Mojej siostrze Teresie i braciom:
Andrzejowi, Alfredowi, Wojciechowi, Piotrowi i Stanisławowi,
którzy nie lubią okrutnych filmów i gier o zabijaniu

Amejko Lidia

Berger John

Bieliński Mariusz

Dąbrowska Renata

Dębowski Grzegorz

Dębski Łukasz

Głowacka Malwina

Griffiths Niall

Gryszko Magdalena

Grzesik Paweł

Hájek Jonáš

Heaney Seamus

Iljewski Timofiej

Ilinska Marina

Irvine A.S.

Jacyno-Czuj Małgorzata

Jovanović Kastel Boris

Jurewicz Henryk

Kaczmarski Jacek

Karnowski Marcin

King Stephen

Kozłowski Marcin

Kubica Wiktor

Kuszewska Marta

Ladh Azmen

Louis Magdalena

Masłowska Dorota

Mitchell David

Morgan Edwin

Neborak Wiktor

Noah Trevor

Novaković Duško

Ornacka Ewa

Ouvry Martin

Paterson Donald

Peake Tony

Perkins Emily

Poczykowski Radosław

Pollesch René

Pytlakowski Piotr

Radczyńska Justyna

Roffey Monique

Rubalskaja Łarisa

Rudzka Zyta

Shepherd Heloise

Sikorska-Miszczuk Małgorzata

Sirokai Mátyás

Stasiuk Andrzej

Štengl Peter

Steward Neil

Sumara Dagmara

Szergin Walerij

Thorne Matt

Tomczyk Wojciech

Walczak Michał

Weldon Fay

Wojcieszek Przemysław

Woźniak Wiesława

Zabużko Oksana

Żulczyk Jakub

I. O czym jest ta książka

Do jakich celów wykorzystywane są przez współczesnych literatów nawiązania do filmów, ich bohaterów, reżyserów, aktorów, gatunków, technologii zapisu, praktyk tworzenia itp.? Czego można się z filmowych wątków w literaturze dowiedzieć na temat przyczyn kondycji współczesnej cywilizacji Zachodu? Jak poeci, pisarze i dramaturdzy postrzegają rolę filmu oraz przekazów filmowych (w tym zwłaszcza fabularnych, ale też dokumentalnych, telewizji, reklam, gier) w kulturze i jak diagnozują tym sposobem jej stan? Te zagadnienia wydają się istotne. Ale nie zostały jeszcze opracowane nawet w części tak dobrze, jak problematyka filmowej adaptacji, czyli obecności literatury w filmie.

Coraz większa popularność literackich aluzji do filmowych technik zapisu we współczesnej literaturze wyklucza całościowe ujęcie problemu. Można jednak pokusić się o zarysowanie przykładowych tendencji, pojawiających się w literaturze XXI w. w obrębie filmowych nawiązań np. w ramach poszczególnych rodzajów i wybranych gatunków literackich – i temu służy układ oddawanej do rąk Czytelnika monografii. Ale jeszcze bardziej potrzebne wydaje się przeanalizowanie, jak literaci postrzegają relacje człowieka i audiowizualnej kultury. Które filmowe zapisy najchętniej przywołują i dlaczego właśnie te, a także do jakich celów wykorzystują owe nawiązania? Mogą one przecież zarówno charakteryzować upodobania wykreowanego przez nich bohatera, jak i środowisko, w którym żyje – na przykład konfrontować systemy aksjologiczne w postkomunistycznym kraju, jakimi są np. Polska, Ukraina, Węgry, a także edukacyjny i socjalizacyjny wymiar kultury filmowej w krajach afrykańskich oraz ekonomiczny, wpisany w komercyjne filmy zachodnie. Zestawianie rozbieżnych perspektyw kulturowych, aksjologicznych i antropologicznych wydaje się pouczające, dlatego uwzględniono teksty autorów z różnych krajów i kręgów kulturowych: Białorusi, Czarnogóry, Czech, Federacji Rosyjskiej, Francji, Irlandii, Niemiec, Polski, Republiki Konga, Nowej Zelandii, Republiki Południowej Afryki, Serbii, Ukrainy, USA, Węgier, Wielkiej Brytanii i in.

Podziękowania

Książka powstała dzięki inspiracji Pani Profesor Doroty Kulczyckiej (Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Zielonogórskiego), która zorganizowała w 2018 r. konferencję Ze srebrnego ekranu na papier. Ślady sztuki filmowej w literaturze pięknej. Zwróciła moją uwagę na krańcową odmienność celów i taktyk wykorzystywania literatury w adaptacjach filmowych oraz strategii przywoływania motywów filmowych przez poetów i powieściopisarzy, a także na skrajne zjawiska w tym zakresie. Bardzo wdzięczna jestem zatem Pani Profesor za podjęcie się trudu recenzji niniejszej książki, rozwijającej problematykę tej konferencji. Równie wdzięczna jestem Panu Profesorowi Piotrowi Sitarskiemu (Katedra Mediów i Kultury Audiowizualnej, Zakład Historii i Teorii Filmu Uniwersytetu Łódzkiego) za zrecenzowanie książki pod kątem obecności kultury popularnej: filmu, telewizji i gier komputerowych.

Dziękuję też za wskazówki osobom, które miały większe ode mnie rozeznanie w różnych kręgach kulturowych i lepiej ode mnie orientują się w bezkresnych przestrzeniach współczesnej kultury popularnej. Wskazówek co do wyszukiwania anglojęzycznych tekstów napisanych w XXI w. udzieliły mi Panie: doktor habilitowana Monika Mazurek (Instytut Neofilologii Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie) oraz doktor Monika Tarnowska. Natomiast porady, dzięki którym odnalazłam wiersze białoruskich, rosyjskich i ukraińskich autorów napisane w XXI w., uzyskałam od studentek kulturoznawstwa i wiedzy o mediach Uniwersytetu Pedagogicznego: Aleksandry Mężyk i Mariany Khomyk. Ich kolega Kamil Bogdański pomógł mi w rozszyfrowaniu kilku literackich aluzji do kina popularnego.

Nieoceniona okazała się również pomoc doskonale orientujących się w treściach światowych i lokalnych zasobów bibliotecznych Pań: mgr Joanny Kołakowskiej (Oddział Informacji Naukowej Biblioteki Głównej Uniwersytetu Pedagogicznego) oraz mgr Ewy Tłuczek (Biblioteka Wydziału Politologii Uniwersytetu Pedagogicznego).

Bardzo wszystkim dziękuję!

1. Literatura barometrem stanu kultury

Na gruncie antropologii literatury jako subdyscypliny literaturoznawstwa[1] stwierdzić można, że twórczość literacka pełni w kulturze rolę mechanizmu kontrolnego. Przedstawia fikcjonalne, lecz przez analogie bardzo silnie związane z realnym życiem, złożone i nierzadko dramatyczne sytuacje, które domagają się osądu i reakcji czytelnika. Uwrażliwia go na tendencje i problemy, których jeszcze nie doświadczył osobiście. Odzwierciedla dominujące trendy aksjologiczne i estetyczne oraz procesy kulturowe. Przedstawia to, co typowe dla danego czasu i środowiska, stając się społecznym lustrem, zatem również dokumentem wykorzystywanym do badań społecznych[2]. Antropologia literatury rozumiana jest bowiem jako nauka „o antropologicznych podstawach, funkcjach, uwarunkowaniach literatury i jej uczestników”[3].

Clifford Geertz porównał obserwowane przez antropologów artefakty, wytwarzane w różnych kulturach, do elementów składających się na analityczne schematy wyjaśniające – swoistą tablicę Mendelejewa[4]. Oznacza to, że każda kultura jest uporządkowaną całością, zbudowaną z podobnych składników, znajdujących swe odzwierciedlenie również w sztuce, w tym w literaturze i filmie. Siła przymusu kulturowego sprawia, że niektóre wymiary realności zostają uprzywilejowane, a uczestnicy kultury percypują świat i konstruują znaczenia przez określony filtr. To problem ważny w realiach postkomunizmu i korporacyjnego kapitalizmu, gdy większość produkcji literackiej i filmowych zapisów (filmów, wideoklipów, audycji telewizyjnych i internetowych reklam, gier) przez mechanizmy rynkowe zostaje podporządkowana dominującej ideologii konsumpcjonizmu i ludyczności. Dzieła krytycznie diagnozujące istniejący stan rzeczy okazują się niszowe, interesujące tylko dla wymagających czytelników, widzów, użytkowników i badaczy – czyli mniejszości wśród odbiorców.

Literackie reprezentacje dotyczą od zawsze fundamentalnych zjawisk społecznych i zmian kulturowych, stanowiąc źródło wiedzy o człowieku swych czasów, zwłaszcza w okresach upadku racjonalnego poznania.

Dzieła literackie są antropologicznymi dokumentami, ponieważ człowiek jest niezmiennie przedmiotem zainteresowania literatury, a literatura kształtuje to, jak jest postrzegany i rozumiany. William Shakespeare (prawdopodobnie 1564–1616) ukształtował percepcję królów Henryka V i Ryszarda III, Charles Dickens (1812–1870) sportretował niepokoje ludzi żyjących w wiktoriańskiej Anglii, a Mark Twain (1835–1910) – Amerykanów drugiej połowy XIX w. Przedstawiając położenie ludzi, niektórzy literaci kształtowali też dążenia niepodległościowe, np. pamflet Thomasa Paine’a Common Sense (1776) – amerykańskich kolonii, a Polaków – twórczość Adama Mickiewicza (1798–1855) i Trylogia (1884–1888) Henryka Sienkiewicza. Dzieła te odgrywały istotną rolę w związanym z ich genezą okresie niewoli, ale także w momentach późniejszych konfliktów i wojen. Należy więc zgodzić się ze spostrzeżeniem Hippolyte’a Taine’a, że:

dzieło literackie nie jest zwykłą grą wyobraźni, odosobnionym kaprysem gorącej głowy, lecz odtworzeniem (copie) otaczających twórcę obyczajów i wyrazem (signe) pewnego stanu umysłów[5].

Podobnie według Wolfganga Isera

Zadaniem fikcji jest dostarczanie wyjaśnienia, które popchnęłoby do działania wyobraźnię, abyśmy mogli przyjąć do wiadomości to, co umyka rozumieniu[6].

Fikcjonalny charakter literatury (i filmowych przekazów) pomaga więc w docieraniu do ukrytych motywów i sensów ludzkiego działania. Analizując powieści (od Cervantesa do Dostojewskiego), René Girard dotarł do głębokich prawd o ludzkiej naturze, odkrywając np. mimetyczny charakter pragnień. Stwierdził, że powieści pełniej ujawniają prawdy o ludzkiej kulturze niż ulegające romantycznym złudzeniom teorie naukowe[7]. René Wellek i Austin Warren przypisali literaturze

najwyższy, „proroczy” autorytet, posiadanie własnej „prawdy” o szerszym zasięgu i większej głębi, niż prawdy nauki i filozofii[8].

Ryszard Nycz, odnotowując odejście od badania tekstów literackich w kategoriach komunikacyjnych, podkreślił poznawcze zadania literatury, do których należą:

reprezentacja społecznej wiedzy o świecie, eksploracja jego tłumionych, mistyfikowanych czy marginalizowanych aspektów, testowanie wyobraźniowych modeli struktur poznawczych i in. […] poza dualizmem poznawania i komunikowania, reprezentacji wiedzy i sposobu jej przekazywania[9].

Antropologia przedmiotu, zajmująca się badaniem relacji między ludźmi i rzeczami, pozwala stwierdzić, że bohatera charakteryzują dziś np. marki używanych przez niego aut lub ubrań, rodzaje używanych przez niego gier komputerowych, komunikatorów internetowych[10], telefonów komórkowych[11], także jedzenie[12]. Bohater literacki jeszcze dobitniej może być przedstawiony za pośrednictwem oglądanych przez niego filmów, audycji telewizyjnych, wideoklipów czy gier, które są w stanie albo akcentować redukcję jego kulturowego otoczenia i człowieczeństwa do cielesności, idolatrii, materializmu, pragmatyzmu – albo też stanowić odpowiednik biblijnych przypowieści i pomagać mu (oraz czytelnikowi) w pogłębionym postrzeganiu sytuacji egzystencjalnej[13].

Strategia przedstawiania się przez przywoływanie lub przesyłanie filmów ma miejsce w wielu współczesnych przekazach medialnych, gdy np. użytkownicy „Facebooka” wymieniają wśród odwiedzanych witryn te na temat określonych filmów czy telewizyjnych celebrytów lub udostępniają filmiki. Podobnie dzieje się, gdy przywołują ulubione tytuły w programach telewizyjnych, jak np. Randka w ciemno, a także w żartobliwych notach biograficznych o autorach książki, np. „Kocham film Moja dziewczyna i moją RYBĘ”[14]. Zgodzić się należy z Jerzym Jastrzębskim, który stwierdził, że:

Niewyczerpany repertuar wzorów zachowań ludzkich oraz ich kulturowe korelaty są przedmiotem dyskursów i narracji, które mniej lub bardziej satysfakcjonująco pełnią jednak funkcję poznawczą, informacyjną i edukacyjną, a niekiedy nawet dostarczają intelektualnej przyjemności. To, czego zatem nie da się powiedzieć w poważnym naukowym referacie czy artykule, wolno próbować wyrazić w eseju lub swobodnej gawędzie[15].

Literatura XXI w. odzwierciedla audiowizualny charakter współczesnej sobie kultury, wydarzenia, przedmioty, charaktery, przełomy społeczne i polityczne, zjawiska ekonomiczne oraz cywilizacyjne. Wykorzystuje w werbalnym tworzywie obecne w filmach (a także grach, fotografiach, reklamach i innych tekstach kultury) motywy tematyczne i sposoby opowiadania. Nastąpiła mediatyzacja komunikowania doświadczenia i sposobu myślenia, co pociąga za sobą istotne konsekwencje:

Po zmianie medium myśli, i medium komunikacji myśli, ze słowa na technologiczne zapośredniczenie, na razie dwuzmysłowego, wzrokowo-słuchowego doświadczenia, oznacza dematerializację medium, a w konsekwencji rozwinięcie automatyzmu myśli, która przestała myśleć, tak jak dotąd, dobieranymi przez siebie słowami (i wyobrażeniami), a zaczęła myśleć jej technicznie wytwarzanymi fantazmatami przedmiotów[16].

Według Wojciecha Chyły takie myślenie technicznie wytwarzanymi fantazmatami (symulakrami) zamiast słowami (pojęciami) jest „symulowaniem myśli przez symulowanie widzalności nieobecnego bycia jako «przypominanego»”[17]. Chyła stwierdza więc, że myślący symulakrami podmiot traci perspektywy metafizyczne i podmiotowość – rezygnując z nazywania zjawisk słowami, a kultura audiowizualna okazuje się

halucynogenna […] oparta na odurzających środkach, nie na słowie. Pozbawiona dbałości o moralność […] pseudoreligijna, pseudoduchowa, bo na technologii bez materialnej produkcji oparta[18].

Film w literaturze jako antropologia w pigułce

Przez film rozumiany jest w niniejszej monografii nie tylko audiowizualny utwór składający się ze scen zbudowanych z ujęć i prezentujący fabułę odgrywaną przez aktorów; film odnoszę do technologii rejestracji i praktyk tworzenia, zatem również do dokumentalnych kronik, filmów operacyjnych, animacji, audycji telewizyjnych (w tym reality shows), wideoklipów, reklam, gier komputerowych (zwłaszcza w formacie Full Motion Video).

Najsławniejsze filmowe zapisy, zapamiętane, przeżyte i zinterpretowane przez literatów oraz ich bohaterów, ilustrują i wyznaczają najważniejsze trendy cywilizacyjne, a tym samym współtworzą pogłębioną refleksję na temat stanu kultury i zachodzących w niej zmian. Literackie nawiązania do filmów stają się zatem antropologią w pigułce: metainformacjami, zintensyfikowanym przekazem antropologicznym. Analiza położenia człowieka, przedstawionego w zapamiętanych przez literatów filmach, odsłania najgłębsze i najbardziej złożone prawdy o kulturze. Natomiast film jako rezultat zbiorowego wysiłku, produkt komercyjny przeznaczony dla ogromnych rzesz odbiorców, zawsze podlegał i nadal podlega surowszej cenzurze instytucjonalnej niż inne sztuki. W rezultacie najczęściej pokazuje społecznie uzgodniony, bo najszerzej rozpowszechniany obraz świata. Christian Metz stwierdził w związku z tym:

Cenzura instytucjonalna, jak wiadomo, jest ostrzejsza w filmie niż w książce, malarstwie czy muzyce, więc w kinie problemy treści powiązane są z zewnętrznym zezwoleniem bardziej bezpośrednio niż w innych sztukach[19].

Omawiane w niniejszej książce teksty często reprezentują literaturę popularną, która szczególnie chętnie pomnaża bodźce, dostarczając czytelnikom spotęgowanych wrażeń i stymulacji, odwołujących się do wielu zmysłów oraz aktywizujących utarte schematy. Dlatego chętnie odwołuje się do filmów utrzymanych w konwencji tzw. kina gatunków. Uruchamia ono schematy interpretacyjne, wyzwala oczekiwania, wymaga znajomości filmowych konwencji oraz określonych zachowań odbiorczych (komedia – śmiech, melodramat – płacz itp.). Charles Rick Altman uznał więc, że

kino gatunków należy zarazem do rejonu kultury i kontrkultury; równocześnie wyraża pragnienia i potrzeby nie dopuszczone przez dominującą ideologię jak i odzwierciedla główne zasady tej ideologii[20].

Kino gatunków portretuje zatem kulturę swoich czasów i wskazuje istniejące w niej sprzeczności, dlatego jest nieocenionym źródłem wiedzy antropologicznej o homo spectator. Po przefiltrowaniu w tekstach literatury, które są mniej skonwencjonalizowane niż filmy, staje się „antropologią w pigułce”, „antropologią do kwadratu”. Odzwierciedla kulturowe megatrendy.

Antropologia kultury bada i rekonstruuje zarówno pierwotne, jak i wtórne inwarianty ludzkiej kondycji. Do pierwotnych należą fundamentalne dla każdej ludzkiej egzystencji i obecne w każdej kulturze związki rodzinne i pokrewieństwo, różne wspólnoty, doświadczenia duchowe i religijne. Do wtórnych antropologowie zaliczają kwestie związane z własnością, władzą, państwem i jego strukturami, ekonomią – czyli materialnymi aspektami ludzkiej egzystencji. Wynika stąd, że

antropologowie zajmują się prawie wszystkim — systemami wymiany i sposobami żywienia, typami rodziny i formami wierzeń, wzorami obyczajów i strukturami mentalnymi, a także czasem, przestrzenią, ciałem i osobą[21].

Natomiast antropologowie literatury podkreślają, że literatura „wchodzi w skomplikowane związki z kontekstem kulturowym, który ją powołał do istnienia”[22]. Ewa Kosowska uznała wręcz, że „tekst literacki zawsze celowo lub przypadkowo ilustruje jakieś ważne kulturowo zjawisko, a przede wszystkim rekonstruuje kontekst, w jakim to zjawisko funkcjonuje”[23]. Literatura zatem nie opisuje, jak antropologowie, ludzkiej kondycji, lecz poddaje ją interpretacji wraz z kulturowym kontekstem – jak słusznie podkreślił Michał Paweł Markowski – aby ukazać człowieczeństwo w działaniu:

literatura mówi nam po prostu to, kim człowiek jest: jak kocha, jak nienawidzi, jak intryguje, jak pamięta i jak zapomina, jak je i jak śpi, jak mówi i jak bełkocze. I tu literatura jest miejscem ujawniania esencji człowieczeństwa[24].

Literatura jest „źródłem badań antropologicznych”[25]. Podejmowane w niej tematy są różnorodne i odzwierciedlają fundamentalne doświadczenia danego czasu. Dzięki temu „literatura jest nie tylko formą doświadczenia lub poznania rzeczywistości, ale też „«refleksją nad tym kim jesteśmy»”[26]. Według Andrzeja Dróżdża

Antropologia literatury pokazuje […] człowieka uwikłanego w „sytuacje graniczne”, konfrontującego swój świat kultury z potrzebami psychicznymi, które narzucają mu jego natura oraz nawyki i skłonności odziedziczone po przodkach, zapisane w pamięci zbiorowej[27].

Na scenie komunikacyjnej XXI w. dominują przekazy audiowizualne, umożliwiające tak jak literatura zapośredniczone obcowanie z ludźmi innych kultur, epok, odmiennej płci i w innym wieku. Literackie przekazy werbalne, zgodnie z fenomenologiczną teorią polskiego filozofa Romana Ingardena domagające się dookreślenia[28], zostają w wyobraźni czytelnika zilustrowane elementami charakteryzującymi pochodzenie, osobowość czy intencje mówiącego. Filmowe nawiązania mogą stymulować wyobraźnię. Najsławniejsi antropolodzy, jak np. Franz Boas, Margaret Mead, Gregory Bateson, Alfred Cort Haddon, od lat dwudziestych XX w. wykorzystywali tzw. observational cinema do rejestrowania kulturowych praktyk[29]. Teoretycy komunikacji i filmoznawcy (np. Sol Worth[30], Aleksander Jackiewicz[31], Alicja Helman[32], Jan Rek[33]) docenili antropologiczny potencjał filmu, zwłaszcza dokumentalnego (np. Robert Edmonds[34], Andrzej Kołodyński[35], Jay Ruby[36]).

Wszyscy mamy okazję przyjęcia roli antropologów-amatorów[37], ponieważ literatura i film okazały się nieocenionymi źródłami informacji z uwagi na potencjał rejestracyjny – możliwość utrwalenia i poddania semiotyzacji ludzkich zachowań, a przez to analizy sytuacji człowieka w świecie:

Antropolodzy nie zawsze świadomi są w takim stopniu, w jakim mogliby być, że choć kultura istnieje na straganie kupieckim, w górskim forcie czy na pastwisku dla owiec, to antropologia istnieje w książce, artykule, wykładzie, wystawie muzealnej, a obecnie czasem też w filmie[38]. Stale istnieje niebezpieczeństwo, że analiza kulturowa, w poszukiwaniu zbyt głęboko położonych żółwi, utraci związek z twardą powierzchnią życia – z politycznymi, ekonomicznymi czy stratyfikacyjnie zróżnicowanymi realiami, w których tkwią ludzie – oraz z biologicznymi i fizycznymi potrzebami, na których życie społeczne się opiera[39].

Antropologia zarysowana w literaturze często różni się od zawartej w filmie, filmowcy nawiązują bowiem do literatury najczęściej w celu zagwarantowania komercyjnych sukcesów swoich adaptacji, natomiast literaci przywołują filmy nierzadko bez intencji zapewniania sobie w ten sposób większych szans na dodatkowe dochody. Adaptacje filmowe poddane są intersubiektywnym mechanizmom rynkowym, lecz literackie nawiązania do filmu mogą odzwierciedlać osobiste zapatrywania poszczególnych autorów. W literaturze popularnej spełniają też funkcję wabika: przyciągają uwagę czytelników i w ten sposób przyczyniają się do komercyjnego sukcesu tego autora, który pokazuje, że jest trendy. Są to zwykle utwory i filmy popularne, zatem rzeczywiście charakteryzują otoczenie pisarza.

Z estetycznego punktu widzenia literaturę (zwłaszcza popularną) i film wiążą głębokie podobieństwa, ponieważ obie muzy posługują się symbolami, metaforami i metonimiami, narracyjną strukturą, podobnie kreują postacie i konflikty, wykorzystują dialogi i montaż oraz podobne gatunki. Z antropologicznego punktu widzenia pozwalają docierać do zakodowanych, niewidzialnych znaczeń i dlatego stały się nieocenionymi źródłami danych kulturowych o człowieku oraz jego otoczeniu. Według Grzegorza Godlewskiego wywierają też wpływ na struktury mentalne czytelników i widzów:

media słowa to: przekaz ustny, pismo, druk, elektroniczne środki audiowizualne, cyfrowe multimedia komputera i „sieci” […]. Każde z nich w odrębny sposób modeluje struktury poznawcze i mentalność posługującego się nimi człowieka, generuje odrębne wzory zachowań, relacji międzyludzkich i więzi społecznych, tworzy nowe instytucje[40].

Słusznie więc Piotr Sitarski zauważył, że w kulturze popularnej

[c]oraz mniej liczy się […] samotny tekst, jednokrotne wydarzenie, pojedyncza lektura, a coraz istotniejsze są rynkowo-semantyczne systemy rozrywkowe[41].

Pierwsze adaptacje filmowe opierano na literaturze popularnej, która uformowała kino gatunków, zwłaszcza kryminały, horrory, filmy przygodowe, science fiction i melodramaty powstałe na bazie romansów. Następnie wchłonęła je jako audiowizualne ilustracje własnych przekazów, stając się, wedle określenia Maryli Hopfinger, „literaturą paraaudiowizualną”[42]. Dlatego do kina gatunków odwołują się dziś najsłynniejsi twórcy literatury popularnej, jak np. Stephen King czy okrzyknięty jego polskim odpowiednikiem Jakub Żulczyk[43], którego wszystkie powieści Dorota Kulczycka przeanalizowała pod kątem odniesień do filmów i twórców filmów[44]. Obaj zostali uwzględnieni w niniejszej książce jako twórcy zaspokajający oczekiwania czytelników zbliżone do reprezentowanych przez miłośników popularnego kina, zwłaszcza horrorów i kryminałów. Tematyka i przesłania, cele autorów i nastawienia szerokiego grona odbiorców są wobec ich książek i popularnego kina podobne, więc dzieła zbliża konwencja przekazu i nośnik – często w obu wypadkach cyfrowy.

Radość rozpoznania znanych z popularnego kina konwencji i motywów wpływa na podwyższenie poziomu czytelniczej satysfakcji. W kulturze konwergencji[45] narracja intermedialna stała się bowiem najpopularniejszym i powszechnie dostępnym sposobem komunikacji, toteż również tekst literacki przechodzi często w parafilmowy. W ten sposób literatura, ulegając konwergencji, wykorzystuje najnowsze technologie komunikacyjne.

Film w literaturze – stan badań

Niniejsza monografia jest próbą wypełnienia luki wynikającej z niedostatku badawczej refleksji nad funkcjami literackich nawiązań do filmów i praktyk jego oglądania, czyli antropologicznego wymiaru obecności filmu w literaturze. Synergiczny związek obu rodzajów przekazów pozwala bowiem literatom w nowy sposób charakteryzować współczesny kontekst ludzkiego życia w różnych wymiarach: społecznym, ekonomicznym, religijnym, psychologicznym i innych. Popularność przekazów audiowizualnych w kulturze XXI w. sprawiła, że zgodnie ze spostrzeżeniem Bruno Latoura stały się one „aktorami” sieci społecznych powiązań[46]. Dlatego literatura XXI w. może odegrać ważną rolę we współczesnych badaniach społecznych, socjologicznych itp.

Teksty XXI w. powstają w warunkach hybrydyzacji i konwergencji mediów. Cechuje je niesamodzielność semantyczna, a dzieła literackie – m.in. aluzyjność i ikonizacja polegająca na nawiązywaniu do obrazów, również filmowych. Aluzje i przywołania bywają tak istotne, że tekst staje się synestezyjny, polisensoryczny, a do jego zrozumienia konieczne jest wykroczenie poza kod werbalny. Ryszard Nycz stwierdził, że

relacji międzytekstowych nie da się ograniczyć do wewnątrzliterackich odniesień. Obejmują one wszak w równej mierze związki z pozaliterackimi gatunkami i stylami mowy, jak i – nierzadko – intersemiotyczne powiązania z pozadyskursywnymi mediami sztuki i komunikacji (plastyka, muzyka, film, komiks etc.)[47].

Słowa pisarza, poety, dramaturga odsyłają więc czytelników (widzów, użytkowników) do ich wspólnych praktyk i doświadczeń – m.in. filmowych, pobudzają pamięć przypominając, jakie emocje i doznania wyzwoliło oglądanie, a nawet – jak zauważył Marcel Mauss – czego dowiedzieliśmy się z filmów o innych kulturach, ludziach i ich habitusie w rozumieniu Pierre’a Bourdieu: „To dzięki filmowi dotarł do nas amerykański sposób chodzenia”[48].

1 Por. T.G. Winner, Literature as a Source for Anthropological Research. The Case of Jaroslav Hasek’s „Good Soldier Svejk”, in: Literary Anthropology. A New Interdisciplinary Approach to People, Signs and Literature, ed. F. Poyatos, New Brunswick 1988; za: M.P. Markowski, Antropologia i literatura, „Teksty Drugie” 2007, nr 6, s. 28.

2 Zob. M. Łuczewski, P. Bednarz-Łuczewska, Analiza dokumentów zastanych, w: Badania jakościowe. Metody i narzędzia, t. 2, red. D. Jemielniak, Warszawa 2012, s. 171; J.S. Bystroń, Tematy, które mi odradzano. Pisma etnograficzne rozproszone, wybór i oprac. L. Stomma, Warszawa 1980; A. Kłoskowska, Kultury narodowe u korzeni, Warszawa 2005; M. Micińska, Między Królem Duchem a mieszczaninem. Obraz bohatera narodowego w piśmiennictwie polskim przełomu XIX i XX wieku (1890–1914), Wrocław 1995.

3 R. Nycz, Antropologia literatury – kulturowa teoria literatury – poetyka doświadczenia, „Teksty Drugie” 2007, nr 6, s. 35.

4 C. Geertz, Interpretacja kultur. Wybrane eseje, przeł. M.M. Piechaczek, Kraków 2005, s. 395.

5 H. Taine, Histoire de la littérature anglaise, t. 1, Paris 1866, p. I–II. Jeżeli nie podano inaczej, wszystkich tłumaczeń dokonała autorka niniejszej monografii.

6 W. Iser, Czym jest antropologia literatury? Różnica między fikcjami wyjaśniającymi a odkrywającymi, przeł. A. Kowalcze-Pawlik, „Teksty Drugie” 2006, nr 5, s. 19.

7 R. Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris 1978.

8 R. Wellek, A. Warren, Teoria literatury, przeł., red. i posłowie M. Żurowski, Warszawa 1974, s. 327.

9 R. Nycz, Antropologia literatury…, s. 39.

10 Np. A. Tyszka, Nawijka na skajpie, Łódź 2014.

11 Z. Orlińska, Cierpienia sięciolatka, Łódź 2014.

12 Zob. np. A. Drzał-Sierocka, Filmowe kąski. O przykładowych funkcjach ekranowego jedzenia, „Kultura Popularna” 2018, nr 2: Charakteryzowanie bohaterów i ich psychologicznej sytuacji przez pryzmat kulinariów, s. 9–11; Międzyludzkie relacje odzwierciedlone w kulinariach, s. 13–14.

13 Podział filmów na takie dwie grupy przedstawił Adam Regiewicz w książce Kultura w świetle antropologii współczesnej. Próba interpretacji kerygmatycznej, Lublin 2011.

14 M. Witkowski, Recycling (Notatki na marginesie twórczości własnej i innych roczników siedemdziesiątych), w: Literatura polska 1989–2009. Przewodnik, red. P. Marecki, Kraków 2010, s. 16.

15 J. Jastrzębski, Dziennikarstwo jako literatura XX wieku, w: Dziennikarstwo a literatura w XX i XXI wieku, red. K. Wolny-Zmorzyński, W. Furman, J. Snopek, Warszawa 2011, s. 26.

16 W. Chyła, Od kultury słowa do kultury audiowizualnej, w: Intermedialność w kulturze końca XX wieku, red. A. Gwóźdź, S. Krzemień-Ojak, Białystok 1998, s. 67.

17 W. Chyła, Od kultury słowa…, s. 71.

18 W. Chyła, Od kultury słowa…, s. 81.

19 Ch. Metz, Film Language. A Semiotics of the Cinema, transl. M. Taylor, Chicago 1974, p. 236.

20 Ch.R. Altman, W stronę teorii gatunku filmowego, przeł. A. Helman, „Kino” 1987, nr 6, s. 20.

21 A. Mencwel, Wstęp: wyobraźnia antropologiczna, w: Antropologia kultury. Zagadnienia i wybór tekstów, red. tegoż, Warszawa 1996, s. 15.

22 E. Kosowska, Antropologia literatury. Teksty, konteksty, interpretacje, Katowice 2003, s. 13.

23 E. Kosowska, Antropologia literatury…, s. 39.

24 M.P. Markowski, Antropologia i literatura…, s. 28.

25 T.G. Winner, Literature as a Source for Anthropological Research…

26 M.P. Markowski, Antropologia i literatura…, s. 32.

27 A. Dróżdż, Książka w świecie utopii, Kraków 2008, s. 8.

28 Por. R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk. Bine Untersuchung aus dem Gremgebiet der Ontologie. Logik und Literaturwissenschaft, Halle (Saale) 1931 [wyd. polskie: O poznawaniu dzieła literackiego, Lwów 1937].

29 A. Grimshaw, A. Ravetz, Observational Cinema. Anthropology, Film, and the Exploration of Social Life, Bloomington 2009, s. 3.

30 S. Worth, J. Adair, Through Navajo Eyes. An Exploration in Film Communication and Anthropology, Bloomington 1972.

31 A. Jackiewicz, Antropologia filmu, Kraków 1975.

32 A. Helman, Filmoznawstwo wobec antropologii, w: Film: tekst i kontekst, red. A. Helman, W. Godzic, Katowice 1982, s. 19–45.

33 J. Rek, Między filmowym analfabetyzmem a kompetencją. Przyczynek do antropologii filmu, w: Film: tekst i kontekst…, s. 36–48.

34 R. Edmonds, Anthropology on Film: a Philosophy of People and Art, Dayton 1974.

35 A. Kołodyński, Dokument filmowy jako narzędzie poznania antropologicznego, w: Film: tekst i kontekst…, s. 49–60.

36 R. Jay, Picturing Culture. Explorations of Film and Anthropology, Chicago 2000.

37 M. Hopfinger, Kultura audiowizualna u progu XX wieku, Warszawa 1997, s. 67.

38 C. Geertz, Opis gęsty – w stronę interpretatywnej teorii kultury, przeł. S. Sikora, w: Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej, wybór i przedmowa M. Kempny, E. Nowicka, Warszawa 2005, s. 46.

39 C. Geertz, Opis gęsty…, s. 58.

40 G. Godlewski, Słowo – pismo – sztuka słowa. Perspektywy antropologiczne, Warszawa 2008, s. 278.

41 P. Sitarski, Dokąd prowadzą ścieżki prawdy. O narracji w systemie rozrywkowym „Z Archiwum X”, w: Między powtórzeniem a innowacją. Seryjność w kulturze, red. A. Kisielewska, Kraków 2004, s. 283.

42 M. Hopfinger, Doświadczenie audiowizualne. O mediach w kulturze współczesnej, Warszawa 2003, s. 155.

43 Na okładce Instytytu Wydawnictwo Znak napisało: Polski Stephen King. Por. G. Wysocki, Jakub Żulczyk: Nie jestem polskim Kingiem ani Tarantino. Jak to w ogóle brzmi?, 15.11.2017, „WP Wiadomości”, https://wiadomosci.wp.pl/jakub-zulczyk-nie-jestem-polskim-kingiem-ani-tarantino-jak-to-w-ogole-brzmi-6185938922883201a [dostęp: 8.12.2020].

44 D. Kulczycka, Film w prozie Jakuba Żulczyka, Zielona Góra 2020. Ponadto o odniesieniach tego pisarza do kultury popularnej (w tym filmu) pisał np. Wojciech Małecki (Polska „Dzikość serca” za pięćdziesiąt złotych. Kultura popularna w „Zrób mi jakąś krzywdę”, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2009, nr 16 [36], s. 205–224), a także Grzegorz Kozłowski (Zrób mi jakąś krzywdę czyli kiedy wszystkie książki (i recenzje) będą o grach video [rec.], „FA-art” 2006, nr 4, s. 65–66).

45 H. Jenkins, Convergence Culture. Where Old and New Media Collide, New York 2008.

46 Por. Ludzie i nie-ludzie. Perspektywa socjologiczno-antropologiczna, red. A. Mica, P. Łuczenko, Pszczółki 2011.

47 R. Nycz, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, w: tegoż, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1995, s. 61.

48 Oryg. En fait, les modes de marche américaine, grâce au cinéma, commençaient à arriver chez nous; M. Mauss, Les techniques du corps, „Journal de Psychologie Normal et Pathologique” 1936, Année XXXII, p. 7, Université du Québec à Chicoutimi „UQAC”, 4.12.2015, http://classiques.uqac.ca/classiques/mauss_marcel/socio_et_anthropo/6_Techniques_corps/techniques_corps.pdf [dostęp: 8.12.2020] [wyd. polskie: Sposoby posługiwania się ciałem, przeł. M. Król, w: tegoż, Socjologia i antropologia, wstęp C. Lévi-Strauss, przeł. M. Król, K. Pomian, J. Szacki, Warszawa 2001, s. 393–394].

Spis treści

I. O czym jest ta książka

Podziękowania

1. Literatura barometrem stanu kultury

Film w literaturze jako antropologia w pigułce

Film w literaturze – stan badań