Wstęp

Dla przeciętnego odbiorcy, zwłaszcza urodzonego po transformacji ustrojowej, historia polskiego kina jest w dużej mierze lekturą intuicyjną. Wiele kontekstów kulturowych może być dla niego niezrozumiałych, a kwestie społeczne, gospodarcze czy polityczne znane są ledwie pobieżnie przez to, że rekonstruuje się je po latach. Sama zderzałam się z tym faktem, czytając artykuły czy książki o narodowej kinematografii, które odwoływały się do sytuacji, postaci, ale i motywów społeczno-politycznych nie do końca dla mnie czytelnych. Weryfikowałam wiedzę i poszerzałam konteksty w dodatkowych źródłach, z poczuciem jednak, że całkowite zrozumienie znaczenia filmu w chwili jego powstania pozostaje dla mnie niedostępne. Dominującego odbioru, atmosfery społecznej towarzyszącej premierze, publicznego rezonansu poszczególnych dzieł oraz wpływu filmu na ocenę obrazu społecznego (i odwrotnie) – często dziś już odtworzyć nie sposób. Dlatego też w dobie coraz gorętszych sporów politycznych i coraz szybszych przemian społecznych dostrzegłam potrzebę analizowania kina możliwie na bieżąco, z przekonaniem, że warunkujące je okoliczności, wątki społeczne i konteksty polityczne – zwłaszcza te osobowe czy instytucjonalne – mogą po latach zatrzeć się czy popaść w niepamięć. Ten rodzaj myślenia znacząco wpłynął na strukturę książki, w której z jednej strony chciałam dokonać analizy kina o historii z perspektywy (politycznych) mechanizmów zarządzania pamięcią zbiorową, z drugiej – poszerzyć interpretacje poszczególnych filmów poprzez ich jednoznaczne osadzenie w rzeczywistości społeczno-

-politycznej, w której powstały.

Film bowiem nie funkcjonuje w społecznej próżni. Wszelkie pozafilmowe okoliczności mają wpływ na jego całościowy obraz. Współczesne kino o historii na przestrzeni opisywanej półtorej dekady stało się trzonem narodowej kinematografii, zdobywało coraz większą popularność, a z czasem powstawało wręcz masowo. Szereg badań pokazuje, że film jest najistotniejszym źródłem poznania historycznego, a co za tym idzie – narzędziem popularyzowania określonych przedstawień historii[1]. Same filmy jednak stanowią nierzadko komentarz nie tylko do przeszłych wydarzeń, ale także – za jej pośrednictwem – do aktualnej sytuacji społecznej, a ich produkcja jest motywowana ideologicznym zapotrzebowaniem, przez co mają nie tylko kulturową, ale i polityczną nośność. To tej sferze chciałabym się przyjrzeć w szczególności, analizując filmy w kontekście aktualnych społeczno-politycznych uwarunkowań, rzutujących na ich formę (wybór tematyki i sposobu obrazowania), ale również kwestie pozatekstualne związane z płaszczyzną komunikacyjno-

-produkcyjną. Dzięki temu książka może stanowić dokumentację dla wszystkich badaczy, którzy będą zajmowali się analizą opisywanych przeze mnie filmów w przyszłości.

Kino o historii z tego okresu nie ograniczało się do jednoznacznych tendencji czy jednotorowej narracji – sama więc unikam jego definiowania i zamykania w arbitralnych pojęciowych ramach. Ważniejsze są dla mnie konteksty społeczno-polityczne współgrające z nadrzędnymi tematami filmów o historii. Aby jak najszerzej zbadać najistotniejsze przestrzenie zainteresowań narodowego kina, wybrałam cztery kluczowe podejmowane przez nie tematy: II wojna światowa, okres PRL-u, stosunki polsko-żydowskie oraz społeczno-kulturowa rola kobiety. Konstrukcja ta odwołuje się do wątków i zagadnień, które w latach 2005–2020 zajmowały wiodące miejsce w powszechnym dyskursie polityczno-

-społecznym. Wyznacznikiem wyróżnienia pól tematycznych była więc częstotliwość ukazywania się poszczególnych wątków w polityce historycznej, nie w samej kinematografii, choć zdecydowana większość filmów o historii porusza powyższe tematy. Co dla przyjętej struktury najważniejsze: każdy rozdział rozpoczyna opis sytuacji polityczno-

-społecznej w Polsce w zakresie opisywanych wątków i sposobów ich funkcjonowania, w szczególności w polityce historycznej. Przywołuję w nich konkretne tło polityczne, które jest niezbędne dla głębszego zrozumienia filmów przedstawianych w kolejnych podrozdziałach. Często odwołuję się także do sytuacji, zdarzeń i narracji z innych dziedzin kultury, wierząc, że film stanowi znaczący, ale nie jedyny element wykorzystywany w zarządzaniu społeczną pamięcią. Przykłady przejawów polityki historycznej w kontekście danego zagadnienia oraz poruszających je utworów razem dopiero składają się na wielowymiarowy opis współczesnego kina historycznego, (u)wikłanego w bieżącą politykę.

Wybór cezury czasowej dla pracy, która ma ambicje być możliwie aktualną, zawsze przysparza kłopotów. Początkowa data wydaje się logiczna i niewymagająca dodatkowych wyjaśnień – rok 2005 jako czas powstania Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej[2] zapisze się jako nowy początek polskiego kina historycznego. Wydaje się, że także rok 2020 – wybrany dla konieczności dopełnienia możliwie aktualnej i spójnej ramy czasowej – jest trafnym wyborem dla charakterystyki politycznego aspektu kina narodowego. Po rekordowym frekwencyjnie roku 2019[3], w kolejnym – ze względu na pandemię – została wstrzymana produkcja filmowa i zmienił się kierunek odbiorczych zainteresowań. Niewykluczone, że dla Polaków przyszłą przestrzenią bardziej znaczącą dla budowania obrazu przeszłości będzie Netflix czy inne platformy streamingowe. Tendencję tę dostrzegła prawica oraz Kościół, za zwrot młodzieży ku lewicowym poglądom obarczając właśnie amerykański serwis internetowy[4]. Ponadto napaść Rosji na Ukrainę w 2022 roku pokazała, jak ważna jest konsolidacja narodu wokół wspólnego rdzenia kulturowego – kino zaś jest jego silnym generatorem. Działania wojenne za sąsiednią granicą na nowo przewartościowały polityczny porządek regionu i wzmocniły prerogatywy konserwatywnej polityki historycznej.

Ważnym rozstrzygnięciem dla wyznaczenia ram opisywanej kinematografii jest ustalenie dat nie tylko powstania opisywanych filmów, ale też ich zakresu tematycznego. W swojej rozprawie opisuję tytuły, które dotyczą historii najnowszej – tej zaś wyznaczam cezurę na rok 1939, czyli początek II wojny światowej, choć w literaturze przedmiotu przyjęło się stosować raczej rok jej zakończenia. Jednak sam obraz wojennych zmagań, ich przebiegu i ich interpretacji traktuję jako jeden z ważniejszych dla współczesnej polityki historycznej. Drugą cezurą czasową jest rok 1989, a więc symboliczna granica transformacji ustrojowej. Historia najnowsza najsilniej rezonuje we współczesnym dyskursie politycznym – jest żywa, wciąż ulega przeobrażeniu, wywołuje emocje. Zazwyczaj nie zostaje przywołana z historycznej niepamięci, żyją świadkowie wpływający na jej polityczną wartość. Widać to precyzyjnie we współczesnym kinie powstałym w latach 2005–2020. Znaczące filmy o historii tego czasu, niemieszczące się w wyznaczonych ramach, można policzyć na palcach jednej ręki. Dopiero w 2019 roku pojawiły się dwa tytuły odwołujące się do I wojny światowej: Legiony Dariusza Gajewskiego oraz Piłsudski Michała Rosy. Oba zrealizowane z rozmachem dzieła sugerują, że być może w obrazie polskiej historii coraz istotniejsze będą wydarzenia sprzed odzyskania przez Polskę niepodległości czy też ukazujące walkę o nią. Można też zaryzykować tezę, że po 15 latach produkcji kina historycznego opowiadającego o czasach najnowszych współczesna historia została na tyle przepracowana, że przyjdzie czas na dalsze spojrzenie w przeszłość.

Najważniejszą kategorią w pracy pozostaje termin „kino o historii”. Pojęcie „kino historyczne” nie jest określeniem precyzyjnym, choć często stosuję je, przyjmując, że ogólnie określa ono przedmiot moich zainteresowań, a także odwołuje się do terminologii stosowanej zarówno przez Polski Instytut Sztuki Filmowej oraz inne instytucje władzy, jak i przez krytyków czy publicystów. Opisywane filmy nie zawsze jednak prezentują jednoznaczne wydarzenia z przeszłości, nie opierają się na rekonstrukcji czy głębokiej faktografii; nad wyraz często fikcjonalizują przeszłość, przekraczając naturalną reżyserską interpretację historii. Dlatego znaczącym było dla mnie wykorzystanie wyraźnej, osobnej kategorii dla filmów, które narodową przeszłość czynią głównym tematem dzieła, a zakorzenienie w historycznych wydarzeniach i kontekstach traktują jako fundament fabularny. To kryterium podmiotowości historii – mam świadomość, że nieraz mogące wydawać się arbitralnym – było dla mnie wiodące. Samo przeniesienie pojęć – a w ślad za tym stosowanie bardziej funkcjonalnego określenia – wydaje mi się charakterystyczne dla opisywanego okresu. Ponowne narodziny zainteresowania historią, jej potencjał i zagarnianie kolejnych pól rzeczywistości, na czele z popkulturą, dowodzą jej silnego połączenia z teraźniejszością. W tym kierunku podąża także film, często mieszając plany czasowe i odwołując się do współczesności. Historia – a wraz z nią wytwarzanie i wsparcie historycznych mitów, budowa w oparciu o nie narodowej tożsamości oraz pielęgnacja zbiorowej pamięci odwołującej się do wspólnego panteonu działań, wydarzeń i postaci – ponownie stała się najważniejszym politycznym i kulturowym kapitałem.

W opisie tak rozumianej idei historii, łączącej się z polityczną aktualizacją, jednym z najtrudniejszych zadań jest użycie perspektywy apolitycznej czy też możliwie bezstronnej. Ze względu na przyjętą cezurę czasową i wybór dzieł, które powstały stosunkowo niedawno, byłam zmuszona opierać się w dużej mierze na źródłach publicystycznych: recenzjach, tekstach krytycznych czy felietonach – starałam się dobierać przykłady z obu stron silnie spolaryzowanej nie tylko sceny politycznej, ale także prasy. Przede wszystkim, jeśli posiłkuję się opiniami krytyków, to głównie wtedy, gdy te dotyczą aspektu politycznego, stanowią dowód aktualizacji odbioru filmów, pokazania znaczenia poszczególnych wątków w debacie publicznej. Jedynym wyjątkiem jest analiza recepcji Pokłosia (2012) Władysława Pasikowskiego oraz Idy (2013) Pawła Pawlikowskiego, które pokazują, że te sfery często są ze sobą nierozerwalne.

Próba zbudowania nowej narodowej narracji tożsamościowej poprzez wydobywanie określonych tematów historycznych wydaje mi się najistotniejszą zmianą po przemianie ustrojowej nie tylko w polskiej kinematografii, ale i szerzej – w zakresie całej narodowej kultury. Z pewnością jej analiza doczeka się jeszcze niejednej publikacji zarówno podsumowującej, jak i uwypuklającej najbardziej charakterystyczne dla niej wątki. Najistotniejszą jej cechą jest dla mnie zanurzenie w politycznym odbiorze. Czy towarzyszące produkcji i recepcji polityczne niuanse i konteksty będą czytelne za pół wieku? Czy wnuki i wnuczki dzisiejszych widzów w podobny sposób będą reagować na przykład na postaci żołnierzy wyklętych; czy tak samo będą odbierać lustracyjne niepokoje w kinie rozliczającym PRL? Czy będą rozumieć, jak sposób przedstawienia na ekranie określonych wątków historycznych może wpływać na interpretację całości filmu? Za tymi pytaniami – retorycznymi tylko pozornie – stoi chęć przyjrzenia się politycznym uwarunkowaniom współczesnego polskiego kina o historii.

Przypisy:

1 Zob. J. Czaja, Ekranowe życie mitu. Powstanie warszawskie w polskim filmie fabularnym, Poznań 2018; Powstanie warszawskie w ocenie społecznej, opr. R. Boguszewski, „Komunikat badań CBOS” 2014, nr 110, https://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2014/K_110_14.PDF (dostęp: 19.07.2022).

2 W ślad za przyjętą w książce perspektywą równie ważny byłby tu kontekst polityczny i budowa w czasach pierwszych rządów Prawa i Sprawiedliwości projektu tzw. IV RP, który ogniskował wiele działań konserwatywnej polityki historycznej, przejawiających się w późniejszej aktywności prawicowych polityków.

3 W 2019 padł rekord frekwencji kinowej – sprzedano ponad 60 milionów biletów do kin. Rok wcześniej liczba ta była mniejsza o pół miliona (zob. U. Zielińska, Rekordowy rok w polskich kinach. Kto przyciągnął widzów?, „Rzeczpospolita” 30.12.2019, https://cyfrowa.rp.pl/biznes/42805-rekordowy-rok-w-polskich-kinach-kto-przyciagnal-widzow [dostęp: 2.05.2021]).

4 Zob. K. Czajka-Kominiarczuk, Netflix postrachem prawicy: ma szerzyć wśród młodych „lewacką propagandę”. Naprawdę to robi?, OKO.press, 20.03.2021, https://oko.press/netflix-prawica-drzy-przed-lewacka-propaganda/ (dostęp: 20.07.2022).

Rozdział I. Film wobec historii i polityki

1.1. Film a historia

1.1.1. Film jako reprezentacja przeszłości

We wstępie przedstawiłam najważniejsze założenia książki, żeby przybliżyć perspektywę, z której w kolejnych rozdziałach spoglądam na współczesne polskie kino o historii. W dalszej części chciałabym skupić się przede wszystkim na konkretnych przykładach i analizach, do minimum ograniczając zaplecze teoretyczne. Wytłumaczenie kilku nadrzędnych pojęć i koncepcji jest jednak niezbędne dla rozumienia opisywanych zagadnień. Wydaje mi się, że ich treściwe ujęcie może także stanowić zestaw interesujących uwag na marginesie współczesnego obrazu rodzimej kinematografii oraz jej funkcjonowania w rzeczywistości społeczno-politycznej. Narodziny nowego kina historycznego po 2005 roku są, moim zdaniem, najważniejszym zjawiskiem polskiej kinematografii od czasu systemowego przełomu. Nie bez znaczenia jest dla nich renesans samej historii, nierozerwalnie w Polsce XXI wieku związany z działalnością polityczną. Burzliwa relacja tych trzech dyscyplin: kina, historii i polityki – funkcjonująca, inicjowana i analizowana niemal od początków kinematografii – domaga się więc także kilku wyjaśnień.

Bolesław Matuszewski w 1898 roku stworzył przyszłościowy projekt, w którym „żywa fotografia” miała stać się pomocniczym środkiem nauczania historii[1]. W dwóch niewielkich rozmiarów tekstach – Nowe źródło historii (Stworzenie składnicy kinematografii historycznej) oraz Ożywiona fotografia czym jest, czym być powinna – polski pionier teorii kina zawarł właściwie najważniejsze zagadnienia dotyczące związku filmu z historią, nad którymi teoretycy i praktycy debatowali przez następne dekady. Matuszewski podkreślał dokumentacyjną funkcję kina, jego wagę i potencjał w sferze społecznej i historycznej. Rola kina – według badacza – będzie rosła wraz z przeniesieniem zainteresowania „kinematograficznych fotografów” scenami rozrywkowymi na widowiska mające wartość dokumentalną: wycinki z życia publicznego i państwowego. „Chodzi o to, by temu, być może uprzywilejowanemu, źródłu historii, nadać ten sam autorytet, ten sam oficjalny byt i uprzystępnić je – podobnie jak się to dzieje z innymi znanymi dotąd archiwami”[2]. Spełnienie postulatów Matuszewskiego o szerszej archiwizacji materiałów filmowych nastąpiło w latach trzydziestych XX wieku[3], lecz idea traktowania filmu jako wartościowego źródła historycznego długo jeszcze przebijała się do świadomości ówczesnych elit intelektualnych.

Kwestie prawdy historycznej i problematyki dokumentalizmu zarysowane w Nowym źródle historii pokazują, że Matuszewski zdawał sobie sprawę z wątpliwości, jakie mogą rodzić jego postulaty. Te zagadnienia długo powracać będą w światowym piśmiennictwie filmoznawczym. Sam badacz był głęboko przekonany o nieomylności filmu. Pisał: „Kinematograf nie ukazuje, być może, historii w jej pełnym kształcie, to jednak, co ukazuje, jest niewątpliwe i stanowi absolutną prawdę”[4]. Czas, kontekst, w którym Matuszewski prezentował swoje założenia (Francja krótko po wynalezieniu kinematografu, zdominowana przez protorealistyczne filmy Louisa Lumière’a i pracujących dla niego operatorów), postulatywność manifestu, a także osobiste doświadczenie historycznego znaczenia kinematografii[5] z pewnością pozostały nie bez wpływu na tę bezkrytyczną fascynację „nowym źródłem historii”. Matuszewski odwoływał się do kina dokumentalnego w formie – bezpośredniej rejestracji rzeczywistości, lecz przytomnie zauważał, że „fakt historyczny nie zdarza się tam, gdzie się go oczekuje” oraz że film, podobnie jak relacje ustne czy dokumenty pisane, „nie ukazuje nam toku spraw”[6]. Mimo to rejestracja skutków wydarzeń byłaby w stanie, zdaniem badacza, rozjaśnić ich przyczyny. Ten przedmiot rozważań wiele lat później stanowił bezpośredni punkt wyjścia dla pogłębionych studiów nad narracją historyczną między innymi Haydena White’a, znanego przede wszystkim z dziedziny badań literaturoznawczych[7], czy Roberta A. Rosenstone’a, który zajmuje się historią w kontekście mediów wizualnych. Miejsce filmu w analizach historycznych i jego relacja z historią domagałyby się osobnej rozprawy[8], w niniejszym fragmencie chciałabym się skupić na kilku najważniejszych rozstrzygnięciach, istotnych z punktu widzenia tej książki – przede wszystkim na przeniesieniu kina dokumentalnego na płaszczyznę kina fabularnego, którym będę się zajmować w dalszej części.

Początkiem wszelkich analiz dotyczących związków kina z historią, a w następstwie relacji ukazywanych przez nie wydarzeń historycznych ze społeczno-polityczną przestrzenią ich funkcjonowania (tu ujętych w formie polityki historycznej), powinno być samo pojęcie historii. Posiłkując się rozważaniami White’a, będę przez nią rozumieć nie tylko same zdarzenia, struktury i procesy z przeszłości, lecz także wiedzę zgromadzoną przez historyków[9]. Co bowiem istotne i podkreślane przez badacza – sama „historia” w stanie czystym nie istnieje, zawsze zapośredniczona jest przez dyskurs. „«Historia», będąca przedmiotem tej wiedzy, dostępna jest tylko za pośrednictwem języka (…) [N]asze doświadczanie historii jest nierozerwalnie związane z dyskursem o niej, (…) dyskurs ten musi zostać napisany, zanim stanie się «historią»”[10]. Fragmentów przeszłości nie czyni historycznymi sam fakt zakorzenienia w minionych czasach, lecz „stają się one historyczne tylko o tyle, o ile zostają przedstawione jako przedmiot pisarstwa o charakterze specyficznie historycznym”[11]. W przeciwnym wypadku są elementami „archiwalnymi”, które mogą stać się obiektem analiz niemal każdej innej dyscypliny. Dyskurs historyczny nie stwarza, ani nie wywołuje bezpośrednio przeszłości, „tworzy natomiast interpretacje wszystkich danych i całej wiedzy o przeszłości dostępnych historykowi”[12]. Jerzy Topolski z kolei podkreśla, że historycy „starają się brane przez nich pod uwagę fakty czy procesy oraz działania ludzkie nie tylko opisywać, lecz i wyjaśniać”[13]. Wskazuje, że nie istnieje abstrakcyjne pojęcie narracji (bez niej – za White’em – nie ma historii), którą można analizować bez badania intencji samego historyka. „W praktyce historyków narracja i wyjaśnianie idą w parze. Wyjaśnia się w toku narracji, tak iż analiza tych dwóch kategorii musi się łączyć”[14]. Celem takiego działania jest więc nie tylko relacjonowanie, ale uczynienie tej zrekonstruowanej przeszłości czytelną i zrozumiałą dla osób trzecich. W ten sposób Topolski, obok narratora dzieła historycznego, zauważa też jego odbiorcę, który – dodajmy – nigdy nie istnieje w społecznej próżni.

Świadomość tych podstawowych pojęć i ogólnych rozstrzygnięć pomoże szerzej spojrzeć na związki historii z kinem; w rezultacie zrozumieć, że nierzadko odsyła ona poza siebie samą, a film tyle samo mówi o czasach wydarzeń fabularnych, co o tych, w których został zrealizowany. Przykładem w tym zakresie jest książka Siegfrieda Kracauera Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, w której film posłużył jako źródło do badania historii społecznej. Niemiecki teoretyk pisał o kinie lat dwudziestych i trzydziestych jako wiernym odbiciu życia współczesnych im Niemiec: „film odzwierciedla mentalność narodu bardziej bezpośrednio niż jakiekolwiek inne artystyczne środki wyrazu”[15]. Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że nie jest dziełem jednostki oraz odwołuje się do gustów masowej widowni, dzięki czemu odbicie w nim znajduje „pewien układ psychologiczny – nawarstwienie zbiorowej mentalności”[16]. Co interesujące, Kracauer odrzucał kino historyczne jako teatralne i zbyt inscenizowane, szukając historycznej refleksji poza jego obrębem. Rosenstone wątpliwości teoretyka względem tego gatunku – obrazującego wedle niego nie historię, ale jej jawną imitację – konkluduje: „Kracauer nie zajął się co prawda równie oczywistymi wadami historii pisanej”[17].

Pisanie historii nigdy zaś nie było niewinne. Przekonuje o tym Marc Ferro, pionier refleksji nad historią i kinem, który zagadnienia te analizuje w zgodzie z postulatami szkoły Annales, dokonującej w latach dwudziestych i trzydziestych redefinicji obiektu zainteresowań historyków. Metody szkoły zapożyczone z nauk społecznych sprawiły, że w badaniach historycznych wzrosło znaczenie problematyki ekonomicznej czy socjologicznej, a poza dodatkowymi narzędziami interdyscyplinarnymi odwoływano się również do tekstów potocznych, źródeł popularnych, a także niepisanych jak folklor, sztuka – i film. Ferro pisał, że trzeba łączyć kino ze światem zewnętrznym, w którym powstaje. „Hipoteza? Film jest Historią: jako obraz rzeczywistości lub nie, jako dokument lub fikcja, intryga autentyczna lub całkowicie wymyślona”[18]. Według badacza film niesie znaczenia nie tylko kinematograficzne, czyli przedstawione za pośrednictwem samej fabuły, ale jest produktem swojego środowiska i jako taki należy go analizować: „jako całość ze światem, który go otacza i z którym pozostaje w koniecznej komunikacji”[19]. Nowa Historia poszerzyła obszar badań filmu oraz wykorzystanie kina w nauce.

W uznaniu filmu jako narzędzia historiograficznego najdalej idą wspomniani Robert A. Rosenstone oraz Hayden White. Ten drugi w artykule Historiografia i historiofotia zauważa, że zasady rządzące filmem „służą również odsłonięciu konwencji i ograniczeń historii pisanej”[20], oraz wskazuje, że filmowa reprezentacja przeszłości może dać nową moc historii narracyjnej. White, który w przeciwieństwie do większości pozostałych badaczy nie zajmował się osobno filmem, mocniej broni potencjału reprezentacji historii w dyskursie filmowym. Jego podejście widać już w samym tytule tekstu: jeśli historiografia zwyczajowo łączy się z piśmiennictwem („dziejopisarstwo”), to „historiofotia” odsyła nas do obrazów wizualnych, które stanowią równie istotną dziedzinę badań. Pojęcie historiofotii nie przyjęło się na gruncie polskiego filmoznawstwa, wydaje się zaś poręczne: zaznacza odrębność dyskursu filmowego, a zarazem jego swoistość, znaczący jest także jego wspólny rdzeń z reprezentacją historyczną. „Każda historia pisana powstaje w efekcie kondensacji, przeniesienia, symbolizacji oraz selekcji: są to dokładnie te same procesy, które decydują o kształcie reprezentacji filmowej. Medium jest inne, ale sposób kreowania przekazu pozostaje ten sam”[21] – pisze badacz.

Najprostsze rozróżnienie sposobów prezentacji przeszłości w filmie wydaje się intuicyjne: wiemy bądź domyślamy się, że została ona przedstawiona w oparciu o prawdziwe, realne wydarzenia, lub mamy świadomość, że są one fikcyjne[22]. Jeśli dzieło filmowe jest oparte na faktach, przyjmujemy zarówno ich wcześniejszą weryfikację, jak i ich weryfikowalność, jeśli zaś jest fikcyjne – odwołuje się do historycznych realiów, choć nie konkretnych faktów czy postaci – zakładamy stylizację realnych wydarzeń, ich znaczenie implicytne, domyślne. White zauważa, że potrzeba fikcyjnej opowieści w ramach dyskursu historycznego zrodziła się już w XVIII wieku. „«Prawda» nie była równoznaczna z «faktem», była natomiast połączeniem faktu i matrycy konceptualnej, w której obrębie zajmowała odpowiednie miejsce w dyskursie. W każdą adekwatną reprezentację prawdy należało zaangażować w takim samym stopniu wyobraźnię, co rozum”[23]. W trakcie rozwoju historiografii ugruntowała się analiza i interpretacja historii w duchu krytycznym, przez co granica między historią a fikcją, faktem a fantazją stawała się coraz cieńsza. Stopniowo zacierano opozycję pomiędzy tymi pojęciami, by całkowicie oderwać się od kategorii „obiektywnej prawdy”. We współczesnym kinie o historii powszechne już jest, że film może być uznany za historyczny, mimo że nie posiada żadnego odniesienia do realnych postaci czy nawet udokumentowanych wydarzeń[24]. Ta „uprawniona fikcja” zrodziła się z natury historycznej narracji i filmowego medium: Rosenstone zauważa, że aktor, przyjmując rolę, musi kreować „fakty” – elementy tworzące bohaterów, zwłaszcza tych nieobecnych w opowieści historycznej[25]. Do tej kwestii odwołuje się także White: „[Prawdziwość] polega na przedstawieniu pewnej postaci, której historyczne znaczenie wynika z rodzaju działania podjętego w określonym miejscu i czasie”[26]. Prawda w filmie historycznym to zatem także świadome użycie kreacyjności ze względu na brak bezpośredniej relacji z wydarzenia, konieczność jego stylizacji czy autorskiego przedstawienia, co jednak nie oznacza pomniejszania wartości poznawczej. Potrzeba ta wynika z samej natury wizualnego medium. Dzieło filmowe nie może uniknąć chociażby zaprezentowania kostiumu danej postaci, podczas gdy w narracji pisanej można go pominąć, jeśli nie jest znaczący dla opowieści. Konwencja opowiadania o przeszłości ulega schematyzacji, czyli może ograniczyć się do powszechnie zrozumiałego uproszczenia[27]. White przedstawia ten problem obrazowo na przykładzie strzelającego w filmie działa: obserwujemy wystrzał pocisku i jego wybuch, niemożliwe do uchwycenia w dwóch miejscach jednocześnie. „«Prawdziwość» tej sekwencji powinna zostać ulokowana nie na poziomie konkretu, lecz na innym poziomie właściwym reprezentacji – na poziomie typizacji. Sekwencję tę należy uważać za reprezentację jakiegoś typu wydarzenia”[28]. Schematyzacja czy typizacja są więc odpowiedzią na konieczność kondensacji – wymóg kompletności i zamknięcia historii oraz ujęcia rozległego tematu w czasowych ramach filmowej opowieści.

Autorzy dzieł historycznych są ograniczani wyłącznie przez szerokie kryterium prawdy historycznej, a atrakcyjność utworów zawdzięczają konwencjom opowiadania. Istnieją określone struktury, którym reżyserzy poddają narrację, rozumianą tu jako przetworzony sposób zapisu historycznej kroniki wydarzeń. Struktura fabularna narracji historycznej istnieje w określonej modalności języka[29], która sprawia, że to, co indywidualne w historii, odwołuje się do pewnych powtarzalnych form narracyjnych. Według współczesnych antropologów dziś coraz częściej analizuje się konstrukcje narracyjne w miejsce dotychczasowego mitu – pojęcia obecnie zbyt wieloznacznego[30]. O micie i jego znaczeniu dla polskiego kina o historii będę jeszcze wspominać, w tym miejscu chciałabym tylko podkreślić, że pełni on funkcję pośrednią w relacji filmu, będącego narracyjną reprezentacją przeszłości, z pamięcią społeczną. Słynny historyk zajmujący się kulturoznawczymi badaniami nad pamięcią, Jan Assmann, pisze o symbolicznych figurach pamięci, przemieniających pamięć w mit czy też zacierających granice pomiędzy tymi dwoma podmiotami[31]. Filmy-narracje odbijają więc nie tylko przeszłość, ale mają łączność z teraźniejszością. Rafał Marszałek wspomina, że „w momencie narodzin filmu wyobrażenia ewoluują, natrafiają na nowe uwarunkowania w teraźniejszości, sytuują się wokół innych niż wczoraj haseł i celów”[32], a więc aktualizują się pod dyktatem doraźnych potrzeb, w tym politycznych. W szczególności podatne na takie działanie jest kino o historii. Wiedza historyczna daje nam podstawy do przełożenia filmowych znaczeń na aktualny kontekst społeczny, do czego w sposób bardziej lub mniej świadomy zachęcają twórcy. Historia na kinowym ekranie jest reprezentacją przeszłości, z jej wydarzeniami, ideami, postawami, wyglądem i kostiumem danej epoki, i do niej samej się odnosi, ale także za jej pośrednictwem – przez odwołanie do pamięci zbiorowej – tworzy obraz współczesnej tożsamości narodowej. Ten zaś nie jest nigdy wolny od politycznych zależności i uwarunkowań, co czyni go szczególnie skomplikowanym i fascynującym. „Film historyczny jest przy tym chyba szczególnie wdzięcznym obiektem badań, ponieważ wydaje się z definicji gatunkiem silnie upolitycznionym. Produkty te stanowią trwałe artefakty prowadzonych polityk pamięci, zarówno wewnątrz konkretnych społeczeństw, jak i pomiędzy nimi”[33]. Spoglądanie na kino historyczne przez pryzmat polityki historycznej – rewizja społecznej pamięci czy badanie konstruktów reprezentujących przeszłość w kontekście współczesności – jest nie tylko uprawnione, ale przede wszystkim coraz bardziej użyteczne dla jego pogłębionej analizy, zwłaszcza w czasach, gdy narracje historyczne zajęły na tyle ważne miejsce w życiu publicznym, że o wydarzeniach historycznych nie tylko opowiadają, ale o nich stanowią lub same się nimi stają.

Bolesław Matuszewski pisze, że historia „potrzebuje jedynie promienia światła przebijającego wśród ciemności soczewkę, aby się przebudzić i przeżywać na nowo minione godziny”[34], a tym samym dostrzega jeszcze jeden ważny element kina traktowanego jako źródło historyczne: umożliwia ono widzom nie tylko zapoznanie się z wydarzeniami historycznymi, ale ich przeżycie zakładające emocjonalne zaangażowanie. Dzięki temu kino to nadzieja na renesans zainteresowania historią, które w Polsce po 1989 roku znacząco zmalało, co zresztą poskutkowało eksplozją polityki historycznej. Film może zarówno przybliżyć wydarzenie czy proces historyczny, jak i ukształtować określony stosunek wobec niego. Według Rosenstone’a „jednak działając w ten sposób – faworyzując dane wizualne i emocjonalne, a jednocześnie pomniejszając znaczenie danych analitycznych – film subtelnie, i na sposób, którego nie potrafimy jeszcze dobrze opisać, zmienia w istocie samo nasze rozumienie przeszłości”[35]. W niniejszej książce spróbuję przyjrzeć się tej zmianie.

1.1.2. Film historyczny i film o historii

Wśród dziesięciu polskich filmów o największej frekwencji aż siedem można zaliczyć do filmów o historii – są to filmy sprzed 1989 roku[36]. Superprodukcje historyczne zawładnęły także czołówką polskiego box office’u po transformacji ustrojowej, mimo że pierwsze dwie dekady przyniosły spadek zainteresowania przeszłością. W latach 2005–2020 aż jedenaście tytułów przynależących do tej kategorii miało ponadmilionową widownię[37]. Pozycję kina o historii wzmocniły jego zwiększone możliwości finansowe. W 2010 roku Polski Instytut Sztuki Filmowej przyjął nowe regulacje, pozwalające na dofinansowanie fabuł historycznych kwotą do dziewięciu milionów złotych, a w przypadku koprodukcji większościowych – do trzynastu milionów[38]. Do tej pory – od czasu powstania Instytutu w 2005 roku – mogły one liczyć na sześciomilionowe wsparcie, przy czym ta kwota była o połowę wyższa niż dla innych utworów. Dzieła historyczne były też subsydiowane nad wyraz chętnie (aż 69 pełnometrażowych filmów w latach 2005–2015), dzięki czemu możliwy był ich renesans na ekranach polskich kin. W tym okresie zmieniły się sposoby pokazywania historii: od filmów opartych na literackim pierwowzorze (najsłynniejsze filmy historyczne z czasów PRL-u wywodziły się z popularnej literatury narodowej, nierzadko z kanonu lektur szkolnych, co zresztą miało niebagatelne znaczenie dla ich frekwencji) do dzieł, których umieszczenie w kategorii kina historycznego może być nieoczywiste i niejednoznaczne; od ogromnego zainteresowania kinem wojennym[39] po opowieści osadzone w różnorodnych formułach gatunkowych. Niezmienne zostawało jednak pytanie o granice filmu historycznego.

Przedmiotem mojej analizy jest kino, w którym – jak o filmie historycznym pisze Marek Hendrykowski – historia traktowana jest jako jego zasadniczy temat[40]. W opinii większości badaczy oznacza to osadzenie wydarzeń w kontekście tematyki historycznej, tj. ukazanie ich w konkretnym miejscu i czasie w przeszłości lub przedstawienie autentycznych historycznych bohaterów. Najbardziej podstawowa definicja filmu historycznego określa go jako „utwór odwołujący się do konkretnych wydarzeń i postaci historycznych (czasowo odległych od momentu realizacji dzieła filmowego)”[41]. W takim wypadku kryterium historyczności filmu jest jego faktografia – bezpośrednie odwołanie do udokumentowanej przeszłości. „Film, aby móc zostać uznany za historyczny, mimo iż nie wymaga się od niego drobiazgowej zgodności z oficjalną wiedzą historyczną, przynajmniej na podstawowym poziomie merytorycznym powinien korespondować z ustaleniami naukowej historiografii”[42] – podsumowuje Piotr Witek. Poszczególne tytuły mogą więc budzić wątpliwości wobec definicyjnych ustaleń badaczy, np. Hiszpanka (2015) Łukasza Barczyka rozgrywa się w kontekście realnych wydarzeń historycznych, lecz jest fantazmatem, nieprawdopodobną i alternatywną wersją powstania wielkopolskiego. Kolejny genologiczny problem filmu historycznego polega na tym, że jest to forma hybrydyczna, często wchodząca w korespondencję z różnymi gatunkami: filmem batalistycznym (wojennym), kostiumowym, filmem płaszcza i szpady czy biograficznym. Wątpliwości gatunkowe uznaję jednak za drugorzędne[43] wobec czasowego osadzenia filmów.

Na potrzeby tej książki chcę więc wykorzystać inną kategorię, szerszą niż „film historyczny” – „film o historii”. Analizując kinematografię historyczną przez ostatnie lata, przekonywałam się o słuszności tej decyzji: kino historyczne zmienia swoje oblicze i mówienie o „kinie o historii” wydaje się coraz bardziej uzasadnione[44]. Nie jest to pojęcie nowe, istnieje od dziesięcioleci na gruncie filmoznawstwa, choć nieczęsto podejmowano się jego jednoznacznej definicji, a i stosowane jest sporadycznie. Tłumaczenie tego terminu w większości opierało się na intuicyjnym rozpoznaniu i wskazaniu na jego nadrzędną charakterystyczną cechę – różnicującą je od „tradycyjnego” kina historycznego – prezentyzm. Film historyczny, jako oparta na faktografii (historiografii) opowieść o przeszłości, dopuszcza fikcjonalizowanie przeszłości w ramach swojego statusu artystycznego. Tymczasem film o historii przenosi tę narrację dalej na poziom historiozoficznego uogólnienia – opowieści alegorycznych/parabolicznych, za którym kryje się aktualny problem[45]. Pozory historycznego realizmu nie są w stanie przykryć subiektywizmu, odejścia od tego, co powszechnie rozumie się jako „prawdę historyczną”. Wydarzenia historyczne stanowią pretekst do obrazowania współczesnej perspektywy.

Opisywane w książce kino o historii wychodzi z takiego założenia, chciałabym jednak spojrzeć na nie nieco szerzej. W tym celu przyjmuję własne kryterium podmiotowości historii, które każdorazowo było dla mnie wiążące w decyzji, czy dany utwór włączyć w obręb niniejszych rozważań. W tych dziełach historia stanowi nie tło rozgrywanych wydarzeń, ale ich esencję, temat nierozerwalny z całością fabuły, wpływający na narrację i samych bohaterów, a próba przeniesienia pokazywanych wydarzeń w inny kontekst historyczny burzy całościowy sens filmu. W filmach o historii problematyka historyczna może stanowić nadrzędny wątek fabularny dzieła, mimo że nie zostaje ono osadzone w czasach przeszłych (jak np. w Pokłosiu [2012] Władysława Pasikowskiego). Najważniejszy jest aspekt referencyjny danego okresu historycznego, bez którego nie może istnieć opowieść. Witek kontekstualizuje film historyczny zgodnie z pragmatyczną teorią gatunków filmowych. Film fabularny staje się historycznym „wówczas, gdy za taki zostanie uznany w akcie interakcji interpretacyjnej w obrębie określonej wspólnoty kulturowej”[46]. W takim ujęciu Pokłosie w akcie aktualizacji zostałoby rozpoznane jako obraz historyczny, mimo że oficjalnie nie spełnia jego kryterium.

Za utwór przynależący do tytułowej kategorii uznaję zatem takie dzieło, które odnosi się do historii poprzez chęć przybliżenia odbiorcom przeszłych epok, wydarzeń czy bohaterów. Historia – zgodnie z nazewnictwem – jest tematem filmów, co uznaję za kryterium rodzajowej przynależności. W zdecydowanej większości przypadków jest to więc historia polityczna, nie społeczna czy obyczajowa, które zwyczajowo nie stanowią wiodącego tematu dzieła. Usunięcie kontekstu historycznego (zmiana czasów) sprawiłoby, że utwór utraciłby swoje dotychczasowe znaczenie. Dlatego do tego gatunku kina nie zaliczam – inaczej niż np. Maciej Białous[47] – Trędowatej Hoffmana, choć mam świadomość, że formalnie utwór prezentuje konkretną epokę historyczną z charakterystycznymi dla niej bohaterami, spełnia zatem znamiona podstawowej definicji filmu historycznego. Jeśli romans dwojga kochanków odbywałby się w innej przestrzeni czasowej, nie zniszczyłoby to nadrzędnej, melodramatycznej warstwy dzieła. Podobnie – by oprzeć się na przykładach mieszczących się w kontekście tej pracy – w ramy rozważań kina o PRL-u nie włączam np. Bogów (2014) Łukasza Palkowskiego czy Ostatniej rodziny (2016) Jana P. Matuszyńskiego. PRL stanowi w nich tylko scenerię działań bohaterów, których opowieść miałaby taki sam lub podobny sens, gdyby odbywała się w innej epoce. Z jednej strony, filmy te ukazują realne postaci historyczne i osadzone zostają w konkretnym czasie w przeszłości, z drugiej – jestem w stanie wyobrazić sobie te opowieści w innych latach (w obu przypadkach ze świadomością rozwoju znaczącego w filmie tematu technologii), nawet współczesnych, bez żadnej straty dla wymowy tych dzieł, więc PRL odgrywa w nich – moim zdaniem – rolę drugorzędną. Kiedy zatem historia jest tematem nadrzędnym? Gdy twórca podejmuje z nią dialog, przedstawia ją nie jako tło dla działań bohaterów, ale jako okoliczności bezpośrednio wpływające na ich zachowanie, a co za tym idzie – na fabułę filmu. W innym wypadku – przyjęłam – wszystkie filmy, których akcja toczy się w przeszłości, co w mojej książce oznacza: między 1939 a 1989 rokiem, musiałabym uznać za filmy historyczne.

Piotr Witek w wywiadzie pod znaczącym tytułem Badać znaczenie ponad faktami mówi: „krytyczna analiza filmu powinna być prowadzona nie na poziomie historycznych detali takich jak fakty, daty, nazwiska, nazwy, miejsca, konkretne artefakty, a raczej na poziomie tego, jak dany film modeluje historyczny świat przedstawiony, jakich używa argumentów, strategii metaforyzacji i symbolizacji, środków wyrazu itp.”[48]. Film historyczny należy traktować jako rodzaj źródła historycznego, ale analizować w kluczu ściśle artystycznym, filmoznawczym. Niejednoznaczność kategorii dostrzega także Rafał Marszałek, choć skupia się na analizie funkcjonalnej pop-historii, a nie jej formalno-gatunkowego wymiaru. Wyróżnia zatem dwa typy odniesień do historii. Pierwszy z nich to model popularyzatorski, który łączy w sobie funkcję referującą i rozrywkową. Drugi pełni funkcję interwencyjną, a więc wyróżnia się mocnym zabarwieniem politycznym. Nadrzędną funkcją jest w nim perswazyjność, a więc nierzadko treści dydaktyczne ocierają się o te propagandowe[49]. Te rozpoznania bliskie są moim założeniom, choć dziś trudno dostrzec tak jednoznaczny podział. Dzieła historycznego nie da się oderwać od założeń politycznych, które pozostają z nim w ścisłej komunikacji. Ta zmiana widoczna jest w szczególności na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat wraz z rozwojem polityki historycznej i zagarnięciem kina w obszar zarządzania pamięcią.

Wielu badaczy szukało alternatywnej, bardziej adekwatnej terminologii dla określenia obszernej tematyki kina historycznego i badań nad nim, jak „pop-historia” Rafała Marszałka[50], „historiofotia” Haydena White’a czy najpopularniejszy na polskim gruncie badawczym termin „historia wizualna” Doroty Skotarczak, która – w szczególności w monografii pod tym tytułem – odnosi się do niej jako do subdyscypliny[51]. Zagadnienie „pop-historii” jest najbliższe mojemu myśleniu o kinie historycznym, które świadomie wybiega dziś poza opowiadanie wyłącznie o przeszłych wydarzeniach: „Koncepcja ekranowej pop-historii nie odnosi się do izolowanego dzieła. Zamiast niego w polu obserwacji znajdzie się zjawisko współzależności filmowych i pozafilmowych wypowiedzi o świecie; historia jest ich pierwotnym przedmiotem albo pretekstem”[52]. Dziś szczególnie wyraźnie widać zwiększenie zainteresowania historyków źródłami audiowizualnymi[53], ale także konieczność poszerzania analiz filmowych i badań będących na styku tych dwóch dyscyplin – filmu i historii[54]. W ostatnich latach stają się coraz bardziej popularne i powszechne refleksje na gruncie tzw. nowej humanistyki, będącej nieraz na kursie kolizyjnym z rygorystycznymi doktrynami nauki akademickiej[55]. Przyjęte w książce założenia wpisują się w ten rozwojowy kierunek.

1.2. Zarządzanie pamięcią na gruncie polskiej kinematografii

1.2.1. Pamięć społeczna w bitwie na (mityczne) opowieści

Punktem wyjścia książki jest stwierdzenie, że jednym z najważniejszych elementów odpowiedzialnych za budowanie określonego obrazu przeszłości, czyli zarządzanie pamięcią społeczną, stało się kino. Kinematografia – wraz z całą jej instytucjonalizacją – stanowi więc narzędzie polityki historycznej, a filmy, poprzez konstruowanie zmityzowanych narracji, nie tylko kształtują nowe symboliczne imaginarium społeczne, ale pełnią rolę stricte polityczną lub w ten sposób są odbierane w akcie aktualizacji. Pamięć społeczna stanowi „zbiór wyobrażeń członków zbiorowości o jej przeszłości, o zaludniających ją postaciach i minionych wydarzeniach, które w niej zaszły, a także sposobów ich upamiętniania i przekazywania o niej wiedzy uważanej za obowiązkowe wyposażenie członka tej zbiorowości”[56]. W ten sposób legitymizuje ona społeczno-

-polityczny porządek i określa tożsamość zbiorową czy – w tym kontekście – narodową. Podobną funkcję pełni kinematografia dotycząca historii, będąca sposobem upamiętniania przeszłych wydarzeń, tworząca dziś najbardziej popularną i powszechnie dostępną kulturową narrację o przeszłości. Zarządzanie pamięcią zbiorową jest zatem procesem, który przewodzi – jak trafnie nazywa Marcin Adamczak – „bitwie na opowieści”. Walczą one o miejsce w społecznej pamięci, zaś „decyzja o tym, co zaksięgować na czołowych pozycjach w «bankach pamięci», jest kluczowa dla kształtowania narracji o przeszłości, a tym samym kontrola nad owymi «bankami» otwiera drogę do jak najbardziej realnych i teraźniejszych przewag politycznych”[57]. Choć badacz analizuje kino o wojnie jako przykład konfliktu narracji międzynarodowych, to w dobie coraz bardziej radykalnych sporów politycznych wewnątrz kraju (wynikających także z odmiennej wizji tego, jakie postaci i wydarzenia powinny zamieszkiwać w społecznej pamięci), obraz historii stał się zakładnikiem w wewnętrznej, państwowej bitwie o tożsamość narodową – w walce o zarządzanie pamięcią.

Film jest zaangażowany w rzeczywistość polityczną na wielu płaszczyznach. Polacy dziś to „najbardziej patriotyczna publiczność na świecie”[58], stąd rodzime kino wsparte jest prężną machiną promocyjną, ale również zaangażowaniem ze strony polityków. W kolejnych rozdziałach będę przybliżać filmy o poszczególnych tematach historycznych analizowane przez pryzmat aktualnych działań politycznych i szerzej – polityki historycznej, próbując wskazać, jak społeczny dyskurs wpływał zarówno na produkcję, jak i recepcję tych dzieł. Pozostaje jednak pytanie, kto zarządza konfrontacją obrazów biorących udział w „bitwie na opowieści”. Rafał Chwedoruk pisze, że „podmiot polityki historycznej to świadomy aktor, pojmujący siebie jako reprezentanta partii lub grup (interesów) wspólnej pamięci i uniwersalnych wartości”, a za Reinhartem Koselleckiem aktorów tych ujmuje w formule „7P”: profesorowie, politycy, Priester (księża), pedagodzy, poeci, publicyści, PR-owcy”[59]. W grupie poetów widziałabym także reżyserów, coraz częściej świadomych stawki swojego dzieła, jaką jest zbiorowa pamięć.

Literacko-poetycki charakter pracy historyka, nie wspominając o reżyserze filmu historycznego, nie powinien już dziś budzić większych wątpliwości. Potwierdza go m.in. wspomniany wcześniej White, dowodząc iluzoryczności obiektywizmu w piśmiennictwie historycznym. Wedle badacza, „nie polega [ono – M.U.] na odtwarzaniu, rekonstruowaniu przeszłości, ale jest w istocie aktem poetyckim opartym na wykorzystaniu określonych strategii retorycznych”[60]. Do umieszczenia reżyserów wśród „poetów”, ale i refleksji nad charakterem ich pracy, skłania zresztą już lektura Poetyki Arystotelesa: „Historyk i poeta różnią się (…) tym, że jeden mówi o wydarzeniach, które miały miejsce w rzeczywistości, a drugi o takich, które mogą się wydarzyć. Dlatego też poezja jest bardziej filozoficzna i poważna niż historia; poezja wyraża przecież to, co ogólne, historia natomiast to, co jednostkowe”[61]. W takim wypadku twórca kina historycznego staje się historykiem – poetą, na styku dwóch światów. W filmach reżyser nierzadko odwołuje się do reprezentatywnego charakteru bohatera, jego symbolicznego przeniesienia na całą zbiorowość (zgodnie z wybraną modalnością języka), ustawia go w roli przedstawiciela danego okresu historycznego lub określonych wzorców zachowań, cała zaś fabuła może stać się metaforą bądź symboliczną reprezentacją dziejów. Przenosząc jednostkową opowieść historyczną na poziom uniwersalny – reżyser staje się poetą.

Pośrednikiem w tej transpozycji jest mit. Relacjami między historią a mitem oraz mitem a pamięcią zbiorową zajmowało się wielu badaczy, w szczególności historyków i socjologów. Zgadzają się oni co do – ważnej w moich rozważaniach – tezy o mitologizacji przeszłości w pamięci zbiorowej. Mit jest tu rozumiany nie jako – występująca w znaczeniu potocznym – zmyślona opowieść, ale jako figura narracyjna o symbolicznym znaczeniu. Kino dokonuje zatem mitologizacji przeszłości, polegającej „nie na jej fałszowaniu, lecz na spontanicznym przekształcaniu postaci oraz wydarzeń przeszłości w bezczasowe wzory i personifikacje wartości, które sankcjonują zachowania i postawy ważne dla życia zbiorowości”[62]. Powiązanie postaci historycznej z kontekstem mitologicznym silniej oddziałuje na widza, gdyż niesie ze sobą większy ładunek emocjonalny – określone symbole i znaczenia nierzadko potwierdzają narodowe wyobrażenia i autostereotypy. Rafał Marszałek zaznacza, że mity w kinie historycznym są równie ważnym punktem odniesienia jak swoistość historii, a ich użycie uzasadnia „integracją wyobrażeniową”, powrotem do „odwiecznego tematu” i powszechnych „sygnałów skojarzeniowych”[63]. Odbiorca porusza się więc w znanych sobie narracyjnych formach, które sankcjonują historyczny porządek, a faktograficzne zaplecze wzmacnia jego wiarygodność. Mity pozwalają na kształtowanie wielowymiarowych sensów historycznej rzeczywistości, są łącznikiem między przeszłością i teraźniejszością, a tym samym umożliwiają wpisanie opowieści w szerszą płaszczyznę społeczną. Kulturowa geneza mitów wpisuje w nie funkcję edukacyjną, dzięki czemu uniwersalna figura staje się wzorem współczesnego życia: „Mitologia, czyli uświęcona tradycja społeczeństwa, jest zbiorem narracji wplecionych w kulturę, dyktujących wierzenia, definiujących rytuał, sankcjonujących porządek społeczny i dających wzór zachowań moralnych”[64]. Można dodać: wspierających określony wizerunek narodu, wyznaczających ścieżki zachowań, sankcjonujących zmiany, w tym te polityczne.

Mit charakteryzuje również jego forma: „jest [on – M.U.] opowieścią o intensywnej dramaturgii, prezentuje zawsze dramatyczną wizję ludzkiego losu, odwołując się do obrazu walki, przedstawia nieuchronność ciągłych zmagań”[65]. Te cechy mitu ułatwiają wpisanie go w strukturę filmowej opowieści historycznej, która siłą rzeczy opiera się na gwałtownym przebiegu zdarzeń i nierzadko tragicznym rdzeniu konstrukcyjnym. Marszałek zauważa, że mityczne wyobrażenia znajdują się w sferze wzajemnych wpływów między kinem a życiem społecznym: „Współzależność ta oznacza, że dany typ filmu [tu: film historyczny – M.U.] nie tylko wytwarza mity, lecz również asymiluje zmitologizowane przekonania z zewnątrz”[66]. Film tworzy mity, ale i je ożywia, schematyzuje, interpretuje, porządkuje – przemienia wieloznaczne wydarzenia historyczne w jednoznaczne symbole, które zaludniają pamięć zbiorową. Historia – jak pisze Szacka – zgadza się na niejasność, zachowuje dystans i spogląda na wydarzenia z różnych perspektyw, „[p]amięć zbiorowa natomiast upraszcza, jest stronnicza i uznaje tylko jeden punkt widzenia. Nie znosi żadnych wieloznaczności, a nadto sprowadza wydarzenia do mitycznych archetypów”[67]. W tym procesie kino o historii pełni zatem rolę pośrednika, gdyż kreowane przez nie zmityzowane obrazy tworzą z reguły jednoznaczną wizję przeszłości, nierzadko zgodną z państwową polityką historyczną lub korespondującą z jej oczekiwaniami.

Przypisy:

1 Zob. B. Matuszewski, Nowe źródło historii, w: Film i historia. Antologia, red. I. Kurz, Warszawa 2008, s. 20.

2 Tamże, s. 22.

3 W 1933 roku dyrekcja Beaux-Arts (Akademii Sztuk Pięknych) powołała Cinémathèque Nationale (Filmotekę Narodową) – zob. G. Stachówna, Francja lat trzydziestych – kino jako barometr, w: Historia kina. Tom 2: Kino klasyczne, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2011, s. 139.

4 B. Matuszewski, Nowe źródło historii, dz. cyt., s. 21.

5 Matuszewski od 1896 roku był nadwornym fotografem cara Mikołaja II i rejestrował ważne wydarzenia związane z dworem. W 1897 roku z wizytą do rosyjskiego władcy przybył francuski prezydent Félix Faure. Wydarzenie to stało się przedmiotem kontrowersji. Otto von Bismarck zarzucił bowiem politykowi, że podczas wizyty uchybił protokołowi i dopuścił się obrazy Rosji. Materiał filmowy zrealizowany przez Matuszewskiego stał się jednak koronnym dowodem na niewinność gościa.

6 B. Matuszewski, Nowe źródło historii, dz. cyt., s. 20–21.

7 W Polsce ukazały się trzy antologie jego pism pod redakcją Ewy Domańskiej: Poetyka pisarstwa historycznego (tłum. zbiorowe, Kraków 2000), Proza historyczna (tłum. zbiorowe, Kraków 2009) oraz Przeszłość praktyczna (tłum. zbiorowe, Kraków 2014).

8 Różnorodne perspektywy badania filmu jako refleksji nad historiografią zostały przedstawione w tomie Film i historia pod redakcją Iwony Kurz, z którego obficie w tym fragmencie korzystam. W większości odwołuję się do już przetłumaczonych i dostępnych fragmentów prac. Jako że temat związku filmu i historii jest w istocie kontekstowy i stanowi zaledwie punkt wyjścia do rozważań o polskim kinie o historii, zarysowuję podstawowe ramy analizy tej relacji, o której powstało i zapewne jeszcze powstanie wiele prac naukowych.

9 Zob. H. White, Teoria literatury i pisarstwo historyczne, tłum. T. Dobrogoszcz, w: tenże, Proza historyczna, dz. cyt., s. 21.

10 Tamże.

11 Tamże, s. 22.

12 Tamże, s. 23.

13 J. Topolski, Jak się pisze i rozumie historię. Tajemnice narracji historycznej, Warszawa 1996, s. 156.

14 Tamże.

15 S. Kracauer, Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, tłum. E. Skrzywanowa, W. Wertenstein, Gdańsk 2009, s. 9–10.

16 Tamże, s. 10.

17 R.A. Rosenstone, Historia w obrazach/historia w słowach: rozważania nad możliwością przedstawienia historii na taśmie filmowej, tłum. Ł. Zaremba, w: Film i historia, dz. cyt., s. 98.

18 M. Ferro, Film. Kontranaliza społeczeństwa, w: Film i historia, dz. cyt., s. 73.

19 Tamże, s. 74.

20 R.A. Rosenstone, Historia w obrazach/historia w słowach: rozważania nad możliwością przedstawienia historii na taśmie filmowej, dz. cyt., s. 112.

21 H. White, Historiografia i historiofotia, tłum. Ł. Zaremba, w: Film i historia, red. I. Kurz, dz. cyt., s. 119.

22 O intuicyjnym rozróżnieniu pomiędzy historią a fikcją pisze także Hayden White w przedmowie do Prozy historycznej, wspominając dziecięce lektury i specyficzne ożywienie, jakie historii nadawał „dreszcz narracji” (zob. H. White, Przedmowa, w: tenże, Proza historyczna, dz. cyt., s. 9).

23 H. White, Fikcjonalność przedstawień opartych na faktach, tłum. D. Kołodziejczyk, w: tenże, Proza historyczna, dz. cyt., s. 89–90.

24 Więcej na temat znaczenia fikcyjnych i realistycznych postaci w polskim kinie historycznym w: M. Urbańska, Historia na ekranie: od faktu do fikcji. Sposoby reprezentacji przeszłości i konstrukcji postaci w polskich filmach o historii najnowszej powstałych po 2010 roku, „Media – Kultura – Komunikacja Społeczna” 2017, t. 13, nr 2, s. 9–25.

25 Badacz pisze: „Ze wszystkich elementów składających się na film historyczny, najbardziej problematyczne (dla historyków) są fikcja czy kreacja (invention)” (tłum. własne). R.A. Rosenstone, The Historical Film as Real History, „Film–Historia” 1995, t. V, nr 1, s. 10, https://revistes.ub.edu/index.php/filmhistoria/article/view/12244/14998 (dostęp: 01.02.2022).

26 H. White, Historiografia i historiofotia, dz. cyt., s. 126.

27 Zob. P. Bagby, Kultura i historia, Warszawa 1975, s. 80–81, za: M. Białous, Społeczna konstrukcja filmów historycznych. Pamięć zbiorowa i polityka pamięci w kinematografii polskiej, Gdańsk 2017, s. 22.

28 H. White, Historiografia i historiofotia, dz. cyt., s. 124.

29 Te modalności to – według White’a – metafora, metonimia, synekdocha, ironia (zob. H. White, Fikcjonalność przedstawień opartych na faktach, dz. cyt., s. 96).

30 Zob. B. Szacka, Czas przeszły: pamięć – mit, Warszawa 2006, s. 67.

31 Zob. J. Assmann, Kultura pamięci, tłum. A. Kryczyńska-Pham, w: Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009, s. 84.

32 R. Marszałek, Filmowa pop-historia, Kraków 1984, s. 21.

33 M. Białous, Społeczna konstrukcja filmów historycznych, dz. cyt., s. 14.

34 B. Matuszewski, Nowe źródło historii, dz. cyt., s. 21.

35 R.A. Rosenstone, Historia w obrazach/historia w słowach: rozważania nad możliwością przedstawienia historii na taśmie filmowej, dz. cyt., s. 104.

36 Są to: Krzyżacy (1960, A. Ford), W pustyni i w puszczy (1973, W. Ślesicki), Potop (1974, J. Hoffman), Noce i dnie (1975, J. Antczak), Zakazane piosenki (1946, L. Buczkowski), Pan Wołodyjowski (1969, J. Hoffman), Faraon (1965, J. Kawalerowicz). Zob. [b.a.], Lista filmów z największą liczbą widzów w Polsce, Wikipedia, https://pl.wikipedia.org/wiki/Lista_film%C3%B3w_z_najwi%C4%99ksz%C4%85_liczb%C4%85_widz%C3%B3w_w_Polsce (dostęp: 3.07.2022).

37 W podanych latach 45 filmów przekroczyło milionową widownię. Poza kinem historycznym zdecydowana większość z nich to komedie romantyczne (zob. Box Office, Polski Instytut Sztuki Filmowej, https://pisf.pl/box-office/ [dostęp: 3.07.2022]). W tym zestawieniu za filmy historyczne nie uznaję Bogów (2014) Łukasza Palkowskiego oraz Sztuki kochania. Historia Michaliny Wisłockiej (2017) Marii Sadowskiej, mimo świadomości, że wielu badaczy mogłoby uznać tę decyzję za błędną (zwłaszcza, że film Sadowskiej barwnie i w sposób pogłębiony przedstawia historię społeczną okresu PRL-u). W ślad za przyjętą w pracy terminologią i definicją ograniczam się do filmów o historii (w istocie – historii politycznej), w której kategorii nie mieszczą się wspomniane obrazy.

38 Dyrektorka PISF Agnieszka Odorowicz mówiła o nowych możliwościach dla kina historycznego: „Jest to też zachęta do zmierzenia się nie tylko z tą historią, która króluje na kartach podręczników szkolnych, ale także do próby filmowego opisania tego, co kontrowersyjne i czasami zapomniane. Szansa na przypomnienie historycznych postaci, które wyprzedzały swoją epokę” ([b.a.], Więcej pieniędzy na filmy historyczne, Polski Instytut Sztuki Filmowej, 10.02.2010, https://pisf.pl/aktualnosci/wiecej-pieniedzy-pisf-na-produkcje-historyczne/ [dostęp: 10.04.2021]). Kolejną zmianą było zwiększenie wsparcia finansowego dla przedsięwzięć z zakresu upowszechniania kultury filmowej, promocji polskiej twórczości filmowej oraz dystrybucji i rozpowszechniania filmów, co przy zwiększonej produkcji obrazów historycznych umożliwiło także ich szerszy obieg, a co za tym idzie – rezonans społeczny.

39 Piotr Skrzypczak pisze o ankiecie społecznej przeprowadzonej z 1948 roku: „Ponad trzy tysiące biorących udział w tym badaniu Polaków chciałoby zobaczyć polskie filmy wojenne, a około półtora tysiąca – filmy historyczne” (P. Skrzypczak, Nowe źródło historii? Redefinicja gatunku filmu historycznego w dzisiejszym kinie polskim, „Media – Kultura – Komunikacja Społeczna” 2017, t. 3, nr 13, s. 37). Tendencje te mają odzwierciedlenie w szczególności w nadreprezentacji obrazu wojny w filmach lat sześćdziesiątych.

40 M. Hendrykowski, Film jako źródło historyczne, Poznań 2000, s. 60.

41 J. Wojnicka, Film historyczny, w: J. Wojnicka, O. Katafiasz, Słownik wiedzy o filmie, Bielsko-Biała 2005, s. 369.

42 P. Witek, Film historyczny jako „gatunek dwojakiego rodzaju”. Kilka uwag metodologicznych o „(nie)użyteczności” teorii genologicznej w refleksji o filmie historycznym, „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska” 2011, Sectio F, Historia, nr 66, z. 2, http://dlibra.umcs.lublin.pl/Content/24577/czas4057_66_2_2011_5.pdf (dostęp: 11.04.2021).

43 Podobnie twierdzi Witek, który przez wzgląd na niejednoznaczność gatunkową uznaje bezużyteczność genologicznych etykiet kina historycznego – widz sam powinien uznać, który element konstrukcyjny filmu jest dla niego wiodący, a tym samym rozstrzygający o gatunkowej przynależności (zob. P. Witek, Film historyczny jako „gatunek dwojakiego rodzaju”, dz. cyt., s. 107).

44 Wielu badaczy, w tym analizujący w szczególności kino historyczne Krzysztof Kornacki, pisze o „kinie o tematyce historycznej”, które w głównej mierze odpowiada przedmiotowi moich zainteresowań. Przy czym termin ten sugeruje osadzenie akcji dzieła w przeszłości, co nie zawsze ma miejsce w przypadku „filmów o historii” (zob. K. Kornacki, Współczesne polskie kino historyczne. Rekonesans, „Zeszyty Gdyńskiej Szkoły Filmowej Script” 2019, nr 3).

45 Zob. K. Kornacki, Film i historia, EdukacjaFilmowa.pl, https://edukacjafilmowa.pl/film-i-historia/ (dostęp: 25.06.2021).

46 P. Witek, Film historyczny jako „gatunek dwojakiego rodzaju”, dz. cyt., s. 111.

47 Maciej Białous wśród dziesięciu najpopularniejszych filmów w Polsce wymienia osiem – a nie jak ja we wstępie tego podrozdziału: siedem – tytułów historycznych, wliczając do tego zestawienia także Trędowatą (1976, J. Hoffman). M. Białous, Społeczna konstrukcja filmów historycznych, dz. cyt., s. 9.

48 P. Witek, Badać znaczenia ponad faktami – Piotr Witek o krytyce filmu historycznego, rozm. M. Wilkowski, „Historia i Media”, 30.11.2012, https://depot.ceon.pl/bitstream/handle/123456789/844/badac-znaczenia-ponad-faktami-piotr-witek-o-krytyce-filmu-historycznego.pdf (dostęp: 11.04.2021).

49 R. Marszałek, Filmowa pop-historia, dz. cyt., s. 36–37.

50 Zagadnienie „pop-historii” jest najbliższe myśleniu w niniejszej pracy. Nie chodzi tylko o „formę komunikacji sztuki (parasztuki) ze świadomością potoczną” (R. Marszałek, Filmowa pop-historia, dz. cyt., s. 30) – jak pisze autor, nawiązując do pop-artu – ale o szeroki kontekst interpretacyjny. „Koncepcja ekranowej pop-historii nie odnosi się do izolowanego dzieła. Zamiast niego w polu obserwacji znajdzie się zjawisko współzależności filmowych i pozafilmowych wypowiedzi o świecie; historia jest ich pierwotnym przedmiotem albo pretekstem” (tamże, s. 35).

51 „Historię wizualną można określić jako zorientowaną multi-dyscyplinarnie subdyscyplinę badawczą zajmującą się analizą przedstawień (audio)-wizualnych w kontekście historycznym. W tym rozumieniu historia wizualna obejmuje swym zasięgiem wszystkie sfery, które występują na styku historii i historiografii, fotografii, filmu, sztuk plastycznych, nowych mediów i wszelkiej wizualizacji przeszłości i wiedzy historycznej” (D. Skotarczak, Historia wizualna, Poznań 2013, s. 10).

52 R. Marszałek, Filmowa pop-historia, dz. cyt., s. 35.

53 Zob. D. Skotarczak, Film i media audiowizualne w refleksji polskich historyków, „Kultura i Historia” 2012, nr 22, http://www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/archives/4298 (dostęp: 11.04.2021).

54 Przykładem może być działalność Piotra Witka, którego rozważania lokują się „w obszarze teorii i metodologii historii, reflektującej nad subdyscypliną badań historycznych określanych mianem historii wizualnej” (P. Witek, Andrzej Wajda jako historyk. Metodologiczne studium z historii wizualnej, Lublin 2016, s. 9).

55 Ryszard Nycz pisze o najważniejszych tendencjach w zakresie nowohumanistycznych badań. Wśród nich wymienia humanistykę zaangażowaną (w sprawy społeczne, polityczne, ekonomiczne, kulturowe) „o charakterze krytyczno-emancypacyjnym wobec nowoczesnych założeń neutralności i autonomii”. Nurt ten łączy humanistyczną refleksję z życiem społecznym, polityką, historią, ekonomią, praktykami kulturowymi (R. Nycz, Nowa humanistyka w Polsce: kilka bardzo subiektywnych obserwacji, koniektur, refutacji, „Teksty Drugie” 2017, nr 1, s. 23–24).

56 B. Szacka, Czas przeszły: pamięć – mit, dz. cyt., s. 19.

57 M. Adamczak, Czy II wojna światowa już się skończyła? Kino, polityka historyczna i stosunki międzynarodowe jako „bitwa na opowieści”, w: Kino polskie wobec II wojny światowej, red. P. Zwierzchowski, D. Mazur, M. Guzek, Bydgoszcz 2011, s. 16.

58 Zob. B. Staszczyszyn, W dobrej cenie – jak zarabia polskie kino, Culture.pl, 28.01.2019, https://culture.pl/pl/artykul/w-dobrej-cenie-jak-zarabia-polskie-kino (dostęp: 11.04.2021).

W opisywanym przez Staszczyszczyna 2018 roku 30% przychodu z biletów pochodziło z polskich produkcji; spośród dziesięciu najbardziej komercyjnych filmów aż pięć to kino rodzime; nie inaczej zestawienie prezentuje się na przestrzeni ostatnich lat, co stanowi wyjątek na tle innych europejskich krajów. Coraz ważniejsze miejsce w rankingach oglądalności zajmują filmy o historii, plasujące się w czołówce rodzimego box-office’u, a także kino autorskie.

59 R. Chwedoruk, Polityka historyczna, Warszawa 2018, s. 191.

60 J. Czaja, Ekranowe życie mitu, dz. cyt., s. 20.

61 Arystoteles, Poetyka, tłum. i oprac. H. Podbielski, Wrocław 1989, s. 30.

62 Tamże, s. 23.

63 R. Marszałek, Filmowa pop-historia, dz. cyt., s. 16–17.

64 B. Malinowski, Mit, magia, religia, w: tenże, Dzieła, t. 7, Warszawa 1990, s. 359.

65 E. Konieczna, Między historią a mitem. O współczesnych obrazach czasu minionego, w: Kino polskie wobec II wojny światowej, dz. cyt., s. 26.

66 R. Marszałek, Filmowa pop-historia, dz. cyt., s. 20.

67 B. Szacka, Czas przeszły: pamięć – mit, dz. cyt., s. 26.

Table of Contents

Okładka

Filmowe zarządzanie pamięcią

Wstęp

Rozdział I. Film wobec historii i polityki