Spis treści

Skąd się wzięła opera

Rozrywka królów czy gawiedzi

Impresario w opałach

Anielski głos trzeciej płci

Kompozytor robi porządki

Za dużo nut Amadeusza

Aria na serwetce

Paryski przyjaciel Chopina

Śmierć w różnych wymiarach

Publiczność wychodzi na ulice

Szekspir i kłopoty z cenzurą

Wulkan wybucha na scenie

Luksus w ciągłych długach

Chemik i jego przyjaciele w mundurach

Romantyczny outsider

Śmiej się, pajacu

Kobiety kochają najmocniej

Elegancki Niemiec w niespokojnym świecie

Kilku ojców polskiej opery

Długie czekanie na śmierć wdowy

Kogo kochał król Roger

Mroczne sekrety Brytyjczyka

Skandalista Krzysztof Penderecki

Politycy na widowni i na scenie

Skąd się wziął reżyser

Goła pierś nie śpiewa

Dyktatura dyrygentów

Kapryśne primadonny

Kto jest królem tenorów

Basy i barytony idą na wódkę

Zerwane struny, krótkie kariery

Projekt okładki i stron tytułowych Zbigniew Karaszewski

Zdjęcie na okładce Mary Stevenson Cassatt, W loży, 1879, Bridgeman Images/PhotoPower

Wydawca Dąbrówka Gujska

Redaktor prowadząca Barbara Surówka

Redakcja językowa Olga Gorczyca-Popławska

Korekta Diana Osmęda

Produkcja Magdalena Preder

Źródła zdjęć:

Agencja BEW: AKG Images 20D; Alamy 5G, 12D, 14D, 21G, 26D, 31D, 32; A. Pisarek/Ullsteinbild/

Axer Springer Sindicate 22G, 23D; Lieberentz/Ullsteinbild/Axel Springer Sindicate 27G, 31G; b2820

/Photoshot Uppa 9D, 27D; Granger Colection 24D,25D; gustavo tomsich 16D; F. Hubmann/Imagno

22D; Imagno 7D, 20G; UIG/Mandadori Portfolio 23G; WBW 21D; T. Żukowski 19D

Agencja Getty Images: David Hume Kennerly 26G, Ron Scherl 25G

Agencja Indigo Images/De Agostini: 1, 3D

Biblioteka Cyfrowa zeno.org: 9GL, 12G

Biblioteka Kongresu USA: 6GP, 10, 11D, 15G, 17, 30GP

Biblioteka Narodowa: 18, 24G, 28G, 29

Gallica Biblioteka Narodowa Francji: 6D, 8D, 9Ś, Philippe Chaperon 11Ś , 12Ś, 30D

Harvard University Library: 9GP

Metropolitan Museum of Art: 6GL

Muzeum Narodowe w Warszawie: 8G, 28D

Narodowe Archiwum Cyfrowe: H. Schabenbeck 19G

Wellcome Images: 14G

Wikimedia Commons: 2G, 4D, 5D, 7G, 11G, 13, 15D, 16G, 30GL; Balthasar_Denner 3G,

Jean-Pierre Dalbéra 4G, Sailko 4Ś, Tiroler Landesmuseum 2D

Miejsce ilustracji na stronach: L – po lewej stronie, P – po prawej stronie, Ś – na środku, G – na górze,D – na dole

Jeśli nie oznaczono inaczej, wszystkie wypowiedzi osób przywołane w książce pochodzą z bezpośrednich rozmów przeprowadzonych z nimi przez autora.

Copyright © for the text by Jacek Marczyński, Warszawa 2019

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA, Warszawa 2019

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwa Naukowego PWN

Weronika Panecka / Woblink

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA

Warszawa 2019

ISBN 978-83-01-20935-3

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2019 r., (wyd. I)

Warszawa 2019

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321, faks 22 69 54 288

infolinia 801 33 33 88

e-mail: pwn@pwn.com.pl; reklama@pwn.pl

www.pwn.pl

Skąd się wzięła opera

Pewien bogaty Florentyńczyk w XVII w. tak wspominał swojego ojca, Giovanniego Bardiego, hrabiego di Vernio: „Bardzo kochał muzykę i nawet sam w tym czasie był szanowanym kompozytorem. Zbierał w swoim domu ludzi najlepiej wykształconych i znamienitych w muzyce i jeśli tak można powiedzieć, urządził przyjemną Akademię, obcą wszelkiemu występkowi i pustej zabawie. Przebywanie w tej Akademii przynosiło wielką korzyść gromadzącej się szlachetnej młodzieży, ponieważ mówiono tam nie tylko o muzyce, ale i o wykładaniu poezji, astronomii i innych nauk, co nadawało rozmowom wiele urozmaicenia. W tym czasie rozgłosem cieszył się Vincenzo Gallilei, ojciec znakomitego filozofa matematyka, który tak zapalił się do tych zebrań, że zaczął zajmować się praktyką muzyczną, w czym dokonał wielu postępów”1.

O ojcu Galileusza i innych światłych umysłach tamtej epoki, których zgromadził wokół siebie Giovanni Bardi, dziś zapewne nie pamiętalibyśmy, bo akademii, w których dyskutowano nie tylko o sztuce, działało we włoskich pałacach wiele. Ta zwana Cameratą florencką przeszła do historii, ponieważ przypisuje się jej największe zasługi w narodzinach opery, choć w tym względzie ma znaczenie bardziej symboliczne niż realne. W sztuce inaczej niż w nauce nie dokonuje się nagłych odkryć, których datę da się dokładnie określić, nie ma reakcji chemicznych, które ktoś pierwszy przeprowadził, lub zjawisk fizycznych nagle opisanych przez wnikliwego badacza. Tak naprawdę opera rozumiana jako gatunek sztuki, w którym słowo splata się z muzyką, istniała od zawsze i to nie tylko w kulturze europejskiej. Od najdawniejszych czasów, by sięgnąć do japońskiego teatru no, do misteriów perskich i egipskich lub do antycznej tragedii greckiej, widowiska posługiwały się muzyką. To raczej nowożytny teatr dramatyczny narodził się w Europie wówczas, gdy w XVI w. z rozmaitych widowisk zaczęły znikać elementy muzyczne, przede wszystkim śpiewane.

Antyczne wzory

Źródeł opery można szukać we włoskich średniowiecznych widowiskach religijnych (sacre rappresentazioni), których początki sięgają X w. Były tak mocno osadzone w obyczajowości tego kraju, że powstała również ich świecka, bardziej frywolna odmiana, którą Kościół zwalczał na fali kontrreformacji. Według dzisiejszych kryteriów należałoby je przypisać do kultury popularnej; ówczesne elity potrzebowały sztuki bardziej wysublimowanej. A gdy epoka renesansu przyniosła zainteresowanie antykiem, w XVI w. zaczęto odwoływać się do wzorców tragedii greckiej. I to ona stała się tematem wielu debat Cameraty florenckiej. Dodać do tego trzeba jeszcze zmęczenie dominującą (nie tylko we Włoszech zresztą) muzyczną polifonią, której mistrzami byli Orlando di Lasso i Giovanni Pierluigi da Palestrina. W ich kunsztownych splotach wielogłosowej muzyki chóralnej tekst zupełnie się zacierał, znaczenie słów nie docierało do uszu słuchaczy. W muzyce instrumentalnej zaczęły zatem powstawać utwory, w których linia melodyczna wysunęła się na pierwszy plan, a reszta instrumentów tworzyła tło. Potrzeba było tylko czasu, by ta tzw. monodia znalazła zastosowanie i w śpiewie pozwalającym oddać niuanse słowa. Wyobrażano sobie, że tą właśnie zasadą posługiwał się teatr w dawnej Grecji, choć nikt w XVI-wiecznej Italii nie miał na to dowodów.

W środowisku Cameraty florenckiej pojawił się też człowiek, który najpełniej – jak sądzono – zbliżył się do wzorów antycznej śpiewnej melorecytacji (recitar cantando). Nazywał się Iacopo Peri. „Tworzył i wykonywał z wielkim powodzeniem muzykę, a pomiędzy śpiewakami Florencji uchodził sprawiedliwie za nie gorszego od innych. Uniknął tej kanciastości i nadmiernej staroświecczyzny, która dawała się wyczuć w muzyce Galilea – pisał o nim Pietro Bardi. – Dysponował ogromną umiejętnością i znalazł sposób, by posługując się niewieloma dźwiękami, naśladować zwykłą mowę, dzięki czemu stał się ogromnie znany”2.

Pierwszym dziełem Jacopo Periego wystawionym w Palazzo Corsi we Florencji podczas karnawału 1597–1598 była Dafne. Z opowieści o nimfie, która broniąc się przed zalotami Apollina, wyprosiła u ojca, by zamienił ją w drzewo, zachowało się jedynie kilka fragmentów. Dwa lata później, rywalizując zresztą z innym florenckim kompozytorem Giuliem Caccinim, który podjął ten sam mitologiczny temat, Iacopo Peri skomponował Euridice. Historia Orfeusza i jego małżonki została zaprezentowana 6 października 1600 r. w Palazzo Pitti we Florencji z okazji zaślubin Marii Medycejskiej z francuskim królem Henrykiem IV. Właśnie tę datę uznano za narodziny opery, choć nie z racji niezwykłego geniuszu Jacopo Periego. Po prostu jego Euridice przetrwała i nawet dziś okazjonalnie pojawia się na scenach. Z okazji 400-lecia opery w 2000 r. wystawiła ją Warszawska Opera Kameralna.

Na służbie słowa

Potrzebny był wszakże znacznie większy talent, by tchnąć prawdziwe życie w gatunek, który wykluł się na przełomie XVI i XVII w. Taki twórca objawił się wkrótce. Nazywał się Claudio Monteverdi, ale z Florencją nie miał nic wspólnego, choć znał idee i dokonania artystów skupionych wokół Cameraty. Przyszedł na świat w 1567 r. w Cremonie w Lombardii, w mieście, któremu nieśmiertelną sławę zapewnił inny rodzaj muzyki. To tam w XVI w. początek rodowi sławnych lutników dał Andrea Amati; uczniami jego potomka byli Antonio Stradivari i Andrea Guarnieri. Claudio Monteverdi wyrósł więc na wirtuoza gry na wioli i skrzypcach, ale bardziej pociągało go komponowanie. Wczesny okres jego twórczości zdominowały madrygały – najpopularniejszy wówczas rodzaj świeckiej muzyki wokalnej – przeznaczone do śpiewania wielogłosowego. W polifonii Monteverdi szczególne znaczenie zaczął nadawać jednemu głosowi, który nazywał melodią. Chodziło mu o lepsze wyeksponowanie poetyckiego tekstu, w jednym ze swych zbiorów madrygałów napisał przecież, że „muzyka jest sługą słowa”. W operze z tej melodii wykształciła się z czasem efektowna aria.

Około 1590 r. Claudio Monteverdi rozpoczął służbę na dworze księcia Mantui, Vincenza I Gonzagi. Najpierw był wiolistą, potem otrzymał zaszczytne stanowisko – maestro della camera et della chiesa sopra la musica (dyrektor muzyki na dworze i w kościele). Rozgłos, który zyskała we Włoszech Eurydyka Jacopo Periego, spowodował, że w 1607 r. Monteverdi też przedstawił w Mantui pierwsze dzieło sceniczne – Orfeusza (L’Orfeo). Zajął się tym samym mitem co Peri, więc zapewne znał jego utwór oraz idee Cameraty florenckiej, ale dodatkowo je rozwinął. Zapatrzenie Florentyńczyków w teatr antyczny spowodowało bowiem, że muzyka miała pełnić funkcję prostego akompaniamentu. Monteverdi nie zapomniał, że słowo jest najważniejsze, ale kunsztowne recytatywy, czyli mowę śpiewaną, połączył z orkiestrowymi sinfoniami, scenami chóralnymi czy duetami. To on pokazał więc, czym może być nowy gatunek nazwany dramma per musica (termin „opera” w języku włoskim oznaczający po prostu ‘dzieło’ pojawi się dopiero trzy dekady później).

Powodzenie Orfeusza sprawiło, że kompozytor otrzymał kolejne zamówienie na utwór sceniczny, który miał uświetnić ślub młodego Francesca Gonzagi z Małgorzatą Sabaudzką. Tak powstała Ariadna (L’Arianna), z której historyczne zawieruchy pozwoliły przetrwać tylko jednemu fragmentowi. To poruszający Lament Ariadny, w którym Monteverdi osiągnął niespotykane wcześniej w muzyce wokalnej napięcie, mimo że mamy tu do czynienia z formą monologu. Narracja jest jednak pospieszna, zadyszana, dramatyczna, to znów pełna rozpaczy i lamentu, a wszystkie te odcienie wyraża również towarzysząca bohaterce gra muzyków. Najlepszą zaś ocenę Ariadny dał kompozytor Marco da Gagliano, także starający się o względy księcia Gonzagi, a więc rywal Monteverdiego. Napisał on: „Signor Claudio Monteverdi, muzyk najsłynniejszy, skomponował arie w stylu tak wykwintnym, że śmiało można twierdzić, że osiągnął poziom muzyki antycznej, zmusił bowiem całą widownię do łez”3.

W bazylice św. Marka

Uznanie dla Monteverdiego wykroczyło daleko poza Mantuę, ale choć książę Gonzaga szczycił się swoim maestro di capella, to jednak płacił mu nieregularnie i niechętnie. „Musiałem każdego dnia chodzić do kasjera – pisał kompozytor w jednym z listów – i błagać o pieniądze, które prawnie mi się należały. Bóg widzi, że nigdy nie przeżywałem większego duchowego upokorzenia niż wtedy, gdy musiałem wyczekiwać w jego przedpokoju”. Na to nałożyły się tragedie rodzinne. W 1607 r. zmarła żona, śpiewaczka Claudia Cattaneo, osierociwszy dwóch synów. Monteverdi nigdy się już potem nie ożenił, sam zajął się wychowaniem dzieci. W pewnym momencie zdecydował się opuścić skąpą Mantuę i w 1613 r. został maestro di capella bazyliki św. Marka w bogatej Wenecji. Komponował tam dużo, cieszył się wyjątkowym uznaniem, ale do tej kupieckiej republiki nie dotarła jeszcze moda na operę. A Monteverdiego – zajętego pisaniem utworów religijnych i madrygałów – teatr kusił, gdy więc otrzymywał zamówienie na drammi per musica spoza Wenecji, chętnie je realizował. Niestety, z tych utworów znamy dziś jedynie tytuły.

W 1624 r. w pałacu weneckiego doży Girolama Moccenigo zaprezentował scenę dramatyczną Pojedynek Tankreda z Kloryndą (Il combattimento di Tancredi e Clorinda) do tekstu zaczerpniętego ze słynnego eposu rycerskiego Jerozolima wyzwolona Tassa. „Stwierdziwszy, że pośród naszych namiętności, czyli afektów, są trzy główne – zdradzał tajniki swojej pracy Monteverdi – to jest gniew, umiarkowanie oraz pokora czy błaganie, jak to potwierdzają najlepsi filozofowie, a także sama natura naszego głosu, mającego rejestr wysoki, środkowy i niski, jak też sama sztuka muzyczna określa to jasno w trzech terminach: wzburzony, miękki i umiarkowany; nie mogłem jednak odszukać w dziełach czasów minionych przykładów stylu wzburzonego, choć miękkiego i umiarkowanego było wiele”4. Odmalowując obraz walki w Pojedynku Tankreda z Kloryndą, on ten styl wzburzony stworzył. Muzyka oparta przede wszystkim na zmiennych rytmach oddaje zarówno tętent koni, jak i ciosy zadawane przeciwnikowi, a kiedy rytm zwalnia, wydaje się odmierzać nieuchronny los i zwiastować śmierć.

Ta zaś krążyła wokół kompozytora. W 1627 r. jego młodszy syn Massimiliano – lekarz w Bolonii – został uwięziony przez Inkwizycję pod zarzutem studiowania zakazanych ksiąg. Dzięki zabiegom ojca udało się go uwolnić i przyjechał do Wenecji. Tu znajdował się jego starszy brat, Francesco, który wstąpił do zakonu karmelitów, ale że miał piękny głos, został też członkiem kapeli ojca w bazylice św. Marka. Gdy na początku lat trzydziestych we Włoszech rozszalała się epidemia dżumy, obaj synowie Monteverdiego zachorowali i umarli. On zaś przyjął w 1632 r. święcenia kapłańskie i postanowił wycofać się z życia publicznego. Nie wytrzymał w tym postanowieniu długo; scena upomniała się o niego pięć lat później, kiedy powstał w Wenecji pierwszy teatr publiczny. Dla weneckiego teatru San Cassiano Monteverdi skomponował w 1640 r. Powrót Ulissesa do ojczyzny, utwór przez długi czas uznawany za zaginiony. Gdy w 1880 r. w Wiedniu odnaleziono anonimową rękopiśmienną kopię, pojawiły się wątpliwości, czy dzieło rzeczywiście wyszło spod ręki Monteverdiego. Ten spór ożywa co pewien czas, im częściej jednak obecnie wystawia się Powrót Ulissesa, tym mniej jest wątpiących.

Pewne jest natomiast autorstwo Koronacji Poppei, wystawionej jesienią 1642 r. na innej weneckiej scenie Teatro San Giovanni e Paolo, mimo że ta opera jest znana z dwóch rękopisów sporządzonych już po śmierci Monteverdiego, między którymi są pewne różnice. W tamtych czasach w Wenecji nie było zwyczaju wydawania oper drukiem, utwory miały krótki żywot, publiczność oczekiwała ciągle nowych rozrywek. Tak oto z bogatego dorobku Claudia Monteverdiego zachowały się jedynie dwie opery – pierwsza i ostatnia, bowiem w rok po ukończeniu Koronacji Poppei 76-letni kompozytor zmarł na „gorączkę febryczną”.

Koronacja Poppei jest arcydziełem, jednym z największych, jakie powstały w całej historii opery. Monteverdi zerwał z obowiązującym kanonem przedstawiania opowieści ze świata bogów lub bohaterów mitologicznych, pokazał prawdziwych ludzi ze wszystkimi ich ułomnościami i namiętnościami. Giovanni Busenello dostarczył mu libretto oparte na faktach – historię cesarza Nerona, który zapaławszy miłością do pięknej Poppei, skazał małżonkę Oktawię na wygnanie, a swojemu mentorowi, filozofowi Senece, który był przeciwny związkowi cesarza z Poppeą, kazał popełnić samobójstwo. Opera kończy się miłosnym happy endem, jednak o dwuznacznym wydźwięku, nie pokazano przecież dalszych wydarzeń: Neron po podpaleniu Rzymu popełnił samobójstwo, wcześniej brzemienna Poppea poroniła i zmarła, gdy cesarz kopnął ją w brzuch. Zamiast tego mamy miłosny duet, będący dowodem triumfu Amora nad Fortuną i Cnotą (dyskurs tych mitologicznych postaci stanowi prolog do Koronacji Poppei). Monteverdi pokazał jednak świat zły, zepsuty, a przy tym kuszący, tematem opery jest miłość zmysłowa, a nie wyidealizowana, co czyni ją prawdziwie ludzką. Koronacja Poppei ma wymiar niemalże szekspirowski, wzniosłość miesza się w niej z podłością, tragizm – z komedią, liryzm – z frywolnością. I nadal potrafi wzruszać. Kiedy w inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego w madryckim Teatro Real w 2014 r. cesarzowa Oktawia odpływała na wygnanie, śpiewając arię A Dio Roma, była to jedna z najpiękniejszych scen wykreowanych we współczesnym teatrze.

Rozrywka królów czy gawiedzi

Stefan Sutkowski, założyciel Warszawskiej Opery Kameralnej, którą kierował przez ponad pół wieku, czyniąc z niej jeden z najoryginalniejszych teatrów Europy przełomu XX i XXI w., znaczną część życia spędził na poszukiwaniu operowych nut pisanych dla dworu Wazów. – Jedyne, co znamy, to duet Satiro e Corisca Tarquinia Meruli – opowiadał mi kilkanaście lat temu. – Wydrukowany w Wenecji ocalał w jednym egzemplarzu w zbiorach berlińskiej Biblioteki Pruskiej, przechowywanych obecnie w Uniwersytecie Jagiellońskim. Świadczy on, że na Zamku Królewskim tworzono naprawdę wielkie dzieła. Gdyby udało się odnaleźć w całości choć jedną z oper, byłoby to udokumentowanie świetności teatru w Warszawie w XVII w. Po rozmaitych poszukiwaniach w kraju i we Włoszech, gdzie staraliśmy się iść śladem Marca Scacchiego, kompozytora Władysława IV, próbowałem szczęścia na wschodzie. Bezskutecznie. Bardziej wierzę w to, że królewski kompozytor Marco Scacchi, albo jego żona, która opuściła Warszawę kilka lat po nim, zabrali utwory ze sobą. Zwłaszcza że Scacchi nuty wszystkich swoich kompozycji zapisał w testamencie arcybiskupowi Viterbo. Jego zbiory oraz oficjalne biblioteki włoskie zostały przez nas przebadane. Teraz trzeba by było dotrzeć do tych prywatnych, a są w wielu włoskich domach skrzynie z książkami, nutami, papierami, których nikt nie otworzył od kilku stuleci.

Dyrektor Sutkowski nie zdołał zrealizować swoich zamierzeń, być może zresztą są one w ogóle niewykonalne. Pozostają tylko skąpe świadectwa operowej świetności Zamku Królewskiego w Warszawie, którego gospodarz, Zygmunt III Waza, bardzo lubił muzykę. Korzystając z pośrednictwa i rad dostojników kościelnych odwiedzających Polskę czy też włoskich książąt (z wieloma z nich był spokrewniony), zapraszał do dworskiej kapeli najlepszych artystów. Królewskim kapelmistrzem został na przykład Luca Marenzio, cieszący się wówczas sławą pierwszego muzyka Italii. A w pierwszej połowie lat dwudziestych XVII w. funkcję „organisty kościelnego i domowego Najjaśniejszego i Najmiłościwszego Króla Polski i Szwecji” pełnił Tarquinio Merula, autor zabawnego dialogu muzycznego między kozłonogim satyrem a jego dawną kochanką Koryską, na której postanowił się zemścić za jej niewierność, lecz sam został srogo ukarany. Utwór pochodzi z okresu, gdy Merula przebywał w Warszawie, choć nie mamy jednoznacznego dowodu, że został zaprezentowany Zygmuntowi III Wazie.

Podróż królewicza Władysława

Po ojcu zamiłowanie do muzyki odziedziczył pierworodny syn, Władysław, którego zafascynowała zwłaszcza rodząca się wówczas opera. Poznał ją podczas podróży po Europie w latach 1624–1625. Największe wrażenie wywarły na nim widowiska przygotowane na jego cześć we Florencji przez Wielkiego Księcia Toskanii i jego małżonkę Marię Magdalenę Austriaczkę, skądinąd ciotkę Władysława. Obejrzał tam rappresentazione sacre La regina Sant’Orsola Marca da Gagliano, potem specjalnie dla polskiego gościa wystawiono Wybawienie Ruggiera z wyspy Alciny z muzyką słynnej florenckiej śpiewaczki i kompozytorki Franceski Caccini, córki jednego z aktywnych uczestników Cameraty, Gulia Cacciniego. Dzięki świadectwom członków orszaku królewicza zachowało się sporo informacji o tej operze opartej na fragmencie Orlanda szalonego Ariosta. Historię rycerza Ruggiera, omotanego czarami przez podstępną Alcinę, a uwolnionego z jej mocy przez wróżkę Melissę, walczącą z potworami i gaszącą płonące morze, poprzedzał prolog, w którym bitewne zwycięstwa królewicza Władysława na Moskwą, Turcją i Tatarami chwalił bóg Neptun w towarzystwie rzeki Wisły.

Po powrocie do kraju Stanisław Serafin Jagodyński wydał drukiem polskie tłumaczenie Wybawienia Ruggiera z wyspy Alciny, co niektórych badaczy skłoniło do przypuszczeń, że opera Franceski Caccini została wystawiona i w Polsce, ale nie ma na to dowodów. Jagodyński zostawił też dokładny opis spektaklu zaprezentowanego w książęcej willi nieopodal Florencji. Pierwsza scena rozgrywała się na tle wielkiego morza z widokiem na miasta, zamki i okręty, a z fal wyłaniał się Neptun, następnie zaś drzewa lamentowały nad losem Ruggiera. Rozgniewana Alcina zamieniała morze w ogień, siebie zaś w potwora. W kolejnej scenie widzowie oglądali taniec panien i młodzieńców uwolnionych od złych czarów. Wreszcie „na koniach szumnych, strojnych bardzo było paniąt dwadzieścia i czterech, którzy mając wolę taniec koński odprawować, na dalszy i większy plac odjechali i tam się temu wszyscy przypatrywali, aż Melissa centaurami wieziona na onże plac wielki wyjechawszy epilogum uczyniła”5.

Warszawa jak Florencja

Zachwycony Władysław zamówił u Franceski Caccini dwa utwory. Jeden – ku czci ojca – miał opiewać życie św. Zygmunta. Nie wiemy, czy kompozytorka wywiązała się ze zobowiązania. Faktem jest natomiast, że zostawszy królem, Władysław postanowił stworzyć teatr operowy na swoim dworze. Historię opery w Polsce rozpoczęła co prawda wcześniejsza realizacja w marcu 1628 r. Galatei nieznanego autora, ale znacznie istotniejsze było utworzenie w 1635 r. przez Władysława IV dworskiej sceny operowej, pierwszego w Europie – poza Włochami – takiego przybytku nowej sztuki. Do śmierci monarchy w 1648 r. wystawiono dziesięć oryginalnych drammi per musica, a więc niemal tyle samo co w czasie dwukrotnie dłuższym we Florencji. Niestety, wiemy o nich niewiele poza tym, że autorem niemal wszystkich librett był sekretarz Władysława IV, Virgilio Puccitelli. Kompozytorzy pozostają nieznani, tylko w przypadku jednego widowiska – Il Ratto di Helena – pokazanego w Wilnie w 1636 r. wiemy z listu wysłanego do Rzymu przez ówczesnego nuncjusza papieskiego, że muzykę napisał ów poszukiwany przez Stefana Sutkowskiego kapelmistrz królewski Marco Scacchi. Jest wielce prawdopodobne, że był także kompozytorom pozostałych oper skomponowanych na dworze Władysława IV.

Król nadal interesował się życiem muzycznym we Włoszech, zwłaszcza w Wenecji, gdzie kiedyś przyjmowano go z wielką estymą, zapewniając mu liczne atrakcje, a on sam namawiał – niestety bezskutecznie – pracującego tam Claudia Monteverdiego do przyjazdu do Polski. A pod koniec lat trzydziestych właśnie w Wenecji nastąpił niesłychany rozwój opery. Teatry na dworach książęcych w Mantui czy we Florencji działały okazjonalnie, w bogatej Republice Weneckiej stały się przedmiotem rywalizacji największych rodów kupieckich, które w ten sposób wzmacniały swój prestiż. Gdy zatem w 1637 r. Ettore Tron zbudował pierwszy w Wenecji Teatro San Cassian, jego rywal Giovanni Grimani wzniósł dwa lata później Teatro SS Giovanni e Paolo, a w roku następnych rodzina Giustinianich oddała do użytku Teatro San Moisè. Do końca XVII w. powstało w Wenecji osiem kolejnych teatrów publicznych. Loże w nich zajmowała szlachta przybywająca z całej Europy do Wenecji w czasie karnawału. Miejsca na parterze sprzedawano w kasie po cztery liry. Gondolierzy mieli wstęp za darmo, ale też oni stali się pierwszymi klakierami decydującymi o sukcesie lub klęsce przedstawienia. Za dodatkową opłatą można było kupić drukowane libretto, sprzedawano je wraz ze świecą umożliwiającą czytanie tekstu podczas spektaklu.

Papieskie zakazy

Taka liczba operowych scen rodziła konkurencję między nimi i walkę o widza. Coraz mniej pamiętano o antycznych wzorach i regule wymagającej, by muzyka służyła słowu. Wręcz przeciwnie, narzekano na nudę monotonnych recytatywów, oczekiwano coraz piękniejszych melodii i arii, a przede wszystkim atrakcyjnego widowiska. Rzadko sięgano do wątków mitologicznych i antycznych, widownia wolała pseudohistoryczne opowieści pełne zaskakujących zwrotów akcji, bohaterskich czynów i obowiązkowego szczęśliwego zakończenia. Ważne stało się także bogactwo inscenizacyjne, więc opera już u zarania dziejów była sztuką bardzo kosztowną i pod tym względem nic się nie zmieniło do dziś. W Wenecji powodowało to bankructwo niektórych teatrów, ale na przykład rodzina Grimanich nie liczyła się z kosztami, dla niej ważniejszy był prestiż. Interes operowy zatem kwitł. O ile we Florencji od początku XVII w. do 1637 r., kiedy w Wenecji oddano do użytku pierwszy teatr publiczny, powstało jedenaście drammi per musica, o tyle w Wenecji w ciągu trzynastu lat odbyło się około czterdziestu premier, a do końca stulecia ponad trzysta pięćdziesiąt. To w tym mieście narodziło się pojęcie sezonu operowego zwanego stagione, który trwał w karnawale. Wobec ogromnego zainteresowania publiczności z czasem uruchomiono również sezon wiosenny (od drugiego dnia Wielkanocy do połowy czerwca) i jesienny (od września do końca listopada).

W Rzymie biznesem operowym zajęli się bratankowie papieża Urbana VIII. Wybudowali w 1632 r. ogromny Teatro Barberini, który rozpoczął działalność operą Il Sant’ Alessio Stefana Landiego (dwa lata później to widowisko wystawiono na cześć najmłodszego brata Władysława IV, królewicza Aleksandra Karola, który przybył do Rzymu). Teatro Barberini mógł pomieścić ponad trzy tysiące widzów, preferowano tu widowiska muzyczne z rozbudowanymi partiami chóralnymi w przeciwieństwie do Wenecji ceniącej popisy solistów. W akcję zaczęto też wplatać sceny komediowe lub tworzyć zabawne intermedia między aktami. Opera w Rzymie nie miała jednak łatwego życia. Następca Urbana VIII papież Innocenty X oskarżył braci Barberini o malwersacje finansowe i musieli oni szukać schronienia we Francji. Teatr zamknięto, a choć w połowie XVII w. wznowił działalność, nie odzyskał dawnej świetności. A gdy w 1671 r. zbudowano w Rzymie kolejną scenę publiczną – Teatro Tordinona, ćwierć wieku później zburzono ją z rozkazu papieża Innocentego XII. Z tej niechęci Kościoła do opery skorzystał Neapol, tam bowiem szukali schronienia artyści wypędzeni z Rzymu.

Rozległe Królestwo Neapolu od XVI w. pozostawało pod panowaniem Hiszpanii. Politycznie i ekonomiczne nie był to okres korzystny dla południowej części Półwyspu Apenińskiego. Ale sam Neapol, będący wówczas największym włoskim miastem, przyciągał muzyków. Tym bardziej że powstały tu pierwsze na świecie konserwatoria, które w drugiej połowie XVII stulecia stały się regularnymi szkołami muzycznymi. To było również miasto wielu wpływów – obok włoskich i hiszpańskich także Francji, która kiedyś władała tymi ziemiami, a od początku XVIII w. Austrii. Opera pojawiła się w Neapolu najpóźniej, ale obok Wenecji tu rozkwitła najmocniej, zarówno jako sztuka dworska, jak i rozrywka publiczna. Jednym z pierwszych twórców tzw. szkoły neapolitańskiej był Alessandro Scarlatti, ojciec znacznie sławniejszego dzisiaj Domenica. Choć zaczynał działalność kompozytorską w Rzymie, najważniejszy okres jego operowej twórczości przypadał na trzy ostatnie dekady XVII w. spędzone w Neapolu.

I oto doszliśmy do XVIII stulecia, w którego początkach uporządkowaniem żywiołowo rozwijającej się sztuki operowej zajęli się przede wszystkim… poeci, zwłaszcza Apostolo Zeno. Nawiązując do wzorów tragedii francuskiej, oczyścił operę z wszelkich elementów komicznych, historię opowiadał w pięciu aktach, stosując naprzemiennie recytatyw, służący rozwojowi akcji, oraz arię, będącą wyrazem uczuć. Jego śladem poszedł potem najsłynniejszy librecista wszechczasów Pietro Metastasio. Tak narodziła się opera seria, a ubocznym, choć niesłychanie istotnym owocem tego procesu, stało się usamodzielnienie opery buffa.

Impresario w opałach

Francesca Cuzzoni, znana z pięknego głosu, ale i z trudnego charakteru, przyjechała do Londynu w pierwszych dniach 1723 r., zaproszona przez Georga Friedricha Händla, który skomponował nową operę Ottone, król Germanii. Niestety, kapryśnej Włoszce nie spodobała się aria jej bohaterki, bo przypominała zwykłą piosenkę, nie dawała pola do popisu efektownymi trylami. Stanowczo odmówiła więc jej zaśpiewania, ale Händel nie znosił sprzeciwu. Otworzył okno, chwycił wiotką Francescę i krzyknął, że jeśli natychmiast nie zaśpiewa tego, co skomponował, wyrzuci ją na ulicę. Przestraszona Cuzzoni uległa i więcej się nie sprzeciwiała. Przynajmniej do premiery, potem znów stała się gwiazdą.

Trudno było przeciwstawić się Händlowi. Szedł przez życie jak burza, chłonąc wszystko, co działo się wokół niego. Połykał kilogramowe krwiste befsztyki, które zapijał winem nawet wtedy, gdy lekarze mu tego zabraniali. Gdy w 1737 r. jako 52-latek został częściowo sparaliżowany i nie był w stanie pisać, ani tym bardziej grać na instrumencie, medycy uznali, że nie będzie już komponować. On jednak udał się na kurację do Akwizgranu, gdzie godzinami leżał w gorącej wodzie i ku zdumieniu wszystkich wrócił niemal do pełnej sprawności. Kilka lat później stworzył jedno z największych arcydzieł muzycznych wszechczasów – oratorium Mesjasz. Muzyka była dla niego najważniejsza. Za młodu we Włoszech zapałał uczuciem do pewnej śpiewaczki i chciał się żenić, ale ona zażądała, by wybrał poważniejsze zajęcie. Od tego czasu wykreślił ze swego życia miłość. Pozostała muzyka, rozumiana wszakże nie tylko jako sztuka, lecz także biznes.

Był rówieśnikiem Jana Sebastiana Bacha, obaj urodzili się w 1685 r., obaj wzrastali w szacunku do wzorów surowej muzyki niemieckiej, a początki ich artystycznej drogi przebiegały w służbie Kościołowi. Georg Friedrich Händel został organistą w rodzinnym Halle, Bach grał w kościele w Lüneburgu. On jednak dążył do życiowej stabilizacji, a Händel szukał nowych wyzwań. W wieku 18 lat porzucił posadę organisty, przerwał studia prawnicze rozpoczęte na życzenie rodziny i zatrudnił się jako skrzypek w orkiestrze w teatrze przy Gänsemarkt w Hamburgu. To była pierwsza scena operowa, która powstała w Niemczech. Przedstawiane tam widowiska czerpały z wzorów włoskich, ale w tym protestanckim kraju nie stroniły od tematów biblijnych, dodając trochę prostego, rubasznego humoru, co potem pozostanie w specyficznej niemieckiej odmianie opery zwanej singspielem.

Podróż do Włoch

Gdy Händel zaangażował się do Hamburga, teatrem rządził Reinhard Keiser, sprawny kompozytor i dobry organizator. Docenił talent młodego przybysza i dał mu szansę, powierzając w 1704 r. skomponowanie opery, a 20-letni Händel przedstawił wkrótce hamburczykom Almirę. Wzorował się na regułach dyrektora, ale jego arie były efektowniejsze, co spodobało się publiczności. Po tym sukcesie napisał trzy kolejne (dziś zaginione) i wtedy pojawili się florenccy Medyceusze. Ferdynand, najstarszy syn Wielkiego Księcia Toskanii Kosmy III, zaprosił Händla do Włoch. Tak oto sławny ród raz jeszcze zaingerował w historię opery.

Kiedy w 1706 r. Händel udawał się w podróż, nie był zbytnim admiratorem muzyki włoskiej. W ciągu następnych trzech lat nastąpiła w nim gruntowna przemiana, ale też w tym kraju wiele się nauczył, trafił do znakomitego towarzystwa, utrzymywał ścisłe kontakty z najwybitniejszymi kompozytorami, otrzymywał zamówienia i co najważniejsze – odnosił sukcesy jako twórca muzyki religijnej, świeckiej, oratoryjnej i operowej. Największy triumf święcił w karnawale 1709–1710 w najważniejszym wówczas dla opery miejscu na świecie, jakim była Wenecja, gdzie w Teatro San Giovanni Grisostomo zaprezentował Agrippinę. Nieświadomie postawił siebie obok wielkiego Claudia Monteverdiego, który przygodę z operą zakończył Koronacją Poppei. Händel sięgnął do zdarzeń nieco wcześniejszych, gdy Agrippina zabiegała o to, by władzę w Rzymie przejął jej syn Neron. By tak się stało, musiał wyeliminować z gry bohaterów dzieła Monteverdiego – Poppeę i zakochanego w niej Ottona – a polityka miesza się tu z miłością, ton poważny z komedią, tworząc niepowtarzalną, nie tylko jak na owe czasy, mieszankę.

W Wenecji Händel poznał elektora hanowerskiego, Jerzego Ludwika, który zaoferował mu stanowisko dyrektora muzycznego na swoim dworze. Po republice weneckiej Hanower mógł się wydawać miastem prowincjonalnym, ale poprzedni elektor Ernest August zbudował wspaniały teatr operowy z widownią na 1300 miejsc. Tym niemniej Händel wytrzymał w Hanowerze zaledwie kilka miesięcy i już pod koniec 1710 r. wyruszył do Londynu. Na podróż otrzymał zgodę Jerzego Ludwika, bo książę – potomek w prostej linii Stuartów – był oficjalnym następcą tronu brytyjskiego po ciotce Annie Stuart, która nie miała dzieci. Po jej śmierci w 1714 r. został królem Wielkiej Brytanii i Irlandii, dając początek tzw. dynastii hanowerskiej.

Jak podbić Anglików

Wyprawa do Londynu była dla Händla prawdziwym wyzwaniem. Ta metropolia, licząca wówczas około pół miliona mieszkańców, siedlisko wielkiego bogactwa oraz wielkiego występku i rozpusty, tętniła życiem. Dla Saksończyka miała podstawową wadę – tu nikt nie lubił opery. Anglicy stworzyli inny typ widowiska, choć w początkach XVIII w. dawno przeminęła w Londynie świetność szekspirowskiego The Globe, a w 1695 r. zmarł ich największy kompozytor Henry Purcell, twórca pierwszej angielskiej opery, Dydona i Eneasz. On dbał o to, co Anglicy cenili najbardziej. Słowo w teatrze musiało być równie ważne jak myśl, którą przez słowa chciano wyrazić. Muzyka miała je tylko wspierać. Recytatywy wyśpiewywane z towarzyszeniem klawesynu, arie ozdobione koloraturami rozśmieszały Anglików, tekstu włoskiego nie akceptowali. Pierwsze próby wystawiania oper z librettami tłumaczonymi na angielski także nie cieszyły się powodzeniem. Do Londynu nie chcieli zatem przyjeżdżać co lepsi kompozytorzy, na występy decydowali się przeciętni śpiewacy. Jedną z pierwszych oper włoskich skomponowanych w Anglii (Arsinoe, Queen of Cyprus Thomasa Claytona) anonsowano w 1705 r. jako „a new opera, after the Italian manner, all sung”, co można traktować jako ostrzeżenie dla widza, że całość będzie śpiewana po włosku.

Händel podjął ryzyko, podobnie zresztą jak Aaron Hill, dyrektor Queen’s Theatre przy Haymarket, który otrzymał królewski przywilej dający jego scenie wyłączność na wystawianie oper włoskich. On też przysposobił dla przybysza z Niemiec wątki z Jerozolimy wyzwolonej Tassa, którym formę włoskiego libretta zatytułowanego Rinaldo nadał Giacomo Rossi. Händlowi wystarczyły podobno dwa tygodnie, by skomponować muzykę, ale też w partyturze jego pierwszej opery dla Londynu jest wiele zapożyczeń z Almiry, z Agrippiny i z oratoriów napisanych we Włoszech. W owych czasach był to proceder często stosowany przez kompozytorów. Jednak największej gwieździe, odtwórcy tytułowej partii, kastratowi Niccoliniemu, Händel dał nowe numery muzyczne, od lirycznej arii Cara sposa, w której opłakuje on utratę ukochanej Almireny, aż po arie bojowe, w których Niccolini mógł ukazać wirtuozerię i skalę głosu. A poza tym opera zachwycała efektami specjalnymi – błyskawicami i grzmotami, smokami ziejącymi ogniem, obrazami morza i pałaców.

W 1711 r. Rinaldo został zaprezentowany piętnaście razy, powtarzano go potem każdego roku przez sześć lat. Tak oto Anglicy polubili operę, a Händel obdarzył sympatią Anglię, w której przez następnych trzydzieści lat wystawił 35 oper. Są wśród nich arcydzieła: Amadigi, Juliusz Cezar (Giulio Cesare in Egitto), Tamerlano, Rodelinda, Alcina, Ariodante, Serse. Szybko jednak zrozumiał, że opera wymaga nie tylko talentów i protektorów na tronie (w Londynie stał się nim Jerzy I z dynastii hanowerskiej), ale i wielkich pieniędzy. Na szczęście do tego także znalazł w Londynie sojuszników, więc w 1719 r. powstała Royal Academy of Music, której dyrektorem artystycznym został oczywiście Händel. Było to prywatne przedsięwzięcie akcyjne, jego założyciele wnieśli w udziale 40 tysięcy funtów. Kolejnych 10 tysięcy rozprowadzono w subskrypcji, a listę subskrybentów otwierał sam król.

Gwiazdy dyktują warunki

Ze zgromadzonych pieniędzy aż 34 tysiące przeznaczono na pozyskanie wybitnych solistów, po których Händel wyruszył na kontynent. Zdobył dla Londynu najwybitniejszych śpiewaków Europy, takich jak Francesca Cuzzoni czy kastrat Senesini. W ten sposób oprócz muzyki, tekstu i efektów techniczno-widowiskowych opera zyskała popisy wokalne. Gwiazdy dyktowały warunki i rywalizowały ze sobą: o najefektowniejsze arie, uznanie publiczności, która przychodziła oglądać ulubieńców. Gdy nudne recytatywy trwały zbyt długo, towarzystwo w lożach zaczynało oddawać się własnym rozrywkom, trzeba więc było zwrócić na siebie uwagę trylami i dźwiękami wyśpiewywanymi na jednym oddechu. A wojna gwiazd, podczas której na scenie nie szczędzono sobie złośliwych spojrzeń i gestów, osiągnęła punkt kulminacyjny, kiedy Händel zaangażował Faustinę Bordoni, z czym nie mogła się pogodzić Francesca Cuzzoni, do tej pory wiodąca prym. W 1727 r. podczas przedstawienia Astianatte między rywalkami doszło do bójki, podczas której zaczęły sobie wzajemnie zdzierać kostiumy.

Operę Astianatte skomponował Giovanni Bononcini, wydawać się zatem mogło, że ta awantura nie uderza w Händla, a jednak dobra passa zaczęła go opuszczać. Widowiska, które miały być dochodowym interesem (subskrybentom obiecywano zysk w wysokości 25 procent), kosztowały coraz więcej, bo gdy opera zaczęła powszednieć, próbowano przyciągać widzów kolejnymi gwiazdami, te zaś żądały coraz większych honorariów. Londyn tymczasem zyskał nową atrakcję, w styczniu 1728 r. odbyła się premiera sensacyjnego widowiska. Jego bohaterem był Macheath – gangster i morderca z Soho, partnerował mu król żebraków, łajdak Peachum, a akcja jednej ze scen rozgrywała się w domu publicznym, gdzie brylowała prostytutka Jenny. Publiczność zaśmiewała się, oglądając tę Operę żebraczą Gaya i Pepuscha. Anglicy odzyskali rodzaj teatru, który cenili najbardziej, przerywając na kilka stuleci dzieje rodzimej opery. Pierwszy prawdziwie wielki angielski kompozytor operowy – Benjamin Britten – objawi się dopiero w XX w.

Händel, wyśmiewany w Operze żebraczej i parodiowany w kolejnych widowiskach (The Dragon of Wantley), starał się nie przejmować, ale dotknęły go inne ciosy. Z Royal Academy of Music wycofali się w 1728 r. subskrybenci, więc zaczął prowadzić operowy biznes samodzielnie. Wkrótce jednak z inicjatywy księcia Walii powstała konkurencyjna Opera of the Nobility, jej artystyczną podporą był neapolitański kompozytor Nicola Porpora, a gwiazdą – najlepszy kastrat Farinelli. Rywalizacja między dwiema operowymi firmami okazała się zabójcza finansowo, w 1737 r. Opera of the Nobility zbankrutowała. Händel, wróciwszy z kuracji w Akwizgranie, postanowił spróbować raz jeszcze. Podpisał umowę na wystawianie swoich utworów w King’s Theatre przy Haymarket i w 1738 r. dał premierę opery Kserkses (Serse).

Przypisy

1 Witold Rudziński, Dźwięki i rozdźwięki, Wydawnictwo RTV, Warszawa 1986, s. 17.

2 Tamże, s. 20.

3 Tamże, s. 29.

4 Ewa Obniska, Claudio Monteverdi, Combattimento di Tancredi e Clorinda, w: II Festiwal Claudio Monteverdiego w Warszawie, warszawska Opera Kameralna, 1998.

5 Barbara Przybyszewska-Jarmińska, Królewicowi polskiemu, [w:] VIII Festiwal Oper Barokowych, 14.11.2001–18.01.2001, Warszawska Opera Kameralna, Warszawa, s. 202.