Tytuł oryginału

Wild Thing. A Life of Paul Gauguin

Copyright © Sue Prideaux, 2024. All rights reserved

Copyright © for the translation by Kamila Jansen

Projekt okładki

Katarzyna Bućko / @booka.kasia.bucko

W projekcie wykorzystano fragment Autoportretu z aureolą Paula Gauguina.

Redaktorka nabywająca

Eliza Kasprzak-Kozikowska

Redaktorka prowadząca

Katarzyna Kolowca-Chmura

Opracowanie tekstu

Wydawnictwo JAK

Opieka redakcyjna

Natalia Hipnarowicz-Kostyrka

Opieka promocyjna

Paulina Sidyk

ISBN 978-83-8427-647-1

Książki z dobrej strony: www.znak.com.pl

Więcej o naszych autorach i książkach: www.wydawnictwoznak.pl

Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, 30-105 Kraków, ul. Kościuszki 37

Dział sprzedaży: tel. (12) 61 99 569, e-mail: czytelnicy@znak.com.pl

Wydanie I, Kraków 2025

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotował Jan Żaborowski

Spis treści

Okładka

Karta tytułowa

Karta redakcyjna

Wstęp

1. Rewolucyjna droga

2. „Jestem dzikusem z Peru”

3. Obcy

4. Stawanie się

5. Impresjonizm a mieszczański luksus

6. Zagubienie

7. Dojrzewanie marzeń

8. „Nigdy nie malowałem tak dobrze”

9. Vincent. „Boże mój, co za dzień!”1

10. Pochód nauki

11. Rzut kośćmi

12. Skażony raj

13. Tehamana

14. „Nie cierpię nieważności, półśrodków”

15. Stłamszony w Paryżu

16. Powrót na Tahiti

17. Odkrywanie na nowo

18. Koké

19. Bosonogi adwokat

Podziękowania

Skróty

Przypisy

Pamięci Felicity Bryan, która była inspiracją zarówno dla mnie, jak i wielu innych

Wstęp

Paul Gauguin zmarł w 1903 roku w miejscowości Atuona na małej wysepce Hiva Oa w Polinezji Francuskiej. Tam, w chacie zbudowanej głównie z łodyg bambusa i liści pochutnika, przeżył trzy ostatnie lata życia. Takie chaty nie mają długiego żywota. Położenie tej konkretnej było jednak dobrze znane, więc w 2000 roku burmistrz Atuony nakazał oczyścić teren i zbudować jej replikę na podstawie licznych fotografii i opisów z epoki.

Podczas oczyszczania terenu w pobliżu chaty odkryto studnię, w której Gauguin przechowywał trunki dla ich schłodzenia. W oknie swojej pracowni ustawił konstrukcję, która przypominała wędkę z żyłką. Gdy czuł pragnienie, po prostu podciągał na niej butelkę.

Sto lat później studnia była zapchana śmieciami. Znaleziono w niej flakoniki perfum, strzykawki, farby malarskie, słoik ekstraktu wołowego brytyjskiej marki Bovril, a także szklany pojemnik z czterema ludzkimi, mocno zepsutymi zębami.

Badania kryminalistyczne przeprowadzone przez naukowców z Human Genome Project (Projekt Poznania Ludzkiego Genomu) Uniwersytetu w Cambridge dowiodły, że to zęby Gauguina. Zlecono dodatkowe testy na obecność kadmu, rtęci i arsenu, którymi standardowo leczono w tamtym czasie syfilis. Wszystkie te pierwiastki zostawiają na zębach ślady, a uzębienie Gauguina było od nich wolne. Jeśli opowieści o niegrzecznym chłopcu, który rozprzestrzeniał kiłę na wyspach Południowego Pacyfiku, okazały się nieprawdziwe, to czy nie byłoby dobrze zweryfikować także inne?

* * *

W 2020 roku dzięki programowi brytyjskiego rządu, który umożliwia rozliczenie podatku od spadku poprzez przekazanie dzieła sztuki na rzecz państwa lub instytucji publicznej (Acceptance in Lieu), odnaleziono rękopis najważniejszego pisarskiego dzieła Gauguina, Avant et après (Przed i po), przez sto lat uznawanego za zaginiony. Dwustustronicowy rękopis, obecnie w posiadaniu londyńskiego Courtauld Institute, powstał w dwóch ostatnich latach życia Gauguina. Jest to częściowo pamiętnik, a częściowo ostatnia wola, której rozbudowana narracja pozwala nam wniknąć w życie malarza, jego związki, myśli, obawy i przekonania.

Gauguin opisuje w nim swoje dzieciństwo spędzone w domu stryjecznego dziadka w Peru. Jego posiadłość była pałacem przypominającym fortecę, mrocznym labiryntem oświetlonym jedynie migotliwym światłem rzucanym przez wielkie kandelabry. Równie gotycki i osobliwy jest opis dziewięciu tygodni, podczas których malarz mieszkał i tworzył w towarzystwie Vincenta van Gogha w jego Żółtym Domu w Arles, w którym artysta ten namalował słynne słoneczniki i zawiesił je w sypialni gościa na jego powitanie, jak sam mówił: „niczym olbrzymi bukiet”. Wspólne malowanie posłużyło obu twórcom, ale Gauguin musiał się jednocześnie mierzyć z narastającą psychozą van Gogha. Z tą wizytą wiąże się inna popularna teza, głosząca, że to Gauguin obciął ucho swemu przyjacielowi.

Z rękopisu dowiadujemy się także, że Gauguin czuł się tak przytłoczony wielkością sztuki Cézanne’a, że nazywał go „czarodziejem”. Degas szczerze podziwiał malarstwo Gauguina i namiętnie zbierał jego obrazy, lecz kiedy ten desperacko potrzebował pieniędzy, nie śmiał się zwrócić do Degasa z prośbą o pożyczkę.

Powszechne przekonanie o tym, że Gauguin był kolonialistą, słabnie, kiedy w manuskrypcie czytamy, że malarz potępiał kolonializm, a z przytoczonych fragmentów listów wynika, że wskazywał na przejawy niesprawiedliwości i korupcji we francuskich władzach na polinezyjskich wyspach. Domagał się dla rdzennej ludności sprawiedliwości i niższego opodatkowania. Wyrażał głęboką wiarę w to, że kobiety powinny być traktowane na równi z mężczyznami. Kochał Jezusa, ale nienawidził Kościoła. Dowiadujemy się tego wszystkiego, a także poznajemy wiele innych błahych historii.

Rękopis zaginął krótko po śmierci autora. Jego rzekomo autentyczną wersję opublikowano w 1918 roku pod tytułem Paul Gauguin’s Intimate Journals (Dzienniki intymne Paula Gauguina). Na jej podstawie powstawały kolejne biografie. Teraz dysponujemy prawdziwym pamiętnikiem malarza.

W 2021 roku, czyli mniej więcej w tym samym czasie, kiedy na światło dzienne wypłynął Avant et après, Wildenstein Plattner Institute opublikował ostatnią część katalogu krytycznego, obejmującego dzieła Gauguina z lat 1891–1903. Pierwsze dwa tomy, opisujące jego wczesne prace, ukazały się już jakiś czas temu, w roku 1964.

Wpływ malarstwa Gauguina był, i nadal jest, przemożny. Artysta rozbił ustalony zachodni kanon, ignorując zasady, którymi kierowano się przez stulecia. Porzucił renesansową perspektywę centralną na rzecz perspektywy wielopunktowej, zniekształcał skalę, przedkładał dekoracyjną linię nad realistyczny konkret, stosował kolor raczej do wyrażania emocji niż do odwzorowywania rzeczywistości. Jako pierwszy wprowadził motywy lokalne do sztuki zachodniej, przedstawiając Świętą Rodzinę jako rdzennych Polinezyjczyków, co wzbudziło w Paryżu oburzenie. Jego konceptualnym podejściem i stylistycznym uproszczeniem nasiąknęli Henri Matisse i fowiści, jak również Pierre Bonnard, Édouard Vuillard i nabiści, wpłynęło ono także na Edvarda Muncha i Ernsta Ludwiga Kirchnera, czołowego artystę grupy Die Brücke, wywodzącej się z niemieckiego ekspresjonizmu. Polinezyjskie dzieła Gauguina doprowadziły Picassa do badań nad sztuką Afryki, z której wyewoluował kubizm. To niezwykła spuścizna.

Niedawne pojawienie się tak wielu nowych materiałów na temat artysty zbiegło się ze współczesną dyskusją wokół jego bulwersującej reputacji, wydaje się więc istotne, by ponownie przyjrzeć się biografii Gauguina. Nie po to, żeby go potępić albo usprawiedliwiać, ale po to, by rzucić nowe światło zarówno na człowieka, jak i jego legendę.

1

Rewolucyjna droga

Niedługo po pierwszych urodzinach małego Paula zapakowano na pokład statku „Albert”, który płynął z francuskiego Hawru do oddalonego o prawie dwadzieścia tysięcy kilometrów Peru. Był rok 1849, a Francja przestała być bezpiecznym miejscem dla otwartych radykałów, jakimi byli rodzice Gauguina. Charles-Louis Napoléon został prezydentem Republiki Francuskiej i nie trzeba było politycznego geniuszu, by przewidzieć, że płynne przejście od stanowiska prezydenta do godności cesarza Francji Napoleona III nie zajmie mu dużo czasu. Ojciec Paula, Clovis, był dziennikarzem antybonapartystą, zdecydowanym kontynuować z Peru swoją batalię o republikę. Planował stworzyć tam własną gazetę, podpierając się wyjątkowymi znajomościami – przyjacielem rodziny był bowiem Simón Bolívar, który obalił hiszpańskie rządy w większości krajów Ameryki Południowej i na którego cześć Boliwia otrzymała nazwę. Matka Gauguina, Aline, również widniała na liście szpiegów tajnej policji francuskiej jako „osoba niebezpieczna”. Nie miała jednak zbyt wiele czasu, by stanowić realne zagrożenie dla kraju. Dwa lata wcześniej urodziła starszą siostrę Gauguina, Marie, a potem wydała na świat Paula. Miała więc ręce pełne roboty przy dzieciach. Czasem jednak się zdarza, że symbol przywiera do nazwisk pewnych osób bardziej niż do ich osiągnięć, i tak też Aline Gauguin symbolicznie odziedziczyła po swojej matce Florze Tristan reputację feministki i protokomunistki.

Karol Marks znał i podziwiał Florę Tristan, której książka L’Union ouvrière (Związek zawodowy robotników), popierająca międzynarodowy ruch robotniczy, została opublikowana cztery lata przed Manifestem komunistycznym, głoszącym te same postulaty. Pomnik Flory stoi w Paryżu, jej imię noszą tam również plac oraz ochronka dla kobiet. Flora Tristan stała się ikoną francuskich feministek, a w 1984 roku uhonorowano ją znaczkiem pocztowym z jej podobizną. Filozof Pierre-Joseph Proudhon nazywał ją geniuszem, a konserwatywna prasa francuska nadała jej przydomek Madame la Colère (Pani Gniew). Dla wnuka, Paula Gauguina, była bohaterką. Opisywał ją jako piękną, socjalistyczno-anarchistyczną sawantkę, gorliwą i uroczą, która prawdopodobnie nigdy nie nauczyła się gotować[1]. Kiedy Paul przyszedł na świat, od czterech lat nie żyła. Nie ulega jednak wątpliwości, że przykład jej moralnej odwagi przyświecał mu w zaciekłych politycznych bojach.

Gauguin znany jest przede wszystkim ze swoich polinezyjskich obrazów. Były pierwszymi w Europie, w których twórca odrzucał klasyczne i neoklasyczne wzorce, na jakich opierało się zachodnie rozumienie piękna i kultury, celebrując w zamian inny rodzaj piękna: autochtonów i ich cywilizacji. Mniej znany jest fakt, że w tym samym czasie, kiedy Gauguin nadawał plastyczny kształt temu czarującemu i egzotycznemu Edenowi, doprowadzał też francuskie władze kolonialne do wściekłości, walcząc o prawa obywatelskie dla Polinezyjczyków. Założył na Tahiti własną gazetę, poza tym pisywał do magazynu „Les Guêpes” (Osy) artykuły satyryczne, w których co i raz wbijał szpile skorumpowanej francuskiej administracji kolonii i ośmieszał ją bez litości w karykaturach. Jego aktywizm nie ograniczał się jednak do dziennikarstwa. Jako prawnik reprezentował w sądach Polinezyjczyków, domagając się dla nich sprawiedliwości ze strony korpulentnych, aroganckich robotów o głupkowatych twarzach, jakimi w istocie byli kolonialni urzędnicy, stosujący wobec tubylców represje i nakładający na nich mordercze podatki.

Gauguin przypisywał swojej babce Florze nie tylko własną skłonność do walki w obronie słabszych, ale i talent malarski. Przed nią nikt w rodzinie nie ujawniał artystycznych zainteresowań. Urodzona w 1803 roku, zdobyła pobieżne wykształcenie, jak większość dziewcząt w owym czasie, miała jednak przy tym wyczucie linii i koloru. W początkach XIX wieku była to cenna – z komercyjnego punktu widzenia – umiejętność. W gazetach o uwagę czytelnika walczyły wtedy czarno-białe fotografie i ryciny, którymi okraszano pikantne historie. Kolorowane ilustracje wydawały się nieco bardziej „realistyczne” i budziły ekscytację wrażeniem bezpośredniości przekazu. W 1819 roku, mając piętnaście lat, Flora odbywała praktyki u francuskiego artysty rytownika André Chazala, który prowadził dochodowy warsztat drukarski i sprzedawał kolorowe odbitki słynnych dzieł sztuki. Dziewczynę postrzegano jako kogoś egzotycznego i niezwykłego. Nic dziwnego, że Chazal się zakochał. „Ubierała się zwyczajnie. Jej oczy płonęły ogniem Wschodu. Wystarczyło tylko zobaczyć ją zwiniętą w fotelu niczym wąż, by wiedzieć, że pochodzi z daleka, jest córką promieni słońca i cieni”[2]. Pobrali się, mieli troje dzieci, a wkrótce stali się częścią paryskiej przedimpresjonistycznej awangardy, której czołowy przedstawiciel, Eugène Delacroix, mieszkał kilka domów dalej przy rue Notre-Dame-de-Lorette. Wydawało się, że czeka ich fascynujące życie bohemy artystycznej, ale Chazal był brutalem i nieuleczalnym hazardzistą. Im więcej przegrywał, tym agresywniej i mniej rozsądnie działał. Kiedy brakowało pieniędzy na opłacenie czynszu, mówił Florze nie raz, a wielokrotnie, żeby poszła na ulicę zarabiać prostytucją. Tego znieść nie mogła. Znalazła pracę jako ekspedientka i odeszła. W tamtym czasie francuskie prawo przyznawało opiekę nad dziećmi jedynie ojcu, ale Flora postanowiła o nie zawalczyć. Po tym, jak odkryła, że Chazal molestował seksualnie ich córkę Aline (matkę Gauguina), wniosła oskarżenie o kazirodztwo. Przyznano jej prawo do opieki nad dziewczynką, ona zaś zmieniła nazwisko z Chazal na panieńskie, Tristan – sobie oraz dzieciom. Chazal popadł w obsesję. Wykonał szczegółowy rysunek grobu żony, kupił parę pistoletów i przez następne cztery lata prześladował Florę i Aline. Potrafił wyskoczyć na nie nagle na ulicy lub pojawić się znienacka przy sąsiednim stoliku w kawiarni i bawić się bronią. We wrześniu 1838 roku próbował zastrzelić Florę. Przeżyła napaść, ale kula utkwiła trzy centymetry od serca, zbyt blisko, żeby ją bezpiecznie usunąć. Flora do końca życia nosiła ją w piersi. Chazal został osądzony za usiłowanie zabójstwa i skazany na dwadzieścia lat ciężkich robót.

Można by przypuszczać, że po tym zdarzeniu Flora wolałaby przejść na spokojną emeryturę, było jednak wręcz odwrotnie. Trudne doświadczenia mobilizowały ją do walki z większymi niesprawiedliwościami, jakie dostrzegała wokół, i które utożsamiała z wyzyskiem i deprawacją, co wiązało się z galopującym tempem postępu rewolucji przemysłowej. Stawiając na pierwszym planie ideały, umieściła Aline w doskonałej – w swoim mniemaniu – republikańskiej szkole z internatem, żeby mieć pewność, że córka nigdy nie będzie musiała polegać w kwestiach bytowych na mężu, ponieważ będzie się w stanie sama utrzymać. Flora w pełni wykorzystała rozgłos, jaki przyniosły jej sensacyjne rozprawy sądowe, żeby zostać dziennikarką śledczą i reporterką i zajmować się sprawami najbliższymi jej sercu, czyli walce o równy dostęp do edukacji, wyrównanie płac kobiet i mężczyzn, prawa pracownicze i powszechne prawa wyborcze. W 1840 roku pojechała do Londynu, gdzie wzięła udział w tajnym zebraniu czartystów[3], przygotowujących się do przedstawienia parlamentowi petycji obywatelskiej z żądaniem powszechnych wyborów.

Przebywając w Anglii dłużej, Flora uznała za niedorzeczne, że rząd brytyjski, podlegający królowej Wiktorii, z jednej strony przyjmuje „na klęczkach” polecenia od kobiety, ale z drugiej nawet nie pozwala przedstawicielkom jej płci przyglądać się obradom parlamentarzystów[4]. Rozdrażniona tym faktem, przebrała się za mężczyznę i dostała się do siedziby parlamentu, gdzie wysłuchała księcia Wellingtona, bohatera wojen napoleońskich. Wygłosiwszy drętwą przemowę, rozparł się on w ławie w pozie, która skojarzyła jej się z koniem z kopytami uniesionymi ku górze.

Skala prostytucji w Londynie była podówczas podobna jak w większości wielkich miast, górował on jednak nad resztą, jeśli chodzi o prostytucję dziecięcą. The Society for the Prevention of Juvenile Prostitution (Towarzystwo Zapobiegania Prostytucji Nieletnich) oszacowało, że w omawianym okresie było w mieście od trzynastu do czternastu tysięcy prostytuujących się dziewcząt i chłopców w wieku od dziesięciu do trzynastu lat, co potwierdzały policyjne dane. Madame la Colère nie potrafiła zrozumieć, że królowa Wiktoria, monarchini, która tak samo jak ona była kobietą, żoną i matką, może tolerować ten proceder. Raz jeszcze się przebrała, tym razem w strój przybliżający ją do profesji, żeby się na własne oczy przekonać, jak się sprawy mają. Była przerażona przemocą ze strony mężczyzn, którzy przychodzili do niej po seks, i groźbami śmierci ze strony uzbrojonych właścicieli burdeli i alfonsów, chcących ją przegonić z terytorium, z którego czerpali dochody. W towarzystwie pana Talbota, sekretarza Towarzystwa Zapobiegania Prostytucji Nieletnich, prawdopodobnie udającego jej alfonsa, Flora odwiedziła wiele obskurnych domów publicznych, znanych jako „wykańczalnie”. Wielokrotnie byli świadkami scen jak z horroru, kiedy płacący klienci byli daleko bardziej zainteresowani sadystycznym poniżaniem biednych zniewolonych istot niż czymkolwiek, co mogłoby się choć w najmniejszym stopniu kojarzyć z przyjemnością czy erotyzmem. „Ludzie nie mogli upaść niżej” – napisała Flora, dochodząc do wniosku, że w nienaturalnym i nieludzkim środowisku przeludnionego miasta burdele stały się izbami tortur, w których ludzkie istoty dopuszczały się aktów straszliwej zemsty za pogwałcenie zasad człowieczeństwa[5]. W swoich artykułach nazywała Londyn „miastem potworem” i uszczypliwie komentowała, że rząd brytyjski prawdopodobnie postrzegał stratę około dziesięciu tysięcy dzieci – w wyniku prostytucji i wiążącej się z nią przedwczesnej śmierci – jako użyteczny wkład w maltuzjańską politykę, mającą na celu ograniczenie przyrostu naturalnego.

Była kobietą wyprzedzającą swoje czasy, jej książki odniosły sukces, a artykuły zyskały popularność wśród czytelników. Mimo to Flora Tristan nigdy nie założyła partii politycznej ani nie doczekała się naśladowców. Po powrocie do Francji podjęła misję odwiedzenia francuskich miast, gdzie próbowała namówić robotników do zrzeszenia się w celu wywalczenia podstawowych praw. Zmarła podczas tej samotnej wyprawy w wieku czterdziestu jeden lat. Do jej przedwczesnej śmierci przyczyniła się zapewne kula tkwiąca w pobliżu serca. Do końca pozostała socjalistką i racjonalistką – zastrzegła w testamencie, że jej ciało ma zostać przeznaczone do celów naukowych. Po przeprowadzeniu sekcji zwłok miało zostać wrzucone do zbiorowej mogiły. Cztery lata po śmierci Flory i cztery miesiące przed narodzinami Paula robotnicy w Bordeaux postawili jej pomnik z wyrytym rewolucyjnym wezwaniem: Liberté – Égalité – Fraternité, uzupełnionym o słowo tak przerażające dla francuskiego państwa: Solidarité. Nic dziwnego, że jej córka uznała za stosowne uciec z Francji.

W odległym Peru mieszkała rodzina Flory ze strony ojca, Tristán y Moscoso, która pozbawiła ją spadku. Dlatego właśnie Aline i Clovis Gauguinowie wybrali ten kraj jako cel swojej podróży – Aline zamierzała domagać się spuścizny należnej swojej matce. Podróż była długa. Nie wykopano jeszcze Kanału Panamskiego. Trzydzieści lat później Paul Gauguin sam chwyci za łopatę, by pracować przy jego budowie, ale na razie postawi pierwsze chwiejne kroki na pokładzie kołyszącego się statku, który po przemierzeniu wód Atlantyku popłynie w dół wschodniego wybrzeża Ameryki Południowej, a następnie w górę wzdłuż zachodniego brzegu, by dotrzeć do rodziny Aline w Limie.

„Albert” nie należał do szczególnie wygodnych statków pasażerskich. Był to niewielki kupiecki dwumasztowiec, w swoim czasie najszybszy w swojej klasie. Kapitanowie takich jednostek brali udział w nieustającym wyścigu, żeby zdążyć dostarczyć łatwo psującą się żywność, zanim ta zmarnieje lub nim wyprzedzą ich rywale, zalewając rynek konkurencyjnymi towarami. Kapitan „Alberta” prowadził swój wyścig, a w tym czasie ojciec Gauguina, Clovis, odbywał podróż zgoła odmiennego rodzaju, idealistyczną i piękną. Zabierał rodzinę do kraju z epoki przedindustrialnej, gdzie miał nastać nowy świt, w którego świetle będzie mógł walczyć o nowoczesne demokratyczne wartości. To, że walka miała być finansowana z pokaźnego majątku rodziny jego żony, uzyskanego dzięki niewolniczej pracy – przedindustrialnemu odpowiednikowi rentowności opartej na maszynach – nie wydawało się zaprzątać mu głowy.

Atmosfera na pokładzie zgęstniała, gdy wybuchł konflikt pomiędzy Clovisem a kapitanem, który zapałał żądzą do Aline. Matka Gauguina była kobietą niezwykle bezpośrednią i ujmującą, co oddaje portret pędzla jej syna. Filigranowa, ciemnowłosa i ciemnooka, z silnym poczuciem własnej wartości i niezależności, których nie straciła mimo molestowania przez własnego ojca ani dzieciństwa spędzonego w ochronkach.

W czasie, gdy jej matka była zajęta zbawianiem świata, Aline pozostawała pod skrzydłami pisarki George Sand, która co prawda niezbyt lubiła Florę, ale swoje obowiązki wobec jej dziecka traktowała na tyle poważnie, żeby z dystansu bacznie obserwować jej rozwój. Niezależność myślenia Aline i takie cechy jej charakteru, jak szczerość, otwartość i optymizm, czyniły ją niebywale atrakcyjną dla szorstkiego wilka morskiego, który nagabywał ją otwarcie i ku bezsilnej wściekłości Clovisa. Nie mogli rozstrzygnąć sprawy w zwyczajowy sposób, ponieważ pojedynek na pokładzie statku oznaczał kłopotliwe konsekwencje.

Po dwóch i pół miesiąca podróży dobili do Ziemi Ognistej, na najbardziej wysunięty na południe kraniec Chile. W surowym arktycznym pięknie „Albert” z trudem przeciskał się przez kręte lodowcowe kanały Cieśniny Magellana. Wreszcie pozwolono pasażerom na krótko zejść na ląd podczas zaopatrywania statku w porcie o złowieszczo brzmiącej nazwie Famine – Głód. Aline okutała dzieci w niemal wszystkie ubrania, które ze sobą zabrali. Ich ekscytację podsycał dziki krajobraz – ośnieżone górskie szczyty wyrastające z pokrytych lodem brzegów, pełnych zwierząt, których nigdy wcześniej nie widzieli. Były tam pingwiny poruszające się niczym ponura armia małych ludzików, foki o sarnich oczach, wynurzające się znienacka spomiędzy lodowych bloków, przypominających dryfujące bezy. Ponad głowami pasażerów krążyły ogromne ptaki ze skrzydłami o nieznanej im rozpiętości i przerażającymi szponami, albatrosy i petrele, tak wielkie, że z łatwością mogłyby porwać i unieść w powietrze małego Paula. Odór guana był wszechobecny. Podczas schodzenia do szalupy, która miała ich zabrać do brzegu, Clovis doznał śmiertelnego zawału serca. Miał trzydzieści pięć lat.

Względy handlowe nie pozwalały na jakiekolwiek opóźnienia. Tego samego dnia, kiedy Clovis zmarł, rozłupano kilofem skutą lodem ziemię i postawiono prowizoryczny krzyż. Nazajutrz „Albert” odpłynął.

Aline nigdy nie opowiadała, jak przeżyła kolejny miesiąc na pokładzie statku, wiadomo, że w listopadzie 1849 roku wraz z dziećmi wysiadła w Puerto del Callao w Limie. Na pocztówkach port wygląda krzepiąco podobnie do europejskich – z ozdobnymi balustradami wzdłuż całego nabrzeża, żeby ludzie nie wpadali do wody, ze sprawnym systemem rozładunku, niedawno zaprojektowanym parkiem, w którym palmy są jeszcze w zalążkach, oświetlony trójramiennymi lampami gazowymi. Krótko mówiąc, nie ma tam nic, co mogłoby przerazić ładną, owdowiałą i samotną Aline.

Nie każda rodzina byłaby skłonna powitać z otwartymi ramionami dalekich krewnych domagających się spadku, ale członkowie rodu Tristán y Moscoso byli przyzwyczajeni do odgrywania wielkich dramatów. Pojawienie się dziedziczki roszczącej sobie prawo do majątku było zaledwie pobocznym wątkiem w historii rodu związanego z Peru od czasu podboju kraju przez hiszpańskich konkwistadorów. Z dumą wywodzili swoje pochodzenie od papieża Aleksandra VI, Rodriga Borgii (1431–1503), autora bulli oddającej kraj we władanie królowi Hiszpanii. Papież Aleksander, będący typowym przykładem papieskiej bandyckiej przebiegłości, posłużył podobno Machiavellemu jako jedna z inspiracji do napisania Księcia.

Rodowód Tristán y Moscoso sięgał syna papieża, Juana Borgii, którego zamordowano, zanim zdołał okryć się równie złą sławą co jego rodzeństwo, Cezar i Lukrecja. Następnie był święty Franciszek Borgiasz (1510–1572), po nim Francisco de Borja y Aragón, książę Esquillace i wicekról Peru za panowania króla Filipa III Habsburga. Wystarczyły cztery czy pięć pokoleń, a ród dorobił się w Peru potężnego majątku kosztem ciężkiej pracy tysięcy afrykańskich niewolników, którzy uprawiali ich rozległe plantacje trzciny cukrowej, wydobywali srebro i przerzucali hałdy guana, cudownego nawozu nagromadzonego przez setki lat. Cukier, srebro i guano wysyłano następnie na Stary Kontynent, co przynosiło ogromne zyski.

Spadek, o który ubiegała się Aline, przeszedł na nią po dziadku, ojcu Flory, Mariano Tristán y Moscoso. Wówczas już nie żył, ale Aline zwróciła się do jego brata, swojego stryjecznego dziadka, czcigodnego Don Pío Tristán y Moscoso, będącego w tym czasie głową znamienitego rodu. W przeszłości piastował on stanowisko wicekróla i choć przeszedł już na emeryturę, jego wpływy nadal rozciągały się na tysiące hektarów i tysiące dusz: niewolników, kontakty biznesowe, polityczne koneksje i rozległą siatkę rodzinną utkaną z całych generacji wpływowych małżeństw. Gauguin miał półtora roku, kiedy trafił do domu swojego stryjecznego pradziadka, a siedem i pół, kiedy go opuszczał. Don Pío jawił mu się jako starożytne, niesamowite, magiczne i wieczne źródło mocy, Prospero rządzący egzotyczną Ilirią.

Jezuici mawiali: „Dajcie mi dziecko na siedem lat, a ja wam dam męża”. „Mam doskonałą pamięć i przypominam sobie ten okres w swoim życiu” – pisał Gauguin[6].

Widok małej rączki Paula wsuniętej w wielką łapę Don Pío podczas spaceru był jak oglądanie historii toczącej się w przód i w tył. Obaj byli mocnej, ciężkiej budowy, niewysocy, ciemnowłosi i niebieskoocy, wyraźnie zmysłowi. Don Pío nie zawracałby sobie głowy Aline, gdyby nie była piękną ozdobą jego męskiej dumy. Z miejsca awansowała na jego ulubienicę. Lubił mieć ją w pobliżu, pozwalał więc jej i dzieciom przez lata wieść luksusowe życie zależnych finansowo dalekich krewnych, przedłużając przyjemność trzymania tych trojga uroczych i pięknych istot pod pantoflem, bez zamiaru wypłacania spadku.

To było dzieciństwo w duchu Rousseau. W Peru nie zaprzątano sobie głowy edukacją dzieci, niezależnie od płci. Gauguin przez całe lata biegał swobodnie pomiędzy zmieniającymi się porami roku i rentownymi posiadłościami Don Pío w Arequipie, dzikiej krainie, nad którą górował pokryty śniegiem, dymiący stożek wulkanu El Misti. W kopalniach srebra nozdrza drażnił zapach metalu i potu niewolników, a na plantacjach trzciny cukrowej węże oplatały się fantazyjnie wokół roślinnych łodyg. Większość czasu dzieci spędzały jednak w głównej rezydencji i zarazem centrum dowodzenia Don Pío w Limie, będącej prototypem hiszpańsko-kolonialnego miasta, nad którym dominowała neokastylijska barokowa katedra o dwu wieżach. Wznosiła się lekceważąco nad monotonną masą brązowych, niskich domów z cegły, czekającą na kolejne trzęsienie ziemi, które nieuchronnie miało ją zrównać z ziemią. W dali na horyzoncie białe zygzaki Andów od czasu do czasu zabarwiały niebo czerwienią erupcji odległego wulkanu.

Mieszkali na calle de Callos (obecnie avenida de la Emancipatión) w domu Don Pío, zbudowanym dla jednego z konkwistadorów Pizarra. Długa pierzeja, składająca się z masywnych, zdobionych kamiennych bloków, sprawiała wrażenie twierdzy, wykończonej u góry linią zakratowanych okien balkonowych, w których mogły stawać damy, by zaczerpnąć świeżego powietrza, pozostając jednocześnie w ukryciu. Fasada domu ciągnęła się niczym śpiący smok przez całą długość przecznicy. Za fasadą krył się skomplikowany labirynt wewnętrznych dziedzińców i ciemnych przejść, który przez stulecia rozrastał się w sposób organiczny, odpowiadając na bieżące potrzeby mieszkańców. W efekcie miejsca było aż nadto, by ulokować Aline z dziećmi nie tylko w pałacu, ale i w rodzinnej hierarchii.

Żyli w przepychu, do dyspozycji mając osobistych niewolników. To życie przypominało pełen kontrastów teatr, w którym długie, ciemne korytarze rozświetlały się konstelacjami świec w srebrnych kandelabrach wysokości dorosłego człowieka. Oficjalne posiłki jadano przy lśniącym stole, na którym leżały ułożone w stożki serwetki, niczym miniaturowe pasmo ośnieżonych wulkanów Andów. Gauguin uwielbiał wchodzić po schodkach do katedry, by się modlić w otoczeniu skrytych za chustami i woalkami kobiet, ze zmysłową zwinnością przesuwających w palcach paciorki różańca. Przed nim szła afrykańska dziewczynka, niosąc dywanik, na którym klękał. Między tym operowym rytuałem a całkowitą beztroską nie było żadnej różnicy. Ta sama dziewczynka była jego towarzyszką zabaw i razem z nim psociła, kiedy bawili się z miejscowymi rówieśnikami w skwarze brudnej ulicy. Tubylcze dzieci biegały nago i tylko w niedziele ubierano je do kościoła w same fartuszki – takie same dla dziewcząt i chłopców. „Wciąż widzę naszą ulicę z kurami dziobiącymi śmieci”[7]. Jego opisy tamtych czasów wydają się oderwane od rzeczywistości i oniryczne. Relacjonuje je beznamiętnie, nie z perspektywy dziecka, które rozwija osobowość, talenty i zainteresowania. Nie wiemy na przykład, czy kiedykolwiek przeczytał jakąś książkę ani nawet czy umiał czytać. Czy używał ołówka, czy rysował palcem na piasku? Nie pisze ani nie mówi na ten temat nic. Ani o tym, czy myślał lub patrzył na cokolwiek z niezwykłą uwagą, jaką przypisuje się oku artysty. Większość fragmentów autobiografii malarzy zawiera prorocze sygnały, pieczołowicie pielęgnowane legendy o wcześnie objawionym geniuszu, lecz Gauguin wspomina swoje dzieciństwo jako serię sennych doświadczeń. Później będzie określał swoją twórczość mianem „snu” i szydził z ludzi, którzy wyżej cenili sobie doświadczenia wzrokowe niż tajemniczą sferę myśli i pamięci.

W tym czasie w Limie, tej pysznej krainie, w której nigdy nie pada deszcz, a dachy są tarasami, jeśli w domu mieszkał szaleniec, trzymano go na tarasie, przypiętego łańcuchem do obręczy, a właściciel domu był zobowiązany dostarczać mu określoną porcję prostego jedzenia. Pamiętam, że kiedyś moja siostra (…) i ja spaliśmy w pokoju, którego drzwi wychodziły na wewnętrzny dziedziniec. Obudziliśmy się pewnej nocy i ujrzeliśmy szaleńca, który schodził po drabinie. Światło księżyca oświetlało dziedziniec. Nie śmieliśmy odezwać się słowem. Widziałem i wciąż mam przed oczami tego człowieka, który wchodzi do naszego pokoju, rzuca nam spojrzenie, a potem bez słowa wchodzi z powrotem na swój taras[8].

Gauguin miał pod łóżkiem nocnik ze szczerego srebra, który opróżniali dla niego niewolnicy. Nad łóżkiem zaś wspaniały portret Don Pío, którego oczy zdawały się obserwować małego Paula. Pewnej nocy naprawdę się poruszyły. W tym miejscu nieprawdopodobnych wydarzeń nie było to niczym nadzwyczajnym, choć akurat wtedy powodem było lekkie trzęsienie ziemi. Większego doświadczył Gauguin w porcie Iquique, kiedy ziemia zaczęła drżeć i tańczyć, poszczególne części miasta rozpadały się na kawałki, a fale igrały ze statkami, jakby te były piłeczkami odbijanymi rakietą[9]. Ogromna fala niczym gniew boży targała handlowym żaglowcem, by ostatecznie roztrzaskać go na skałach.

Oficjalnie niewolnictwo w Peru zniesiono w 1821 roku (w Wielkiej Brytanii w 1833, a w Stanach Zjednoczonych w 1865), jednak abolicja weszła w życie dopiero w 1854 roku, w połowie siedmioletniego pobytu Gauguina w tym kraju. Emancypacja niewolników oznaczała dla zamożnych posiadaczy ziemskich, takich jak Don Pío, niedobory siły roboczej, ale ponieważ dzięki zapotrzebowaniu Europejczyków na guano cieszyli się oni koniunkturą, stać ich było na wypłacanie pensji, a problem braków kadrowych rozwiązywano kuszeniem imigrantów z Chin. Gauguin bardzo polubił swojego chińskiego sługę, tak „zręcznego w prasowaniu”, który dobrze go rozumiał i często wyprowadzał z tarapatów. „To on znalazł mnie w sklepie spożywczym, siedzącego pomiędzy dwiema beczkami melasy i ssącego łodygę trzciny cukrowej, kiedy moja matka, cała we łzach, kazała mnie wszędzie szukać. Zawsze miałem skłonność do ucieczek (…)”[10].

Nie dowiadujemy się z pamiętnika Gauguina absolutnie niczego o jego siostrze, Marie, ani zbyt wiele o innych członkach rodziny, mimo że jeden z jego kuzynów został w tym czasie prezydentem Peru, jeszcze mocniej podnosząc status rodziny. Dla Paula istniało właściwie tylko dwoje ludzi: Don Pío, despota władający tym barwnym i ekscytującym światem, i Aline. Fascynowały go peruwiańskie kobiety. Mimo że był bardzo młody, obserwował matkę, porównując jej zachowanie w Peru z tym po powrocie do Francji. Lima w owym czasie cieszyła się reputacją „raju dla kobiet, czyśćca dla mężów i piekła dla głupców”[11]. Aline wiodła leniwy żywot pięknej odaliski w otoczeniu krewniaczek. Późno wstawała, układała włosy i wpinała w nie kwiaty albo gałązki pomarańczy lub jaśminu. Długie i niespieszne śniadania ustępowały miejsca rozplotkowanym sjestom, które wraz z innymi damami spędzała w hamaku lub na leżakach. Paliły cygara lub zażywały tabakę, oddając się przyjemnościom, które mogłyby pozbawić damę reputacji, gdyby widziano, że cieszy się nimi publicznie.

Nigdzie na świecie kobiety nie cieszyły się tak wielką wolnością, twierdziła ukochana babka Gauguina Flora Tristan, która – jak już wiemy – była orędowniczką wolności kobiet. Porównywała Limę do Paryża z czasów Ludwika XV, kiedy rządziła zmysłowość[12]. Za wszechobecną atmosferę tej zmysłowości odpowiadała saya y manto, niezwykle skromny prekolumbijski strój peruwiański, w który konkwistadorzy ubrali swoje żony, a który przejęły ich potomkinie, gdy chciały pozostać niezauważone. Saya to sztywna jedwabna spódnica sięgająca aż do haftowanych bucików, a manto – gruby czarny jedwabny szal, przywiązany do saya w pasie i owinięty szczelnie wokół twarzy tak, że pozostawia jedynie niewielką trójkątną przestrzeń na jedno oko.

Strój ten zmieniał nie tylko kobiecy wygląd, ale też głos, tłumiła go bowiem gruba tkanina. Kobietę trudno było w nim rozpoznać, chyba że wyróżniała się jakimiś szczególnymi cechami, jak wzrost czy tęgość. W peruwiańskim opresyjnym patriarchalnym społeczeństwie kobiety korzystały z tego maskującego okrycia, by knuć intrygi i odbywać schadzki pod nosami mężów. „Jak wdzięcznie i uroczo wyglądała moja matka, gdy wkładała swój limski kostium” – wspominał Gauguin. „Jedwabna mantilla skrywała jej twarz, pozwalając widzieć tylko jedno jej oko, oko łagodne i władcze, zarazem czyste i czułe”[13].

Aline nauczyła się nosić saya y manto nie po to, by knuć intrygi, ale raczej żeby mogła, nienagabywana przez nikogo, anonimowo się przemieszczać. Wytrwale unikała Don Pío, który nie wyobrażał sobie, że jakakolwiek relacja z kobietą, nawet wnuczką brata, mogłaby być wolna od podtekstu seksualnego. Po doświadczeniach z ojcem Aline miała takiej postawy serdecznie dosyć.

Nie była artystką, ale miała doskonały gust i wykazywała się niezależnością osądu. Dostrzegała piękno w pozostałościach rdzennej kultury, jakie ją otaczały, ciekawiły ją mity oraz sztuka podbitych ludów. Jej podejście różniło się diametralnie od poglądów kolonialnego społeczeństwa, do którego trafiła: rasistowskiego, opartego na wyzysku i pogardzie do wszystkiego, co zdołało zniszczyć. Kolonialne poczucie wyższości wiązało się z tłumieniem rodzimej kultury, którą określano jako dziką, barbarzyńską i gorszą od europejskiej. Import równał się prestiżowi. Don Pío paradował w czekoladowobrązowym mundurze, który udawał hiszpański, w domu miał posadzkę sprowadzoną z Włoch, a na ścianach wisiały obrazy w stylu Beaux-Arts. Kultura Inków i Amaru nie znaczyła nic dla niego ani dla jego rodaków, choć zapewne imiona wszystkich centaurów przemierzających kiedykolwiek klasyczne łąki Arkadii znali na pamięć.

Podczas konnych przejażdżek wokół Limy i przemieszczania się z jednej posiadłości do drugiej Aline nie mogła się nie natknąć na ruiny oraz pozostałości świątyń, osad i cmentarzy, rozsianych po równinach. Złoto wraz z kosztownościami dawno rozgrabiono, ale ceramiczne naczynia, rzeźby i figurki bez widocznej wartości poniewierały się tu i ówdzie. Dowiedziawszy się o jej zainteresowaniu, tubylcy znosili jej różne przedmioty na sprzedaż. W ten sposób Aline zapoczątkowała kolekcję, która później będzie miała olbrzymi wpływ na Gauguina, zwłaszcza ceramika Moche (Mochica), pochodząca z okresu od około 100 do około 800 roku. Wiele z tych naczyń przypomina te znane z antycznej Grecji. Tak jak one były ilustrowane dokonaniami bogów i ludzi, często przedstawiały bohaterskie bitwy i przerażającą zagładę pokonanych; grubsze i bardziej niezgrabne od greckich, dorównywały im fantazyjnymi wzorami w tych samych kolorach: kremowym, czarnym i terakoty.

Kultura Moche za pomocą zdobionych naczyń i rzeźbionych figurek przedstawiała również mitologiczny panteon ginącej cywilizacji. Tworzyły go dziwaczne i tajemnicze bożki, niepokojące duchy, mityczne istoty, pół człowiecze, pół zwierzęce hybrydy, człekokształtne rośliny, kopulujące pary, tarcze słoneczne z niezrozumiałymi symbolami, skrzydlaci posłańcy, pierzaści wojownicy, kolby kukurydzy z ludzkimi twarzami, dzbany w kształcie ludzkich głów. Cały ten panteon, który wyłaniał się z dzikiej wyobraźni ludu Moche, usiłującej nadać religijny sens życiu i śmierci, zakorzenił się w nieświadomości Gauguina. „Mam przeczucie czegoś nieskończonego, czego jestem początkiem” – pisał. Stwarzał swoją własną oryginalną symbolikę za pomocą peruwiańskiej mitologii, która niosła dla niego wiele więcej znaczeń i głębiej w nim rezonowała niż nadużywana symbolika klasyczna i biblijna, przez wieki dominująca w zachodniej kulturze. Pies, który niekiedy pojawia się na jego płótnach, to zwierzę towarzyszące bohaterom mitologii Moche w ich przygodach. Symbolizowało chaos, jakiego doświadczamy w życiu, i jeszcze większy, fundowany przez złowieszczy los. Gauguin posługiwał się znanym z malowideł Moche lisim wojownikiem jako swoim alter ego, podświadomym ja, dionizyjskim impulsem, czy wreszcie swoim zwierzęcym odpowiednikiem. To często symbol pożądania – niekiedy własnego, a niekiedy innych ludzi.

Minęło siedem lat. Dni następowały po sobie w niekończącej się, przyjemnej, sennej mañana. Don Pío zbywał Aline kieszonkowym na sprawunki, ale nigdy nie przyznał jej spadku, którzy zapewniłby niezależność jej rodzinie. W 1855 roku Aline niespodziewanie dostała list od swojego teścia, ojca Clovisa, Guillaume’a Gauguina. Skończył siedemdziesiąt lat i czuł już upływ czasu. Pisał, że zanim umrze, chciałby zobaczyć swoje wnuki, Paula i Marie. Poinformował też, że dzieci odziedziczą połowę jego majątku, a drugą połowę zapisuje swojemu bezdzietnemu synowi, Zizi. Guillaume Gauguin był dobrze sytuowanym mieszczaninem, który całe życie ciężko pracował. Mieszkał w Orleanie, na południe od Paryża. Miał skromną posiadłość składającą się z kilku domów i niewielkich winnic, a także rozległe grunty rolne, na których prowadził dobrze prosperującą działalność ogrodniczą. Nie były to może królewskie włości, ale stanowiły namacalne dziedzictwo, które mogło zapewnić niezależną przyszłość.

Aline nie miała wiele do spakowania – poza imponującą kolekcją prekolumbijskich dzieł sztuki.

Na początku 1855 roku przyjechali do Francji.

Gauguin musiał teraz mieszkać na płaskiej nadrzecznej równinie w prowincjonalnym mieście na północy Francji, w regionie znanym z obfitych opadów. Musiał nauczyć się mówić po francusku. Musiał chadzać po szarych chodnikach i, co gorsza, musiał pójść do szkoły. Mimo długich lat udomawiania nie zatracił jednak poczucia, że „ja to inny”, nigdy nie przestał tęsknić za utraconym błogostanem, za surową, prymitywną krainą, która podarowała mu to, co określał „snem”, za wizją duchowego świata przenikającego świat materialny, za miejscem, którego szukał przez całe życie i które, jak wierzył, odnalazł, kiedy w końcu dotarł na Tahiti.

2

„Jestem dzikusem z Peru”

We wspomnieniach Gauguina w Peru nigdy nie padał deszcz. W upiornie szarym Orleanie wydawało się padać bez przerwy. Rodzinne włości, dla których odziedziczenia został sprowadzony z powrotem do Francji, całkowicie zależały od opadów, których tak nie lubił. Deszcz rosił uprawy dziadka Guillaume’a, rozpościerające się po obu stronach wielkiej Loary, która płynęła spienionym furkoczącym nurtem przez rodzinne pola.

Orlean, niegdyś miejsce koronacji królów z dynastii Merowingów, teraz upadł tak nisko, że w ówczesnej encyklopedii doczekał się zaledwie wzmianki jako „pozbawiony życia”. Potwierdza to akwarela J.M.W. Turnera Orlean, Dolina Loary (ok. 1826–1828). Angielski malarz rozstawił sztalugi przy Quai Neuf (obecnie Quai de Prague), gdzie Gauguin mieszkał pomiędzy siódmym a czternastym rokiem życia w domu swego dziadka pod numerem 25. Rozciągał się stamtąd rozległy, lecz mdły widok, który Turner uwiecznił, a Gauguin oglądał przez siedem długich lat. Szarobury i posępny, składający się głównie z rzeki i nieba. W odróżnieniu od wielu współczesnych mu malarzy, jak Monet czy Degas, Gauguin nigdy nie stworzył pejzaży przedstawiających ulotną architekturę chmur ani studiów nad zmieniającymi się odcieniami wody. Być może mimowolne wieloletnie obserwacje wystarczająco go do tego zniechęciły. Panorama na akwareli Turnera robi przytłaczające wrażenie – monochromatyczny odcień orleańskiego nieba, ni to niebieski, ni bury, ni żółtawoszary, odbija się monotonnie na powierzchni rzeki, tutaj ciągnącej się przez ćwierć mili. Miasto na odległym brzegu przełamuje ogólną tonację kolorystyczną poziomą linią kamiennych budynków w odcieniu sepii, których kulminacją po prawej stronie są dwie wielkie kwadratowe wieże gotyckiej katedry. Z tej perspektywy wieże wyglądają, jakby przycupnęły na Pont Royal, słynnym orleańskim moście, przecinającym rzekę linią tak samo smętnych, żółtawoszarych kamiennych łuków.

W duszy człowieka przyzwyczajonego do gór, trzęsień ziemi, pokrytych śniegiem wulkanów, pałaców, po których hasały małpy, i ulic, gdzie hałaśliwe szakale walczyły co wieczór o wyrzucone kurze podroby, w Orleanie mało co wzbudzało emocje. Francuska rodzina, której nazwisko nosił Paul, nie mogła się poszczycić niczym wielkim[1]. W odróżnieniu od rodu Tristán y Moscoso Gauguinowie nie odwoływali się do żadnych wybitnych przodków, a i obecnie nie mieli wielkich ambicji. Kwestie estetyczne, kulturowe czy psychologiczne nie były dla nich istotne. Pragnęli tylko, żeby nazwisko rodowe było w mieszczańskim społeczeństwie powszechnie szanowane. Pod względem politycznym byli tak samo libertariańscy i republikańscy jak ojciec Gauguina, Clovis – przeciwni dokuczliwym i destabilizującym gospodarkę okresowym przepychankom o władzę między dynastiami Burbonów i Bonapartów.

Przodkowie Gauguina osiedlili się na południowym brzegu Loary, zanim go dotknął rozwój gospodarczy. Kuzynostwo zamieszkało w sąsiedztwie Saint-Marceau i pomagało sobie nawzajem. Od czasu do czasu dalsi krewni zawierali też między sobą małżeństwa. Wiedli życie typowe dla przedstawicieli klasy średniej, jak bohaterowie z powieści Balzaca, ale najwyraźniej nie ulegając zachłanności i nikczemności, w których pisarz upatrywał podstaw ludzkiej kondycji. Dziadek Guillaume zaczynał jako właściciel małego sklepu spożywczego, by następnie rozwinąć interes w rolnicze imperium, którego centrum dowodzenia stanowiły dwa okazałe domy przy Quai Neuf. Stały do siebie tyłem – jeden zwrócony frontem do rzeki, drugi z oknami wychodzącymi na ulicę. Przestrzeń pomiędzy nimi zajmował jeden z ogrodów Guillaume’a, w którym rosły warzywa przeznaczone na sprzedaż. Było to miejsce idealne do prowadzenia interesu – łodzie podpływały tuż pod dom, skąd zabierały produkty rolne i dostarczały je na duże targi w Blois i w Paryżu. Rejestry odnotowują, że tylko w jednym tygodniu w lutym 1844 roku zacumowało tu 197 łodzi z ładunkiem wartym od dwunastu do trzynastu milionów franków[2]. Dziesięć lat później, kiedy zamieszkał tam Paul Gauguin, żeglugę ograniczyło pojawienie się kolei, ale to oznaczało jedynie większe możliwości dla handlu i pozwoliło dziadkowi Guillaume’owi jeszcze szybciej zalewać Paryż swoimi towarami, w miarę jak rosła populacja miasta. Dla siedmioletniego Paula, świeżo przybyłego do Orleanu, skutkiem ubocznym rozwoju kolei i zmniejszenia ruchu wodnego na Loarze było jeszcze więcej frajdy. Wraz z siostrą Marie, podówczas ośmioletnią, oddawali się dziecięcym radościom wędkowania za pomocą sznurka przywiązanego do kijka, brodzenia w płytkiej wodzie i zbierania przedmiotów, które woda wyrzucała na piaszczysty brzeg.

Posłano ich do miejscowej szkoły, której Paul nienawidził. Strasznie było tam chodzić z ciałem wciśniętym w gruby zimowy płaszcz, który krępował ruchy. W dodatku kiedy już dotarł na miejsce, wszyscy mówili po francusku, a on nic nie rozumiał. Nauka języka sprawiała mu trudności. Dużo łatwiej i szybciej przychodziło to Marie. Mimo że był zdecydowanie najczęściej podróżującym spośród malarzy impresjonistów i postimpresjonistów, Gauguin nie był urodzonym poliglotą. Zawsze powtarzał, że czuł się szczęśliwszy, kiedy mówił po hiszpańsku.

Guillaume umarł po kilku miesiącach pobytu wnuków w Orleanie. Majątek podzielił po równo: połowa przypadła Paulowi i Marie, dzieciom jego zmarłego syna Clovisa, połowa żyjącemu synowi, znanemu jako Zizi.

Stryjek Zizi był bezdzietnym kawalerem. Miał dzielić opiekę nad dziećmi z ich matką, dopóki nie osiągną pełnoletniości. Aline nie była, ściśle mówiąc, krewną, więc wydawało się stosowne, że nie odziedziczyła żadnej własności materialnej. Dziadek Guillaume był jednak człowiekiem troskliwym i zapewnił jej w testamencie udział w użytkowaniu części należnej jej dzieciom. Oznaczało to, że mogła czerpać zyski z ziemi i czynszu z kilku odziedziczonych domów, nie czyniło jej jednak zamożną, bo większość przychodów z interesu i winnicy szła na wynagrodzenie i reinwestycje, a naprawy domów pochłonęły większą część czynszu. Niemniej jednak Guillaume zapewnił Aline niezbędne fundusze, by mogła żyć przyzwoicie, acz skromnie, w ładnym domu i wychowywać w nim dzieci.

* * *

Niedługo później w Peru umarł także Don Pío. Ponieważ miał bzika na punkcie Aline, zapisał jej w testamencie zawrotną sumę dwudziestu pięciu tysięcy franków[3]. Rodzina Tristán y Moscoso odmówiła uznania zapisu, oferując krewnej znacznie niższą kwotę. Ta jednak, zbyt dumna i zbyt wściekła, niczego nie przyjęła i postanowiła nie mieć odtąd ze swoimi peruwiańskimi krewnymi nic wspólnego. Odcięła się tak zdecydowanie, że kiedy po latach Gauguin służył w wojskach francuskiej marynarki handlowej i wiatry przywiały go do portu Iquique, który poznał w dzieciństwie, odwiedzając pobliską posiadłość rodzinną, nie skontaktował się z kuzynostwem. Rozgoryczenie Aline musiało być naprawdę głębokie, skoro tak mocno wpłynęło na jej syna, że przez całe życie postrzeganie samego siebie opierał na samomitologizującej dewizie: „Jestem dzikusem z Peru”. Podobno po raz pierwszy wypowiedział te słowa, mając siedem lat. Było to w szkole w Orleanie, gdzie czuł się wyobcowany, wstrząśnięty obcą kulturą, osamotniony, nierozumiany i niepotrzebny. Nauczyciele i koledzy uważali go za drażliwego, niepotrafiącego się wysłowić, grubiańskiego i obrażalskiego. Kiedy ktoś dał mu odczuć, że ma go za głupiego, bezradnego lub gorszego, mówił groźnie: „Jestem dzikusem z Peru”, i robił tak przez całe życie, gdy tylko czuł się osaczony, lekceważony, zastraszany czy bagatelizowany. W szkole nie odnotowano, by reagował na zaczepki słowne pięściami, jak mu się to zdarzało w dorosłym życiu, ale słowa z pewnością wystarczały, żeby się wycofał na pozycję odludka i pozostał tam także w oczach innych.

Niemożność bycia zrozumianym narzuca się jako najsilniejsze odczucie, które Gauguin kojarzył z francuskim okresem swojego dzieciństwa. „Zaczynałem mówić po francusku, i zapewne, ponieważ miałem w zwyczaju rozmawiać po hiszpańsku, wymawiałem głoski z manierą”[4]. Nie zjednało mu to kolegów – ani to, ani jego powierzchowność. Gauguin był niski jak na swój wiek, ale krępy, śniady i silny. Kiedy wspominał tamten czas, dochodził do wniosku, że z powodu wyobcowania poddawał się autoanalizie w stopniu niezwykłym dla tak młodego wieku. Nieustannie sam siebie obserwował, oceniał i ganił, wywołując tym egzystencjalny dyskomfort, którego nie rozumiał. Głęboka autoanaliza prowadzi częściej do samopotępienia niż do samozadowolenia, kiedy więc stryjek Zizi wyglądał przez okno, widział złe i nieszczęśliwe dziecko. Zizi zwykł przyglądać się bratankowi, który chodził samotnie po ogrodzie, ciężko stąpając, i od czasu do czasu rzucał wściekle garściami ziemi. Gdy go pytał: „Paul, co się z tobą dzieje?”, chłopiec tupał tylko mocniej nogą i odpowiadał łamaną francuszczyzną: „Dziecko jest niegrzeczne!”.

W przeciwieństwie do krętactw, jakie towarzyszyły podziałowi schedy po śmierci Don Pío, sprawy spadkowe dziadka Guillaume’a zostały uregulowane spokojnie i bez sporów. Stryjek Zizi zamieszkał w dużym domu od ulicy, a Aline z dziećmi zajęli ten lepszy, nad rzeką. Wkrótce bardzo się z Zizim polubili. Stryj z zawodu był złotnikiem i jubilerem. Dziwne, że w ogóle nie robiło to na Gauguinie wrażenia. Można by się spodziewać, że dla przyszłego artysty, który był też uznanym rzeźbiarzem, warsztat jubilerski powinien być nie lada gratką. Przychodzi na myśl Benvenuto Cellini i jego opis własnego warsztatu jako miejsca budzącego grozę i niebezpiecznego, niczym laboratorium alchemika, w którym żywe płomienie odbijają się w złotych kałużach, a krzepcy robotnicy w skórzanych fartuchach wypalają i kują żółty metal, aż się podda ich woli. Gauguin jednak nigdy o tym nie wspominał. Stryjek Zizi pojawia się we wspomnieniach malarza jako niewysoki i serdeczny człowiek, który jako rzecznik rodzinnej pamięci i legendy opowiada mu różne historie. Pisząc o dzieciństwie, Gauguin celowo dystansuje się wobec narracji, oddając głos wujowi: „Mój dobry stryj z Orleanu, którego nazywaliśmy Zizi, bo miał na imię Isidore i był bardzo mały, powiedział mi (…)”[5].

Na ścianie w domu stryjka Zizi wisiał obraz, który szczególnie fascynował Gauguina: sztych opatrzony tytułem Wesoły wędrowiec, wypisanym dużymi, ozdobnymi literami. Niczym niewyróżniająca się rycina naśladowała inny obraz, który zawładnął wyobraźnią epoki romantyzmu, dając początek całemu gatunkowi. Wędrowiec nad morzem mgły (1818) Caspara Davida Friedricha przedstawiał samotnego człowieka w apokaliptycznym krajobrazie trawionym jakąś formą ekstremalnej meteorologicznej konwulsji. Uniwersalny wydźwięk tej sceny polegał na wykorzystaniu sił natury jako nośnika grozy i niezmiennym ukazywaniu bohatera od tyłu. Nie widać jego twarzy, więc możemy sobie wyobrazić siebie na jego miejscu, konfrontujących się z burzliwymi kaprysami żywiołów, które odzwierciedlają Sturm und Drang w niespokojnej duszy wędrowca – i naszej własnej. Obraz gloryfikował indywidualizm, ale zarazem stawiał pytanie o konsekwencje introspekcji i osamotnienia, podniesionych do poziomu uniwersalnego. Można sobie jedynie wyobrazić, jak niebezpiecznie anarchiczny charakter miałoby społeczeństwo złożone z wielu w pełni uświadomionych, introspektywnych jednostek.

Zanim obrazy inspirowane Wędrowcem zawisły w mieszczańskich domach, takich jak dom stryjka Zizi, ich przekaz zdążył się istotnie rozmyć. Sztych, który tak sobie upodobał młody Gauguin, przedstawiał młodzieńca z tobołkiem na plecach, wyruszającego w drogę, która wiła się pomiędzy krętymi łąkami w kierunku nęcącego horyzontu. Samotna postać z obrazu Friedricha przeszła przemianę – z uosobienia wewnętrznego spustoszenia przeobraziła się w jasny i nijaki symbol młodości, która wkracza na ścieżkę życia meandrującą pośród pejzażu skąpanego w wiecznych promieniach słońca. Dziewięcioletni Paul postanowił pójść w ślady wesołego wędrowca. Stryjek Zizi już wcześniej zauważył, że chłopca porusza kontakt z gruntem. Teraz mały nasypał ziemi z ogrodu do chustki, zawiązał rogi, zawiesił na patyku, przerzucił tobołek przez ramię i wyruszył w kierunku lasu w Bondy, legendarnego schronienia bandytów i rzezimieszków. Chłopca znaleziono o zmierzchu. Tym razem na ratunek przybył nie osobisty sługa, lecz miejscowy rzeźnik, który wziął Paula za rękę i zaprowadził do domu. Malarz lubił później opowiadać tę historię jako żartobliwą dykteryjkę wymierzoną przeciwko samemu sobie, dochodząc do smutnego wniosku, że zbyt łatwe poddawanie się mocy sztuki może być niebezpieczne.

Aline, podobnie jak jej syn, uznała życie w Orleanie za mało ekscytujące. W 1859 roku, gdy miała trzydzieści cztery lata, a Paul jedenaście, uznała, że jest na tyle duży, by go wysłać do szkoły z internatem. Mogło to utemperować jej upartego i nieprzystosowanego syna, a jej samej dać ostatnią szansę na ekscytujące i niezależne życie. Jednocześnie Aline nadal obawiała się ojca. Szalone fantazje o zemście bynajmniej nie ucichły w André Chazalu przez osiemnaście lat odsiadki. Wypuszczono go w 1856 roku, ale nie wolno mu się było pojawiać w Paryżu. Aline czuła się więc bezpiecznie, kiedy się tam wybrała szukać szczęścia w zawodzie krawcowej. Zabrała ze sobą Marie, a Paula umieściła w szkole z internatem w pobliżu Orleanu, gdzie stryjek Zizi miał mieć na niego oko.

Le Petit Séminaire de la Chapelle Sainte-Mesmin była szkołą religijną, położoną w pięknym parku nad Loarą, jakieś sześć kilometrów od Orleanu. Założono ją w 1816 roku w ramach planu prawicowej postnapoleońskiej władzy, chcącej przywrócić we Francji wartości przedrewolucyjne poprzez umocnienie Kościoła i państwa jako dwóch filarów społeczeństwa. Szkoła była przykładem ambitnego wojującego katolicyzmu, mieściła się w olbrzymim gmachu w stylu Ludwika XIV – na poły pałacu, na poły koszarach w kształcie prostokąta z czterema jednolitymi, czterokondygnacyjnymi skrzydłami. Jedynym elementem pozwalającym domyślać się duchowego przeznaczenia obiektu była iglica kościoła, wyglądająca na przyklejoną.

Oprócz chłopców od jedenastego roku życia w górę w Le Petit Séminaire kształciły się setki księży mających nieść odnowę Kościołowi katolickiemu we Francji. Gauguin spał w dormitorium dla czterdziestu uczniów i mimo że dotykały go wszystkie niedole związane z kształceniem instytucjonalnym, edukacja, jaką tam otrzymał, była znacznie mniej reakcyjna, niż można by się spodziewać.

Choć placówkę stworzono z myślą o krzewieniu wartości konserwatywnych, w czasach gdy Gauguin pobierał tam nauki, należała do najbardziej postępowych we Francji. Kierował nią prężnie Monseigneur Félix Dupanloup, kardynał rzymskokatolicki i biskup Orleanu[6]. Ten szczupły i śniady mężczyzna o orlim profilu, obdarzony ogromną charyzmą i bystrym umysłem, walczył namiętnie o zniesienie tradycyjnego modelu edukacji, który umacniał tylko dotychczasowy porządek. Należało położyć kres despotycznym metodom przekazywania wiedzy, polegającym na bezmyślnym powtarzaniu i wkuwaniu na pamięć. Celem edukacji, jak widział to Dupanloup, było wyzwolenie jednostki, aby mogła się w pełni rozwijać poprzez dociekanie i późniejsze stosowanie nabytej wiedzy.

Gauguin rozpoczął naukę w Le Petit Séminaire w 1859 roku, tym samym, w którym Darwin obalił ogólnie przyjęte teorie[7]. Dupanloup, będąc jednocześnie duchownym i naukowcem, miał już wcześniej do czynienia z przeddarwinowskimi ideami ewolucyjnymi Lamarcka, tak więc Gauguin przybył do miejsca, w którym kwestia stosunku religii do nauk ścisłych została już przez dyrektora szkoły rozstrzygnięta. Dupanloup uważał, że bycie racjonalistą i zarazem chrześcijaninem jest we współczesnym świecie jak najbardziej możliwe. Religia dostarczała teoretycznych podstaw uzasadniających poznanie naukowe. Biskup był przekonany, że każda jednostka, żeby w pełni wykorzystać nieskończony potencjał wiedzy, musi swobodnie poddawać własną wiarę religijną badaniu tak samo krytycznie, jak bada się każdy inny przedmiot, w tym teorie naukowe. Jednocześnie wierzył, że samorealizacja w nauce odbywa się z boskiej inspiracji. Nieunikniony był zatem wniosek, że uczony może się rozwijać tylko wówczas, gdy osiągnie spełnienie zarówno w sferze racjonalnej, jak i religijnej.

Gdy kwestie podniesione przez ewolucjonizm stały się dla Kościoła niewygodne, jednym z tych, których wezwano do Rzymu, żeby je przedyskutować, był właśnie biskup Dupanloup. Jak można się było spodziewać, debata zakończyła się odrzuceniem teorii ewolucji, poparciem kreacjonizmu i ustanowieniem doktryny o nieomylności papieża. Dla Dupanloupa takie rozstrzygnięcie było nie do przyjęcia, wybrał więc eleganckie wyjście i opuścił Rzym na dzień przed ogłoszeniem papieskiego dekretu o nieomylności. Skończyłoby się to niechybnie ekskomuniką, gdyby nie to, że Pius IX nie mógł sobie pozwolić na przedsięwzięcie tak radykalnych kroków wobec Francuza. W Watykanie utrzymywał się bowiem jedynie dzięki protekcji francuskiego garnizonu, zapewniającego mu ochronę podczas wewnętrznych walk o zjednoczenie Włoch. Dupanloup był we Francji szanowaną postacią, członkiem Akademii Francuskiej, jednym z czterdziestu „nieśmiertelnych”, a zarazem jedynym biskupem zasiadającym w Zgromadzeniu Narodowym, w którym dzierżył władzę zarówno religijną, jak i świecką, poświęcając się jednocześnie idei reformowania francuskiego systemu kształcenia. Walczył o równe szanse edukacyjne dla dziewcząt i utrzymanie wychowania klasycznego jako podstawy edukacji. Oskarżano go za to o promowanie odrodzenia pogaństwa, a Dupanloup tylko potwierdził ten zarzut, w odpowiedzi rewolucjonizując nauczanie przedmiotów klasycznych. Zwyczajowo w nauce łaciny i greki korzystano z tłumaczonych na te języki fragmentów z Biblii, ale Gauguin i inni uczniowie Le Petit Séminaire pochylali się nad tekstami źródłowymi zaczerpniętymi bezpośrednio z tragedii greckich i historii starożytnego Rzymu. To dało Gauguinowi szerszą wiedzę o antycznym świecie, niż miała większość jemu współczesnych, wyposażając go jednocześnie w biegłość w poruszaniu się w historycznych powiązaniach międzykulturowych, do których później swobodnie się odwoływał w swoich obrazach.

Mimo że edukacja Gauguina była stosunkowo liberalna na tle epoki, nie można jej w żadnym razie nazwać świecką. Uczniowie Dupanloupa zrywali się o piątej rano na modlitwę, pierwszą z dziewięciu odmawianych każdego dnia. Pomiędzy modlitwami mieli czas na lekcje i posiłki, które spożywali przy wtórze kazań lub czytań fragmentów z Biblii, pod wielką reprodukcją Ostatniej wieczerzy Leonarda da Vinci.

Gauguin w swoim dzienniku nie rozwodzi się nad okresem szkolnym, jak to robił w przypadku czasów peruwiańskich. Nie znajdziemy tam żadnych anegdot. Otwarcie przyznaje, że mimo relatywnej łatwości przyswajania wiedzy nie miał pociągu do nauki, która przesadnie go nie interesowała. Choć uwielbiał literaturę francuską, nigdy nie zadał sobie trudu, by nauczyć się reguł ortografii. Widzimy, jak pisał z błędami pięknym, czytelnym charakterem pisma, całkowicie wolnym od świadomie artystycznych ozdobników. Twierdził, że zniechęcił się do nauki, bo przyświecała mu negatywna motywacja, czyli chęć uniknięcia pracy w rodzinnym biznesie owocowo-warzywnym. Pisze, że był prześladowany, głównie ze względu na swój niski wzrost. W odpowiedzi albo podnosił pięści i wygłaszał formułkę o dzikusie z Peru, albo schlebiał swojemu dręczycielowi, naiwnie wierząc, że w ten sposób tworzy z nim jakiś rodzaj więzi. Kiedy jego ufność zostawała zawiedziona, co zwykle się zdarzało, nieodmiennie był tym zaskoczony.

Szkolnym czasom towarzyszyło uczucie nienawiści do fizycznego i psychicznego przymusu, a także ciągłe poczucie zniewolenia, spowodowane brakiem wolności.

Nie mogę powiedzieć – wspominał – że ta edukacja nie zrobiła niczego dla mojego rozwoju umysłowego. Przeciwnie, wierzę, że zrobiła sporo. Ogólnie rzecz ujmując, to tutaj w młodym wieku nauczyłem się nienawidzić hipokryzji, fałszywej cnoty i donosicielstwa (semper tres!).

Odniósł się tu do szkolnej reguły semper tres, zgodnie z którą wskazani uczniowie mieli się poruszać trójkami. W pojedynkę chłopcu groziłby los introwertyka, wywrotowca i anarchisty. Między dwoma mogłaby się nawiązać niestosowna relacja. Trzech natomiast stanowiło niepewną równowagę – każdy jeden szpiegował dwóch pozostałych. Szkoła Dupanloupa antycypowała w ten sposób zasadę czujności, której komunistyczne komórki zawdzięczały znakomitą skuteczność.

„Nauczyłem się nie dowierzać niczemu, co było sprzeczne z moim instynktem, sercem i rozumem (…) Nabrałem nawyku koncentrowania się i ciągłej obserwacji gier, jakie prowadzili nauczyciele”. Lata spędzone w Le Petit Séminaire rozwinęły w Paulu nieufność do „cywilizowanych” instytucji, lecz mimo to cenił sobie zdolność empirycznego myślenia, jaką wykształciła w nim szkoła. Przez resztę życia będzie wszystko kwestionował, niczego nie przyjmując na wiarę. Przykład Dupanloupa nauczy go patrzeć na wszelkie ustalone z góry założenia jak na intelektualne wyzwania, a to z kolei doprowadzi go do kwestionowania całego kanonu, na którym opierają się założenia białej, zachodniej „cywilizacji”. Tak więc jednym z pierwszych obrazów, jakie namalował po przybyciu na Tahiti, był Ia orana Maria (Ave Maria, 1892), na którym ukazał ciemnoskórą tahitańską Maryję Dziewicę, trzymającą w ramionach ciemnoskóre tahitańskie Dzieciątko Jezus. Kiedy pokazano to dzieło na wystawie we Francji, biali Europejczycy, przyzwyczajeni – choć bez związku z logiką – do białej Świętej Rodziny, przeżyli wstrząs. Obrazoburcze zburzenie przez Gauguina ustalonych wyobrażeń było tym bardziej niepokojące, że artysta potrafił się biegle odwoływać do chrześcijańskiego i klasycznego kanonu, jednocześnie prowokacyjnie łamiąc jego tabu.

Chrześcijański katechizm jest wykładnią zasad wiary, spisaną w formie pytań i odpowiedzi. Niejako w reakcji na teorię Darwina, a zarazem w celu wyposażenia swoich uczniów w dusze wystarczająco „mężne”, by mogły sprostać wyzwaniom stawianym przez ewolucjonizm, Dupanloup sporządził katechizm wokół trzech pytań: „Skąd przychodzimy? Kim jesteśmy? Dokąd zmierzamy?”[8]. Trzydzieści dwa lata po opuszczeniu murów Le Petit Séminaire, w 1897 roku, kiedy rozważał samobójstwo, Gauguin stworzył dziwne, niepokojące dzieło, które nazwał swoim „testamentem”. Był to największy obraz, jaki kiedykolwiek namalował – mierzył około półtora na trzy i pół metra i był poważną próbą poczynienia wyznania na temat sensu życia. Mityczny i monumentalny, łączył polinezyjskie, klasyczne i chrześcijańskie odniesienia. Gauguin zatytułował go Skąd przychodzimy? Kim jesteśmy? Dokąd zmierzamy?

Kiedy go malował, był czterdziestodziewięcioletnim mężczyzną, a wciąż przywoływał egzystencjalne pytania, jakie Dupanloup zaszczepił w jego dziecięcym umyśle. Przez lata Gauguin oddzielił się od Europy oceanem, poszukując alternatywy dla „cywilizowanego” świata, którego religijną wrażliwość ufundowano na poczuciu winy po wygnaniu ludzi z raju za grzech zerwania owocu z drzewa wiadomości dobrego i złego. W poszukiwaniu Edenu w Polinezji odkrył dla siebie piękno, obfitość, tajemnicę, zmysłowość i brak poczucia winy, a jednak nie odnalazł odpowiedzi na trzy pytania Dupanloupa, zawierające się w jednym, najważniejszym pytaniu o sens życia.

Dalsza część w wersji pełnej

Przypisy

1. Rewolucyjna droga

1. 1 P. Gauguin, Avant et aprés (1903), ed., trans. R. Hapoienu, R. Sloan, Courtauld Gallery 2021, https://courtauld.ac.uk/gallery/the-collection/prints-and-drawings/discover-avant-et-apres/turn-the-pages-of-avant-et-apres-by-paul-gauguin/, s. 84.

2. 2 C.N. Gattey, Gauguin’s Astonishing Grandmother, Femina Books 1970, s. 114. Opis autorstwa Jules’a Janina, francuskiego pisarza i krytyka.

3. 3 Czartyzm – brytyjski radykalny ruch społeczny, mający na celu wprowadzenie demokratycznych zmian w systemie wyborczym oraz poprawę bytu robotników; jego nazwa pochodzi od opublikowanej w 1838 roku Karty praw ludu (The People’s Charter) – przyp. tłum.

4. 4 F. Tristan, A Visit to the Houses of Parliament, w: F. Tristan, Utopian Feminist. Her Travel Diaries and Personal Crusade. Selected Writings, Indiana University Press 1993, s. 56–61.

5. 5 F. Tristan, Prostitutes, w: tejże, Utopian Feminist, s. 70–71.

6. 6 P. Gauguin, Avant et après, s. 85.

7. 7 Tamże, s. 87.

8. 8 Tamże.

9. 9 Tamże, s. 86.

10. 10 Tamże, s. 85–86.

11. 11 C.N. Gattey, Gauguin’s Astonishing Grandmother, s. 76.

12. 12 F. Tristan, Utopian Feminist, s. 27–33.

13. 13 P. Gauguin, Avant et après, s. 87.

2. „Jestem dzikusem z Peru”

14. 1 P. Gauguin, My Father, Paul Gauguin, trans. A.G. Chater, Cassell 1937, s. 9.

15. 2 N.M. Mathews, Gauguin. An Erotic Life, Yale University Press 2001, s. 11.

16. 3 P. Gauguin, Avant et après, s. 88.

17. 4 Tamże, s. 193

18. 5 Tamże.

19. 6 Félix Antoine Phillibert Dupanloup (1802–1879), autor licznych książek, w tym De l’éducation (1850) i De la haute éducation intellectuelle (1866).

20. 7 Francuskie wydanie O pochodzeniu gatunków Karola Darwina w tłumaczeniu Clémence Royer ukazało się w 1862 roku.

21. 8 Dupanloup napisał na ten temat dwie książki: Où allons-nous? (Douniol 1876), i Evangiles de toute l’année, traduits en français, avec des notes littérales pour en faciliter l’intelligence: À l’usage des catéchismes, des maisons d’éducation et des écoles chrétiennes (Rocher 1877).

Spis treści

1. Okładka

2. Karta tytułowa

3. Karta redakcyjna

4. Spis treści

5. Wstęp

6. 1. Rewolucyjna droga

7. 2. „Jestem dzikusem z Peru”

8. Przypisy

Punkty orientacyjne

1. Okładka

2. Strona tytułowa

3. Strona redakcyjna

4. Spis treści

5. Dedykacja

6. Meritum publikacji

7. Przypisy