Redaktor naczelna serii, redaktor tomu
Kamila Stępień-Kutera

Redaktor prowadzący
Piotr Wojciechowski

Recenzent
prof. dr hab. Andrzej Fabianowski

Korekta
Maria Aleksandrow

Projekt okładki, opracowanie graficzne
Krzysztof Czajka (Studio Robot)

Skład
Pracownia DTP Aneta Osipiak-Wypiór

Na okładce wykorzystano drzeworyt Panteon Polski Bronisława Puca z 1878 roku.

Projekt typograficzny serii Chopin. Konteksty
Krzysztof Czajka (Studio Robot)

© Copyright by Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, 2021

Pierwsze wydanie drukiem: Warszawa 2021

Pierwsze wydanie e-booka: Warszawa 2021

ISBN 978-83-959167-6-2 (druk)

ISBN 978-83-962159-4-9 (epub)

ISBN 978-83-962159-5-6 (mobi)

Wydawca
Narodowy Instytut Fryderyka Chopina
ul. Tamka 43
00-355 Warszawa
www.nifc.pl

Konwersja: eLitera s.c.

Dofinansowano ze środkow Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Spis treści

Okładka

Strona tytułowa

Strona redakcyjna

Wstęp

Jaki romantyzm?

Wielość, dynamizm, nowoczesność

Topografia

Zmartwychwstanie marzeń

„Udomowiony” romantyzm Chopina

W stronę innego romantyzmu

Etażerka z książkami

Pan Mery (Stefan Witwicki)

„Warszawscy dwaj muzycy, tych nocy czarodzieje” (Józef B. Zaleski)

„Z książką na fortepianie...” (Wincenty Pol)

„Życzliwy prześladowca” (Adam Mickiewicz)

„Więc ja, Negier muzykalny...” (Zygmunt Krasiński)

„Rafael muzyki i Rafael fortepianu” (Juliusz Słowacki)

„Cały wyraża się w listach...”

Chopin intymny

Zakończenie

Bibliografia

Spis ilustracji

Przypisy

Okładka tylna

Pamięci mojego Taty

Wstęp

Arcydzieło – a jest nim zarówno twórczość muzyczna, jak i biografia artystyczna Chopina – wymusza na odbiorcy wciąż nowe odczytania, prowokuje do poszukiwań nowych sensów. Cechą wybitnego dzieła – w szczególności romantycznego – jest bowiem jego semantyczna otwartość, swoista niedookreśloność, która umożliwia coraz to nowe hermeneutyczne eksploracje. Wydaje się, że dzieło, rozumiane także jako biografia twórcza, spotykając się z wrażliwością odbiorców kolejnych pokoleń, odkrywa całe obszary „niedoczytań”, ukrytych znaczeń, przeoczonych dotąd sensów...

Książka jest próbą spojrzenia na autora Mazurków przez pryzmat jego związków z literaturą, szerzej – ze słowem. Temat ten wymaga uzasadnienia, wszak we wszystkich nieomal biografiach kompozytora napomykano o relacjach Chopina z najważniejszym „tekściarzem” jego pieśni Stefanem Witwickim, z Adamem Mickiewiczem – przywoływanym najczęściej w kontekście nacisków, jakie wywierać miał na „Ariela fortepianu” w sprawie komponowania narodowej opery, nie mówiąc już o burzliwej relacji z George Sand... Powstały też osobne prace (myślę tu głównie o artykułach i książce Franciszka Germana) o Chopinie i literatach. Ale poza tym, że były napisane już dość dawno, najczęściej akcentują związki biograficzne kompozytora z literatami. Więcej uwagi poświęcił tym relacjom w kontekście przede wszystkim tekstów poetyckich, do których Chopin komponował muzykę, Mieczysław Tomaszewski. Z dużą wrażliwością na słowo wybitny muzykolog pisał jednak z perspektywy bliskiej sobie dziedziny nauki.

Tymczasem niniejsza książka jest próbą pojednania refleksji literaturoznawczej i muzykologicznej. Pokazania relacji Chopina z literaturą, a szerzej: kulturą jego czasów, gdy ranga słowa poetyckiego była nadzwyczajna i bardzo szczególna i na którą – to teza książki – Chopin nie mógł być obojętny. Eseje prezentują więc środowisko literackie, z którym stykał się Chopin. Wszak sprawą intrygującą jest to, że w najbliższym otoczeniu muzyka zawsze znajdowali się ludzie pióra, że to właśnie z nimi łączyły go najbardziej osobiste, często intymne relacje. Równie intrygujące wydaje się utarte i rozpowszechnione w wielu biografiach kompozytora przekonanie, że Chopin nie był wrażliwy na słowo poetyckie, sygnowane choćby opinią historyka literatury z ubiegłego wieku, Bronisława Chlebowskiego, że etażerka z książkami była w jego paryskim mieszkaniu meblem jedynie ozdobnym i raczej nieużywanym. W książce próbuję zatem przyjrzeć się gustom literackim Chopina, ale też temu, jak on sam pisał. Dziełem szczególnie niedoczytanym są wszak jego listy, którym przez lata odmawiano literackiej wartości, traktując je nade wszystko jako dokument biograficzny, jedynie znak życia i twórczości wielkiego kompozytora. Tymczasem epistolografia, której także poświęcam spore fragmenty pracy, to świetny literacko autokomentarz Chopina do własnej biografii, ale też czasów, w których żył. Świadectwo istnienia artysty, człowieka bogatego wewnętrznie, przyswajającego burzliwą historię pierwszej połowy XIX wieku, kulturę swojej epoki, zarazem bardzo konkretnego i racjonalnego w postawie wobec świata i problemów współczesnych. Ciekawym doświadczeniem hermeneutycznym było dla mnie spojrzenie na kompozytora z perspektywy doświadczeń nie tylko literackich, ale i biograficznych jego pokoleniowych rówieśników: Słowackiego, Mickiewicza, Krasińskiego, szukanie pomostów między doznaniem literackim a muzycznym. Podobieństwo różnych, jak by się mogło wydawać, przypadków życiowych i twórczych artystów tej epoki jest jednak wyraźne, szczególne i wynika z zakorzenienia w kulturze romantycznej, do której Chopin przynależał. Te rozważania prowadzą do potrzeby rewizji pytań najbardziej podstawowych: o romantyzm Chopina, będący przecież zjawiskiem poliwariantnym, bardzo zróżnicowanym, pluralistycznym, dalekim od uproszczonych schematów, do których przyzwyczaiła nas szkolna edukacja. Dlatego też na samym początku staram się pokazać, jaki był romantyzm, który współkonstruował osobowość Chopina, ale i którego on sam był współtwórcą, nie roszcząc sobie jednocześnie pretensji do syntetyzujących, podręcznikowych uogólnień.

Przymierze autora Poloneza As-dur ze słowem ma więc tu wielorakie znaczenie, wymiar dzieła otwartego, które ciągle na nowo należy dopełniać.

W tym miejscu chciałabym bardzo podziękować tym, którzy przyczynili się do ostatecznego kształtu książki: prof. dr. hab. Andrzejowi Fabianowskiemu za wnikliwą lekturę i dyskusje o tekście, dr Annie Tenczyńskiej za podpowiedzi muzyczne i bibliograficzne, a w sposób szczególny dr Kamili Stępień-Kuterze za konsultacje i wskazówki muzykologiczne, inspiracje i uważną, merytoryczną redakcję.

Ewa Hoffmann-Piotrowska

¤

.

1. Aleksander Kokular, Wnętrze salonu w domu artysty, ok. 1830

Jaki romantyzm?

Chopin „był to człowiek swojej epoki – pisał w jednym z esejów Jarosław Iwaszkiewicz – i między jego muzyką a muzyką jemu współczesnych istniał głęboki związek”[1]. Ta banalna na pierwszy rzut oka konstatacja okaże się jednak bardziej złożona, jeżeli w jej kontekście zadamy z namysłem pytanie o związek kompozytora z dziewiętnastowieczną współczesnością, nie tylko muzyczną, lecz także literacką. Co to wszak dzisiaj znaczy, że macierzystym podglebiem twórczości Chopina, matrycą jego odbioru rzeczywistości i sposobu jej przeżywania zapisywanego na bieżąco w tym szczególnym „archiwum egzystencji”, jakim stała się jego korespondencja, był romantyzm? Ta przecież skomplikowana formacja kulturowa, która zrodziła się u progu XIX stulecia, wypełniła jego pierwszą połowę i w kulturze polskiej nadal uchodzi za szczególnie istotną dla formowania naszej tożsamości. Bez wątpienia też, kształtuje ją w dalszym ciągu. Bo chociaż pod względem historycznym została zamknięta, to w innych wymiarach nie przestają jej otwierać wyjątkowo liczne interpretacje i rewizje. Dlatego trudno przecenić znaczenie dla współczesnego rozumienia polskiej tożsamości takich prób, do jakich należy choćby wydana pod koniec milenium książka Romantyzm. Piekło i niebo Polaków[2], której autor słusznie konstatuje, że dzieje romantyzmu to wielokrotnie historia interpretacyjnych uproszczeń, wynikających zarówno z anachronicznego, jak i z instrumentalnego postrzegania tego dziedzictwa. Dziedzictwa złożonego, niejednorodnego pod względem ideowym i estetycznym.

Intelektualnemu dorobkowi romantyków z pewnością wyrządziła krzywdę zawężona recepcja, w sposób upraszczający, jednowymiarowy podkreślająca wagę jego aspektów insurekcyjnych. Pomimo wspomnianych rewizji, jakie przynoszą zwłaszcza ostatnie dziesięciolecia, nie tylko w (s)pisanej historii literatury i kultury czy niezapisanych debatach, wciąż nieodparty wydaje się pogląd, że tym, co mobilizowało pisarzy i innych artystów do wyjątkowej aktywności twórczej, były dramatyczne okoliczności historyczne. I że to one w największym stopniu zadecydowały o wielkości romantyzmu polskiego. Zadajmy sobie w związku z tym pytanie: czy gdyby nie działania zaborców, które na sto dwadzieścia trzy lata wykreśliły Polskę z mapy Europy, dokonania Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego w istocie musiałyby być mniejsze?

Czy wielkość romantyzmu nie wynika raczej stąd, że w stosunkowo krótkim czasie, mniej więcej między rokiem 1810 czy 1820 a 1850, wzrosła formacja ludzi wybitnych pod względem intelektualnym i artystycznym, a także osobowościowym, którzy należeli do ówczesnej elity, nie tylko w skali polskiej, lecz także europejskiej? I jeżeli współcześnie ich dokonania nie wydają się przebrzmiałe, to dzieje się tak ze względu na ich ponadczasowy potencjał, na odkrywane w nich przez kolejnych odbiorców związki ze współczesnością każdego z następnych pokoleń interpretatorów. Romantyzm, czytany w oderwaniu od schematycznych kalk interpretacyjnych, jawi się zatem jako projekt wyjątkowo nowoczesny, kodyfikujący w rozmaitych artefaktach ważne także dla nas propozycje egzystencjalne, ideowe, estetyczne. Takimi można zobaczyć i pisma Mickiewicza, i kompozycje Chopina.

Rzadko uświadamiamy sobie to, że romantykom (i ich dziewiętnastowiecznym następcom) zawdzięczamy ugruntowanie nowoczesnej formuły podmiotowości, a także jej przeformułowanie owocujące docenieniem tego, co w człowieku indywidualne, jednostkowe, oryginalne. „Romantyzm – zauważa Maria Janion – stawiając swoją «hipotezę życia duchowego» (Przyboś), odsłaniając nowy horyzont poznawczy, wznosząc nowożytny paradygmat kultury – to znaczy nowożytny obraz świata, uświadomił człowiekowi naszych czasów jego kondycję jako dwuznaczną i rozdwojoną, wymagającą ciągle od nowa wysiłku moralnego i poznawczego [...]”[3]. Romantyzm polski, co na tle innych literatur narodowych tego okresu stanowi o jego szczególnej wartości, wskazał też w swoich najwybitniejszych dziełach, jak można ocalić podmiotowość i jednostkowość, nie rezygnując z bycia we wspólnocie.

Można zatem powiedzieć, że Chopin współtworzył nurt w kulturze – będąc jego fundatorem, a zarazem spadkobiercą – wyjątkowo złożony. Nie tylko ze względu na doświadczenia historyczne (przesilenia związane z wojnami napoleońskimi, przewrotem we Francji 1789 roku, innymi rewolucjami, jak lipcowa czy belgijska, wreszcie kolejnymi insurekcjami na ziemiach polskich), lecz także ze względu na nabierający w tej epoce coraz większego pędu rozwój nauki i techniki. Kształtował siebie i swoją muzykę w tyglu rozmaitych doświadczeń, z których znaczną część można uznać za emblematyczną dla naszej, szeroko pojętej, nowoczesności. I tak na przykład w korespondencji Chopin odnotowuje wystawę robotów humanoidów, podróże pociągiem czy doświadczenia z eterem, które – podobnie jak Krasiński – uznawał za wyjątkowe w dziejach medycyny. Przemierza hałaśliwe ulice Paryża i patrzy na stojące przy nich wielopiętrowe domy handlowe opisane w latach osiemdziesiątych XIX wieku w słynnej powieści Émile’a Zoli Wszystko dla pań (Au Bonheur des dames, 1883), która ukazywała przemiany dokonujące się wówczas w ekonomii. Chopin, korzystający, podobnie jak Słowacki, z rozmaitych dóbr luksusowych, jawi się tym samym jako typowy przedstawiciel bourgeoisie, przywiązujący wagę do własnego wyglądu czy sposobu urządzenia mieszkania, którego drobiazgowe projekty (obejmujące nawet odcienie tapet!) przesyłał przyjacielowi i zarazem sekretarzowi, Julianowi Fontanie.

W korespondencji Chopin opisywał też, nierzadko z nutą ironii, koncerty Niccola Paganiniego, których organizacja, zaplecze marketingowe, jak byśmy dziś powiedzieli, nie ustępowały w koncepcjach współczesnym nam widowiskom. Podobnie inscenizowane były koncerty Franza Liszta, o którym Heine pisał, że „nikt na świecie nie zna się lepiej na tym, jak zorganizować sobie udany pokaz czy raczej mise en scène”[4]. Oprawa wystąpień Chopina mocno odbiegała od opisanych wyżej, podobnie – jak zauważa Charles Rosen – jego „koncentracja [...] na uznawanych za banalne gatunkach muzyki salonowej – nokturnach, mazurach, walcach [...]”[5]. Był to jeden z powodów, dla których nie mógł konkurować o popularność równą czy to włoskiemu skrzypkowi, czy węgierskiemu pianiście, który zresztą w wydanej po śmierci Chopina książce (pisanej w dużej mierze przez Karolinę Sayn-Wittgenstein) podzielał negatywne zdanie wielu krytyków o niektórych aspektach stylu polskiego kompozytora.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Spis ilustracji

1. Aleksander Kokular, Wnętrze salonu w domu artysty, płótno, olej, ok. 1830, Muzeum Narodowe w Warszawie, sygn. MP 304, fot. Piotr Ligier / Muzeum Narodowe w Warszawie

Przypisy

1 Jarosław Iwaszkiewicz, Przegrywając nokturny Fielda, w: idem, Dziedzictwo Chopina i inne szkice muzyczne, wybór, opracowanie tekstu i posłowie Radosław Romaniuk, Warszawa 2010, s. 23.

2 Marcin Król, Romantyzm. Piekło i niebo Polaków, Warszawa 1998.

3 Maria Janion, Gorączka romantyczna, Warszawa 1975, s. 47.

4 Cyt. za: Hannu Salmi, Europa XIX wieku. Historia kulturowa, przeł. Agnieszka Szurek, Kraków 2010, s. 43.

5 Charles Rosen, Happy Birthday, Fryderyku!, przeł. Anna Tenczyńska, „Kwartalnik Chopinowski 2”, dodatek do „Tygodnika Powszechnego” 2010, nr 31, s. 2.