Agnieszka Dauksza

Flaming opuścił stado
Filipowicz bioeko

Coś czuje. I działa: węszy, wchłania, paruje, rozrasta się, żłobi. Wchodzi w relacje, wywiera wpływ, przyjmuje nacisk, mutuje. Odbiera bodźce plastycznością materii z pominięciem układu nerwowego lub odczuciem skórnym. Reaguje poruszeniem, które może trwać wieki lub setne sekundy. Zależy od wyczucia momentu. Rytm różnych form życia nie jest tożsamy, choć ich poruszenia są współobecne. Niekiedy są tak znikome, że niemal niezauważalne dla innych gatunków. Gdyby jednak całkiem znikły, wszystko by się zmieniło, gdyby nie pojawiły się wcale, wszystko byłoby inne. Trudno prostymi zmysłami rozwikłać ten splot powiązań, oddzielić życie od życia, odróżnić funkcje w ekosystemie.

Buriewiestniki, które burzę czują lepiej niż inni. Zamyłki zbierające u brzegów rzeki gałęzie i zielsko. Szczurzy pływak o zmierzwionej sierści. Żaba o skórze śliskiej i miękkiej, ale tak wytrzymałej, że „ani ją pazurem, ani zębem”. Osiki zanurzone w powietrzu, które bez przerwy „szumi, dzwoni, śpiewa”. Zielone liny z czarnymi płetwami, szybkie jak strzała cierniki, kleiste ślimaki wodne. Palczasty nietoperz, który na sekundę nieruchomo zawisa w powietrzu. Szoportanie skradających się myszy. Pchły pasące się między kolcami bladoniebieskiego ciała jeża. To coś, co czuje, jest również odczuwane w opowiadaniach i poprzez opowiadania Kornela Filipowicza.

Natura funkcjonuje tu jako wielopostaciowe zagęszczenie materii. Sceny z naturą w roli głównej są pisane tak, jak gdyby były centrum wszechświata. Na przykład tuż przed zaćmieniem słońca, nad rzeką, gdy na moment wszystko zastyga w bezruchu i bezbarwie. Na dnie morza oddychającego jak śpiące zwierzę. W wodzie, każdej wodzie, która nie jest martwa, w której wyczuwalne jest tchnienie tysięcy organizmów. Pośród łąk, gdzie można się schować, ale też „w ogóle zniknąć” lub całkiem zginąć. Na podwórkowych rubieżach płowego kota, który „ma bardzo mocne poczucie tego, że nie jest kotem innym, tylko właśnie tym, którym w tej chwili jest”. Pod drzewami, gdy okazuje się, że nie ma „cienia absolutnego” i „absolutnej ciszy”. W terenie zielonym – który jak u Przybosia – „spełnia się wolny i bezczuły” na względy tego, co ludzkie. W krajobrazie doskonałym.

Ciągi roślinnych i zwierzęcych obserwacji składają się w pasmo, jedno z najsilniejszych w pisarstwie Filipowicza, które ktoś, kto patrzy z daleka, mógłby określić mianem opisu przyrody. Jednak ani to opis, ani przyroda. Nie jest to również dodatek do fabuły, zapowiedź tego, co już, już za chwilę z pewnością się wydarzy. Najczęściej nic się nie dzieje – zielono, woda. Nic lub niewiele, jeśli za punkt odniesienia uznamy doświadczenie człowieka. Akcja zostaje zredukowana do minimum, fakt, ale na innym planie dzieje się aż nadto, zapierająco, ile tylko słów wystarczy, by zrobić efekt natury w literaturze. Wyłania się główna bohaterka tych opowiadań, biomateria. I przewodniczki: ssaczość, rybiość, chitynowość.

Skały, wody, ziemia, rośliny i zwierzęta objawiają się w spektaklu odczuwania otwartej przestrzeni. Układ jest sieciowy – żadnej piramidy istnień czy hierarchii bytów – dopóki jest bezludzki. Działania ludzi różnicują, naznaczają, kategoryzują, wprowadzają chaos, wywierają nacisk, zadają przemoc. Wcielona nie-ludzkość roślinno-zwierzęca jest bezczuła, to znaczy, nie potrzebuje nazw i etykiet, interwencji, regulacji, kontroli. Natura – na przykład taka puszcza czy jej zubożałe dziecko, las – oczyszcza się i bałagani na własną gałąź, zresztą nie zna takiego nadmiaru i odpadu, które dla innych nie byłyby początkiem. Jest także bezczuła dla człowieka: nie musi się podobać, nie chce zależeć, nie ma odruchu, by w coś wyposażać. Gdyby na nowo zostawić ją samej sobie, byłaby samowystarczalna. Trudno człowiekowi się z tym pogodzić, trudno też w tym się odnaleźć – jak w Krajobrazie doskonałym: „Ten krajobraz nie był obrazem, ale miał swoją głębię, która pozwalała wejść w niego, iść, poruszać się wśród ciągle zmieniających się widoków. Każdy krok otwierał początek jakiejś nowej drogi, każde spojrzenie ukazywało inny, nie widziany przedtem układ. (…) Widowisko rozgrywające się wokół nas było jednak jakby niezależne od nas, od naszych oczu i naszej woli (…) w pięknie tego miejsca było coś nad wyraz niepokojącego. Coś, co sprawiło, że po kilku dniach pobytu tutaj poczuliśmy się jacyś niepewni swojego losu, jakby czymś zagrożeni”. Krajobraz jest nieznośny, bo doskonale wsobny, nie sposób go opanować – „zwiedzić”, zagospodarować, zrozumieć logikę, zyskać namacalne dowody jego reakcji na ludzką obecność.

Niemoc doświadczenia zjawisk natury w ich substancji i rytmie pcha Filipowicza w stronę literatury. Jak czuje łosoś? Czym różni się to od czucia suma? Co kieruje motylem? Jak reaguje trawa? Spekulacja, myślenie fikcyjne są używane jako formy wczucia, ćwiczenie z doświadczenia nie-ludzkiego. Filipowicz wskazuje na tradycję rodzinną, międzypokoleniowy transfer zielonej uważności: powraca gest rozcierania liścia dłonią i dziecięcego pytania „a dlaczego tatuś wącha miętę?” – on wącha miętę, jego ojciec tak robił, podobnie jak dziadek i pradziadek. Ten gest to synonim nie tyle wtajemniczenia w zielone, ile dzielenia postawy. Chodzi o plastyczność percepcji, zmiany perspektywy. Zaczyna się od najprostszych reakcji. Gdy syn pyta o miętę, a raczej o to coś zielonego, co tak intensywnie pachnie, ojciec przystaje: „jego oczy zaczęły schodzić z daleka i z wysoka coraz niżej i niżej – i wpatrzyły się w moje oczy. Ojciec uśmiechał się”. Suma takich spojrzeń tworzy nowe kompetencje czy – jak zdaje się sugerować Filipowicz – tworzy nowego człowieka. Nie nauka, ale naśladownictwo, odczucie i traktowanie innych bytów jako znaczących, włącznie z liściem mięty, włącznie z własnym ojcem. Pod ich wpływem patrzy się inaczej, dookoła, z ukosa, w poprzek i w asyście wszystkich innych zmysłów. Zamiast gadania w terenie, oplatania wszystkiego słowami, których i tak brakuje, są próby tropienia – z wysoka, na przykład „ważek nadlatujących nie wiadomo skąd szybkim lotem i zawisających nieruchomo” na „kruchych, jakby zrobionych z cienkiego szkła skrzydłach”. I niżej, coraz niżej, ku ziemi, gdy w pochyleniu obserwuje się „kamienie, rośliny, owady” – wielkiego chrząszcza, „który na cienkich nóżkach dźwigał ciężki, zrobiony z lśniącego metalu pancerz”.

Ale i tu pojawia się opór: jak opisać coś, wobec czego zmysł udziału odmawia posłuszeństwa? Wczuć się w drzewo? Zaznać kamienia? Skoro nie sposób zrozumieć, zostaje wwąchiwanie się, nasłuch, przyglądanie i podglądanie, czucie zielonego. Powiedzmy, że Filipowicz to czuje, czują jego bohaterki i bohaterowie. Jednak co z czytelniczką?

„Chciałbym bardzo, aby ci, którzy będą czytali ten opis, nie wyobrażali sobie krajobrazu jako czegoś płaskiego, dwuwymiarowego”. „Ale jakżeż niewdzięcznym – że nie powiem bezsensownym – zajęciem jest opisywanie. Polega ono przecież tylko na kolejnym wyliczaniu – nic więcej nie da się zrobić. Jak sprawić, by czytelnik mógł widzieć jednocześnie początek – i koniec drogi, którą szliśmy? Aby mógł zobaczyć – jak widziało nasze oko – w tej samej chwili to, co jest bliskie – i odległe? Niestety, nie ma na to sposobu. Brnijmy więc dalej krokiem piechura i patrzmy okiem krótkowidza”. Filipowicz stosuje te metody naprzemiennie: zdaje raporty z wędrówek, jazdy rowerem i pociągiem, spływów kajakiem, przepłynięć łódką – mnożą się panoramy i dynamiczne widoki, ale najważniejsza jest za każdym razem bezpośredniość bliska, dotykalna. Przedstawiona w wielozmysłowym splocie bodźców, które może i nie dotkną odbiorców, ale aktywują w nich własne wspomnienia i ciekawość nowych wrażeń, pobudzą zmysł udziału lub jego zawiązek, wyobraźnię.

I właśnie wyobraźnia, także ta kształtowana przez literaturę, ale i zakorzeniona w pamięci, unerwiona w „świadomości mięśniowej”[1] – pozwala szukać w naturze oparcia w momentach trudnych i ekstremalnych. Nawet jeśli jest to natura opowiadana, wielokrotnie zapośredniczona, jak w Gruzach i pięknych wspomnieniach, gdy pod koniec wojny w Berlinie więźniowie polscy przekopują „pustynię”, czyli ziemię w pobombowym leju: „ziemię przemieszaną z węglem, odłamkami żelaza i drewna, szkłem i szmatami, w niektórych miejscach czerwono-czarną, tłustą i cuchnącą padliną”, czasem z „większymi kawałami ciał ludzkich”. W tym „krajobrazie, który przeżył śmierć”, więźniowie pracują łopatami i opowiadają sobie o okolicach rodzinnych: „Słuchaliśmy więc i uśmiechaliśmy się sami do siebie, gdyż każdy z nas doskonale widział to, co opisywał ten kolega. Mieliśmy przecież w pamięci mnóstwo rozmaitych takich rzek, lasów i łąk, i żeby je zobaczyć, wystarczyło poruszyć pamięcią jak kalejdoskopem. Były to piękne obrazy, o wiele żywsze, bardziej kolorowe od tych, które nam opisywano, było w nich więcej powietrza i przestrzeni, kolorów i zapachów. Dlatego uśmiechaliśmy się do tych obrazów”.

Splot doświadczenia natury, wyobraźni empatycznej i literatury jest tu kluczowy. Jedno służy drugiemu i wspiera to ogniwo, które jest osłabione lub którego akurat brakuje. W sytuacjach skrajnych – jak utrata wolności w obozach koncentracyjnych – Filipowicz może jedynie fantazjować o literaturze, dyskutuje o niej, z kim się da, czyta cudem lub przemocą pozyskane strzępy książek. Marzy też o naturze, wspomina ją, wypatruje jej, aż w końcu odkrywa łodygi tytoniu rosnące w oknie jednego z budynków funkcyjnych. Oczywiście kombinuje, jak pozyskać roślinę, by móc zapalić, ale jednak ważna jest też sama zieloność, do której skrada się co wieczór i „ciągle patrzy urzeczony”. Podobnie jak wspomnienie rzek daje siłę więźniom pracującym w miejscu zbrodni, tak roślina obozowa przekierowuje uwagę, jest tajemnicą „własną”, o której myśli się całe dnie, jedynym punktem oparcia w realiach, które odbierają wszelką intymność: „z daleka nie mogłem oczywiście widzieć szczegółów, ale ponieważ znałem te rośliny, wiedziałem, jak one wyglądają, więc mogłem ich prawie dotykać, czułem niemal miękki puszek, którym pokryte były liście, a nawet czułem odurzający zapach różowych kwiatów”[2].

Po wojnie Filipowicz tworzy swoje opowiadania ze scen wyrwanych z bycia w naturze i z naturą, wędkowania, przygód z psem, współegzystowania w jednym domu z plagą myszy, wsłuchiwania się w las, grzybobrania. Gdy tylko zdrowieje po obozach, to znaczy gdy jest w stanie utrzymać się na nogach, jedzie nad wodę łowić ryby. Zresztą nie ma znaczenia, czy są to doświadczenia samego autora. Nie o autobiografizm, udatność przedstawienia i o konwencję realizmu chodzi. Ważny jest zaś problem: co i jak czuje to zwierzę, którym nie jestem.

Czuje ból – między innymi, nie tylko, również bardziej złożone stany cierpienia. Najczęściej za sprawą przemocy doznanej od człowieka. Z tej perspektywy opowiadania Filipowicza to repertuar krzywd zadawanych zwierzętom. Uderzenie psa, który odbiera je „nie tylko jako zło fizyczne – ale też jako coś w rodzaju szoku uczuciowego”. Zbrodnia z premedytacją, gdy podczas wojny wyrokiem sądu wojskowego zabijane są wszystkie zwierzęta w zoo. Nieczułość wobec porzuconego kota, któremu ktoś zajmuje puste mieszkanie. Wmówiony przez rodzinę obowiązek zastrzelenia pomieszkującego w toalecie szczura, którego śmierć „nie jest wcale mniejszą śmiercią od śmierci słonia”. Ślepa przemoc wobec uwięzionego na pastwisku jelenia, którego nie wypada nie zabić, bo jak to tak można, po prostu uwolnić, więc wychodzący z kościoła ludzie mordują kamieniami, deskami i nożem. „Dzieli nas coś większego niż różnica. Głęboka, martwa przestrzeń bez więzi, wzajemnego poznania i odkupienia” – pisze o konfrontacjach ludzko-owadzich Hugh Raffles[3]. Filipowicz idzie dalej, odnajdując tę wyrwę w każdej relacji człowieka i zwierzęcia. Przyjaźń, zaufanie, zachwyt, oddanie? Do czasu. Poza tym nawet tak zwane dobre uczucia ludzi zwykle kończą się dla zwierząt najgorzej.

Jeden z bohaterów tych opowiadań, kilkunastolatek, zakłada hodowlę mrówek leśnych w mieszkaniu na drugim piętrze kamienicy czynszowej, by poczuć się „trochę jak Bóg”: „Niech im się w państwie, które dla nich urządziłem, dobrze wiedzie, niech sobie żyją, pracują, bawią się i rozmnażają! Budziłem się w radosnym olśnieniu, z uczuciem, że i ja mam po co i dla kogo żyć”. One jednak żyć nie chciały, choć formikarium było świetnie wyposażone, było „pomniejszonym kawałkiem świata”. Pogoń za biozwierzęcą materią trwa nieprzerwanie przez kilkadziesiąt lat pisarskiej drogi Filipowicza. Ciekawość przechodzi w żądzę posiadania. Byle dotknąć, poczuć, przyszpilić, zdobyć. Pogonie za ptakami, rybami i motylami: „Jakże bardzo pragnąłem go wtedy mieć – złowić, mieć trzepoczącego się w siatce, trzymać go w dłoni, potem, ach oczywiście, zatruć go chloroformem, rozpiąć jego piękne skrzydła na deseczce, przebić go szpilką, mieć go w zbiorach! Móc często patrzeć na niego!”[4]. Instynkty łowieckie uruchamiają się wraz z fetyszystycznymi zachciankami, ale i w hormonalnych odruchach, stadnym pokazie sił witalnych, narcystycznej ekspansji mężczyzny w środowisku, rywalizacji o największą rybę. Opamiętanie przychodzi, dopiero gdy walka dokonuje się w samotności, gdy nie ma przed kim okazać triumfującej przewagi nad ciałem zwierzęcia. Radość w próżni nie cieszy: „Jak gdyby nawet moje najbardziej osobiste uczucia, moja miłość własna, mój egotyzm miały sens istnienia tylko pośród ludzi!”. Ach, oczywiście.

Ego-antropocentryzm nie jest w pisarstwie Filipowicza zjawiskiem jednoznacznym. Zwierzęta nie są tu nigdy biernymi elementami środowiska, ale gdy tylko człowiek pojawi się na scenie, staje się postacią centralną, chce kontrolować, sterować, wyznaczać hierarchię biożycia[5]. Jest świadomy, coraz bardziej świadomy rozpiętości roślinno-zwierzęcej sieci powiązań, ale nie potrafi jeszcze wyzbyć się odruchu dominacji. Szowinizm gatunkowy jest stanem dynamicznym, ma różne poziomy i etapy: pierwsza wygrywa solidarność ssacza. Ze zwierzętami futerkowymi najłatwiej bohaterom Filipowicza empatyzować, przejawiać „uczucia wyższego rzędu”, więcej – spostrzec, że relacje z innymi ludźmi są w najlepszym razie konwencjonalne, ze zwierzęciem, na przykład psem, jest zaś „uczucie niekłamane, radość prawdziwa, szczęście absolutne”. Pojawia się zażyłość, nawet jakaś szczątkowa ludzka lojalność, troska o zwierzęta chore, wysłużone, zgnębione, stare. Chęć opieki, towarzyszenia do ostatniej chwili, potrzeba żałoby, pomysł, że przecież szczątki zwierzęcia również zasługują na szacunek. Wobec braku systemowych rozwiązań chowanie po kryjomu, na krańcach parku, „wśród krzaków tarniny i dzikiej róży”, w trumience.

„Lecz czy nie trochę za bardzo po ludzku?” – upomina sam siebie Filipowicz. Za bardzo, oczywiście, skoro ludzkie odruchy wobec tego co nie-ludzkie nie obejmują pozassaczego świata. I choć w końcu ten, który opowiada, wyznaje: „od czasu jak na mnie polowano, nie strzelam do istot żywych”, to jednak wciąż relatywizuje cierpienie zwierząt. Na przykład ryb. Co z tego, że nie strzela, skoro małych ryb używa jako żywej przynęty, a duże łowi? Nie robi tego dla sportu, zysku czy łupu, ale też nie zabija z głodu – zazwyczaj, bo podczas kilkutygodniowych spływów kajakowych te ryby faktycznie są podstawowym źródłem pożywienia.

Dlaczego zatem łowi, jeśli nie z głodu? Ta kwestia wiąże się z pytaniem zdawanym przez syna w opowiadaniu Dlaczego ojciec wącha miętę? Prascena licznych opowiadań wędkarskich Filipowicza rozgrywa się właśnie wtedy, gdy najpierw znudzone („nie ma ryb”), a później podekscytowane dziecko odkrywa związek z czymś, „co było gdzieś na końcu sznura, daleko, na dnie głębokiej wody”. Obserwuje zaczerwienioną twarz ojca, jego roztrzęsione dłonie i emocje zmagania się z materią, czekania, dotykania, wąchania, oprawiania. Przejmuje te reakcje, a raczej przyzwyczaja się, że są akceptowalne, naśladuje rytuał. Poza wszystkim w patriarchalnym społeczeństwie wędkowanie jest dla nowoczesnego mężczyzny pretekstem, by być pośród natury – samemu lub z kolegą, niekiedy z partnerką. Jak inaczej uzasadnić potrzebę samotności, wczucia się w krajobraz, jeśli nie za pomocą argumentu zysku, walki „na granicy innego żywiołu”[6]? Bohaterowie Filipowicza „są sobą” dopiero nad wodą, zawieszają ciążące gesty, pozwalają sobie na reakcje emocjonalne, na chwilę „wyzwalają się z prywatnego życia”[7]. I korzystają z tego pretekstu nagminnie – dobierają rybnych przyjaciół, podróżują tropem wielkiej ryby nad jeziora i morza, uprawiają turystykę rzeczną. Łowienie miewa wymiar terapeutyczny, kiedy indziej wspólnototwórczy, bywa przygodą, wręcz ekscytacją, ale nie to decyduje o znaczeniu tej praktyki.

Kogo poza wędkarzem może fascynować narracja rybacka? Są przecież jedynie trzy możliwe zakończenia: złowił, nie złowił, wypuścił. Wie to czytelniczka, wie i sam autor: „Przygoda rybacka ma nieodmiennie obowiązujący, można by powiedzieć: klasyczny schemat. Zaczyna się zwykle krótką inwokacją, wprowadzającą w nastrój zwyczajności. Sama już pora dnia, pogoda i stan wody nie mogą zapowiadać niczego szczególnego. Bywa czasem na odwrót: aura jest jak najbardziej stosowna – a rezultaty żadne”[8]. Mimo wszystko jest w tych kilkudziesięciu opowiadaniach wędkarskich Filipowicza coś więcej, pewna nadwyżka afektywna. Łowienie jest doświadczeniem zmysłowym, wręcz popędowym, podniecającym w swojej bezpośredniości kontaktu. Język, którym autor opisuje konfrontacje z rybami, notorycznie oscyluje między metaforyką pożądania i metafizyki, jak w Radości w próżni:

Kiedy walka skończyła się, byliśmy oboje u kresu sił. (…) Położyłem dłoń na ciele ryby, aby ją przytrzymać, i zobaczyłem, że moja ręka drży. Była to oznaka zmęczenia i wzruszenia. Patrzyłem na rybę i myślałem o niej, o jej doskonałym, funkcjonalnym kształcie, o jej urodzie i sile. Pomyślałem także coś zabawnego: to nieprawda, że ta ryba powstała i rozwinęła się z ikry, z tej maleńkiej, bladopomarańczowej, przeźroczystej kulki. Ona została urodzona przez wodę, jest jej częścią składową, jest tylko bardziej zagęszczonym żywiołem, który ją ze wszystkich stron otacza. (…) to coś bardzo silnego, co przed chwilą przeżyłem, z wolna odchodzi już ode mnie. (…) gdyż ani we mnie, ani dokoła mnie nie było niczego, co mogłoby to uczucie podtrzymać i utrwalić. Kobiety, którą kochałem, nie było ze mną, nie było jej zresztą już nigdzie na świecie. (…) Dotykałem ręką ciała ryby, chciałem ją jeszcze przez chwilę posiadać, ale nie przeszkadzałem jej ruchom. Śmierć tej wielkiej, pięknej ryby nie była mi w życiu do niczego potrzebna, mogłem pozwolić jej wrócić na dno głębokiej, zimnej, płynącej wody, w której żyła.

Gdy inni szukają źródeł metafizyki, Filipowicz ugania się za materią. Nie tylko po to, by ją zawłaszczyć, ale również, by poczuć jej bliskość, (od)zyskując sens bycia. Woda i życie głębinowe określane są tu mianem „metaświata”. Wędka jest formą zaczepienia w krajobrazie, czasie i przestrzeni, punktem odniesienia do tego, co nie jest mną, nie jest nim, nie jest danym człowiekiem. A jednocześnie ta sama wędka staje się „częścią ręki”, potęgując wrażenie bezpośredniości kontaktu z tym co zewnętrzne. Jak w motcie z poezji Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, którym Filipowicz otwierał tom Dzień wielkiej ryby, łowienie okazuje się szukaniem oparcia nad taflą wody: „Ta nić, wraz z rybką, w powietrze wyrwaną, / to twój ratunek od uroku wody. / (…) Nie stracisz zmysłów i nie wpadniesz w niebo, / dzięki tej mocnej, pożądliwej nici. / Wśród samotności tak żabiej, nadwodnej, / inny zwariowałby, zaczął rechotać / albo pojąwszy prawdę – zemdlał od niej”.

Jeśli nie ma w tej literaturze poczucia sacrum – ani boskiego, ani świeckiego – to jest wędkowanie jako forma zastępcza za utracone myślenie metafizyczne. Łowienie to wyzwanie poznawcze, ale i działanie sensotwórcze. Chodzi o odczucie tajemnicy, nie abstrakcyjnej, duchowej, ale na wskroś materialnej. W pewnym momencie staje się jasne, że dla bohaterów Filipowicza nie ma nic ponad naturą i bezpośredniością relacji. Stale ponawiane są akty dotarcia wyobraźnią do tego co nieznane, nieobecne, w jakiś sposób niedostępne lub umarłe. Jednak we wspomnieniu o nieobecnych przydatna jest tylko słabnąca pamięć ciała, dla wyobrażenia perspektywy zwierzęcia – zwodnicze pobudzenia zmysłowe i „zamysł zmysłu udziału”[9]. Empatia za każdym razem okazuje się nieadekwatnym narzędziem poznania.

Nie jest również wystarczającym środkiem, by wyciągnąć człowieka z kokonu egotyzmu. Bohater Filipowicza deklaruje: „Moje siły były zawsze na miarę tego, co chciałem lub musiałem zrobić. (…) Radziłem sobie zupełnie dobrze ze światem”. Poczucie bezpieczeństwa i sprawczości jedynie umacnia doświadczenie przewagi gatunkowej. Zdarzają się jednak takie sceny czy momenty – najciekawsze, najmniej jednoznaczne w tym pisarstwie – które sam autor określa jako przykre, a przede wszystkim „dziwne”. Jeden z nich to spotkanie z… gałęzią. Podczas samotnego spaceru w poszukiwaniu grzybów, spaceru jakich wiele, przed mężczyzną wyrasta „ta gałąź”. Ani ją ominąć, przeskoczyć, ani przejść pod nią – wszystkie warianty zostają wypróbowane – nie da się też jej obejść, drogę tarasują gęste ściany głogów i jeżyn. Zawodzą również metody siłowe: „nie doceniłem jej siły; w miarę jak naciskałem coraz mocniej – jej opór potęgował się”. Straty są coraz większe – koszyk zostaje wywrócony, grzyby rozsypują się i łamią, bohater ślizga się, upada, jest ubłocony, obity, a przede wszystkim upokorzony i wycieńczony. Nadal jednak stawia opór, ale „ani jeden mięsień nie jest już zdolny do obrony”. Ostatecznie gałąź odgina się i rzuca nim o ziemię: „musiały chyba sprzymierzyć się teraz z sobą wszystkie ciężary i siły, które kiedyś pokonałem”. Teren wygląda jak miejsce zbrodni – stratowany, zryty – „doprawdy przejmujący widok”: jak „policyjne zdjęcie, (…) z którego dowiadujemy się, że właśnie w tym miejscu kogoś zabito. Nic więcej”. A jednak coś więcej.

Bohater Filipowicza w konfrontacji z gałęzią zatraca poczucie sprawczości. Jego przygoda nie była ani brakiem działania, ani jego przeciwieństwem. Nie była również aktem heroicznym, czynnością celową, czymś, co miałoby przynieść wymierny skutek. Zapewne nie dało się inaczej: mężczyzna doznał bierności, uczestnicząc w czymś, co można nazwać „formą poznania pasywnego”[10]. Nie rozumie, co się wydarzyło, zmagania z biomaterią przekraczają jego myślenie przyczynowo-skutkowe. Nie rozumie, ale ucieleśnił już konsekwencje tego doświadczenia. Gdy wraca do czekających na niego przyjaciół, „wszyscy odwrócili głowy, ale zamiast patrzeć na grzyby, które niosłem, wpatrywali się w moją twarz. Gapili się tak, jakby mnie pierwszy raz w życiu zobaczyli albo jakby nie spodziewali się już mojego powrotu, to śmieszne, bo minęło nie dwie godziny, ale dwadzieścia lat”. Bohater ociera się o czy wręcz dosłownie odbija od tego co nie-ludzkie. Czuje się sponiewierany, odrzucony przez las, który rzekomo znał jak własną kieszeń. Wymuszona przez krajobraz – konkretne drzewo – aktywna pasywność wiąże się z typem poznania innym niż racjonalny i ekspansywny. Raz jeszcze – i na nowo – okazuje się, że natury nie sposób pojąć: pozór zawładnięcia nią trwa jedynie do czasu.

Anna Lowenhaupt Tsing, pisząc o sztuce uważności wobec współdziałania wspólnoty międzygatunkowej, wyróżnia właśnie kategorię czasu jako tę, której kurczowo trzyma się człowiek i która najsilniej wyobcowuje go spośród innych form życia. Agresywny, dominujący model bycia nie pozwala nam zauważyć innych wzorców czasowości. Tsing przekonuje, że „każda istota żyjąca przetwarza świat poprzez puls sezonowego wzrostu”, odmienne rytmy, sposoby reprodukcji i ekspansji: „organizmy pozyskują się nawzajem i koordynują wspólne działania w przekształcaniu środowiska. (…) nieustannie dowiadujemy się, że ludzie różnią się od całej reszty żywego świata, jako że my potrafimy patrzeć w przyszłość, natomiast inne gatunki są od nas zależne, gdyż żyją w teraźniejszości”[11].

Filipowicz ciekawie dialoguje z tym rozpoznaniem w Rozmowach na schodach – szczęśliwie uratowanej kocicy, która niedawno wypadła z balkonu w pogoni za nietoperzem, przypisuje fundamentalną diagnozę: „Najmądrzej jest po prostu być. Nieważne, w jakim miejscu czasu – jeśli w ogóle coś takiego jak czas istnieje. Nic lepszego nie wymyślisz. Po prostu być w chwili, która jeszcze trwa, w tej, która co dopiero minęła, i tej następnej chwili, jeszcze prawie niewidocznej, która wysuwa się z przyszłości, której widać dopiero rąbek, wąski, cienki jak nów księżyca”[12]. Filipowicz zdaje się przekonywać: może tylko ludzie potrafią rzutować w przyszłość swoje odczucia i plany, ale to nie czyni ich bardziej świadomymi, lecz jedynie przemienia w niewolników własnych przeszło-przyszłych projekcji. Po drugie, ludzie zanurzeni w przyszłości zatracają resztki instynktu wobec tego, co wokół nich. Zaś teraźniejszość zwierząt to przede wszystkim czujność w sieci relacji wielogatunkowych: „mam coś, pewien zmysł, którego ty nie masz: wiem naprzód, że coś się stanie. Och, bardzo na krótko, na sekundę, najwyżej dwie, wcześniej. Ale to mi wystarcza, aby się ukryć, a przedtem, jeśli ten sygnał zrozumiesz, ostrzec ciebie”[13]. I właśnie ta czujność zwierząt jest prawdziwą chwilą przyszłości, którą gubi człowiek.

Odczucie bezradności wobec wszystkiego, co (rzekomo) przypadkowe, dziwne, niecelowe czy niewpisujące się w ludzką logikę, powraca również we wspomnieniu dziecięcego doświadczenia z formikarium: gdy umiera kilkadziesiąt mrówek, chłopiec ostatnie z nich wywozi z powrotem do lasu. Obserwuje ruchliwy kopiec i stwierdza, że „mrówki w lesie wiedzą, jak żyć”. Co to oznacza? Nie wiadomo. „Zajęte były jakimiś czynnościami, których nie byłem w stanie zrozumieć, gdyż nie przypominały niczego, co robią ludzie”. Czyli czym się zajmowały? „Niczym. To znaczy niczym mądrym, niczym zrozumiałym”. Ku zdumieniu dziecka ojciec, pytany o przyczynę, dla której mrówki masowo umierają w hodowli, odpowiada, „że nie wie, że bardzo trudno mu jest coś powiedzieć, bo nie jest mrówką”. Być może zdanie wypowiedziane przez ojca jest najdalej idącym rozpoznaniem relacji ludzko-zwierzęcych w twórczości Filipowicza. Po co szukać ludzkiego sensu w tym, co nie chce być ani ludzkie, ani sensowne? Nie jest jednak przez to mniej znaczące.

Filipowicz wpisuje się w ciąg tradycji myślenia o radykalnej niepoznawalności zwierząt, tradycji, która umacnia się „skokowo” od drugiej połowy XX wieku. W latach siedemdziesiątych Thomas Nagel pyta wprost w swoich badaniach: „jak to jest być nietoperzem?”[14]. I odpowiada: nie wiemy, bo nie jesteśmy w stanie stworzyć opisu doznań adekwatnego do sposobu doznawania nietoperzy. Jeszcze wcześniej kwestię podnosi Witold Gombrowicz, zastanawiając się w Dzienniku nad formą objawiania się „krowiości” i swoją wobec krowy nienaturalnością, która go zawstydza, sprawia, że czuje się nieswój[15]. Jacques Derrida pyta zaś o cierpienie zwierząt, ale też o to zwierzę, którym (się) jest i za którym się podąża – pyta, jednocześnie przeglądając się w zwierciadle oczu swojej kotki[16]. Ostatecznie jednak większości tych myślicieli chodzi o stawkę ludzką: potwierdzenie niewygody limitów poznawczych i własny niepewny status wobec tego co zwierzęce.

„Lecz czy nie trochę za bardzo po ludzku?” – można ponowić pytanie Filipowicza. Autor na różne sposoby pokazuje, że jego metodą jest właśnie brak własnej stawki w relacji ze zwierzętami. Niemożność rozumienia innych, która jest samoświadoma, jednocześnie pozwala tym innym być. Z tej perspektywy pisarstwo Filipowicza to opowieść o odchodzeniu od przemocy i chęci posiadania. Postacie z kolejnych opowiadań wykonują znaczny wysiłek, by minimalizować dominację we wspólnocie międzygatunkowej[17]. Priorytetem jest odejście od okrucieństwa wobec zwierząt. Bohater puszcza wolno pazia żeglarza, na którego czatował od dziecka, przez kilkadziesiąt lat. I choć teraz ma go na wyciągniecie ręki, na własnym biurku, nie robi nic: czuje bezinteresowność wobec tego, co go przeżyje – przynajmniej w ciągłości gatunkowej. Wędkarz po długiej walce pozwala odpłynąć wielkiemu łososiowi i dopiero wtedy po raz pierwszy słyszy szum płynącej wody: „jakby nagle zostało mu przywrócone absolutne słyszenie wszystkiego, jakby oddano mu jakąś władzę, którą kiedyś, bardzo już dawno, postradał”. Doświadczenie radykalnej różnicy między bytami, pogodzenie się z nią, nieoczekiwanie aktywuje uważność na nie-ludzki repertuar bodźców.

Scena końcowa zaczyna się od spotkania z flamingiem, który opuścił swoje stado, wychodząc człowiekowi naprzeciw: „Stał na swoich długich i cienkich jak źdźbła trzciny nogach i patrzył na mnie”. Próby interakcji są chybione, niemniej ptak nadal patrzy i nie rusza się z miejsca. „Może nie chciał niczego ode mnie?” – zastanawia się bohater. Flaming okazuje się jednak przewodnikiem: „uruchomił w moim mózgu pewien krótki proces myślowy, który wpłynął na zmianę mojej marszruty po ogrodzie zoologicznym”. Chodzi o nawyk biologa, którym zresztą z wykształcenia był Filipowicz – nawyk zwiedzania zgodny z kierunkiem rozwoju systematyki świata zwierząt. Według tej systematyki ciała zwierząt kryją w sobie „coraz doskonalsze narządy i organy”, ruchy są „coraz bardziej celowe, czynności coraz bardziej skomplikowane, ich życie coraz bogatsze”. Flaming zmienia zasadę działania człowieka, ale i otwiera percepcję na to, co ma się wydarzyć. To coś dzieje się w klatce goryli, gdzie „przepełniła się miara ich niewoli”. Dziwne i porażające zarazem, w żaden sposób nie wpisuje się w porządek „czegoś strasznego i bezsensownego, co wydarzyło się znów między nami, ludźmi”. Pozornie nie dzieje się nic, a jednak małpy całą swoją nieruchomością, w zupełniej ciszy coś okazują. Ich pasywność jest aktywna, skazana na porażkę i sprawcza jednocześnie. „Dopóki wyobrażamy sobie, że ludzi stwarza postęp, dopóty unieruchamiamy istoty pozaludzkie”[18] – przekonuje Anna Lowenhaupt Tsing. Z tej perspektywy odejście od idei postępu, rozwoju, kumulacji, zysku mogłoby otworzyć człowieka na inną logikę, bioróżnorodność międzygatunkowej wspólnoty. Krytyka przemocy wobec zwierząt, również krytyka instytucji ogrodu zoologicznego, której podejmuje się Filipowicz, wiąże się z uświadomieniem sobie cechy wspólnej ludziom i zwierzętom. Chodzi o podatność na krzywdę i zranienie, jednaką kruchość materii biologicznej. Wykorzystywanie zwierząt – także to dokonywane pod pozorem ochrony, która płynnie przechodzi w nadużycie i przemoc – musi mieć swoje konsekwencje. Być może jedną z zapowiedzi jest zachowanie goryli w Scenie końcowej. Ich cierpienie znajduje nowe formy ekspresji: „Zbiorowa demonstracja, akt protestu – ale przeciw komu, czemu?”. A może jest to objaw traumy, „osłupienie histeryczne”, jak sugeruje specjalista? Jednak „do diabła z tymi, którzy każdą niezwykłość uważają tylko za objaw patologiczny!” – przekonuje Filipowicz. Do diabła z tymi, którzy w każdej aktywności dopatrują się ludzkiej logiki – można by dodać. Ten skok ewolucji, który uczynił ze zwierząt istoty czujące, trwa nadal.

[1] Kirsten Hastrup, Świadomość mięśniowa. Wytwarzanie wiedzy w Arktyce, przeł. Ewa Klekot, „Teksty Drugie” 2018, nr 1, s. 127–153.

[2] Kornel Filipowicz, Badyle, w: tegoż, Co jest w człowieku?, Czytelnik, Warszawa 1971, s. 35.

[3] Hugh

Ciąg dalszy dostępny w wersji pełnej.

Światło i dźwięk, czyli o niedoskonałości świata

Dostępne w wersji pełnej.

Dlaczego ojciec wącha miętę?

Dostępne w wersji pełnej.

Biały ptak

Dostępne w wersji pełnej.

Formikarium

Dostępne w wersji pełnej.

Kulifant

Dostępne w wersji pełnej.

Zaćmienie słońca

Dostępne w wersji pełnej.

Trzej panowie

Dostępne w wersji pełnej.

Pies wdowy Wurm

Dostępne w wersji pełnej.

Szczur

Dostępne w wersji pełnej.

Temat prawie bez komplikacji

Dostępne w wersji pełnej.

Krajobraz doskonały

Dostępne w wersji pełnej.

Z notatnika snów

Dostępne w wersji pełnej.

Chwila, w której wszystkie języki świata…

Dostępne w wersji pełnej.

Kali

Dostępne w wersji pełnej.

Kot w mokrej trawie

Dostępne w wersji pełnej.

Zabić jelenia!

Dostępne w wersji pełnej.

Gruzy i piękne wspomnienia

Dostępne w wersji pełnej.

Wielki łosoś

Dostępne w wersji pełnej.

Radość w próżni

Dostępne w wersji pełnej.

Gałąź

Dostępne w wersji pełnej.

Scena końcowa

Dostępne w wersji pełnej.

Adam Wajrak

Radość z bycia w przyrodzie

Dostępne w wersji pełnej.

Nota wydawcy

Dostępne w wersji pełnej.

Spis treści:

Dostępne w wersji pełnej.

Projekt okładki

Oksana Shmygol

Opieka redakcyjna

Anna Glac

Dorota Gruszka

Redaktor prowadzący

Anna Szulczyńska

Korekta

Małgorzata Biernacka

Artur Czesak

Katarzyna Onderka

Copyright © by Aleksander Filipowicz

Copyright © by Marcin Filipowicz

Copyright © for this edition by SIW Znak sp. z o.o., 2021

ISBN 978-83-240-6315-4

Książki z dobrej strony: www.znak.com.pl

Więcej o naszych autorach i książkach: www.wydawnictwoznak.pl

Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, ul. Kościuszki 37, 30-105 Kraków

Dział sprzedaży: tel. 12 61 99 569, e-mail: czytelnicy@znak.com.pl

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Katarzyna Rek