Spis treści

Przyczynki do historii fotografii w Polsce

150 lat fotografii (1839–1989): lata 1918–1939

Widzialne – Niewidzialne. O polskiej awangardzie międzywojennej

Laboratorium „psychologii nieeuklidesowej”, czyli o fotografiach Witkacego

„Potrzeba widzeń” Stefana Themersona

„Ikonosfera” Zbigniewa Dłubaka

Bardzo ważna wystawa

Czego fotografowie poszukują?

Identyfikacja zakwestionowana: o grupie Zero 61 z lat sześćdziesiątych

Magnum przeszło przez Polskę

Roman Cieślewicz

Walerian Borowczyk, czyli kino fotograficzne

Zofia Rydet Zapis socjologiczny

Przyczynki do historii fotografii za granicą

Wokół wystawy pictorial photography w Buffalo, 1910

Man Ray i dadaistyczna zabawa z fotografią

Moholy-Nagy i fotografia w Bauhausie

Rodczenko – fotografia i ideologia

Jindřich Štyrský

„Zaczarowany” ogród Josefa Sudka

„Kronika” Andy’ego Warhola

Sceptycyzm Optymistyczny Alaina Jacqueta

Obraz fotograficzny – od Piekła Rauschenberga do Powiększenia Antonioniego

Próby zintegrowania fotografii z plastyką

Latynoskie kontrowersje

Tina Modotti

Aneks

Hannah Höch i jej przewrotna antropologia

Przypisy

Źródła tekstów

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

PRZYCZYNKI DO HISTORII FOTOGRAFII W POLSCE

150 LAT FOTOGRAFII (1839–1989): LATA 1918–1939

Polska kultura artystyczna – mówimy o fotografii, lecz dotyczy to sztuk wizualnych w ogóle – była w dwudziestoleciu 1919–1939 niespójna i to nie tylko w znaczeniu rozmaitości zjawiska. Przede wszystkim dynamika jej rozwoju była zakłócona. Stało się tak, gdyż najbardziej pionierskie i nośne dzieła (na przykład fotografie portretowe Stanisława Ignacego Witkiewicza w ciasnych kadrach z roku 1912) wyprzedzały w czasie datujący się na lata trzydzieste triumf fotografii tradycyjnej zakorzenionej w stylistyce roku 1900. Paradoksy urywanego rytmu i wyspowej topografii fotografii tamtego okresu są odpowiednikami analogicznych zjawisk w innych dyscyplinach, zjawisk takich, jak izolacjonizm poszczególnych nurtów i niedostatki szerokich merytorycznych polemik artystycznych. Urywany rytm rozwoju nie jest zatem tożsamy tylko z przegraną awangardy na rzecz tendencji konserwatywnych w końcu okresu międzywojennego.

Bolesław Gardulski, Brama do kościółka wiejskiego, przed 1926

Jan Neuman, Akt, 1930

Jan Bułhak, Wilno, widok ogólny, 1912

Świadomość przynależności fotografii do zespołu sztuk obrazowych stanowiła zarzewie najgłębszego rozbratu wśród teoretyków i praktyków tej dyscypliny. Cieszącą się prestiżem tendencją była ta, która wiązała fotografię z emocjonalnym malarstwem pejzażowym (impresjonistycznym) albo uszlachetnionym stylizacją „rembrandtowską” malarstwem portretowym. Zupełnie inne, węższe środowiska wiązały estetykę fotografii z radykalnym malarstwem racjonalistycznej abstrakcji albo repertuarem motywów surrealistycznego wizjonerstwa.

Założone na przełomie XIX i XX wieku stowarzyszenia fotograficzne oświeconych i ambitnych amatorów w swoich programach miały rewindykację wartości artystycznych obrazu fotograficznego; rychło przyswojono sobie (dzięki tłumaczeniu książki w roku 1907) tezy estetyki Roberta de la Sizeranne’a. W pracach Henryka Mikolascha, Edmunda Osterloffa, Franciszka Groera, Tadeusza Wańskiego i innych styl krajobrazu inspirowany był wrażliwością impresjonistyczną (co wyrażało się w technice gumowej i innych technikach przetworzonych w pracach tych oraz innych autorów). Zadanie motywacji teoretycznej tej estetyki spełniali między innymi działacze czterech ośrodków: Lwowa, Warszawy, Wilna i Poznania. Wymienimy tu Józefa Świtkowskiego, aktywnego publicystę i wydawcę, oraz Jana Bułhaka – najważniejszą postać tego nurtu.

Krystyna Neuman-Gorazdowska, Kwiaty, 1939

Edward Hartwig, Portret starca, 1927

Witold Romer, Lwów à la Bułhak, 1936

Czynny od roku 1912, głównie jako fotograf krajobrazu zabytkowych zespołów architektonicznych, Bułhak spełniał swe przywództwo, uznając za najważniejszy w zdjęciu przemyślany z góry, malarski jakby „motyw”. Reguły piktorializmu Bułhaka narzucały postulat perfekcyjnej w rozkładzie tonów kompozycji walorowej, opracowanej w pełni dopiero na pozytywie, negującej „bezduszność” szczegółów na negatywie. Niezależnie od innych zasług (Bułhak był w roku 1928 inspiratorem Fotoklubu Wileńskiego i współzałożycielem w roku 1929 elitarnego Fotoklubu Polskiego) i od roli popularyzatora (książki o charakterze programowo-dydaktycznym – Estetyka światła, 1936 – oraz książki ilustrowane i efektowne albumy oryginałów), triumf artystyczny odniósł Bułhak już na początku twórczości: w dokumentacji zabytków Wilna (około tysiąc trzysta zdjęć, 1912–1919). Ową zorkiestrowaną całość (panoramy, detale, ujęcia w obramieniu pierwszego planu, ujęcia harmonii światła, muru i drzew) Bułhak od tamtego czasu kontynuował przez dziesięciolecia. Setki tysięcy zdjęć zabytków i pejzaży Bułhaka, określanych przez niego jako „fotografia ojczysta”, symbolicznie zyskały tragiczne zakończenie w cyklu Ruiny Warszawy (1945), gdzie dramat miasta wstrząsnął regułami jego skodyfikowanej estetyki.

Napoleon Nałęcz-Moszczyński, Esy-floresy, 1936

Jerzy Benedykt Dorys, Cyrk wędrowny, 1931–1932 (1960)

Tego rodzaju normatywną estetykę modyfikowali fotografowie akceptujący efekty wynikające ze stosowania fotografii małoobrazkowej: Antoni Wieczorek (jedyny wśród nich fotografujący temat przemysłowy), Tadeusz Cyprian (wprowadzający bardziej ograniczony kadr w zbliżeniach natury) i – na innych pozycjach – Marian Dederko, twórca techniki fotonitu, fotografii uzupełnianej przez domalowywanie, oraz Jan Neuman, ekspresjonista, autor symbolicznych, inscenizowanych fotografii antywojennych.

Osobną pozycję zajmował naukowiec, chemik, Witold Romer, który w roku 1931 wynalazł izohelię, technikę tonorozdzielczą, inspirując także innych autorów do twórczości w tej technice.

Stefan Kiełsznia, Lublin, Podzamcze, ul. Krawiecka 1938 (1986)

Janusz Maria Brzeski, Lampa naftowa, około 1931

Odmianę w dorobku fotografii eksponowanej na wystawach wprowadzali od połowy lat trzydziestych fotografowie młodsi, zachęceni do tematu codzienności, prowincji w ujęciu bliskim reportażu: Edmund Zdanowski, Kazimierz Lelewicz (obaj z Wilna – jednego z głównych ośrodków), Edward Hartwig i Jerzy Benedykt Dorys (cykl Kazimierz, 1932).

Fotografowie ruchu piktorialnego utrzymywali szersze kontakty międzynarodowe, uczestnicząc w wystawach za granicą i od roku 1927 organizując Międzynarodowe Salony w Warszawie. Czasopismami o ugruntowanej pozycji były między innymi „Fotograf” i „Miesięcznik Fotograficzny”.

Ówczesny reportaż fotograficzny miał dwa odłamy: masowy, informacyjny, stymulowany warunkami prasy w dobie rewolucji techniki drukarskiej (Janusz Smogorzewski, Jan Ryś) i okazjonalny, niemający widoków na masową reprodukcję, z pogranicza socjologii i osobistej pasji. Dorobek tego drugiego gatunku – w którego obszarze znajduje się znane w świecie dzieło o tematyce żydowskiej Romana Vishniaka – został spustoszony w okresie wojny i dlatego niewiele istnieje cennych zespołów fotografii reportażowej niepowielanej, jak systematyczna rejestracja biednej populacji Warszawy Jana Minorskiego, dokumentacja społeczności żydowskiej między innymi Stefana Kiełszni z Lublina i Mojżesza Worobiejczyka (Moiche Vorobeichica) z Wilna. Zespoły takie nie są tym samym co „fotografia socjalna” – w znaczeniu inspirowanej przez lewicę pracy dokumentalistów w Czechosłowacji – ani też Arbeitfotografie w Niemczech przedhitlerowskich: ta polska była znacznie bardziej rozproszona (nawet jeśli próbowano ją ujawnić przez organizację I Wystawy Fotografii Robotniczej we Lwowie w roku 1936).

Janusz Maria Brzeski, Metal, około 1931

Aleksander Krzywobłocki, Kompozycja fotograficzna, 1929

Jak tego dowiodły w ostatnich latach poszukiwania, fotografia odgrywała wielką rolę zarówno w prywatnej rejestracji życia chłopów, jak i profesjonalnej i prywatnej dokumentacji życia robotników, i zakładów przemysłowych. Ponadto w życiu ziemiaństwa i mieszczaństwa spełniała stale funkcję dokumentu prywatności.

Zupełną obcość wobec tego, co powyżej opisano, wykazuje fotografia awangardy plastycznej oraz spuścizna jednego samotnika – Stanisława Ignacego Witkiewicza. W wypadku awangardy (Aleksander Krzywobłocki – fotografujący oraz inni plastycy wykorzystujący fotografię w kolażu lub procederze fotogramu) obojętność wobec piktoralizmu jest rezultatem zrozumienia istoty partnerstwa fotografii wobec stymulowanej światopoglądem awangardy ewolucji środków nowoczesnej sztuki, takich jak między innymi film, kolaż i nowatorska typografia. Z drugiej strony obecność fotografii w dorobku życia Witkiewicza wynika z przekonania tego malarza i pisarza, że wiarygodny lub kłamliwy teatr życia, wyrażający się dramatyczną ekspresją twarzy, fotografia zapisuje z największą przenikliwością.

Psychologiczne bogactwo fotografii portretowych Witkiewicza, głównie jego autoportretów od około 1905 roku do połowy lat trzydziestych, współtworzy wraz z powieściami i dramatami manifest jego wizji człowieczeństwa w kategoriach bólu, celowo przyswojonej maski. Dotyczy to portretów w ciasnym kadrze (1912–1922), inscenizowanych scen i wizerunków przedzierzgniętego w inną postać autora.

Alternatywne wobec dorobku Witkiewicza koncepcje powstały w dwóch obszarach światopoglądowych. Jeden z nich to surrealizm, co wykazują fotografie osób tworzone w lustrach i w ramach od obrazków albo fotografie fragmentów ciała, także męskiego – Aleksandra Krzywobłockiego (1930–1935). Jego prace, również późniejsze fotomontaże, cechują się poetyką nieoczekiwanych skojarzeń lub fragmentaryzacji motywu.

W estetyce drugiego kręgu inspiracji awangardy racjonalistycznej, jednocześnie zawierającej oryginalną poetykę, mieszczą się abstrakcyjne fotogramy Janusza Marii Brzeskiego (około 1930–1932) i Stefana Themersona (około 1929–1932). Jednak żaden z nich nie wytrwał w jednej stylistyce. Themerson (znawca i entuzjasta Dada) tworzył fotogramy, łącząc je ponadto w twórczości filmowej z fragmentami rzeczywistości widzianej dynamicznie i w zbliżeniu (film Europa, 1932). Motywował on teoretycznie swą praktykę programem „konieczności tworzenia widzeń”, sformułowanym po raz pierwszy w roku 1937.

W ślad za plastykami Mieczysławem Szczuką (1924) i Mieczysławem Bermanem (1927), fotomontażem zajęli się także wspomniany Brzeski i Kazimierz Podsadecki, czynni też jako filmowcy. W fotomontażu granica między konstruktywistycznym porządkiem form i surrealistycznym wizjonerstwem, między funkcją agitacyjną i chaosem indywidualnej wizji nierzadko jest przekraczana.

Bogactwo inspiracji, jakie niosła artyście awangardy ówczesnej fotografia, zostało sformułowane przez Mieczysława Szczukę: „Fotomontaż – najbardziej skondensowana w formie poezja, fotomontaż – poezjoplastyka… fotomontaż – nowoczesna epopeja” (1924). Malarz i teoretyk awangardy Władysław Strzemiński sądził, że Szczuka wynalazł technikę fotomontażu: nawet jeśli można to twierdzenie podważyć, prawdą jest, że Szczuka wcześniej niż Walter Benjamin konstatował inspirację zmian jakościowych w kulturze, która będzie kulturą mas – ze strony fotografii i innych środków powielanego języka obrazów.

Karol Hiller, awangardowy malarz i grafik, tworzył abstrakcyjne dokumenty „zrewoltowanej materii” – czyli kompozycje heliograficzne: ślady na płytce celuloidowej graficznych i malarskich czynności, kopiowane metodą fotograficzną (1929–1934). Heliografika Hillera jest kresem fotografii, ale też zapowiedzią poszukiwań „malarstwa materii” i fotografii abstrakcyjnej, jakie miała stworzyć następna generacja.

Polscy autorzy fotografii awangardowej nie stworzyli systematycznie opracowanej teorii, nie licząc tekstów Themersona i Hillera oraz czasopisma „f.a.” (film artystyczny) wydawanego przez Themersona w roku 1937. Podobnie jak Witkiewicz nie wystawiali oni swoich prac fotograficznych. Nie mieli również kontaktów międzynarodowych z wyjątkiem jednej wystawy w Krakowie w roku 1931, w której uczestniczyli awangardowi fotografowie europejscy. Ale obecne opracowania dorobku i demonstracja ich prac w muzeach polskich i na wystawach za granicą ujawniają ich wybitną propozycję, obejmującą różne wersje koncepcji fotografii-sztuki.

Na okładce: Roman Cieślewicz, Tłuja. Ilustracja do Sklepów cynamonowych Brunona Schulza, 1963

Projekt graficzny i typograficzny: Joanna Kwiatkowska

Reprodukcje fotografii: Piotr Tomczyk

Redakcja: Lidia Czartoryska-Górska

Korekta: Maria Szoska

Skład: Piotr Górski, Joanna Kwiatkowska

© by Olga Stanisławska

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-246 Gdańsk, al. Pniewskiego 4/1

tel. (0-58) 341 44 13, 345 47 07

fax (0-58) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-146-7

Skład wersji elektronicznej: Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl