się „Polter-”… A chwilę później jego zdanie znikło, odczytał zaś:

Zapewniam i potwierdzam, że duchy nie istnieją.

Takie jest dao.

I choć oburza mnie, że pijesz herbaty japońskie, nie chińskie, przypomnę, że aby coś do mnie powiedzieć, musisz nakierować usta na czarkę.

Also sprach Sjen-Cy.

Sabroży gwałtownie chwycił czarkę i krzyknął do niej oburzony:

– Jak to duchy nie istnieją! W większości książek, które przeczytałem, istniały duchy! O! Dowiodę! – I łyknąwszy japońskiej herbaty, rzucił się do półki po Narodziny tragedii Nietzschego. – Jakie nie ma! Co nie ma! – Krzyczał do czarki, potrząsając książką, z której lada moment wysunęłyby się źle klejone kartki, tymczasem natomiast wypadły kościotrup muszki oraz włos. „Dałbym głowę, że ten włos był czarny, kiedy ostatnio czytałem to dzieło” – pomyślał z frasunkiem profesor Sabroży i pogładził się po łysej już czaszce; niestety, nawet włos i muszka bez bursztynu nie dowodziły istnienia duchów. Sabroży patrzył w zielony płyn w czarce i zdawało mu się, że pod mętem coś się z niego śmieje… Przybliżył czarkę do ust, chciał połknąć ten śmiech, lecz im bliższe jego usta były toni, tym gniew jego mniejszy, a uczucia pieściwsze, muskał herbatę, jak gdyby nieomal składał pocałunek! Zamknął oczy i poczuł rozkoszny styk z tym całym Sjen-Cy. Niestety chwilę później wszystko się skończyło, otworzył oczy gwałtownie, gdyż niechcący zanurzył nos w herbacie, ujrzał własne odbicie, tylko brzydsze, niż podejrzewał, upuścił czarkę, która roztrzaskała się o biurko i zalała rękopis… Zielony kleks utworzył plazmatyczny napis:

MANDRAGORYCZNY SOBOLTWÓR OBLUBIEŃCA

Kraków, 29 kwietnia 2016

Rozdział 1
Queer gothic – queer modernism

Gotyckie figury i queer

Pomyślmy o konwencji literackiej jako o przestrzeni – możemy za wzór obrać sobie zamek gotycki (wewnątrz, czemu nie, manierystyczny) – której pisarze i czytelnicy mogą używać w aktach ekspresji i recepcji do akomodyzowania się; pomyślmy o miejscach w sensie ezoterycznym jako nośnikach energii, na które jedni (wybrani?) reagują pozytywnie, jak gdyby odkryli swoją prawdziwą naturę (spadkobierców, zagubionych synów/cór…), a inni czują, jak siada im na barku zmora; pomyślmy o tym, czy „dom” jako alegoria u Heideggera nie domaga się odkrycia lochów i sekretnego przejścia; pomyślmy o historii literatury i kultury jako mapie przestrzeni, z których „niektóre” dla „niektórych” mogą stanowić azyle i refugia. Moi „niektórzy” to Odmieńcy. Przenosząc kamienie ze zrujnowanego zamku, naładowane energią jak czakramy, poprzez czas, wyemanowali sobowtóra tego osiemnasto- i dziewiętnastowiecznego Odmieńca. Modernizm jako medium wytwarzające ektoplazmę.

Podążam za charakterystyką Eve Kosofsky Sedgwick gotycyzmu – który badaczka nazywa chętniej „konwencją” niż „gatunkiem”1 – jako jednego z pierwszych kulturowych fenomenów w kulturze europejskiej, trybów wypowiedzi, w którym  t ł u m i o n a   u k r y w a n a,  s p y c h a n a  homoseksualność mogła  d o c h o d z i ć   d o   g ł o s u  (użyłem określeń z gotyckiego składziku). „The Gothic was the first novelistic form in England to have close, relatively visible links to male homosexuality, at a time when styles of homosexuality, and even its visibility and distinctness, were markers of division and tension between classes as much as between genders”2. Badaczka zarysowała w swoich pracach nieciągłą „archeologię” takich fenomenów kulturowych, chcę myśleć o nich w kategoriach przestrzeni, gdzie po gotycyzmie występuje kategoria „kawalera”, powiązany z nią „dandyzm”, następnie „cyganeria” i „dekadencja”3; mapa archeologii zmienia się wraz z pojawieniem się medycznych koncepcji „inwersji”, „homoseksualizmu” i rosnącą widocznością ludzi przybierających czy negocjujących nowe „tożsamości”. Ale czy Odmieniec nie poradzi sobie z medykiem, seksuologiem, tym nowym wcieleniem „szalonego naukowca”? Wyliczenie cech gotyckiego trybu wypowiedzi, potencjalnych nośników homoerotycznej treści, nie ma u badaczki – i tym bardziej mieć nie będzie w niniejszym projekcie – cech tak zwanej poetyki opisowej, jest to bowiem raczej język modalności, nie „jakości stałych”. Do wyliczania motywów upoważnia natomiast silna konwencjonalność gotycyzmu, którą badaczka niejednokrotnie podkreśla, występowanie powiązanych elementów jako powtarzalny „amalgamat konceptualny” (używam pojęcia kognitywistycznego)4. Fascynujące jest napięcie pomiędzy silną konwencjonalnością, powtarzalnością a poszukiwaniem wolności, choćby to były sekretne przejścia, prześwity, nie zaś główne drzwi. Fascynujące jest, jak wiele różnorakich treści i idei, a także sposobów  w y m i j a n i a  (konwencja bowiem często do tego służy) można zmieścić, a raczej nadbudować nad (gotycyzm bowiem nie daje się „upchnąć” i „zamknąć” w pudełku, zamku, czworoboku…) taką „narzędziownią”. Osoba z kręgu kultury polskiej wykrzyknie natychmiast, że to jest zasadniczy problemat Gombrowicza: napięcie pomiędzy Formą jako wyzwaniem do imitacji i możliwościami jej przekraczania, anamorfozy. Dla mnie jest to osobliwe pytanie epistemologiczne: konwencja jako odwołanie do intersubiektywności, miejsca rozpoznania, po to, by próbować przemówić „własnym głosem”, pozostając możliwie zrozumiałym; intersubiektywność jako punkt przetwarzający solipsyzm(y) w idiografizm(y). A mówiąc jeszcze inaczej: w modernizmie „obecna wszędzie i nigdzie” konwencja gotycka, tropienie jej, wiodą żywot podobny do „kampdaru”, w kampie wszak podobnie istnieją pewne zręby czy zasady (jak na przykład ta, że coś, co jest „większościowe”, nie może być kampem), ale sama praktyka tak się stale zmienia, tak przemienia, że dla osoby niezaangażowanej wytropienie kampu na podstawie samej owej konwencji jest praktycznie niemożliwe.

Konwencja oznacza tu dla mnie coś więcej niż zestaw chwytów literackich. „Duch”, „zamek” itd. to „zewnętrzne” przejawy odsyłające do pewnego światopoglądu, markery, rzec by można, owej intersubiektywności, wyraźnie naprowadzające na przestrzeń, której dalej już nie da się demarkować. Fascynujące natomiast stało się to, że modernizm zatarł ową oczywistość, jawność, łatwość rozpoznawania konwencji gotyckiej jako miejsca przecięcia intersubiektywności (pl.), a opowieść o tym, jak te uwspółcześnione znaki rozpoznać i co z tego wyniknie – właśnie się zaczyna. Konwencja gotycka przekonuje, że każdy człowiek, a jeszcze bardziej – każda rodzina ma jakieś „sekrety”, oczywiście „mroczne”. Dlatego przy interpretacjach gotycyzmu tak chętnie stosuje się Freudowską kategorię „niesamowitego”, Unheimliche, które niesie w sobie obraz „domu”5 i wdzierającego się doń „niesamowitego” („obcego”)6, czy „powrotu wypartego”7 – część badaczy gotycyzmu zresztą samą kategorię „niesamowitego”, także w ujęciach przedfreudowskich, uznaje za produkt myślenia gotyckiego^8. Przyjmując nieco uproszczone rozumienie estetyki manieryzmu, jakie zasugerowałem wcześniej, jako mianowicie triumf zasady id nad superego^9, co również tłumaczyłoby zbliżenie manieryzmu i queer bądź przynależność tej drugiej kategorii jako pojęcia z zakresu estetyki do kategorii pierwszej, uznać można gotycyzm za część estetyki manieryzmu^10, a tym samym zrozumieć atrakcyjność gotycyzmu dla queerowych czytelników i badaczy, a także pisarzy. Horace Walpole w przedmowie do Zamczyska w Otranto, odnosząc się do sfingowanego „odnalezionego rękopisu” ze średniowiecznych Włoch, za pomocą perwersyjnej metalepsy stwierdza, że „współcześnie” (to jest w czasach Walpole’a) repertuar cudowności typu nekromancja jest obecny nawet w romansach jako akcesorium, ale w ciemnych wiekach średnich autor musiał w nie naprawdę wierzyć, jeśli chciał dochować wierności „zwyczajom/manierze” swych czasów^11! Relację gotycyzmu i manieryzmu podkreśla Edward Bulwer-Lytton w swoim Zanonim, choć samego pojęcia „manieryzm” z oczywistych względów nie używa (rozpowszechniło się ono kilkadziesiąt lat później)12. Oczywiście na szerszym planie alegorii narracyjna czy mityczna struktura „powrót wypartego” może budzić rezonans odbiorczy o charakterze identyfikacyjnym w przedstawicielach różnych grup „wypartych”; także analiza sił, które doprowadziły do „wyparcia”13 – w powieściach gotyckich jakże często są to instytucje religijne, co także jeszcze bardziej przybliża je queerowemu czytelnikowi. Homoseksualność oczywiście była takim „wypartym” elementem kultury europejskiej. Różne stadia estetyki gotycyzmu, kodujące różne etapy „powracania”, mogą zbiegać się z narracjami wyzwoleńczymi, w tym gejowsko-lesbijskimi, fetyszystycznymi… itd. Ale można pójść jeszcze dalej i ów temat „sekretu” – czyli tego, co wyparte – określić także wyrażeniem z epoki, z gotycystycznego repertuaru, to have a sceleton in the closet (dosłownie „mieć w szafie szkielet”, w gotyckim rozumieniu – ma go każdy). Etymologia wyrażenia come out of the closet jako „ujawnienia swojej seksualności” nie jest sprecyzowana, wedle jednej z teorii pochodzi ona z kultury balów debiutantek, które pierwszy raz wychodziły w „wielki świat”14, wedle innej wywodzi się ona właśnie z gotyckiego źródła^15. Tak czy owak, jest oczywiste, że homoseksualność (własna, kogoś z rodziny, kogoś z aparatu państwowego itd.) – także w okresie po gotycyzmie – często przyjmowała postać ukrywanego w szafie (lub toalecie – to także „[water] closet”) trupa. Gotycyzm – inaczej niż ideologia mieszczańska, która stosując tak zwaną „spychologię” („u nas tego nie ma, to tylko u innych”), walnie przyczynia się do reprodukcji gotycyzmu-jako-paranoi/szafy – podkreśla jednak, że potencjalnie dotyczy to wszystkich, zmieniają się tylko przestrzenie „ujawnienia” (raczej w późniejszym sensie outingu niż dobrowolnego coming outu, ponieważ, w myśl konwencji gotyckiej, wszyscy raczej ukrywają sekrety tak długo, jak to tylko możliwe). Zupełnie dosłownie „trup w szafie” pojawia się w The Old English Baron Clary Reeve (1777), uchodzącej za drugą po Zamczysku w Otranto powieść gotycką w historii; a co więcej, „trup w szafie” pojawia się tam w zestawieniu z czymś, co dziś nazwalibyśmy coming outem czy „ujawnieniem”. W zamku Lovel (nazwisko rodowe) dokonano morderstwa rodziców Edmunda, którego wychowuje rodzina wieśniaków, po czym Baron, obecny właściciel zamku (acz nie morderca), przygarnia chłopca i wychowuje wraz ze swoimi dziećmi; wskutek skomplikowanej intrygi Edmund przekonuje się, że jest synem zamordowanych właścicieli, po spędzeniu nocy w skrzydle zamku, o którym od dawna wiadomo, że jest „nawiedzone”. Tam dziwne głosy kazały mu odkryć sekretne pomieszczenia, w tym „closet”, który w tym wypadku jest raczej „alkierzem” niż „szafą”, a w nim znienacka upadła na ziemię zbroja (po zamordowanym Lordzie). Gdy Edmund po różnych perypetiach wraca na zamek, aby przedstawić siebie jako spadkobiercę, otwiera „closet”, którego dotychczas inni mieszkańcy zamku nie odkryli, i wspólnie ze świadkami znajdują tam zakopanego pod podłogą trupa ojca Edmunda. Wyjście „trupa z szafy” umożliwia ujawnienie się (coming out) Edmunda przed Emmą, córką Barona, która od dawna go kocha, choć było to niemożliwe z powodu różnicy klasowej i dlatego też Edmund musiał ze swoim uczuciem „żyć w ukryciu” – teraz zaś może się wybrance oświadczyć^16. Jeśli czytać ten wątek wprost, a także straight, nie ma tu nic wspólnego z homoerotyzmem (ów skądinąd jest dość jawny w innych wątkach powieści); doświadczenie Edmunda jest natomiast „przetłumaczalne” dla czytelnika, który szukałby takiego odniesienia do własnej tożsamości, myślę tu w kategoriach translatologicznych, przekład z „klasy” na „seksualność” – w zasadzie dużo ludzi poza nim samym rozpoznaje w Edmundzie osobę „sponad swojej klasy”: w tym Emma, której wydaje się, że to odruch serca, podobnie lordowi Philipowi Edmund natychmiast się „podoba” (oto jeden z homoerotycznych wątków powieści), co okazuje się ostatecznie ugruntowane w jakimś przemieszczonym poza edypalne struktury we „fraternalne” cri de sang (o tym motywie dalej), jako że Philip był wielkim przyjacielem lorda Lovela, ojca Edmunda; Edmund odkrywa „prawdę o sobie”, której publiczne ujawnienie zmienia jego los; ktoś powie – taka translacja to nadużycie (nawet jeśli dotyczy nieprofesjonalnych czytelników), a ja w odpowiedzi zaproponuję odwrócenie lektury pewnej słynnej baśni: wiemy dziś doskonale, że Hans Christian Andersen był homoseksualny, ile pokoleń homoerotycznych czytelników przed uzyskaniem tej biograficznej certyfikacji identyfikowało się z „brzydkim kaczątkiem”, które – uwaga, przekład! – zrobiło coming out jako łabędź…? I teraz skok do XX wieku: analogiczny wątek znajdujemy w Opętanych Gombrowicza, który jeszcze parę innych wątków od Reeve twórczo przepisał. Tu warto też wrócić do etymologicznych rozważań Freuda nad „niesamowitem” – heimlich oznacza także rzeczy lub miejsca sekretne (w tym komnaty), chowane przed wzrokiem innych, skradanie się, robienie czegoś za czyimiś plecami^17. Z tak pojmowaną „szafą” (seksualną czy nie) wiąże się kategoria „szantażowalności”, blackmailability, o której pisze Kosofsky Sedgwick, a także „paranoi” (gothic paranoid)18. W Skarabeuszu Izydy Richarda Marsha słynny polityk Paul Lessingham w rozmowie z Sydneyem Athertonem (skrycie go nienawidzącym, choć chyba czującym też erotyczne przyciąganie) mówi o poczuciu bycia prześladowanym – czytelnik wie, że chodzi o tytułowego Skarabeusza Izydy: „– Jak wygląda ten mężczyzna? – Nie powiedziałem wcale, że to jest mężczyzna. […] Wyrządza mi pan krzywdę, świadomie czy nieświadomie, panie Athertonie. Nie wiem, jakiego nabrał pan o mnie wyobrażenia, ale muszę oświadczyć stanowczo, że jestem równie nienagannym, uczciwym i porządnym człowiekiem jak pan. […] – A zatem, albo pan jest obłąkany i wskutek tego nie może się pan żenić, albo zrobił pan coś, co wyklucza pana na zawsze z towarzystwa, uniemożliwiając jeszcze bardziej pańskie małżeństwo”19. Oczywiście w niedopowiedzeniu pozostaje najbardziej bodajże wykluczająca tajemnica czasów wiktoriańskich: homoseksualność. I w istocie chodzi o seksualność, choć kwestia ta jest bardziej skomplikowana. Paranoja powiązana z „tajnością” w powieściach gotyckich przyjmuje często postać tajemniczej postaci, której główni bohaterowie nie znają, lecz która zna ich i wysyła im tajne znaki oraz zdaje się doskonale znać ich życie, sekrety, a nawet przyszłość. „Ale ku najwyższemu zdumieniu kobiet zwycięzca w owej dyspucie w chwili, gdy je mijał, dał im poprzez zarośla taki sam jak poprzednio znak, że je poznaje”20, czytamy tę i podobne sytuacje w Wyznaniach usprawiedliwionego grzesznika Jamesa Hogga; lub w Italczyku Ann Radcliffe: „Kiedy wychodził spod ruin ciemnego łuku przerzuconego nad drogą, napotkał człowieka w zakonnym habicie, z twarzą bardziej ukrytą w kapturze niż w mroku. Nieznajomy zwrócił się doń po nazwisku: – Signor Vivaldi! Kroki twe są śledzone. Strzeż się powracać do Altieri! – To powiedziawszy, nieznajomy zniknął […], ale mnich jako przywidzenie nie pojawił się więcej”21. Prawem alegorii można więc odczytać owe dwie podobne, ale i różne sceny jako opis „rozpoznawania się” gejów w paranoidalnym świecie za pomocą „tajnych znaków”, puszczanych oczek – to wariant pozytywny (Hogg)22 – lub jako złowróżbny przejaw wiedzy na temat homoseksualności podmiotu, która może zostać użyta przeciwko niemu, co wpędza ów podmiot w stan paranoidalny (Radcliffe). Haggerty stwierdza: „the trope of secret knowledge, spying, which is political and social as well as private and personal, creates situations that demand violent resolution. It is almost as if the spying is an act of sexual violence”23. U Marsha jest to jawne. W mało znanym opowiadaniu Jamesa Hogga paranoja „heteroseksualna” staje się coraz bardziej „queerowa”, w miarę jak wszystko traci swoje rzekomo jasne sygnifikacje^24. W dwu następnie przytaczanych wypadkach nie chodzi o homoseksualność, jakkolwiek ona również – oraz homofobia – w tych powieściach niekiedy się pojawia. Jednak taka alegoryczna lektura i reinterpretacja podobnych scen i motywów w twórczości późniejszej, szczególnie dwudziestowiecznej i najnowszej, stały się częste, nie tylko zresztą w „literaturze gatunkowej”, czyli współczesnych queerowych gotycyzmach, czasami na prawach cytatu konwencji – z Frye’owskim „przemieszczeniem” (homoerotyzującym). „Terror is almost always sexual terror”, stwierdza w ogólnych rozważaniach nad relacją gotycyzm – queer autor książki o queer gothic, George Haggerty – i zauważa dalej, że kategoria queer raczej niż gay gothic jest o tyle może trafniejsza, że w gotycyzmie chodzi o różne rodzaje transgresyjnego pożądania, czy raczej o pożądanie jako transgresję w ogóle (do tezy tej wrócę pod koniec niniejszych rozważań), a najbardziej „uprzywilejowaną” postacią takiego transgresyjnego pożądania w gotycyzmie byłby zapewne sadomasochizm; wtóruje mu Mark Edmundson, według którego estetyka i scenariusz S/M (sadyzmu i masochizmu) to dokładnie gotycka sceneria i fabuła^25. Wątek ten rozwijam w kolejnym rozdziale. Wraz z tematem paranoi pojawia się motyw rozszczepienia podmiotu (do pewnego stopnia powiązany z motywami sobowtórowymi, o których dalej) i jego hipokryzji. Znów na ogół nie chodzi o homoseksualność – i nie zawsze o seksualność, choć to się zdarza – lecz bardzo łatwo alegorycznie odczytać ową figurę jako opis sytuacji geja czy lesbijki „w szafie”. „By appearing whole and yet being capable of complete self-division, the individual gains power over others, manipulating the increasing gap between heavenly exterior and infernal interior. Initially, for Ambrosio as for later figures like Dorian Gray and Dr. Jekyll, self-division is a means of gratyfying private desires while still keeping up public appearances”26. Obecność w tym wyliczeniu powieści Oscara Wilde’a^27, przez wielu badaczy traktowanej jako wiktoriańska powieść gotycka, dobitnie wskazuje na możliwość zaadaptowania tej figury w dyskursie homoerotycznym, a i potencjalnie może chodzić o ambiwalentną seksualność u Stevensona. Kolejny gotycki motyw to „niewyrażalność”, „niewypowiadalność, „(prze)milczenie”, „cisza”28. Wiąże się on z chrześcijańskim określeniem „grzech, którego chrześcijanie nie mogą nazywać” czy illum crimen horribile quod non nominandum est (w obu wypadkach „homoseksualność”), także pod określeniami passio ignominiae (nienazywalna/wstydliwa namiętność), celantem peccatum (ukrywany grzech), peccatum mutum (niemy grzech)29, a które następnie w modernizmie przyjmuje postać „miłości, która nie śmie wymówić swojego imienia” czy homoerotycznych „sziboletów” i hermetycznych aluzji, ale także paranoidalnej tajemnicy, która jest, jak w słynnym opowiadaniu Poego o liście, aluzyjnie przywoływana, podsuwana do domyślenia się, lecz nigdy nieokreślona wprost (tak jest na przykład z niedookreśloną „straszną zbrodnią” w Melmothu, która, poprzez frazeologiczne prawdopodobieństwo do łacińskich formuł o sodomii, może być rozumiana jako homoseksualność, ale pozostaje na tej paranoidalnej granicy epistemologicznej). Haggerty brawurowo zauważa przy okazji Mnicha, że ponieważ homoerotyczne pożądanie okazuje się niemożliwe, wszyscy stają się ofiarami^30; gdyby ową tezę uogólnić (co zawsze niesie pewne ryzyko), można by przyjąć, że owa strukturalna cisza opisywana przez Sedgwick – jako fundamentalne kłamstwo kulturowe (homoseksualność i inne transgresyjne pożądania wszak mimo niej – czy  o d   n i e j  nie znikają) – generuje terror i paranoję. Podstawową cechą gotyckiego bohatera wedle Sedgwick jest jego odcięcie czy pozbawienie go jakiejś cechy czy przywileju, który „normalnie” (tego słowa użyła w 1975 roku badaczka – my powiedzmy dziś „najczęściej”) ludziom czy większości z nich przysługuje^31. Stąd tak częsty temat uwięzienia, czy to metaforycznego, czy dosłownego (więzienia, pogrzebania żywcem, co prawdopodobnie przydarzyło się lordowi Lovelowi w The Old English Baron, czy zahipnotyzowania paraliżującego ruchy, jak w Skarabeuszu Izydy, czy uwięzienia w postaci zwierzęcej, co przydarza się Kajtusiowi Czarodziejowi u Korczaka, itp.). Donna Heiland powiada podobnie, gdy stwierdza, że konwencja gotycka wciąż jest silnie obecna i odnawiana, ponieważ wciąż istnieją rozmaite formy opresji do opowiedzenia (innymi słowy – podstawowym tematem gotycyzmu jest opresja)32. Kolejnym elementem zbliżającym gotycyzm do pewnego wariantu „homoerotycznej mitologii” jest motyw sobowtóra (oraz związany z nim kompleks wyobrażeniowy „lustra”, „odbicia”, „bliźniaka”, „brata” itd.)33. Gwoli oddania sprawiedliwości, równolegle gdy Kosofsky Sedgwick broniła dysertacji doktorskiej o gotycyzmie, w 1975 roku Maria Janion opublikowała interpretację gotyckiej formy u Gombrowicza, wspominając właśnie o tym motywie jako potencjalnie homoerotycznym^34. Motyw ten należy także do podstawowego arsenału manieryzmu^35. Kosofsky Sedgwick jednak przesuwa swoje wnioski w stronę analizy nie tyle „homoerotyczności”, ile „homofobii” gotyckiej (sobowtór chodzący za bohaterem okazuje się rozsadnikiem społecznej paranoi). Za ideologią „szantażowalności” i „paniki homoseksualnej” stoi manipulująca ideologia, której zadaniem jest w mniejszym stopniu prześladowanie homoseksualności – ta jest narzędziem – a głównie regulacja społecznej heteroseksualności w jej rozumieniu jako homospołecznych relacji mężczyzn z mężczyznami. Mają one być zdefiniowane jako „śliskie”, łatwo mogące „popaść” z pozycji „współpracy z/między mężczyznami” w pozycję „zainteresowania mężczyznami”. „For a man to be a man’s man is separated only by an invisible, carefully blurred, always-already-crossed line from being «interested in men»36; even the motifs that might ex post facto look like homosexual thematics (the Unspeakable, the anal), even when presented in a context of intensities between men, nevertheless have as their  f i r s t  referent the psychology and sociology of prohibition and control. That is to say, the fact that it is about what we would today call «homosexual panic» means that the paranoid Gothic is specifically not about homosexuals or the homosexual; instead, heterosexuality is by definition its subject”37. Tu właśnie projekt Sedgwick idzie w inną stronę niż Janion. Homofobia zatem ma uderzać w pierwszej linii w hetero-, rykoszetem zaś w homoseksualność, dyscyplinując męskość, a i to nie jest wszak cel ostateczny ideologii, w efekcie bowiem przekłada się ona na całość społecznych regulacji zachowania – także kobiet – w patriarchacie. Ostatni motyw, o którym wspomnę, w swojej relacji do homoerotyczności jest tak oczywisty, że w zasadzie nie wymaga długiego omówienia – to motyw maski, zasłon, zakrycia i przebrania^38. Pod mnisim kapturem Matylda jako Rosario ukrywa swoje dziewczęce rysy, budząc pożądanie w Ambrozju: „Zdało się, iż Rosario lęka się rozpoznania, i nikt nigdy nie oglądał jego oblicza. Głowę miał stale okutaną kapturem, ale gdy przypadek odsłonił czasem któryś z jego rysów, ukazywało się piękno i szlachetność jego oblicza”39. Zdarcie „zasłony” ma moc podobną do „wyjścia z szafy” i taki kształt ma też scena ujawnienia Rosaria jako Matyldy. Najdziwaczniejszy (czyż nie manierystyczny?) wariant tego motywu znajduję w Skarabeuszu Izydy – Marjorie trafia do przedpokoju, gdzie znajdował się tajemniczy mężczyzna – prześladowca Lessinghama, pokój zdaje się pusty, na podłodze leży gruby dywan z wyhaftowanymi skarabeuszami (które prawdopodobnie są żywe), łóżko zaś przykryte jest  n i e z l i c z o n ą   i l o ś c i ą   n a k r y ć,  n a r z u t   i   k a p   u ł o ż o n y c h   w   s t o s,  i   l e ż ą c y c h   n a   p o d ł o d z e,  pierwsza narzuta przedstawia boginię i skarabeusza oraz ołtarz, na którym palona jest biała kobieta; nagle obraz się porusza: „ze stosu nakryć wyłoniła się cienka, żółta ręka, która spowodowała pozorne poruszenie się postaci na ołtarzu. Patrzyłam na nią ze zdumieniem. Po ręce ukazało się ramię, po ramieniu łopatka, po łopatce głowa i zobaczyłam najstraszniejszą, najbrzydszą, najzłośliwszą istotę, jakiej nie wyobrażałam sobie w moich najokropniejszych snach”40. Jeżeli zaś „niesamowite” ma okazać się „odkryte”, nie za maską czy zasłoną, to zwykle jest hybrydyczne lub potworne – oczywistym przykładem jest twór Frankensteina, mniej oczywistym i ambiwalentnym seksualnie niejaki Merodach z opowiadania Jamesa Hogga The Brownie of the Black Haggs. Ma on ciało chłopca, a cechy stulatka, błyszczące oczy zaś jakby małpy; dalej dowiadujemy się, że: „he was a boy in form, and an antediluvian in feature. Some thought he was a mule, between a Jew and an ape; some a wizard, some a kelpie, or a fairy, but most of all, that he was really and truly a Brownie”41. Mule to „muł/mulica”, „hybryda”, „mieszaniec”. Kelpie to „topielec”. Zasadnicza ambiwalencja wynika natomiast z zawahania, czy „czarodziej” (wizard), czy „wróżka” bądź „czarodziejka”, a fairy potocznie oznacza także „ciotę”, „homoseksualistę”. Na koniec niniejszego przeglądu różnych konwencji gotyckich należy wspomnieć o uwadze George’a Haggerty’ego, który stwierdził, że gotycyzm należy do tych fenomenów estetycznych, które (bardziej niż inne) umożliwiają wielorakie interpretacje (i zaraz wspomniał o swoich odczytaniach homoseksualności w gotycyzmie). „It is not just that Gothic fiction allows such varying interpretations, it encourages them”42. Wyakcentuję swoją hipotezę, postawioną również w odniesieniu do estetyki manierystycznej: sądzę, że „potencjalna poliinterpretacyjność”, wielopunktowość, którą na ogół można wiązać z (Meta)tropem Ironii, jest silnym „atraktorem” dla queerowych czytelników, ponieważ kwestionuje dominację jednego głosu / jednej perspektywy (tu przecinamy manierystyczne traktaty o sekretnej perspektywie ironią romantyczną i Bachtinem), a zatem pozwala odnaleźć się w jakimś kontrapunkcie, bądź afirmując pluralizm, stwarza wrażenie możliwej „niszy” dla niedominujących spojrzeń. Uważam, że o ile queerowy czytelnik niekiedy czuje się wykluczony z pewnych postaci światów przedstawionych, to w polifonicznym świecie przedstawionym, nawet pozbawionym najmniejszego „paranoidalnego” śladu homoseksualności, nie będzie się czuł „wykluczony”, ponieważ nie jest to świat zamknięty; umożliwia zatem projekcję własnego queerowego głosu na jakikolwiek „głos mniejszościowy” czy kontrapunkt, choć podejrzewam, że jest to strategia czytelnicza istotna tylko dla niektórych odbiorców, a w każdym razie odbiorców poszukujących „przyjemności lekturowej” bądź „lektury tożsamościującej”43. Czytając gotycyzmy, warto mieć w pamięci taką dewizę: „The queer thing about Gothic is that it refuses to be exclusively queer in the sexual sense, and the queerness of Gothic is such that its main function is to demonstrate the relationship between the marginal and the mainstream, between reciprocal states of queerness and non-queerness”44.

Homoerotyczne ślady w klasycznych powieściach gotyckich

Nie zawsze jednak homoseksualność w klasycznych powieściach gotyckich jest ukryta jak w dotychczas wskazanych przykładach^45. Na ogół wymaga nieco bardziej „paranoidalnego czytania”46, ale owa „paranoidalność” także jest stopniowalna, a sama procedura takiego odczytywania jest zupełnie podobna do odczytywania dwudziestowiecznych tekstów czy to „sublimacyjnych”, czy to o podwójnym adresie ignoranti–cognoscenti. Pokrótce przedstawię kilka przykładów (w niektórych wypadkach są to moje spostrzeżenia, w pierwszym – badawczy topos). Pomijam w tym miejscu eksplicytny dyskurs homoerotyczny w Watheku Williama Beckforda (1786), wsparty estetyką kampu^47, a zarazem osłonięty „orientalizmem”, ponieważ przywołam go przy okazji orientalnego wtrętu u Andrzejewskiego. Najbardziej może oczywisty jest homoerotyczny kontekst w Mnichu Matthew Gregory’ego Lewisa (1796)48. Jeżeli słynne „przebierankowe” pożądanie w Pannie de Maupin Théophile’a Gautiera uznaje się za tak rewolucyjne dla zamazania gender-choice, to wcześniejsza powieść Lewisa robi to samo i może nawet dobitniej. Kiedy mnich Ambrozjo coraz bardziej zbliża się do młodziutkiego mnicha Rosaria, a erotyczne napięcie narasta, to choć wiemy, że Rosario jest „tak naprawdę” Matyldą, podobnie jak później u Gautiera impuls erotyczny jest męsko-męski (czy może, rzekłby ktoś, „pederastyczny”). U Szekspira takie „przyciągania” rozwiązywane były z westchnieniem ulgi, że w pożądającym mężczyźnie owo pożądanie budził ukryty wprawdzie, ale jakoś fluidowo^49 niejako wyczuwalny gender żeński – i podobną „ulgę” dawała Panna de Maupin. W Mnichu jednak mamy do czynienia z męskim zakonem, a nie światem przemieszanych genderów, po wtóre zaś podkreślałbym znaczenie dress code’u – mnisi habit na tyle skutecznie zaciera cielesność (jak, powiedzmy, słynne worki w Operetce), że z jednej strony gender staje się zamazany na tak zwanej powierzchni, a z drugiej, przeciwnie, nie sposób nawet „po twarzy” (ewentualnie „po głosie”?)50 uzyskać wgląd w tak zwany „prawdziwy gender”. Drugą klasyczną sceną jest „trójkątne” uwiedzenie Ambrozja przez Szatana, przywołanego przez Matyldę pod postacią pięknego nagiego osiemnastoletniego efeba (opisanego na pół stronicy), na którego mnich patrzy z zachwytem^51. Gry genderem są w Mnichu skomplikowane, ale Richard Marsh doprowadził je do niemal kampowego dziwactwa: orientalny mężczyzna przedstawia się jako potomek Izydy, po czym zmienia postać ludzką w skarabeusza, a kiedy dokonuje ponownej przemiany w postać ludzką, jest nagi, co uwidocznia fakt, że jest to kobieta (zapewne sama Izyda): „zniknął, to znaczy zobaczyłem, jak postać jego przemieniła się zupełnie na moich oczach. Luźna szata opadła z niego, a spod niej wyłonił się potężny okaz chrabąszcza. W pierwszej chwili miałem wrażenie, że chrabąszcz był tego samego wzrostu co człowiek i że wyciągał do mnie przednie nogi. Ale po chwili zaczął się kurczyć i po upływie kilku sekund leżał na kupce odzieży prawdziwie zdumiewający okaz owada”52. I kolejna przemiana: „W okamgnieniu ujrzałem przed sobą mego wschodniego przyjaciela zupełnie nagiego. Nagość ta objawiła mi zdumiewający fakt. Pomyliłem się zupełnie co do płci mego gościa. Nie był to mężczyzna, ale kobieta, a z przelotnego spojrzenia doszedłem do przekonania, że nie była ani stara ani brzydka”53. To ciekawe, że Izyda, która przybywa z Egiptu do Anglii, aby odnaleźć swego dawnego kochanka – to jest mężczyznę przymuszonego do roli kochanka, wręcz zgwałconego, ponieważ został zahipnotyzowany i sparaliżowany – żeby być skutecznym „prześladowcą”, rozsiewającym paranoję, przybiera pozór męski^54. A może, unieruchamiając w Egipcie Lessinghama (to jest „ukobiecając” go?), również ten kształt przybrała. W Wyznaniach usprawiedliwionego grzesznika Hogga (1824) (zostawię na boku w tej chwili niezwykle skomplikowany dyskurs sobowtórowy^55) opętany przez Szatana – bądź popadający w obłęd – uciekający przed sprawiedliwością (i Szatanem, który go nieomal erotycznie uwiódł) Robert co i rusz trafia w miejsca, w których musi dzielić pokój bądź łoże z mężczyznami, co go cieszy – i ta radość zostaje parokrotnie podkreślona (bez kontekstu erotycznego, co prawda, ale trzeba przyznać, że jednak „paranoidalnie” dziwi; w innych miejscach Robert wyrażał obrzydzenie dla kobiet, choć prawdopodobnie nie będąc już świadomy, zgwałcił i zabił jedną)56, w jednym wypadku zresztą dowiadujemy się chwilę później, że chłopak, z którym tej nocy Robert dzielił łoże, wyskoczył z niego nagi: „Miałem płacić dwa groaty tygodniowo, jeść i sypiać z pewnym młodzieńcem, który szukał współtowarzysza do zajmowanej przez siebie izby, by zmniejszyć sobie wydatki. Spodobało mi się to; Obudziłem się dopiero wieczorem, kiedy z pola wróciło trzech mężczyzn, którzy tutaj sypiali. Jeden z nich położył się koło mnie, z czego byłem ogromnie rad. [to ten właśnie, który dwie strony dalej okazuje się nagi – P. S.] Poprosiłem go wreszcie [właściciela], by spał ze mną w tej samej co ja izbie”57. Współczesny czytelnik, rzecz jasna, uśmiecha się domyślnie. Ale może – odpowie inny – należy historyzować (always historicize)? Tu dochodzimy zatem do sedna argumentu Kosofsky Sedgwick: owego cienkiego pogranicza kontinuum homospołecznego, homofobii i ukrytego (wypartego?) pożądania homoerotycznego. Być może obłąkany/opętany Robert nie pożąda  c i a ł,  tylko  o s o b o w o ś c i  mężczyzn (homospołeczne bierze górę nad homoerotycznym). Ale, właściwie, dlaczego  n i e?  W Zofloyi Dacre męsko-męskie pożądanie można wyczytać, łącząc „paranoidalne czytanie” ze strukturalnym, nie chodzi bowiem tyle o semantykę, ile o strukturę narracyjną. Tułający się niczym pícaro Leonardo, piękny brat głównej bohaterki, powabnej Victorii, trafia pod rezydencję signora Zappi, który, wyraźnie zafascynowany, przyjmuje go pod swój dach. I tej narastającej fascynacji nie przeszkadza fakt, że Zappi ma żonę i córkę; zostaje ona wyjaśniona wysoce dwuznacznym zdaniem: „This excellent being [Zappi], whose philanthropic heart led him to seek every opportunity, not only of befriending his species, but if possible of preserving them from ill, was deeply affected”58. Cóż to bowiem jest „his species”? Mężczyźni w ogóle – czy szczególni mężczyźni? Oczywiście dla dzisiejszego oka i ucha wyrażenie to brzmi jak gorliwe zapewnienia żyjących podwójnym życiem ukrytych gejów (potocznie „kryptociot”), którzy usiłują poderwać faceta, stwarzając pozory, że chodzi im o zupełnie inny rodzaj zainteresowania – znane zarówno z literatury, jak i z życia. Tu jednak pozostajemy na granicy homospołecznego/homoerotycznego^59. Ale oto dwadzieścia stron dalej „pikaryjski” Leonardo szuka nowego noclegu i scena „uwiedzenia” zostaje strukturalnie powtórzona niemal co do szczegółu, z tą różnicą, że tym razem do swojego domu uwodzi go kobieta (złowieszcza Megalena Strozzi)! I właśnie dlatego zapewne jej pożądanie zostaje o wiele bardziej wprost wyrażone (a także skonsumowane). Jeszcze wcześniej zaś Leonardo trafia do domku starszej kobiety, która niedawno straciła syna, i dość cynicznie wchodzi w rolę „drugiego syna” (podobnie jak dla Zappiego był przybranym „synem”), co nawiasem mówiąc, równie queerowo, rysuje się na pograniczu sublimacyjnego pożądania. W ten sposób retroaktywnie scena z Zappim zyskuje status figury reticentia, celowego przemilczenia, „znaczącej ciszy”, o której także pisała Kosofsky Sedgwick. Zarazem stanowi rodzaj „naddatku”, nic bowiem z informacji o możliwym homoerotyzmie Zappiego nie wynika dla fabuły (ale powieści gotyckie nie są budowane na zasadzie spójnej i logicznej organizacji, przeciwnie, są permanentnie przerywane, „strzępione” i upstrzone dygresjami^60), jest to zatem rodzaj „bufora” dla nienormatywnego pożądania, bufora, którego ta właśnie konwencja – w przeciwieństwie do wielu innych – dostarczała. Poprzez pozorne, znaczące przemilczenie bufor taki ostatecznie występuje przeciwko przemilczeniu, totalizującej, globalnej ciszy. We Frankensteinie potencjalna queerowość wyrasta z niedookreśloności genderu potwora: Victor zastanawiał się, czy stworzyć go na swój obraz, co w pierwszym odruchu rozumienia ma oznaczać wzrost, w drugim gatunek; natomiast chcę zasugerować, że w trzecim czy którymś – także „płeć”: „I doubted at first whether I should attempt the creation of a being like myself, or one of simpler organization; but my imagination was too much exalted by my first success to permit me to doubt of my ability to give life to an animal as complex and wonderful as man”61. W ówczesnym systemie genderowym simpler oznaczało „kobietę”. Ostatecznie, jak wiemy, Victor decyduje się stworzyć istotę „większą” od człowieka-mężczyzny (man)62; czyżby więc „potwór obojnaczy”? Albo w ogóle bezpłciowy? Bo chociaż potwór prosi Victora o stworzenie mu partnerki rodzaju żeńskiego, to wszak nigdzie nie jest powiedziane, jakiej płci jest on sam^63, to znaczy gramatyka (he) sugeruje istotę męską, ale pozostaje pikantne pytanie o to, czy Victor, tworząc swoje dzieło z kości wykradzionych z kostnic, zadbał także o ciała jamiste i inne niezbędne tkanki, by uzyskać efekt określany w angielszczyźnie (późniejszej niż powieść, co prawda) jako boner^64. Natomiast możliwość zidentyfikowania się jakiegokolwiek outcasta, w tym seksualnego, z odrzuconym potworem, który jest jedynym w swoim rodzaju i bardzo przeto samotnym – wobec całego „gatunku” (species), to kwestia zupełnie oczywista^65. Wreszcie w żartobliwy sposób, niemal wprost, pojawia się lesbijska aluzja w Italczyku Radcliffe (1797)66. Najpierw uwięziona w klasztorze Ellena z fascynacją (opis długi na stronę) obserwuje mniszkę Olivię, z którą następnie wchodzi w zażyłość. Kiedy przybywa ukochany Elleny, Vincentio di Vivaldi, by ją uwolnić, po scenie czułego pożegnania obu kobiet wykrzykuje: „– Ach, Elleno! – rzekł Vivaldi, gdy delikatnie oderwał ją od zakonnicy. – Czy mam już tylko drugie miejsce w twoim sercu? – Ellena otarła oczy i odpowiedziała uśmiechem wymowniejszym od słów. Gdy wciąż na nowo żegnała Olivię, ta oddała rękę przyjaciółki Vivaldiemu i odeszła”67. Uśmiech Elleny to niejako uśmiech Radcliffe, jakby rodzaj puszczonego oczka. Oczywiście pod koniec powieści okazuje się, że Olivia jest matką Elleny, a cała scena „dziwnego przyciągania” okazuje się często w powieściach gotyckich figurą cri de sang (coś w rodzaju „zew krwi”); podobna scena między matką a nieznającą jej córką rozgrywa się także we wcześniejszym A Sicilian Romance Radcliffe (1790)68. Analogicznie więc jak w Mnichu, Olivia i Ellena dosłownie i w przenośni „podskórnie” (żyłami) rozpoznały swoje prawdziwe istoty, a czytelnik, o ile nie przeoczył owego uśmieszku Radcliffe, doznaje „ulgi”: przecież matka z córką nie mogłyby… A jeśli jednak…? Przypominam tezę Roberta Keily’ego o wytrąceniu z uprzywilejowanej pozycji „zakończenia” na korzyść „środka” u Radcliffe i w innych bardziej „konserwatywnych” powieściach gotyckich z niespodziewaną karą i/lub morałem na koniec^69; „zakończenie” reprezentować ma „zasadę realności”, podczas gdy „środek” – „zasadę przyjemności”70. Może nie było żadnej anagnorisis via cri de sang…? Chwyt ten pojawia się w modernistycznym gotycyzmie polskim, stosownie przetworzony, bo wpisany w baśniową (ale modernistycznie baśniową) formę – u Marii Komornickiej w baśni O ojcu i córce (1900). Baśń ta jest czytelnie psychoanalityczna, osadzona w strukturze family romance, a także podejmująca gotyckie tropy: diabelski włodarz („Mówiono, że diabła zwyciężył – i że ten służył mu odtąd za pachołka”71), gotycki zamek („w zamku ponurym, na półrozwalonym, którego zewsząd strzegły przepaście”72), incest, gwałt, erotyzm spod znaku „wypaczonego” S/M (ojciec miał żonę „z miłosnej nienawiści zakatować; w złości córkę zaś katował ofiarę swoją. A nocami po puszczy szły jęki rozdzierające, przeciągłe – wył ból potępieńczy – i łkała rozpacz krwawa, dzika, bez ratunku”73), sfera ponadnaturalna (ojciec jako zły czarownik, matka jako dobra wróżka; układ dość zresztą charakterystyczny, na przykład powtórzony w nieco zmodyfikowanej postaci przez Janusza Korczaka w Kajtusiu czarodzieju, o czym szerzej w jednym z kolejnych rozdziałów). Pewnej ciepłej nocy majowej (czy noc Walpurgi?) przez otwarte okno do Alli wlatują dobre duchy („istoty promienne”, „bracia i siostry twoje, którym cię wydarto”74), a jedna bierze w objęcie i tan – „Wtedy dopiero ujrzała, że trzyma ją w objęciu niewiasta wielkiej urody. […] Niewiasta siedząca przy Alli ukryła ją na swojej piersi”75. Oczywiście nie można przyjąć, że uściskiwanie i taniec zawsze są erotyczne wprost, czasami są wszak wyrazem innych afektów (przyjaźni, miłości rodzinnej – inna rzecz, że te także są naznaczone czy motywowane inaczej zdefiniowanym erotyzmem, sublimowanym). Wnet okazuje się, że kobieca postać, dobra wróżka, jest duchem nieżyjącej matki Alli. Alla odczuwa do niej coś z pogranicza cri de sang i niesprecyzowanej fascynacji miłosnej, ponieważ, to bardzo ciekawy pomysł Komornickiej, nie wiedziała o istnieniu pojęcia „matka”: „– Ja jestem twoja matka. – Matka? co to jest matka?”76. Teza o latentnym i przesublimowanym erotyzmie w scenie tego spotkania i anagnorisis jest tym silniejsza, że w finalnej scenie dochodzi do kazirodczego gwałtu i prawdopodobnie zabójstwa Alli przez ojca, przy czym gwałt został tylko zasugerowany: naga Alla czeka w łóżku na swojego poślubionego męża w ciemnej komnacie, ale cień, który podchodzi, okazuje się jej ojcem („Uczuła, że pochyla się nad nią. Czuła na karku dech szybki, zimny…”77 – ostatnia uwaga sugeruje zatem, że Alla, czekając na męża, co też ciekawe, leży na brzuchu, zresztą po chwili się odwraca). Być może gwałt został zasugerowany także przez niejasny ciąg fabularny, ponieważ w momencie, gdy ojciec mówi do córki „umieraj”, ta już jest martwa; być może wskutek tego, co poprzedziło próbę zabójstwa. Mamy zatem do czynienia z opozycją dobra przed- i poedypalna (bo w fantastycznym świecie) więź z matką z przesublimowanym kazirodztwem – i zła edypalna więź kazirodcza z ojcem^78. Family romances w powieściach gotyckich w ogóle zwykle są bardziej skomplikowane niż w powieściach romansowych, zresztą gotycyzm historycznie po części stanowił na nie odpowiedź. O osobliwościach „ojcostwa” podług Clary Reeve opowiem szerzej przy okazji Gombrowicza i Choromańskiego. W tekście założycielskim Horace’a Walpole’a znajdujemy wątek, który można odczytać jako aluzję homoerotyczną bądź nie – Manfred, porywczy książę, ma syna Conrada chorowitego, „pospolitego” czy „niewyszukanego” albo „domatora” (autor użył wieloznacznego słowa homely, a w epoce rycersko-zamkowej znaczy to pewnie tyle, że chłopak do rycerskich obowiązków skory nie był) i o „nieobiecujących skłonnościach” (czy usposobieniu)79. Ma on poślubić Izabelę, która nigdy go nie chciała, co staje się jasne, gdy Conrad już w pierwszych akapitach powieści ginie przytłoczony i zmiażdżony na kawałki przez wielki hełm. Manfred uważa, że zarówno chorowitość syna, jak i fatalna śmierć są spowodowane zbyt bliskim pokrewieństwem między nim a żoną, księżną Hipolitą (inne wyjaśnienie, które podważa nieco wiarygodność tezy o inceście, bo Manfred po prostu szuka pretekstu, by się żony pozbyć, jest taki, że Hipolita była przyrzeczona innemu); dlatego postanawia się z nią rozwieść i poślubić Izabelę zamiast syna, jednocześnie oddalając córkę („nie chcę córki”, woła), później jednak do spółki z innym dojrzałym mężczyzną, odnalezionym ojcem Izabeli, uzgadniają, że zawrą małżeństwa na krzyż ze swoimi córkami. Można zapytać, czy w czasach Walpole’a epitety charakteryzujące Conrada odczytywano jako eufemizmy bądź stereotypy konotujące „sodomczyka” – myślę, że tak. Współcześnie zaś taka lektura jest dość oczywista, zarysowany wcześniej schemat to wszakże kopalnia tematów Gombrowiczowskich. Przecież podobnie odczytujemy niekiedy postać księcia Filipa w Iwonie, a nieukończona Historia o tym, co w Iwonie domniemane, mówi jawnie; temat dwóch lubieżnych dziadów, pożądających młodości przy wykluczeniu starych kobiet, powraca u Gombrowicza obsesyjnie, zarówno w wariantach gotyckich (Opętani), jak i kampowych (Operetka), homoerotyczno-paternalnych (Trans-Atlantyk), czy wprost w Pornografii – każdorazowo uwikłany homoerotycznie.

Marginesy modernizmu

Gotycka konwencja nigdy nie zbliżyła się do centrum, prototypu polskiej narracji kulturowej. Koincyduje to – i może nieprzypadkowo – ze szczególną, paradoksalną obecnością w tej kulturze homoseksualności, która zarówno była prawnie niezakazana, jak i społecznie niewidoczna (prawo od lat trzydziestych XX wieku zezwalało na istnienie czegoś, co w szczególny sposób  n i e -istnieje). Określiło to charakter polskiego romantyzmu, szczególnie w jego spopularyzowanej postaci („wprawki” gotyckie Krasińskiego stanowią wszak margines), która stała się paradygmatycznym sposobem funkcjonowania tej kultury przez stulecia. Poważnie traktowany gotycyzm pojawiał się jeszcze na przełomie XIX i XX wieku, we wczesnym modernizmie polskim. W postaci „całościowej” u Antoniego Langego – opowiadania ze zbioru W czwartym wymiarze często mają subtelnie ironiczny ton, ale dotyczy to raczej sfery stosunków międzyludzkich, na przykład paplaniny salonowej czy relacji z teściową, sfera ezoteryczna natomiast traktowana jest przez pisarza, jak sądzę, dość serio – tego rodzaju połączenie mieści się dobrze w tradycji gotycyzmu (występuje na przykład w Italczyku Radcliffe; aby zrozumieć różnicę między tym umiejscowieniem ironii a modernistycznym pastiszem gotycyzmu, warto zestawić te nowele ze Skandalem w Wesołych Bagniskach Choromańskiego, gdzie także ironizuje się, a nawet kampuje interakcje społeczne). W postaci pożyczonych konwencji wmieszanych następnie w hybrydyczne formy w prozie^80, dramatach, a nawet poezji Tadeusza Micińskiego; co ciekawe, choć Miciński posługiwał się groteską, buffo i nawet kampem, akurat cytaty z gotycyzmu bodaj zawsze pojawiają się w tonacji serio. Przykład Komornickiej wskazywał na ukrycie gotycyzmu pod gatunkiem „baśń” (relacja gotycyzmu do baśni jest zaś niezwykle skomplikowana). W XX wieku pisarze, którzy jakkolwiek nawiązywali do gotyckiej konwencji, czynili to albo parodystycznie (Choromański, Gombrowicz)81, albo zacierając gotycki rodowód – albo też w społecznym odbiorze on sam się zacierał – na rzecz innych ram gatunkowych, jak parabola historyczna czy fantasy (Andrzejewski, cykl o magu Witelonie Witolda Jabłońskiego), literatura fantastyczna dla dzieci i młodzieży czy baśnie (wspominana Komornicka, Czechowicz, Korczak, Brzechwa), albo ostentacyjnie łącząc nieznaną w polskiej tradycji wersję gotycyzmu z innym wyrazistym prototypem gatunkowym (kobieca monstrualność – znany na przykład w kulturze angielskiej odłam gotycyzmu – pomieszany z cyberpunkiem u Filipiak), albo uwspółcześniając gotycyzm względnie „serio”, ale z powodu przeniesienia w inny kontekst stawał się on półżartem (Białoszewski i „blokowiskowy” gotyk). Najważniejszym wyjątkiem wydaje się Stefan Grabiński, choć i u niego wyczuwa się niekiedy delikatne mrugnięcia okiem; może w tym właśnie sensie Artur Hutnikiewicz podkreślał niezwykłość jego sylwetki w historii literatury polskiej. Gotycyzm jako forma „całościowa” uzyskiwał zatem pastiszowy cudzysłów lub inne dystansujące przebranie, a jeśli już pojawiał się serio, to tak jak w strategii Micińskiego, jako cytat konwencji włączony w sylwiczne bądź hybrydyczne formy. Tak u Białoszewskiego – blokowy gotycyzm serio jest włączony w sylwę; „całościowe” opowiadanie „gotyckie” – Przemieszczenie – jest wyraźnie pastiszowe^82; „całościowi” Opętani Gombrowicza mają nie być „serio”, ale już Kosmos jako całość, w tym gotycystyczne cytaty, ma taki być, tyle że powieść nie ma uchodzić za „gotycką” – w tym momencie oczywiście myślę też o konwencji odbioru i pisarskim jej wyczuciu; gotycka historia w Pałubie jest tylko częścią^83 i uzyskuje „nobilitację” w postaci metanarracyjnej ramy, „fabuła” zostaje przeciwstawiona jako mało znaczący element konceptualnej konstrukcji intelektualnej, albo z zatartym rodowodem^84. Oczywiście próby „gotycyzmu serio” na ogół uznawano za literaturę masową czy pop^85. Wyjątkiem w modernizmie europejskim – najbardziej zapewne znaczącym – jest twórczość Franza Kafki, której gotycki rodowód przesłoniły inne etykiety i alegorie czytania^86. Polscy moderniści wpisują się tu w szerszą strategię modernizmu światowego, który, jak zwięźle zaobserwował Fredric Jameson, u swych początków, dążąc do wykreowania opozycji „wysokiej” kultury i „masowej”, zepchnął wiele gatunków, w tym gotycyzm, do tej drugiej klasy^87. Zdaje się jednak, że opozycja taka zarysowała się jeszcze w romantyzmie angielskim^88, choć, jak wykazał David Punter, posługując się zarówno cennikami osiemnastowiecznych powieści, jak i analizą konwencji lekturowych, powieści gotyckie historycznie nie stanowiły literatury popularnej^89. Badacze piszą o fascynacji Shelleya „niskimi” gatunkami, takimi jak powieści gotyckie, szczególnie Charlotty Dacre, która w wielu miejscach na niego miała wpłynąć^90; założenie jest więc tedy takie, że twórczość Shelleya przynależy do innej klasy niż powieści gotyckie. A dotyczy to i innych romantyków, na przykład chodzi o wpływ Radcliffe na Keatsa, Lewisa na Coleridge’a (którego The Rime of the Ancient Mariner powtarza wierszem wybrane sytuacje z Mnicha itd.), a także gotyckie tropy u Williama Blake’a^91. Anne Williams broni tezy, że gotycyzm i romantyzm są jednym, a gotycyzm silniej zajął się matką i materią (matter/mother, bo takiej gry słów używa; stąd też jej gotycki night m è r e  oraz (M)other), natomiast również „wysocy” romantycy zmagali się z tym tematem: „the appearance of Gothic conventions in many Romantic texts signals not a lapse into the «popular» and the «sensational», but the high Romantic struggle to accomodate the power of the mother”92. Pod koniec XIX wieku konwencja gotycka znalazła swoje miejsce w gatunkach prasowych, osobliwie tych uchodzących za „najniższe”93, upodobanie to utrzymuje się zresztą do dziś, tak więc w kulturach literackich opartych na wyraźnym przeciwstawieniu literatury gazecie (a przecież to jeden z istotniejszych mitów modernizmu) lęk przed gotycyzmem uzyskuje dodatkową siłę napędową. Być może silne zainteresowanie kina „masowego” i telewizji gotycyzmem działa analogicznie. „In the twentieth century Gothic is everywhere and nowhere”94, rozpoczynał rozdział „Twentieth-century Gothic” Fred Botting w swojej przeglądowej książce, zamówionej przez Routledge do serii „The New Critical Idiom”. „Wszędzie” – to teledyski, talk shows, tabloidy i gazety opiniotwórcze także, horrory i inne odmiany kina grozy; „nigdzie” – to kultura, którą względnie zgodnie do połowy wieku zwano „wysoką”. Anne Williams powiedziała o gotycyzmie: „should challenge the kind of literary history that organizes, delineates, and defines: a literary history that also confines us within some inherited literary concepts, particularly ideas about genre, that can be as confusing as Udolpho’s amazing structures”95. Bo można mówić o konwencji, ale niekoniecznie już o „gatunku” (chyba że przedefiniować to pojęcie); w obręb tradycyjnej poetyki należy włączyć idee efemeryczne, przez ową tradycyjną racjonalną poetykę traktowane podejrzliwie, jak „atmosfera”96; można mówić o prądzie literackim, ale wtedy widzimy, jak „prąd” ów wraca co i rusz w historii jako „konwencja” i to nie zawsze rozpoznawalna; teoretycznie historia zaczyna się od Walpole’a, ale czyż Hamlet nie jest dramatem gotyckim? itp. Maggie Kilgour szczegółowo opisała historię konwencji odbioru gotycyzmu jako „dziecinady” czy „formy regresywnej” („preedypalnej” czy „oralnej”), „niepowagi”, „zatrzymania w rozwoju” (arrested development), co zwykle wypowiadano z pozycji uznającej „realizm” za „dojrzałość”97. Także tu otwiera się (psychoanalityczna) paralela: w klasycznym Freudowskim ujęciu, przechwyconym następnie przez popkulturę, homoseksualność traktowano jako zatrzymanie w rozwoju na normatywnej drodze prowadzącej do heteroseksualnego małżeństwa, narcystyczną (ergo infantylną) regresję – ucieczkę w „prywatne przyjemności” w miejsce oczekiwanego społecznego rozwoju (uspołecznienie oznaczało oczywiście wejście w heteroseksualną i najlepiej rozpłodową relację)98. Utożsamienie „realizmu” (jako estetyki czy postawy życiowej) z „dojrzałością”, bądź też waloryzacja „dojrzałości” jako lepszej, to oczywiście fenomen historyczny, przygodny. Jednakże należy podkreślić, że z tej perspektywy każda estetyka (nie tylko gotycyzm, nie tylko manieryzm) faworyzująca – by powrócić raz jeszcze do przywoływanych tu psychoanalitycznych kategorii – „zasadę przyjemności” nad „zasadę rzeczywistości”99 będzie uznawana za „niedojrzałą” czy „dziecinną”. Jednakże przecież „zasada rzeczywistości” nie musi automatycznie być związana z estetyczną kategorią „realizmu”, to także jest utożsamienie historyczne. „Zasada realności” u Freuda wprowadza porządek linearny, pozwala „wolnej energii”, „skaczącej”, działającej „zrywami”, „nieciągle”, stać się „energią związaną”100. Paralela pomiędzy arabeskowymi narracjami (gotycyzmu, manieryzmu, modernizmu, postmodernizmu…)101 a pewnymi wariantami linearnego realizmu jest tu oczywista (jeżeli jednak Freud część swojej teorii zaczerpnął z gotycyzmu, to czy innej części nie mógł zaczerpnąć z mieszczańskiego realizmu?). Zarówno Kilgour o gotycyzmie, jak i Bersani o nurtach antyrealistycznych po realizmie powiadają, że występują one przeciwko mieszczańskiej (i w wypadku gotycyzmu anglosaskiego protestanckiej) wizji spójnego, autonomicznego i „domkniętego”, zrozumiałego [inteligible] ego czy „osobowości”. Bersani rozwija tę myśl w kontekście psychoanalitycznym, mówiąc o (realizmu) „lęku przed pożądaniem”, które „rozbije osobowość”102. (Oczywiście z przeciwstawnego punktu widzenia można powiedzieć, że taka wizja „realizmu” jako uspójniania i usensowniania nie odpowiada bynajmniej „zasadzie rzeczywistości”, tylko jest „fantazją życzeniową”103). W tym więc miejscu gotycyzm i modernizm podają sobie ręce ponad epoką instalacji i dominacji realizmu (który wszak w modernizmie nie zanika, rzecz jasna)104. Pozostaje pytanie: dlaczego w modernizmie i postmodernizmie gotycyzm wraca w wersji ironicznej^105? Czy jest to „powrót wypartego”? Które, wyrzucone drzwiami jako „tragiczne”, wraca oknem jako „farsowe”? Część badaczy udziela odpowiedzi, która wydaje mi się zbyt prosta: gotycyzm rzucał złowrogi cień na modernistyczną ideę postępu, musiał więc zostać w swojej „cienistości” „rozcieńczony”106; ale przecież to samo mówiono o historycznym gotycyzmie odnoszącym się do oświecenia, a uzasadnienie, że „modernizm” jest powrotem (wypartego?) oświecenia to, eufemistycznie mówiąc, zadanie karkołomne. Przychylam się natomiast do poglądu, że postmodernizm (niezależnie czy traktujemy go jako inną formację, czy część modernizmu) wprowadził inny rodzaj ironii wobec modernizmu właśnie, nie tyle gotycyzmu, gotycyzm zaś stanowił narzędzie realizowania strategii „cieniowania” wybranych optymistycznych założeń modernizmu^107, które po czasie ukazywały swoje mniej jasne niż w założeniach oblicza; krótko mówiąc, jedną ze strategii postmodernistycznej dyskusji z modernizmem było gotycyzowanie jako ironizowanie. Jeżeli sam gotycyzm – na ogół narzędzie – bywał ironiczny, to rykoszetem – albo dlatego, że „wszystko było ironiczne”. Natomiast, czego akurat, o ile się nie mylę, nikt nie sproblematyzował, gotycyzm zbliża się w ostatnich dekadach XX wieku i później do teorii (myśli, światopoglądu, dyscypliny) queer właśnie dlatego, że ruch wyzwolenia LGBT i oparte na nim gay & lesbian studies budowały swoje założenia na optymistyczno-progresywnych ideach oświeceniowych (utopijny akumulatywny przyrost wolności); część strategii „rozmywania” tego optymizmu w queer odwoływało się do gotycystycznych „cieni”. Dlatego zupełnie psychologicznie rzecz biorąc, na ogół przedstawiciele politycznych czy akademickich ruchów LGBT z reguły nie przepadają za estetyką manierystyczną i gotycyzmem (jako prawdopodobnie jego częścią)108. Wracając do powrotu gotycyzmu w modernizmie, proponuję następującą hipotezę. Ironia i cudzysłów w modernizmie pozwalają zachować pewien balans pomiędzy „zasadą przyjemności” a „zasadą rzeczywistości”, mianowicie ironia jako strategia racjonalizacji jest tu rodzajem lękowego uniku przed „zasadą przyjemności”, ale – jak doskonale wiadomo – ironia znosi wszelkie definitywne atrybucje, utrzymuje pożądany obiekt i wypiera się go jednocześnie, czy raczej pozostaje w stałej grze pożądania i wyparcia, zniknięcia i ponownego powrotu (fort-da). Jednocześnie ironia  c h r o n i  w ten sposób to, co pożądane, czyli nie dopuszcza do tego, by „zasada przyjemności” przybrała kształt „zasady Nirwany” (to jest żeby „zasada realności” całkowicie „uśmierciła” pożądanie albo żeby pożądanie samo doprowadziło do „roztrzaskania się”, a w konsekwencji także podmiotu). (Na tej samej zasadzie działa kamp; tylko kwestia nie-dojrzałości jest w nim bardziej skomplikowana). Przykład Gombrowicza i Opętanych jest tu znakomitą ilustracją. A także Wahadło Foucaulta Umberta Eco^109. Proponuję tę strategię modernistyczną uznać za Freudowską Realitätsprüfung [testowanie realności], czyli fazę w formowaniu się ego, kiedy usiłuje ono rozpoznać impulsy „zasady przyjemności” jako przynależne „ja” i odróżnić je od „nie-ja”, Lust-Ich i Real-Ich, między innymi przez próby introjekcji tego, co „przyjemne” ze świata zewnętrznego w „ja”, oraz próby projekcji^110. Ironia zawsze dodaje drugie spojrzenie lub inny głos, czy też pozwala „unieść się ponad” własną perspektywę (tu: „ja”). Ma to rzecz jasna związek z modernistycznym formowaniem się kategorii subiektywizmu, choć w tym miejscu oczywiście nie mogę rozwijać tego wątku. W opisie Bersaniego pierwszą powieścią, która tak czyni (konfrontuje realne z pożądanym w złożonej polifonii, dającej się uznać za grę introjekcji i projekcji), jest – co nie budzi zaskoczenia – Don Kichote, i można ją z tej, ale nie tylko z tej przyczyny uznać (jak wywodziłem to swego czasu na przykładzie Nietoty)111 za prekursorkę modernizmu i postmodernizmu^112. Znów: w tak ogólnie zakreślony mechanizm wpisują się także te teksty modernizmu (dalekie od gotycyzmu), które usiłują uzgadniać homoerotyczne Lust-Ich z „zasadą realności”: rezultatem jest, celem ochrony „przyjemności” poprzez odegranie (pozorowanie?) „dojrzałości” – albo sublimacja, albo ironia. Czy polskie nie-przeżycie, nie-odegranie [acting out], traktowane jako reparatywne czy terapeutyczne, gotycyzmu ma związek ze słabo gasnącą w tej kulturze homofobią, kodowaną jakże często (indywidualnie i publicznie) przy użyciu gotyckich rekwizytów „ze złomowiska”?

Recenzenci:

dr hab. prof. UŁ Tomasz Bocheński

dr hab. Dorota Kozicka

Redakcja: Anna Roman

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Skład i łamanie: Piotr Sitkiewicz

© Piotr Sobolczyk

© Fundacja Terytoria Książki, 2016

Fundacja Terytoria Książki

80-264 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (58) 341 44 13, 345 47 07

fax: (58) 520 80 63

e-mail: fundacja@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2017

ISBN 978-83-7908-075-5

Skład wersji elektronicznej:

konwersja.virtualo.pl