Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Projekt okładki Macio

Projekt typograficzny i redakcja techniczna Robert Oleś

Fotografia na okładce: Zespół 1984 podczas nagrywania płyty Anioł w tlenie. Od lewej: Marek Kisiel, Piotr Mizerny Liszcz, Dariusz Czarny Marszałek. Sesja w hallu rektoratu Akademii Rolniczej. Rzeszów, kwiecień 1989 © Michał Drozd

Wybór fotografii Waldemar Gorlewski i Rafał Księżyk

Dołożono wszelkich starań, by odszukać właścicieli praw autorskich fotografii wykorzystanych w książce. W przypadku ewentualnych niejasności wydawca zapewnia, że prawa wszystkich właścicieli będą respektowane.

Copyright © by Rafał Księżyk, 2025

Opieka redakcyjna Jakub Bożek

Redakcja Magdalena Jobko

Korekta Katarzyna Juszyńska / d2d.pl, Anna Hegman / d2d.pl

Skład Robert Oleś

Konwersja i produkcja e-booka: d2d.pl

ISBN 978-83-8396-078-4

Spis treści

Strona tytułowa

Strona redakcyjna

Epigraf

00. Dziwna rzecz

I. PRZEDPOLE

01. Od Nowa 1981

02. Chieny na prąd

03. Młodsze siostry

II. FALA

04. Bestialcy i sierściotłuki

05. Jeszcze Nowsza Aleksandria

06. Moc niemocy

07. Piosenki-nie-piosenki

08. Atomowe lalki

09. Żyję w swojej wyobraźni

10. Zimny kraj

11. Koncert dla rybek

III. OSTATNI BASTION

12. Niedoczekanie

13. Wkurw

14. Taniec na linie

Wybrana dyskografia

Bibliografia

Przypisy

Kolofon

Szczęśliwy związek kultury i życia, twórczości i narodu naznaczył środkowoeuropejskie rewolty niepowtarzalnym pięknem; my, którzy je przeżyliśmy, pozostaniemy pod jego czarem na zawsze.

Milan Kundera, Zachód porwany albo tragedia Europy Środkowej, tłum. Marek Bieńczyk

00. Dziwna rzecz

Good Morning, Mr. Orwell! Takie pozdrowienie znalazło się w tytule show, którym rok 1984 powitały wyrocznie awangardy. Laurie Anderson, Joseph Beuys, John Cage, Allen Ginsberg przemówili wprost z ekranów telewizorów. Ich występy transmitowano jednocześnie z Nowego Jorku, San Francisco i Paryża za pośrednictwem satelity, co wówczas stanowiło pionierskie przedsięwzięcie. Program trwający godzinę wystartował dokładnie o północy czasu nowojorskiego i był nadawany przez amerykańską telewizję publiczną. Pomysłodawcą był Nam June Paik, pochodzący z Korei weteran ruchu Fluxus, jeszcze w latach siedemdziesiątych okrzyknięty ojcem sztuki wideo. Dedykacja dla Orwella miała nieść dobrą nowinę. O ile w jego powieści media służyły systemowi totalitarnemu jako narzędzie kontroli i prania mózgu, o tyle Paik chciał pokazać, że dzięki połączeniu technologii i sztuki telewizja ze swoją błyskawiczną komunikacją ponad granicami otwiera możliwości, które rozsadzają autorytarne systemy. O swoim show mówił „global disco”.

Premierę i retransmisje widowiska obejrzało dwadzieścia sześć milionów widzów. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że Good Morning, Mr. Orwell nie stało się szczególnie gorąco komentowanym ani często wspominanym wydarzeniem. I nie chodzi o to, że gwiazdy awangardy odegrały tu swoje stare numery. Po prostu optymizm Paika był rażąco naiwny. Entuzjazm ten mógł budzić niedowierzanie już w chwili premiery, która przypadła na okres triumfów Reagana i Thatcher z ich miażdżącą fuzją konserwatywnej tępoty i liberalnej drapieżności oraz na nawrót zimnowojennego napięcia.

Zdecydowanie bardziej przekonujący był William Gibson z dystopijną wizją świata brutalnego kapitalizmu wpiętego w cyberprzestrzeń. Przedstawiał ją Neuromancer, który stał się najgłośniejszą powieścią science fiction roku 1984 i dał początek estetyce cyberpunkowej. Szybko miało się okazać, że rewolucja informatyczna i jej ekstaza komunikacji zamiast przynieść wyzwolenie, zrobiły z nas zombie przykutych do telefonów i pracujących klikaniem, tudzież skrolowaniem, non stop, od dziecka. Cyberpunk dawał też jednak cień szansy, twierdząc, że każdy system można zhakować.

Elementem Good Morning, Mr. Orwell, który bodaj najbardziej zapisał się w historii, okazały się spodnie, które miał na sobie Beuys, dżinsy z okrągłą dziurą wyciętą na prawym kolanie. Artysta nazwał je „Nogą Orwella” i zalecał wszystkim jako „spodnie XXI wieku”, a noszenie ich miało stanowić akt walki, jak mówił Beuys, ze „światowym materializmem i tłumieniem rozwoju ludzkości”. Najwyraźniej tu miał prapoczątek trend produkcji poszarpanych i podziurawionych dżinsów, które do dziś są obecne w ofercie globalnych sieci odzieżowych, kompletnie jednak wyzute z ideowego przesłania. Ale co z dżinsami noszonymi w 1984 roku na polskich ulicach? Jako rzecz droga i trudna do zdobycia bywały wielokrotnie naprawiane. Sam miałem takie ze szwem na kolanie i łatą w kroku, uratowane przez babcię Stasię. Koledzy nosili podobne. Czy te łaty i szwy nie były bardziej rozwojowe i antymaterialistyczne od dziury wyciętej na pokaz? Ich noszeniu towarzyszył jednak raczej wstyd niż postępowa motywacja.

Gdy na Zachodzie artyści, mówiąc Orwellowi „dzień dobry”, oznajmiali nastanie nowego dnia, za żelazną kurtyną świat jeszcze się nie obudził i wciąż tkwił w orwellowskim 1984 roku. Obieg kultury podlegał kontroli państwa, a książka 1984 była zakazana. Jeśli jednak przyjąć za Paikiem i Gibsonem, że o wolności decyduje swoboda wymiany informacji, to wynajdywanie sposobów obejścia jej ograniczeń jest bardziej wyzwolicielskie niż nadawana przez satelitę awangarda z zamrażarki.

Również w polskich realiach spośród książek opublikowanych w 1984 roku najsilniej rezonowała z otoczeniem powieść science fiction, okaz specyficznej PRL-owskiej mutacji gatunku, jaki stanowiła fantastyka socjologiczna. Mistrzem tej formuły był Janusz A. Zajdel, który właśnie wtedy wypuścił Paradyzję, a w zasadzie – która to powieść w końcu się ukazała, bo pierwszą jej wersję złożył autor u wydawcy jeszcze latem 1981 roku. Jednym z jej głównych tematów jest komunikacja w systemie totalnej inwigilacji. Mieszkańcy opisanego w Paradyzji świata poddani są wszechobecnemu, nieustannemu podsłuchowi, a żeby oszukać system nadzorowany przez sztuczną inteligencję, wymyślają własny sposób porozumiewania się oparty na aluzjach i metaforach, których nie jest ona w stanie rozszyfrować. Ów język nazywa się koalang. Niedługo po premierze Paradyzji harcerski magazyn „Na Przełaj” nazwą Koalang opatrzył rubrykę, w której drukował teksty młodego rocka. Gdyby w roku 1984 poszukać najbardziej budującego pozdrowienia dla Orwella, dobiegało ono właśnie z tamtej sceny schyłkowego PRL-u, a ujawniało się nie tylko w piosenkach, ale też w samych sposobach działania zespołów.

Rok 1984 był przełomowy dla polskiej muzyki rockowej. To wtedy do głosu doszła nowa fala z prowincji. Jej manifestacją stała się najbardziej porywająca edycja Festiwalu Muzyków Rockowych w Jarocinie. Było coś wymownego w fakcie, że trwała od 1 do 8 sierpnia, niedługo po tym, gdy 22 lipca zniesiono stan wojenny. W kraju nic się nie zmieniło, paraliż, który owładnął Polskę w tamtym okresie, trwał jeszcze przez kilka kolejnych lat. Ale jeśli coś mogło być symptomem przezwyciężenia tego stanu, to właśnie młodzieżowa muzyka grana na festiwalu. O jarocińskiej imprezie napisano już tak wiele, że ciekawsze jest to, jak festiwalowe zespoły funkcjonowały na własnym gruncie. Miejsca na prowincji, gdzie dały o sobie znać najsilniejsze nowofalowe impulsy, to Ustrzyki Dolne, Łańcut, Rzeszów, Puławy, Zduńska Wola, Toruń, Bydgoszcz, Piła. I to one są tłem tej opowieści. Większe ośrodki pozostawia ona z boku, chyba że podąża za jadącymi tam na koncerty bohaterami z peryferii.

Chociaż etos Jarocina kojarzony jest z wściekłym, na przemian zaangażowanym i nihilistycznym punkiem, od 1984 roku muzyka nowofalowa była tam zjawiskiem równie znaczącym. Bardziej abstrakcyjna i refleksyjna niż punk, przyniosła piosenki będące najważniejszym odbiciem nastrojów polskiej młodzieży drugiej połowy tamtej dekady. Punk napędzała wściekłość, nową falę – niepokój. Wraz z jej wejściem do gry w miejsce szybkiego rock’n’rollowego łomotu pojawiła się nerwowa transowość doprawiona otwartym na eksperymenty brzmieniem, a witalizm został zastąpiony przez intelektualizm. Ortodoksyjna publiczność kwitowała takie przemiany słowem „zdrada”, choć przecież nigdy nie było to rozejście definitywne, jak wtedy, gdy w 1978 roku Johnny Rotten z Sex Pistols stał się Johnem Lydonem z Public Image Ltd, a na polskim gruncie wydarzeniem tej miary była wolta Siekiery w końcu 1984 roku.

Nowa fala była już wtedy osadzona w polskiej muzyce, ukazały się sztandarowe debiutanckie albumy Brygady Kryzys, Klausa Mitffocha, Republiki, a nawet została oswojona, gdy Maanam i Republika zmienili ją w pop. Ale teraz nastała nowa wrażliwość. Hippisi z Maanamu i progrockowcy z Republiki po prostu znakomicie przemalowali się na młodzieżowe zespoły. I oto przemówiła sama młodzież. Zamiast kokietować publiczność, raczyła ją ekspresją niepokoju i absurdu. Było to pokolenie wchodzące w dorosłe życie w zamkniętej, stłumionej rzeczywistości stanu wojennego, szukające wyjścia z niej w podróżach do wnętrza i gwałtownych wyładowaniach. Nawigując między opresją i lukami systemu, potrafiło ono poradzić sobie tak, by swobodnie wyrażać siebie i tworzyć alternatywne sieci wymiany informacji. Areną jego działań była przestrzeń społeczno-gospodarczego eksperymentu, już wówczas skompromitowanego i ujawniającego swoją niewydolność na całej linii. Przyzakładowe domy kultury w ponurych przemysłowych miastach, z przypadkowym sprzętem i z nadzorem państwowych urzędników, kluby uczelniane zarządzane przez socjalistyczne organizacje studenckie, a przede wszystkim prywatne mieszkania i ławki pośród bloków, bo nie było lokali, w których młodzież mogłaby się spotykać. Nie było prywatnych klubów ani studiów nagraniowych, tę sferę kontrolowało państwo. Gitara średniej jakości kosztowała równowartość kilku pensji krajowych. Do sklepów nie trafiały zachodnie płyty. Wyjazdy za żelazną kurtynę dla przeciętnych obywateli były prawie niemożliwe.

Sposób na przezwyciężenie tych okoliczności pozostawał tylko jeden – ekstremalna mobilizacja. Szła ona w parze z niepokojącą desperacją. Całe noce w salkach prób, wielogodzinne wyprawy pociągiem na niepewne koncerty, bez wynagrodzeń i z nocowaniem u kolegów, składy rozbijane przez powołania do zasadniczej służby wojskowej, cenzura ingerująca w teksty. A jeśli już udawało się nagrać płyty, ich premiery potrafiły się opóźnić o kilkanaście lat. To nic, nowej fali słuchano z kaset nagranych podczas koncertów na trzymany nad głową magnetofon. Krążyły one po całym kraju, choć jakość wielokrotnie kopiowanych nagrań była tak fatalna, że niektórych fragmentów tekstu trzeba się było domyślać i dopowiadać je sobie samodzielnie. Tym lepiej dla wyobraźni!

„W owych czasach autentyczna muzyka rockowa, a szczególnie taka jak nasza, tkwiła praktycznie w całkowitym podziemiu”, pisał Tomasz Budzyński o punkowej Siekierze we wspomnieniach Soul Side Story. Starczy powiedzieć „podziemie”, a już przywołuje się cały romantyczny etos i tradycje wszelkiej maści undergroundów. Wszystko wydaje się jasne: podziemie czy underground odnoszą się do zespołów, które powstają i napierają oddolnie, za nic sobie mając uwarunkowania komercyjnego rynku i oficjalnych mediów. Ale czy coś takiego było możliwe w realiach PRL-u? Format nakładały wtedy nie rynek i jego mechanizmy, lecz system instytucji centralnie zarządzanego socjalistycznego państwa.

Pozostańmy przy przykładzie Siekiery. Zespół zadebiutował przed publicznością w osiedlowym domu kultury podczas przeglądu młodej muzyki organizowanego przez Związek Socjalistycznej Młodzieży Polskiej. Aby się rozwijać, potrzebowali sali prób z odpowiednim sprzętem, a dostać ją mogli tylko w oficjalnej instytucji. I tak też się stało, tę podstawową infrastrukturę znaleźli w pomieszczeniu należącym do spółdzielni mieszkaniowej, która wraz z salą prób przyznała im instruktora i opiekuna nazwanego zgodnie z biurokratyczną etykietą „kierownikiem zespołu”. Przekaz i muzyka były jak najbardziej podziemne, ale wyjść z nimi do słuchaczy mogli tylko w ramach oficjalnych struktur. I tak grali koncerty w domach kultury i klubach studenckich, a przed występem musieli przedstawić do akceptacji cenzora utwory, które zamierzali wykonać publicznie. Twórczość Siekiery nijak nie przystawała do wartości, jakie powinny propagować placówki państwa ludowego. A jednak przechodziła przez ich sieć bez szwanku. Prowincjonalny cenzor, kierownik, działacz i organizator nie przejawiali większego zaangażowania w swoje zadania, nieprawomyślny wykonawca uchodził ich uwadze, uznawany był za niewartego zachodu albo nawet cieszył się ich sympatią, tak całkiem prywatnie, poza powagą urzędu.

Tę sytuację dobrze oddaje migawka ze wspomnień Tomasza Dorna, perkusisty zespołów Abaddon i Variété, dotycząca czasów, gdy wraz z tą pierwszą grupą w latach 1982–1985 miał próby w świetlicy Wojewódzkich Zakładów Komunikacyjnych w Bydgoszczy:

„Do świetlicy WZK przychodził esbek, siadał i przysłuchiwał się. Nawet przez myśl nam nie przyszło, żeby go wyrzucać. Wiedzieliśmy, kim jest. Obserwowaliśmy jego bezradność, słuchał tego przeraźliwego hałasu, pewnie cierpiał, ale nie wychodził, bo takie miał zadanie. Traktował nas jak dziwactwo, niegroźne zjawisko”.

To nie podziemie było polem działań zespołów o niezależnym duchu, ale szczeliny systemu. Podziemie było ideą, która mogła co najwyżej inspirować i mobilizować. Oddolna fala młodych grup swoje sprawstwo zawdzięczała skrzętnemu wykorzystaniu wszelkich dostępnych możliwości. Wiedziona raczej młodzieńczą spontanicznością niż przemyślaną taktyką, parła do przodu, wypełniając wszystkie nieszczelności, luki i dziury socjalistycznego porządku, który wówczas pozostawał już tylko fasadą na rozchwianych, przeżartych korozją i zgnilizną fundamentach.

To dopiero był wyczyn wolnej komunikacji, nadawać własny sygnał z terytorium podporządkowanego wrogiemu systemowi za pośrednictwem należących do niego środków. Stąd pojawiły się teorie wentyla bezpieczeństwa głoszące, jakoby całe to rozprzestrzenianie się zbuntowanego rocka miało absorbować i rozładowywać energię młodych ludzi, odciągając ich od polityki. Jeśli o to chodzi, rzecz podsumował najlepiej jeden ze sprawców tego zamieszania, gitarzysta i tekściarz Śmierci Klinicznej Darek Dusza, który odnosząc się do festiwalu w Jarocinie, napisał w swoich wspomnieniach Jestem ziarnkiem piasku:

„Wentyl, nie wentyl, może dętka? Albo ponton bezpieczeństwa? W tych wszystkich rozważaniach zapomina się o jednym. O tysiącach młodych ludzi, którzy przyjeżdżali do Jarocina, by posłuchać swojej muzyki. Mimo cenzury, mimo zomowców czających się w odwodzie. Gdy w ’84 przerwano koncert Dezerterowi, poszła fama, że za chwilę wjedzie na stadion milicyjna horda. Cały czas było po bandzie. Ten festiwal tworzyła publiczność i to był ich festiwal. Stąd późniejsze hasło: »Oddajcie nasz festiwal!«. Tak, jak to pisał Sławek Gołaszewski, guru polskiego reggae: to było Święto. Święto Świąt. Boże Narodzenie, Wielkanoc i sylwester polskiego rocka w jednym. Święto”.

Wynikałoby z tego, że najlepsze, co można zrobić z odnalezioną szczeliną systemu, która przecież w każdej chwili może się zamknąć, to w niej świętować. Co świętować? Tę uchwyconą chwilę wolności.

W głośnej, esencjonalnej historii muzyki postpunkowej Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984 brytyjski dziennikarz Simon Reynolds stawia tezę, że „rewolucje w popkulturze działają najsilniej po tym, gdy już się skończyły, gdy idee, którymi żyli hipsterzy i bohema ze śródmieścia, zarażają przedmieścia i prowincje”. Przy czym Reynolds nie może się uwolnić od imperialnej brytyjskiej mentalności, a jego postępowy lewacki etos pozwala mu co najwyżej tłumaczyć się we wstępie do książki, że nie zdecydował się na napisanie o postpunku kontynentalnej Europy z racji „lęku przed utratą zdrowia psychicznego”. Dla niego prowincją jest Manchester czy Sheffield, co zatem powiedzieć o Rzeszowie czy Zduńskiej Woli? W tym świetle niniejsza historia jest bardziej dziwaczna niż muzyczne olśnienia pisarza Marka Fishera, wręcz perwersyjna. Czas i miejsce sprawiają, że młody rock z prowincji PRL-u lat osiemdziesiątych jawi się jako wzorcowe laboratorium wywrotowego i transformacyjnego potencjału nowej fali.

Nie sposób zebrać w jednym tomie całości zjawiska, gdyż przybrałby on formę opasłej encyklopedii. Głównymi bohaterami tej opowieści są zatem zespoły, które, w taki czy inny sposób, zaistniały w 1984 roku i wstrząsnęły ogólnopolską publicznością. Siekiera, Variété i 1984, a także Hiena, nie tak wpływowa, stanowiąca jednak esencjonalne wcielenie oddolnych praktyk. Młodzi amatorzy, którzy równoważąc nadzwyczaj skromne możliwości nadzwyczajną mobilizacją, montowali zespoły na różne sposoby opiewające odpadanie od dystopijnej rzeczywistości. Ich bezkompromisowa, intelektualna i bolesna muzyka była niczym wyzwalający chichot w szczelinach systemu. I porywała tłumy.

To była dziwna rzecz.

I Przedpole

01. Od Nowa 1981

– Podczas koncertu Rejestracji Przedpoborowej był taki incydent, dość niezręczny, bo to się odbyło przed publicznością. Zbyszek Cołbecki nie chciał zagrać z fuzzem i wtedy Sawana, czyli basista Sławek Kapunow, się zbuntował. Zgrzyt był. Sawana zszedł ze sceny. Koledzy słuchali już takich zespołów jak G.B.H. i chcieli grać ostrzej – wspomina Szymon Matusiak, rocznik 1962, jeden z dwóch chłopaków, którzy pierwsi przywieźli do Torunia nowofalowe płyty. Drugim był właśnie Zbigniew Cołbecki, rocznik 1961.

Cołbecki:

– Grzegorz Ciechowski, który siedział za konsoletą, powiedział do Zbyszka Krzywańskiego: „Zagraj z nimi”. „Ale ja nie znam tonacji”. „To nic, oni proste rzeczy grają”. W Republice Krzywański grał na gitarze, tu łatwiej mu było dostroić się na basie. Dokończyliśmy koncert razem z nim, a potem kapela się rozpadła. O fuzz poszło, bo chciałem grać czystą gitarę, ale w gruncie rzeczy miałem już dość prostego punka, zmęczony byłem hałasowaniem.

Rzecz działa się w toruńskim klubie Od Nowa podczas II Festiwalu Nowofalowych Grup Rockowych w listopadzie 1981 roku. To był nie tylko zgrzyt na lokalnej scenie, ale też symboliczny punkt zero polskiej nowej fali. Co więcej, wtedy odbył się tam koncert, od którego zaczęła się kariera największej polskiej gwiazdy gatunku – Republiki. Przecież zanim nastała epoka nowofalowego Jarocina, to festiwal w Toruniu był najważniejszym ogólnopolskim forum tej muzyki.

Kryzys i Tilt, warszawskie zespoły pierwszej fali polskiego punka, grały w zasadzie już postpunkowo. Takiego terminu nie było jednak wówczas w obiegu, o ich dokonaniach mówiło się wymiennie, bez specjalnego rozróżniania: punk albo nowa fala. I szyld „nowa fala” podjęły poświęcone tej muzyce festiwale. Tak było już w przypadku najwcześniejszego z nich, I Ogólnopolskiego Przeglądu Zespołów Rockowych Nowej Fali, który odbył się w Kołobrzegu w dniach 8–10 sierpnia 1980 roku. Zagrali: Deadlock, Fornit, Kanał, Kryzys Romansu, KSU, Nocne Szczury, Gary Hell & Psychodeliki, Poerocks, Tilt. Cztery dni po jego zakończeniu w Stoczni Gdańskiej rozpoczął się przełomowy dla historii Polski strajk. Podobnie było z innym pionierskim przeglądem – Nowa Fala na Odrze. Odbył się on z inicjatywy studentów Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych we Wrocławiu w Klubie Greka przy placu Wolności w czerwcu 1981 roku. Swój pierwszy koncert zagrał tam postpunkowy Klaus Mitffoch, a obok nich wystąpiły punkowe grupy Dexapolcort, STEN, Prymityw Rock, Zwłoki.

Wtedy jeszcze wszystkie nowe zespoły szły razem. Dopiero chwilę potem nastąpiło estetyczne rozejście punk rocka i nowej fali. Pierwszym symptomem oddzielenia był konflikt podczas koncertu Rejestracji PP, jak zapisywali swoją nazwę, by uniknąć problemów z cenzurą. W jego wyniku zespół rozpadł się i rozdzielił na dwie nowe grupy, odrodzoną Rejestrację PP i Bikini.

W listopadzie 1981 roku w Od Nowie Rejestracja PP zagrała w duchu punka lat 1976–1977. Młodzieńcze pospolite ruszenie. Proste granie napędzane niesłychaną, porywającą energią. Tytuły kolejnych numerów wystarczają, by oddać ich przesłanie: Za trzy lata koniec świata, Nie będę, Odpierdolcie się ode mnie, Nocne ulice, Jestem zerem, Obozy zagłady. Cołbecki grał rytmicznie, bez solówek i przesterów. Wołanie kolegów, by podłączył jazgotliwy gitarowy efekt, było sygnałem, że nadeszła druga fala punka, hardcore punk. Rejestracja PP, gdy powróciła w 1982 roku już z nowym gitarzystą i z nowym repertuarem, stała się w Polsce czołowym reprezentantem tego gatunku.

Mieszkanka Torunia nie dowierza nowofalowej ofercie z plakatów klubu Od Nowa. Toruń, listopad 1981

Fot. Ada Lyons

Moment przemiany uchwycił w swoich wspomnieniach w autobiografii King! Muniek Staszczyk, który przyjechał wtedy do Torunia z zespołem Opozycja. Miał ze sobą przegraną na kasetę płytę Deadlocka Ambicja, która właśnie ukazała się we Francji. Chciał się nią pochwalić kolegom, lecz spotkał go srogi zawód:

„Dumny byłem, jak puściłem Deadlocka w Toruniu. A tu chłopaki z Rejestracji i z Nocnych Szczurów zaczynają się śmiać: »Pojebało cię? Przecież to jest pop. Weź to wyłącz, za miękkie«. To już były skórzane punki, słuchali ostrego napierdalania, G.B.H., Discharge”.

Minął ledwie rok, od kiedy Deadlock zagrał w Toruniu świetnie przyjęty koncert na I Przeglądzie Nowofalowych Grup Rockowych. A „skórzane punki”? Styl ubierania się też sygnalizował muzyczny podział. Pierwsza załoga nosiła płaszcze i stare marynary wygrzebane na bazarze z ciuchami albo na dnie ojcowskiej szafy. Ten fason zachowali nowofalowcy, ortodoksi punka natomiast przebrali się w skóry, najlepiej oćwiekowane, i ciężkie buciory.

Cołbecki, który do tej pory był głównym twórcą repertuaru Rejestracji PP, miesiąc po festiwalu zaczął próby z nowym składem, który nazywał się Bikini i stał się jednym z pierwszych polskich zespołów nowofalowych, od zarania i na wskroś. Ale przede wszystkim Bikini to pierwsza grupa polskiej nowej fali, która próbowała konkretnie walczyć z chłopacką dominacją w nowej muzyce, włączając w kolektyw trzy wokalistki. Czyżby taki skład był możliwy tylko w Toruniu? Nurtuje pytanie o fenomen tego miejsca. Jak to się stało, że Toruń został pierwszą stolicą polskiej nowej fali?

Odchodząc z Rejestracji PP, Cołbecki zabrał do Bikini swoją piosenkę Nocne ulice. I słusznie, bo to jego niezapomniany, sztandarowy utwór. Miejskie opowieści Cołbeckiego – obok Nocnych ulic należy też do nich nie mniej udana piosenka W kawiarni – stanowią prawdziwe perły szorstkiej i lakonicznej nowofalowej liryki.

Nocne ulice, puste ulice

Nie widzę ludzi, których się wstydzę

Nie widzę twarzy, których się brzydzę

I w ogóle nikogo nie widzę

Bo idę samotny ulicą mego miasta

Bikini podczas próby w Od Nowie.

Zdjęcia wykorzystano w wideoklipie do utworu W kawiarni. Zbigniew Cołbecki – gitara, wokal, Tomasz Wiśniewski – perkusja, Andrzej Czarnecki – bas

Zbigniew Cołbecki:

– Byłem dzieckiem starówki. Przeszło trzydzieści lat mieszkałem na Rynku Staromiejskim. Dzisiaj, gdy Toruń stał się makietą turystyczną, brakuje mi tego odrapanego starego miasta, wspominam je rzewnie. Mój ojciec miał zakład zegarmistrzowski na Szewskiej, dwieście metrów od naszego domu. O takiej działalności mówiło się wtedy „prywatna inicjatywa” i w sumie żyłoby nam się całkiem dobrze, gdyby nie to, że nie można było wyjeżdżać z kraju. Okno mojego pokoju wychodziło na Dwór Artusa, w którym mieściła się stara Od Nowa, tyle że ratusz przesłaniał widok. Tam się zaczęła spotykać punkowa, nowofalowa młodzież, naprzeciwko Od Nowy, pod ratuszem. Zaprzyjaźnieni hippisi woleli park przy Krzywej Wieży. Odwiedzaliśmy ich, nie było antagonizmów między tymi kontestującymi środowiskami. Dużo się wtedy działo w mieście w klubach studenckich, w Od Nowie, ale też w Imperialu na Gagarina, gdzie pierwszy raz grał Kryzys. Do Od Nowy chodziłem już jako dzieciak, tam był salon gier z flipperami i jednorękimi bandytami. Studencki charakter stanowił w Toruniu tylko jeden element, dawał też o sobie znać klimat robotniczy. Wokół miasta nabudowali fabryk, Polchem, Elana, Metalchem, straszne śmierdziuchy, siarczane wyziewy rozchodziły się po całej okolicy. Pół Torunia miało tam zatrudnienie. Powstała nawet sypialnia dla pracowników, osiedle z wielkiej płyty, Rubinkowo. Jak o piątej, szóstej rano wracało się z imprezy w Od Nowie, to w autobusie czy tramwaju można było spotkać zombie, którzy jechali do pracy, jeszcze śpiąc.

Szymon Matusiak:

– Przedstawili nas sobie nasi ojcowie, którzy znali się od lat. Tata Zbyszka był zegarmistrzem, znanym i cenionym w Toruniu, a mój tata był adwokatem. Ja i Zbyszek równocześnie zainteresowaliśmy się nową muzyką. Na początku wciągnęło nas reggae i ska. Pod Krzywą Wieżą, na murkach, rozkładali towar ludzie handlujący starzyzną oraz zagranicznymi czasopismami i płytami i można tam było znaleźć winylowe single z wytwórni Trojan Records. Wcześniej słuchaliśmy glam rocka. Kiedyś dostałem od ojca pismo „Bravo” kupione w Empiku przy Królowej Jadwigi. Tam zobaczyliśmy zdjęcia Sex Pistols, nie bardzo wiedzieliśmy, o co chodzi, aż dotarliśmy do płyt.

Zbigniew Cołbecki:

– Zaprzyjaźniliśmy się i wzajemnie nakręcaliśmy się nowym, bo wcześniej to standardowo, zakochany byłem w Beatlesach. Kiedy Szymon podsunął mi Sex Pistols, odrzuciłem starą muzykę, tylko punk się liczył. Okres ortodoksji, trzeba przez to przejść. Pierwszym impulsem, żeby grać, był koncert Tiltu. Wystąpili w Od Nowie, w piwnicy, na początku grudnia 1979 roku. Ja i Szymon jako jedyni tańczyliśmy pogo, reszta stała jak wryta, dla nich to był szok kulturowy. Lipiński z Lutrem i Rastamanem grali wtedy takiego cure’owego punka. Pomyślałem, że ja też tak mogę.

Szymon Matusiak:

– Muszę powiedzieć, że Tilt spotkał się z odrzuceniem toruńskiej publiczności. A zespół bardzo się przyłożył. Przyjechała z nimi Ada Dąbrowska i pamiętam, że krytycznie skomentowała fakt, że w Toruniu ludzie tacy niewyrobieni. Ja i Zbyszek poczuliśmy się odrzuceni przez niektórych mieszkańców naszego miasta. A jeszcze gdy staliśmy na rynku przed Od Nową, poprzebierani, to nas wyzwali od pedałów. Zakładało się spodnie rurki, wyższe buty à la glany, no i włosy sterczały na cukier, nosiliśmy też znaczki, które Maciej Góralski nam dawał, a przez pewien czas miałem czapkę pilotkę z trupią czaszką. Jednak ten koncert to był punkt zwrotny. Zobaczył nas kierownik klubu Waldek Rudziecki, zainteresował się nami i zaprosił do współpracy. Od tej pory zacząłem prowadzić w Od Nowie przesłuchania nowofalowych płyt. Równocześnie mieliśmy ze Zbyszkiem swój projekt, pierwszy punkowy zespół w Toruniu, Odious & Larval. Graliśmy w jego mieszkaniu, miał perkusję, gitarę, czterościeżkowy magnetofon szpulowy. To jeszcze było liceum, skończyłem szkołę muzyczną pierwszego stopnia, a potem zacząłem studiować w Toruniu polonistykę.

Zbigniew Cołbecki:

– Zajmowaliśmy się nie tylko muzyką, nagrywaliśmy też audycje i urządzali performansy, żeby zaszokować, szliśmy ulicą i jeden drugiego ciągnął na smyczy, albo owinęliśmy się jak mumie papierem toaletowym, stanęliśmy na dużym skrzyżowaniu i zaczęliśmy zrywać z siebie ten papier, krzycząc: „Tak płynie czas!”. Malowaliśmy też napisy na murach, „punk”, gdzie „p” było z kotwicą, jak w „Polska Walcząca”, albo „anarchia”. Używaliśmy zielonej farby i akurat w tym samym czasie ktoś użył takiej samej, aby napisać na pomniku pamięci Armii Czerwonej: „W dupie z PRL”. Te nasze hasła malowałem też na własnym domu, więc milicja miała trasę, jak nas znaleźć, wyznaczoną przeze mnie samego. Kiedy przyszli do domu o szóstej rano, milicjanci i tajniacy, już wiedziałem, o co chodzi. Od razu zapytałem: „Panowie po farbę przyszli?”. Bałem się, że mi rewizję zrobią, znajdą teksty i będzie afera. Różne rzeczy wtedy wypisywałem, choćby dla Rejestracji. „Precz z łapami ode mnie / Wojsko jest niepotrzebne / Wojny są nieprzyjemne / Odpierdolcie się ode mnie”. Skończyło się na tym, że zabrali farbę, dostaliśmy wezwanie na milicję, przesłuchali nas i kazali nam chodzić po mieście z rozpuszczalnikiem i zmywać to, co wymalowaliśmy. Innej kary nie było. Ciekawe, że ten tekst śpiewaliśmy z Rejestracją niedługo potem, na koncercie w Słupsku. Przed koncertem Rudziecki, który go załatwił, powiedział nam, że jesteśmy na terenie ośrodka wojskowego i żebyśmy nic o wojsku nie śpiewali, ale zaśpiewaliśmy. W połowie piosenki wyłączyli nam prąd, ale żadnych konsekwencji nie było.

Wspomniane przesłuchania nowofalowych płyt ruszyły w Od Nowie pod koniec 1979 roku, anonsowane plakatami. Odbywały się raz w tygodniu (wśród uczestników są dziś rozbieżności, czy było to w środy, czy we czwartki) w jednej z salek placówki, ale bez klubowego nagłośnienia, przy gramofonie Fonomaster. Przyciągały zazwyczaj nie więcej niż dwadzieścia osób.

Szymon Matusiak:

– Zaczynaliśmy od krótkiej prezentacji zespołu i potem było wspólne słuchanie jednej konkretnej płyty. To była zazwyczaj klasyka gatunku. The Stranglers, Television, Patti Smith, Talking Heads, XTC, Buzzcocks. W tamtym czasie z progrockowego zespołu Res Publika odszedł lider Jann Castor i grupa była na rozdrożu, co robić dalej. Zaczęli przychodzić na te przesłuchania i stwierdzili, że przestawią się na nowy styl, prostszy i bardziej bezpośredni. The Stranglers, XTC, Talking Heads, to do nich przemówiło. Taki był nasz wkład w ukształtowanie Republiki. Na te spotkania przychodził też tajniak sprawdzać, co my tam właściwie robimy. Zdradził się, gdy akurat źle się czułem, byłem niedysponowany, bo jestem meteopatą, a akurat nastał niż, podszedł i zapytał mnie: „Czy ty coś ćpałeś?”. Od razu się zorientowałem, że to człowiek nasłany przez służby.

Te spotkania były również inspiracją dla młodych punków, którzy w 1980 roku założyli w Toruniu Rejestrację Przedpoborową. Nazwę wymyślił im Matusiak. W 1981 do zespołu dołączył Cołbecki.

Płyty przyjeżdżały z Warszawy, kupowane przez Matusiaka i Cołbeckiego na Wolumenie, na giełdach w klubie Hybrydy lub też wypożyczane przez głównego wówczas popularyzatora nowej fali, perkusistę i tekściarza Kryzysu Macieja „Magurę” Góralskiego. Podczas rozmów o muzyce Matusiak zaprzyjaźnił się wtedy z warszawską załogą, a Magura zaufał mu na tyle, że pożyczał mu płyty. Z czasem Matusiak zaczął też jeździć do Trójmiasta, był na festiwalu nowej fali w Kołobrzegu. 30 sierpnia 1980 roku razem z Kazikiem Staszewskim wystąpił w roli wokalisty Kanału na festiwalu Rock w Bieszczadach, który zorganizowało KSU jako poprawiny po Kołobrzegu. W Domu Górnika w Ustrzykach zagrali wtedy Fornit, Kanał, KSU i Poland. Kolejny nowofalowy zjazd miał się odbyć dwa miesiące później w toruńskiej Od Nowie.

Waldemar Rudziecki, kierownik organizacyjny (1977–1980) i szef (1981–1982) klubu Od Nowa:

– Od zawsze byli w Toruniu ludzie, głównie osoby z uczelni, studenci albo doktoranci, którzy posiadali setki nowych płyt i przynosili je do klubu, żeby wspólnie słuchać tych nagrań. Najpierw były to jazz, blues, psychodeliczny rock. Ta różnorodność dotyczyła też koncertów, zapraszaliśmy wszystkich muzyków, którzy reprezentowali to, co było ciekawe, wszelkie możliwe style, bez wartościowania. W Toruniu nie istniały takie podziały jak: jazz kontra rock czy metal kontra punk. Muzyka była wartością samą w sobie. Każda miała swoją publiczność.

Rudziecki przypomina powiązaną z Od Nową muzyczną historię Torunia. Do pierwszego uderzenia koncertowego doszło jeszcze w latach sześćdziesiątych, gdy powstała tam silna scena jazzowa skupiona wokół Janusza Trzcińskiego i Zdzisława Piernika, zasilana przez muzyków z Bydgoszczy. W latach siedemdziesiątych w Od Nowie rozkwitł blues, centralną postacią sceny stał się Jan „Junou” Janowski, a jego autorytet przyciągnął Ireneusza Dudka i Jana „Kyksa” Skrzeka, którzy przez pewien czas mieszkali w Toruniu. Pod koniec dekady przyszedł czas na nową falę i wtedy Od Nowa zaczęła się zmieniać.

Waldemar Rudziecki:

– Nowa fala była normalną koleją rzeczy, bo ludzie interesowali się tym, co się na świecie w muzyce dzieje. Wraz z cykliczną prezentacją płyt punkrockowych i nowofalowych przez Szymona Matusiaka klub otworzył się na małolatów. Wcześniej to było miejsce studenckie, a nowa muzyka zaczęła przyciągać nastoletnie dzieciaki z miasta. Fakt, że w radiu tej muzyki nie odtwarzano, tym bardziej czynił ją interesującą. Kiedy ktoś zdobył płytę, wówczas wszyscy ją przegrywali i słuchali na okrągło, a to się przenosiło na ich własny styl muzyczny. Młodzi muzycy, których tu przyjmowałem na próby, byli zszokowani atmosferą, bo Od Nowa była czynna praktycznie dwadzieścia cztery godziny na dobę, a na rynku przed klubem przesiadywała młodzież. Zrobiło się bardzo kolorowo, różne środowiska tu się mieszały, na przykład Rejestrację utworzyli punkowcy z klasy robotniczej, natomiast Bikini, Fragmenty Nietoperza i Nowo Mowa to były zespoły inteligenckie.

Grzegorz Brzozowicz – który zanim stał się dziennikarzem muzycznym, był promotorem nowej fali – do Torunia dotarł jesienią 1981 roku jako organizator trasy zespołu Šarlo Akrobata, najgorętszej wówczas postpunkowej grupy z Serbii:

– Pierwszy przyjazd do Od Nowy był jak wizyta w zamku Drakuli. Niesamowity, piękny Dwór Artusa i straszny syf w środku. Wyszedł Waldek, łysy, w starej wojskowej skórze, poszliśmy do jego pokoju, tam stała szafa pancerna. Zostałem pouczony, żeby pieniądze brać przed koncertem, bo oszukują. I on mi wypłacał, bodaj dwadzieścia tysięcy w banknotach po pięćdziesiąt złotych, cała plastikowa torba się uzbierała, a na koniec wyciągnął z tej szafy pancernej olbrzymiego skręta. W Toruniu już byli przygotowani na taką muzykę, jaką grał Šarlo Akrobata, odbiór był lepszy niż w Warszawie, gdzie przyszła elita z Brygadą Kryzys na czele i wszyscy mieli zadarte nosy, nie trafiło to do nich, bo woleli reggae, a w Toruniu ludzie byli osłuchani. Koncert zapowiadał Grzegorz Ciechowski. Chłopaki z Republiki puszczały nam pierwsze nagrania demo, brzmiały jak XTC pomieszane ze Stranglersami.

Toruński Dwór Artusa, siedziba Od Nowy w 1979 roku

Fot. Jacek Barcz / East News

Od Nowa, należąca do Uniwersytetu Mikołaja Kopernika i działająca pod egidą Socjalistycznego Związku Studentów Polskich, miała siedzibę przy Rynku Staromiejskim, w Dworze Artusa, reprezentacyjnym, zabytkowym gmachu wzniesionym w XIX wieku. Klub powstał w grudniu 1958 roku, na starówkę przeniósł się pięć lat później i od razu stał się najważniejszym ośrodkiem kultury w mieście. Występowali w nim między innymi Krzysztof Komeda i Ewa Demarczyk, w 1980 roku Jerzy Grotowski wystawił tu Apocalypsis cum figuris. Działały kluby fotograficzne, filmowe, literackie, organizowano wystawy i turnieje poetyckie. Część pomieszczeń wykorzystywała uczelnia, w skrzydle od ulicy Kopernika mieściły się pracownie konserwacji zabytków. Przestrzeń na parterze od strony rynku uniwersytet wynajmował Zjednoczonym Przedsiębiorstwom Rozrywkowym, które urządziły tam dyskotekę. Rudziecki odzyskał tę przestrzeń i uczynił z niej główne miejsce koncertowe, wcześniej występy odbywały się w piwnicy lub w kawiarni, a przy wyjątkowych okazjach – w sali na piętrze. Był to element jego szerzej zakrojonej, imponującej akcji, Rudziecki zaczął bowiem konsekwentnie budować lokalną scenę. Udostępniał wyposażone w sprzęt nagłośnieniowy sale prób młodym zespołom, w zamian wymagając, by regularnie, raz w miesiącu, dawały darmowe występy, a raz do roku przedstawiały nowy program. Objął też iście menadżerską opiekę nad nimi, załatwiał koncerty, wysyłał dema na konkurs do Jarocina.

A żeby ta historia Od Nowy nie była tak nobliwa, dodać trzeba, że marihuana własnej hodowli, którą paliło się w klubie na początku lat osiemdziesiątych, wyrosła z nasion pochodzących z Afganistanu. Do Polski trafiły one nieoficjalnymi kanałami Układu Warszawskiego, przemycone przez żołnierzy Armii Czerwonej. Czyż nie jest to jedna z tych dziwnych rzeczy, że inwazja Związku Radzieckiego na Afganistan miała stymulujący wpływ na polską nową falę?

Zbigniew Cołbecki:

– Pierwszego blanta paliłem z Rudzieckim, wcześniej zdarzała się jakaś samosiejka, ale tak, żeby coś poczuć, to u niego w pokoju w Od Nowie, miał dobry stuff, własna hodowla. To był hippis, brodacz, długowłosy, z kolczykiem w uchu. Nosił ksywkę Dolar, co oddawało jego biznesową zaradność. Ale przede wszystkim miał otwartą głowę, pionierskie podejście. Mam dla niego bezwzględnie duży szacunek. Od Nowa wcześniej tkwiła w jazzowo-artrockowo-hardrockowym klimacie, trochę to już było wymęczone. Umiejętności muzyków znakomite, u nas z umiejętnościami było dużo gorzej, ale za to mieliśmy do powiedzenia coś świeżego, przyjął nas takimi, jakimi byliśmy. A byliśmy abstraktami, frikami. Miałem tę komfortową sytuację, bo pracowałem u ojca w zakładzie zegarmistrzowskim, co sprowadzało się do tego, że szedłem popracować, jak potrzebowałem pieniędzy. Przez pewien czas to ja prawie mieszkałem w Od Nowie, codziennie były jakieś imprezy, grywało się przez całe dnie. W klubie powstała społeczność. Bikini, Rejestracja, Fragmenty Nietoperza, które zmieniły się w Nowo Mowę. Zespoły, które miały tam próby, zaczęły się mieszać, każdy grał z każdym. Kończyły się próby, to były nasiadówki albo urządzaliśmy jamy.

Rudziecki, rocznik 1955, pochodzi ze Słupska, do Torunia przybył, aby rozpocząć studia na Wydziale Matematyki UMK, od początku jednak bardziej niż nauka pochłaniała go działalność kulturalna. Nic dziwnego, młodość spędzał w Ustce, która w latach siedemdziesiątych minionego wieku stała się letnią stolicą polskich hippisów, to tam poznał środowisko artystów, muzyków i działaczy studenckich. Zaprzyjaźnił się między innymi z Andrzejem „Amokiem” Turczynowiczem, współtwórcą kołobrzeskiego festiwalu nowej fali, przez niego poznał „Magurę” Góralskiego, a ten umożliwił mu dostęp do nowych płyt i kontaktów w punkowym środowisku.

Takie było tło narodzin toruńskiego festiwalu.

Waldemar Rudziecki:

– Nasz festiwal nowofalowy wziął się stąd, że doszliśmy do wniosku, że to jedyny sposób, aby wypromować lokalne zespoły, których coraz więcej pojawiało się w klubie. Chcieliśmy promować Toruń jako scenę, a z uwagi na to, że w mieście było duże zainteresowanie, Od Nowa dawała ogromne możliwości. Na festiwalu przyjezdni mieszali się z miejscowymi, muzycy wzajemnie się poznawali, kontakty się zacieśniały. Zapraszaliśmy dziennikarzy, mieli opłacone przez nas hotele, a na miejscu była dobra zabawa, były panienki, wszyscy się fraternizowali, a potem muzycy mogli dzwonić do tych dziennikarzy jak do kumpli, bo już się znali. I już na drugim festiwalu wystąpiły grupy Republika i Rejestracja.

Jeśli cel Rudzieckiego rzeczywiście był nakierowany na lokalne interesy, to jego realizacja przekroczyła wszelkie oczekiwania. Cztery pierwsze edycje festiwalu, któremu dał początek, złożyły się na niemal wyczerpujące who is who ogólnopolskiej nowej fali z jej inicjacyjnej epoki. Takich regularnych przeglądów mogłyby pozazdrościć największe ośrodki kultury, ale w owym czasie w żadnym z nich nie udało się zorganizować podobnej imprezy.

Za tworzenie pierwszej edycji festiwalu odpowiadały cztery osoby: Rudziecki, Matusiak oraz kierownicy klubów, Marek Stankiewicz z Od Nowy i Grzegorz Grabowski z Imperialu.

Szymon Matusiak:

– Przekazałem Rudzieckiemu wszystkie kontakty, które miałem z Warszawy i Trójmiasta, on też miał swoje, w tym z klubami studenckimi z innych miast. I tą drogą ściągał zespoły na festiwal. To wszystko było bardzo romantyczne, spontaniczne, robione naprawdę od serca, również jako bunt wobec komuny, wobec tego, jak nas traktowano. Jednym z takich punktów zapalnych, na który byliśmy bardzo wrażliwi, była brutalna praca wojskowych komend uzupełnień zaganiających nas do obowiązkowej służby wojskowej. Stąd nazwa zespołu, którą wymyśliłem chłopakom, Rejestracja Przedpoborowa.

Zaskakujące, że zachowało się bardzo niewiele materiałów dotyczących kolejnych czterech edycji festiwalu. Przywołane poniżej ustalenia faktograficzne są wynikiem nieomal archeologicznej rekonstrukcji, którą przeprowadził Krzysztof Paśniewski, prowadzący blog Kartoteka Wariata.

I Przegląd Nowofalowych Grup Rockowych odbył się w dniach 8–9 listopada 1980 roku, w dwóch lokalizacjach: po południu koncerty grano w Sali Wielkiej Dworu Artusa, a że musiały się skończyć przed rozpoczęciem dyskoteki, która wciąż działała na parterze, wieczorem akcja przenosiła się do Imperialu na toruńskim kampusie przy Gagarina 17, na osiedlu Bielany. W rolę konferansjera wcielił się Grzegorz Ciechowski. Line-up był imponujący i przedstawiał nieomal wszystkich z wyjątkiem znanych z festiwalu w Kołobrzegu KSU i Nocnych Szczurów, ojców założycieli polskiego punka. Grali zatem Deadlock, Kryzys, Tilt i efemeryczny Kanał. Pojawiła się też masa mniej lub bardziej ulotnych składów, które zawiązały się w kręgu pierwszej warszawskiej załogi. Toruń reprezentował projekt Matusiaka, który przedstawił swoje piosenki pod szyldem Ornitolodzy. Najsłynniejszym wydarzeniem tej edycji był owiany legendą nocny, trzygodzinny jam w Imperialu, na którym zagrały połączone składy Deadlocka, Kryzysu i Tiltu. Widział go Kazik Staszewski.

– Pomysł na pierwszy festiwal był taki, że część kapel gra w Od Nowie, a część na Bielanach i następnego dnia jest zamiana: te kapele, które grały na Bielanach, mają koncert na Rynku, a te z Rynku na Bielanach. Ktoś jednak stwierdził, że poziom zaprezentowany przez większość zespołów, które grały na Rynku, jest tak niski, że na Bielany już ich nie wzięli. I na drugi dzień na Bielanach mieli wystąpić tylko Poland i Deadlock, a potem był jam deadlockowo-kryzysowo-tiltowy. Grali przeróbki, Get Up, Stand Up, Sweet Jane, samograje, które można zapętlić i jechać.

Zawiązana podczas tego jamu spontaniczna nowofalowa międzymiastówka stanowi może najważniejszy przyczynek do fenomenu Torunia jako ówczesnej stolicy polskiej nowej fali. Po prostu było to najlepsze miejsce, gdzie mogli się spotykać w pół drogi załoganci z Warszawy i Trójmiasta. Szczególnie że wszyscy lubili przyjeżdżać do Torunia, a miejscowi przyjmowali ich z otwartymi ramionami.

Zbigniew Cołbecki:

– Koncerty, oczywiście, ale przede wszystkim festiwale były wydarzeniami towarzysko-imprezowymi, alkohol, papieroski, marihuana.

Wizyty i integracje zdarzały się też i poza festiwalem, bo w Od Nowie koncerty odbywały się wtedy regularnie, co weekend. O ich owocności najlepiej świadczy to, że dwóch z warszawskich muzyków, którzy po raz pierwszy przybyli do Torunia z zespołem Poland, z czasem pośród tutejszej załogi znalazło sobie żony. Irek Wereński poślubił Violettę Falecką, a Kazik Staszewski Annę Kamińską. Obie dziewczyny, wraz z Beatą Wieczerzak, śpiewały w Bikini. Przez pewien czas Wieczerzak też była w związku z nowofalowym muzykiem Dariuszem Kuldą z Kontroli W. Poznali się, gdy ich zespoły grały w Jarocinie. Młodszy brat Violetty, poeta Ireneusz „Faluś” Falecki, trafił natomiast do Szelestu Spadających Papierków, trójmiejskich piewców muzyki nieprzyswajalnej, którzy również regularnie odwiedzali Toruń.

Druga edycja odbyła się z największym w dziejach festiwalu rozmachem i trwała trzy dni, między 13 a 15 listopada 1981 roku, w przejętej od Zjednoczonych Przedsiębiorstw Rozrywkowych sali na parterze Od Nowy. Zmieniła się nieco nazwa, która brzmiała teraz Festiwal Nowofalowych Grup Rockowych. Na plakacie zapowiedziano nawet nowojorski zespół Spaces. Znaleźli się w Polsce na zaproszenie studenckich działaczy z Warszawy, a ponieważ działacze ci zdążyli zmienić priorytety, nie bardzo było wiadomo, co począć z Amerykanami. Urządzono im błyskawiczną trasę z kilkunastoma koncertami w tak egzotycznych dla nowej fali miejscach, jak między innymi Bytom, Grudziądz, Gorzów Wielkopolski, Piła, Płock, Radom, Wąbrzeźno. Kto jeszcze pamięta te koncerty? Rudziecki wspomina, że Spaces robili wrażenie na tle warsztatowej „amatorszczyzny” Polaków, Matusiak porównuje ich z Television i przypomina, że zagrali też w sali rektoratu dla strajkujących studentów.

Polski program odzwierciedlał ewolucję sceny, co najlepiej prezentowała Brygada Kryzys zderzająca nową falę z psychodelią i reggae oraz chłodne, minimalistyczne granie łódzkiego Braku, który objawił się szerszej publiczności niedługo wcześniej na scenie Jarocina. Warto dodać, że ten zespół pod wodzą Ziemowita Kosmowskiego w 1982 roku stworzył pierwszy polski utwór w estetyce zimnej fali, Teatr, taka jest przynajmniej opinia znawcy tematu Piotra Pawłowskiego, znanego z zespołu Made in Poland.

Najważniejszym punktem festiwalu była imponująca prezentacja potencjału sceny toruńskiej. Przede wszystkim Republika, która zagrała swój przełomowy koncert w nowofalowym wcieleniu. Jeszcze do niedawna, jako Res Publica, występowali pod sztandarem Muzyki Młodej Generacji i naśladowali progrockowych Jethro Tull. Po ich występie na Pop Session w Sopocie w 1979 roku krytyk Stanisław Danielewicz napisał, że muzyka Res Publiki tkwi w tradycji sprzed dwunastu lat. Muzycy z ambicjami wyczuli, że warto postawić na nowego konia. Od Nowa, w której mieli próby, zadbała o to, by im w tym pomóc. Po falstarcie w warszawskim Remoncie, gdzie po spożyciu haszyszowych ciasteczek Brygady Kryzys nie byli w stanie zagrać koncertu, miesiąc później w ich macierzystym klubie wszystko zostało starannie przygotowane. Mieli już wtedy menadżera z Warszawy, który ściągnął do Torunia stołecznych krytyków muzycznych, a Od Nowa zapewniła im wikt i opierunek. Na koniec festiwalu ogłoszono, że laureatem nagrody dziennikarzy została Republika. Taki był początek nie tylko kariery zespołu, ale też popowej popularności nowofalowej estetyki, która za sprawą ich przebojów trafiła pod polskie strzechy.

Perkusista Republiki Sławomir Ciesielski i szef Od Nowy Waldemar Rudziecki przed wejściem do klubu

Archiwum Waldemara Rudzieckiego

Rudziecki, który był pierwszym menadżerem Republiki, ma własny przyczynek do dziejów zespołu:

– Pod koniec lat siedemdziesiątych najbardziej kreatywnym muzykiem był w Od Nowie Wiesiek „Rucek” Ruciński, znany też jako Jann Castor. Cieszył się on pełnym zaufaniem działaczy klubu, którzy w jego kapelach widzieli zalążek agencji koncertowej Od Nowa. Dostał warunki najlepsze z możliwych. Salę na próby do wyłącznej dyspozycji i bardzo dobry sprzęt. Wiesiek założył zespół pod nazwą Res Publica. W składzie znalazł się świetny muzyk, jego przyjaciel Paweł Kuczyński. Łączyła ich wcześniejsza współpraca kompozytorska w Teatrze Panoptykon i Bielany Radio. Dołączył także świetny gitarzysta, brat Wieśka, Zbyszek Ruciński. Perkusista Sławek Ciesielski i Grzegorz Ciechowski pojawili się później. Okazało się, że Zbyszek ma problemy z alkoholem, dochodziło do ustawicznych kłótni, niemalże bijatyk, pomiędzy braćmi. Prawie połowę koncertów Res Publiki trzeba było odwoływać ze względu na niedyspozycję Zbyszka, którego w końcu ze składu wyrzucono. Niestety wkrótce zespół opuścił założyciel, Wiesiek Ruciński. Wyemigrował przez Austrię do Australii, a później z Australii do Los Angeles. Dorobek zmarłego w 2016 roku Wieśka, w którym nie brak nominacji do Grammy, jest w Polsce kompletnie nieznany. Res Publica straciła dwóch świetnych instrumentalistów i wykonywanie dotychczasowego repertuaru stało się niemożliwe. Pozostali muzycy rozważali granie punk rocka. Wybrano jednak bardziej ambitną nową falę. Po rozszerzeniu składu o Zbyszka Krzywańskiego rozpoczął się okres intensywnych prób. Zespół zachował zagwarantowane Rucińskiemu wyjątkowe warunki na próby. Menadżerem Res Publiki i Republiki w okresie klubowym byłem ja. Bez tych ekskluzywnych warunków, ale także bez atmosfery w klubie, artystycznego tygla, dostępu do muzycznych nowości, bez konsekwentnie realizowanego planu promocji, bez klubowych kontaktów powstanie i istnienie Republiki nie byłoby możliwe. Przewodnictwo w grupie przejął Ciechowski. Przejął też, oprócz skłonności do alkoholu, wszelkie negatywne zachowania po Zbyszku Rucińskim. Na początku Republika zrywała połowę zakontraktowanych koncertów. Występy nie wywoływały ekstazy. Pod koniec mojej współpracy z zespołem z Ciechowskim kontaktowałem się listownie. Dopiero wydanie pierwszej płyty, zgrane w czasie z powstaniem Listy Przebojów Programu Trzeciego, pozwoliło na komercyjny sukces Republiki. Postawa Ciechowskiego doprowadziła do kłótni o pieniądze i rozpadu zespołu, a sprawy sądowe ciągną się do dzisiaj, od prawie czterdziestu lat.

Na festiwalu z 1981 roku odbył się ostatni występ Matusiaka, który pojawił się pod szyldem Ostatnia Porcja, w duecie z Grzegorzem „Maxem” Pitułą, przyjacielem i oświetleniowcem Republiki na jej pierwszych trasach.

Kazik Staszewski:

– Solowy występ Szymona zrobił furorę, ja przyjechałem później i koncertu nie zobaczyłem, ale wszyscy byli pod wrażeniem, opowiadali, że to było coś wielkiego.

Szymon Matusiak:

– Działałem wtedy na różnych frontach artystycznych, pociągała mnie plastyka, pisywałem poezję. Moja idea była taka, żeby tworzyć jednorazowe zespoły, raz do roku. Zbierać materiał, zagrać jeden koncert i zamknąć projekt. Ostatnia Porcja to był taki pomysł na drugi festiwal. Grałem na klawiszach i śpiewałem, a Max przekształcał te brzmienia na kamerze pogłosowej. Ten koncert uznany był za bardzo poruszający, chociaż koledzy punkowcy zaczęli mieć do mnie żal, że zdradziłem punk rocka i poszedłem w awangardę. Słuchałem Pere Ubu, This Heat, Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, a moimi ulubionymi kierunkami w sztuce były dadaizm, surrealizm i ekspresjonizm. Do tego mroczna literatura, mroczne filmy, Lautréamont, Herzog. Bardzo też przeżyłem wprowadzenie stanu wojennego. Przesadzałem z muzyką, ona stała się dominująca i w efekcie na dłuższy czas w ogóle wycofałem się ze środowiska muzycznego. Gdy byłem na pierwszym roku studiów polonistycznych, przeżywałem głęboki kryzys, może nawet depresję. W całym tym zagubieniu zacząłem szukać Boga. Wychowałem się w rodzinie katolickiej, ale katolicyzm do mnie nie trafiał i zbliżyłem się do świadków Jehowy, wciągnął mnie kolega, który przychodził na wieczory nowofalowe. I utknąłem u świadków na osiemnaście lat.

Coś musiało być szczególnego w tamtym czasie i miejscu, że nowofalowe niepokoje prowadziły do wspólnot religijnych alternatywnych wobec Kościoła katolickiego. Kilka lat później perkusista Bikini związał się równie intensywnie z ruchem Hare Kryszna. Matusiak zakupił wtedy Bhagawadgitę i porównywał jej treść z Biblią, aby mogli rozmawiać „o tym, co nas łączy i co nas dzieli”.

Wraz z nastaniem stanu wojennego 13 grudnia 1981 roku Od Nowa, podobnie jak wszystkie placówki kultury studenckiej, została zamknięta. Trzecia edycja nowofalowego festiwalu odbyła się dopiero w czerwcu 1983 roku, już w nowej siedzibie klubu na Bielanach i bez udziału Rudzieckiego.

Waldemar Rudziecki:

– Kiedy wybuchł stan wojenny, wówczas studenci rozrabiali, mówiąc kolokwialnie, w okolicach Rynku Staromiejskiego. Jak wjeżdżało ZOMO, to się chowali po kościołach albo uciekali do Od Nowy. No i władze najwyraźniej doszły do wniosku, że studentów trzeba ze starego miasta usunąć z korzeniami. Od wielu lat budowali nowy klub studencki na Bielanach i nie mogli go skończyć z braku pieniędzy, aż tu nagle znalazły się pieniądze i budowę szybko ukończono. Władze uczelni postawiły nam warunek: albo Od Nowa przenosi się, bez żadnych zmian, do nowego budynku, albo nas wyrzucą na ulicę, a do nowej siedziby znajdą nowych ludzi. Wybraliśmy pierwszą opcję. Na początku stanu wojennego zatrudnili mnie na uniwersytecie w dziale inwestycji jako kierownika nowego „klubu w budowie”. Zajmowałem się kupowaniem wyposażenia, a kiedy wszystko było gotowe, przeniosłem się na Wybrzeże.

Prawda jest taka, że w czasach Solidarności w Od Nowie zaczęło się źle dziać. Pojawili się studenccy działacze, czy to z SZSP, czy konkurencyjnego NZS-u albo z samorządu, którzy widzieli w znanym w całej Polsce klubie miejsce dla siebie. Nikt się nie patyczkował, że na tę markę zapracował ktoś inny. Zaczęły się przepychanki, ataki, a preteksty, żeby nas zaatakować, zawsze się znalazły. Choćby narkotyki i fakt, że po punkowych koncertach w klubie można było znaleźć dosłownie setki woreczków po butaprenie. Ale ataki z zewnątrz nas integrowały, zniechęciło mnie to, co działo się wewnątrz klubu. Szczególnie negatywną rolę odegrały tu zespoły Res Publica, a potem Republika.

W 1982 roku festiwal nowej fali się nie odbył, ale w tym samym roku Bikini i Rejestracja PP zakwalifikowały się do Jarocina i zdobyły uznanie ogólnopolskiej publiczności. W tym czasie Republika miała już swój pierwszy hit, Kombinat, na szczycie Listy Przebojów Programu Trzeciego i nie bacząc na kontrowersje związane z tym, że trwał stan wojenny, intensywnie koncertowała w coraz większych salach.

Marzenie Rudzieckiego o lokalnej scenie spełniło się, ale on sam zniknął z Torunia. Na początku lutego 1986 roku w Zakładowym Domu Kultury MPK w Gdyni zorganizował I Zlot Młodzieży Cynicznej Ery Atomowej – Nowa Scena. Taki był początek cyklu festiwali, który przekonywał, że centrum nowej muzyki jest teraz Trójmiasto i jego Scena Alternatywna. Jej animatorem był nie kto inny, jak Rudziecki. Ale to już inna historia.

02. Chieny na prąd

Jaki był pierwszy polski zespół punkrockowy? O to można się spierać. Niektórzy wskazują na Walka Dzedzeja, ale on, śpiewający Dylana, był raczej uliczną puentą ruchu hippisowskiego. Formacja Walek Dzedzej Punk Band najwięcej z punka miała w nazwie wymyślonej przez „Magurę” Góralskiego w ramach aktywizowania środowiska. Realną muzyczną odpowiedzią na punk rocka były zespoły pojawiające się w latach 1978–1979 – warszawskie The Boors, czyli przyszły Kryzys, oraz Tilt, artyści z Wybrzeża, Nocne Szczury, Gary Hell, Deadlock, wreszcie KSU z Ustrzyk Dolnych. W ich przypadku o pierwszeństwie decydują różnice rzędu miesięcy i nie sposób dziś precyzyjnie rzecz ustalić.

Takich wątpliwości nie ma, gdy zadać pytanie o pierwszy polski zespół nowofalowy. Jeśli przyjąć, że nowa fala powstała jako wyraz okrzepnięcia i dojrzewania punka, czy po prostu znużenia jego prostą formułą, odpowiedź brzmi: Chieny Cmentarne. W tym wypadku źródeł dostarczają zapiski poczynione w szkolnym trzydziestodwukartkowym zeszycie. Ich autorem jest Bohun, współtwórca KSU, który przedstawia tam, lapidarnie, lecz z konkretnymi datami, wczesne poczynania załogi z Bieszczad. Notatki z odnalezionego po latach na strychu zeszytu zostały opublikowane w biografii KSU. Rejestracja buntu Krzysztofa Potaczały. Przeczytać tam możemy:

„31.05.1980: Ja na basie, Lelu na saxie, Burek na organach. Zrobiliśmy dużo ciekawych rzeczy. Myśl: podwójna grupa – KSU i druga z muzyką eksperymentalną”.

Myśl ta skonkretyzowała się błyskawicznie, bo już na kolejnej próbie:

„1.06.1980: Dziś nagrywaliśmy kawałki na kaseciaka. Jakość chujowa. Z Lelem wymyśliliśmy nazwę Chieny Cmentarne”.

Brygada Kryzys, nowofalowo-psychodeliczny zespół liderów Kryzysu i Tiltu, który miał wpływ na ewolucję stylu Republiki, zawiązała się kilkanaście miesięcy później, w sierpniu 1981 roku.

Bohun to Bogdan Augustyn, rocznik 1960. Lelu, znany też jako Tomkas, to jego kumpel z podstawówki, Leszek Tomków, rocznik 1960, współzałożyciel i basista KSU. Składu dopełnił Michał Broda, czyli Maciej Augustyn, rocznik 1956, starszy brat Bohuna, który pisywał teksty dla KSU.

Bohun:

– Chieny Cmentarne tworzyły trzy osoby, mój brat Maciej, Leszek i ja. To byłe ciągłe eksperymenty z dźwiękiem. Instrumentami wymienialiśmy się jak to podczas improwizacji, łapiesz, co jest pod ręką. Ktoś wymyślił fajny rytm, no to dawaj, „klepiesz na perkusji”. A drugi bierze bas albo saks. Mieliśmy próby KSU i jednemu się spieszyło do dziewczyny, inny musiał do domu wracać, a ja i Leszek zostawaliśmy, pograć jeszcze, pogadać o muzyce, zaczęły się poszukiwania nowych brzmień. I taki był początek Chien Cmentarnych, celowo przez „ch”. Nazwa trochę ponura i oczywiście miała szokować, ale tak naprawdę chodziło o to, że tak jak hieny żerują na padlinie, tak my żerowaliśmy na różnych gatunkach muzycznych. Nie chodziło o to, że mieliśmy dosyć KSU. Był power do robienia czegoś innego. Z pozostałą załogą nie bardzo było jak rozwinąć skrzydła i iść w innym kierunku. W KSU nie było takich możliwości wykorzystania nowych brzmień. Prosto zagrać i fajnie jest. A nam to już wtedy nie wystarczało. Dogadywałem się z Leszkiem w takich sprawach i parliśmy do poszukiwań. Byliśmy osłuchani do znudzenia we wszystkim, co było wówczas dostępne, hardrocki, jazzrocki, bluesy, folki, cholera wie co. Wtedy jeszcze nie za bardzo używano określenia „nowa fala”, ale w Anglii przemiany muzyczne szły bardzo szybko. Ten prawdziwy punk rock, prosty, ostry, rytmiczny to były lata ’76, ’77, ale w ’78 na topie były też takie kapele jak Joy Division, The Fall czy Wire. Wire to była dla mnie niesamowita kapela i do dzisiaj śledzę, co ci ludzie robią. Pierwsza płyta, niby punk, ale brzmiał inaczej, a druga, trzecia to już był odlot. Byliśmy z tym na bieżąco, słuchaliśmy Radia Luxembourg i BBC, gdzie były audycje Johna Peela, u którego meldowały się wszystkie nowe zespoły z Wysp. A BBC nie było tak zagłuszane jak Wolna Europa. Wystarczyło tylko mieć radio na krótkie fale i wiedzieć o tych audycjach. Płyty też mieliśmy. Jeszcze zanim Kazio zaczął nam je podrzucać z Londynu, to mieliśmy dostawy z Grecji. Koło Ustrzyk Dolnych były dwie wioski greckich uchodźców i ci młodzi, nasi kumple ze szkół, jeździli na wakacje do rodzin, za Gierka już była taka możliwość, mieli paszporty. „Nikos, jedziesz do wujka?” „Jadę”. „Weź, kurwa, przywieź jakieś płyty”. „Pewnie, napiszcie mi co”. On się tym nie interesował, ale miał wszystko na kartce spisane. I to przywiózł, więcej, nawet takie rzeczy, których nie znaliśmy, bo jak w Atenach poszedł z tą listą do sklepu, to mu powiedzieli: „Jak się tym interesujesz, to jeszcze tego powinieneś posłuchać”. Przyjechało to wszystko na winylach.

Bohun, współtwórca KSU i Chien Cmentarnych. Ustrzyki Dolne, sierpień 1981

Fot. Dariusz Wiśniowski

Wspomniany tu Kazio to oczywiście Kazimierz Staszewski, który z KSU poznał się korespondencyjnie. W 1978 roku nakręcony na nową muzykę Bohun zamieścił ogłoszenie w magazynie muzycznym „Jazz”, głoszące, że nawiąże kontakt z osobami, które interesują się punk rockiem. Odezwał się Kazik z Warszawy. A także Mariusz Błachowicz z Łańcuta, który na muzycznej ścieżce Bohuna miał odegrać jeszcze ważniejszą rolę.

Kazik Staszewski:

– Jak ich pierwszy raz zobaczyłem, kiedy przyjechali do Warszawy na targ płytowy na Wawrzyszewie, byli we trzech, Bohun, Leszek Tomków, Ptysiu, i sam image mieli taki, że nie odważyłem się do nich podejść. Skóry, buty po kolana, czapki listonoszy i łańcuchy. Dopiero jak drugi raz przyjechali, zagadałem, wtedy byli we dwóch, Leszek i Ptyś. Kiedy później przyjeżdżałem do Ustrzyk, to u jednego albo drugiego nocowałem. Bohun zwracał uwagę dużym potencjałem intelektualnym, on i jego brat, Broda. Miałem wrażenie, że był osobny. Nawet jeśli chodzi o estetykę punkrockową, wszyscy u nas fascynowali się Rottenem, Clashami czy Sham 69. Mało kto stawiał na piedestale The Damned. A Bohun wtedy bez wątpienia upodabniał się do ich frontmana, Dave’a Vaniana. Reszta chłopaków swojska, ludyczna, a on, niby z tej samej załogi, ale był trochę jak ideolog, jak Maciek Góralski na scenie warszawskiej. Z tym że Góralski był od nas kilka lat starszy, a w Ustrzykach to wszystko byli goście w jednym wieku. Jego brat był starszy i chociaż pisywał teksty dla KSU, zupełnie nie używał punkowego anturażu, ksywa Broda mówi sama za siebie.

Relacje KSU z Kazikiem były najsilniejsze w latach 1978–1981. Za pośrednictwem ciotki mieszkającej w Anglii ściągał płyty dla kolegów z Bieszczad (w ten sposób weszli oni w posiadanie między innymi pierwszego albumu Dead Kennedys) i przegrywał im własną kolekcję, ale też skomunikował zespół z organizatorami I Ogólnopolskiego Przeglądu Zespołów Rockowej Nowej Fali w Kołobrzegu. Dzięki temu w sierpniu 1980 roku KSU dali się poznać fanom z całego kraju. Na scenie wzbudzili entuzjazm większy niż Deadlock, Kryzys czy Tilt.

W tym samym roku, chwilę wcześniej, Bohun zdał maturę w Zespole Szkół Mechanicznych w Sanoku. Grał wtedy na saksofonie w tamtejszej orkiestrze kopalnictwa naftowego. „Do dmuchania w ustnik namówił mnie ojciec. Grał na trąbce w orkiestrze górniczej i chciał, bym poszedł podobną drogą. Saksofon bardzo mi się spodobał, godzinami słuchałem kapel, w których był wykorzystywany, jak w X-Ray Spex, albo na drugiej płycie Damnedów, do której nagrania zaproszono jazzmana”, opowiadał Potaczale.

Po maturze Bohun jako jedyny z twórców KSU poszedł na studia i w 1985 roku skończył historię w Wyższej Szkole Pedagogicznej w Rzeszowie. W czasach studenckich spotykał go PWK, przyszły członek zespołu Hiena, który woli pozostać przy ksywie z tamtych lat.

– Bohuna poznałem, kiedy jeszcze chodziłem do liceum, moja siostra studiowała w Rzeszowie na tej samej uczelni co on, często do niej przyjeżdżałem i spotykałem go w akademiku. Nie obnosił się z tym, że był związany z KSU, natomiast w pokoju często podgrywał sobie na gitarze, układał to, co potem słyszałem na taśmach zespołu, które mi przegrywał. Zacząłem jeździć do niego do Ustrzyk i poznałem też jego brata; teksty, które pisał dla KSU, a wtedy o tym nie wiedziałem, robiły na mnie większe wrażenie niż muzyka. Była w nich prawda o tym miejscu. Zanim jeszcze zaczęliśmy się razem zajmować graniem, połączyła nas chęć ochrony bieszczadzkiej kultury, tego, co jeszcze zostało. Pamiętam, jak razem z Bogdanem, Maćkiem i ich kolegą, geodetą Mietkiem Darochą, chodziliśmy po wertepach, żeby mierzyć i dokumentować pozostałości torów przedwojennej kolejki wąskotorowej. A kiedy w 1985 roku powstał bieszczadzki oddział Towarzystwa Opieki nad Zabytkami z siedzibą w Michniowcu, to Bogdan i Maciek byli współzałożycielami, ja również dołączyłem, bo do rejestracji musieliśmy wykazać odpowiednią liczbę członków.

Bracia Augustynowie do dziś działają w Oddziale Bieszczadzkim Towarzystwa Opieki nad Zabytkami, są redaktorami i autorami wydawanego nieprzerwanie od 1993 roku Rocznika Historycznego „Bieszczad” poświęconego regionowi. Zorganizowali kilkadziesiąt akcji na rzecz remontów prawosławnych i greckokatolickich cerkwi, opieki nad żydowskimi cmentarzami i renowacji przydrożnych krzyży, a także festiwale muzyki Bojków i Łemków. Fascynacja Bieszczadami i ich historią była pierwsza i okazała się trwalsza niż związki z muzyką. I trudno się dziwić. Rodzina Augustynów należy do polskiego wielokulturowego żywiołu Bieszczad i nieraz doświadczały ją dziejowe burze szalejące na pograniczu.

Bohun:

– Bieszczady to typowe pogranicze. I geograficzne, i klimatyczne, i kulturowe. Ścierają się tu dwie cywilizacje, bizantyjska i łacińska. Na Podkarpaciu są cerkwie i kościoły. Przemieszane były tu różne nacje. Rusini, Ukraińcy, Polacy, Żydzi, Ormianie, Wołosi, a są jeszcze ślady kolonizacji niemieckiej sięgającej średniowiecza. Ja jestem z korzennych ludzi, jak tu mówimy, miejscowych. Mój brat na emeryturze zajął się genealogicznymi badaniami. Ze strony i ojca, i matki znaleźliśmy na plebanii papiery sięgające połowy XVIII wieku. Jest w naszej rodzinie trochę krwi ormiańskiej, ze strony jakiejś praprababki z linii ojca. Dużo tu takich rodzin. Dziś połowa Bieszczad to obcy. We wschodniej części, przyłączonej do Polski w 1951 roku, przeważa ludność napływowa z Sokalszczyzny, ale północna strona, Ustrzyki, Lesko, Solina, tam jest jeszcze trochę ludzi przedwojennych i ja się do nich zaliczam. To jakieś dwadzieścia procent populacji całego regionu, góra dwadzieścia pięć i w tej masie większość stanowią Polacy, a jakieś pięć procent to Rusini, Ukraińcy, Łemków trochę, Bojków prawie w ogóle już nie ma.

Bohun przywołuje tu zapomniany, a jakże wymowny fakt z dziejów najnowszych, kiedy to w 1951 roku Związek Radziecki wymusił na władzach PRL-u zawarcie tak zwanej umowy o zmianie granic. Jej mocą ZSRR włączył do swego terytorium część Ziem Sokalskich, na których odkryto bogate złoża węgla, a „w zamian” przekazał Polsce tereny na północny wschód od górnego biegu Sanu, na których leżą między innymi Ustrzyki Dolne. Zmianie granic towarzyszyła akcja przesiedleń ludności. Czy to wzmożony ruch w pogranicznym rejonie zderzenia cywilizacji tłumaczy, dlaczego w mieście będącym zapomnianym krańcem PRL-u rozwinęła się wrażliwość, która owocowała tak szybką reakcją na to, co działo się na światowej scenie muzycznej? U schyłku lat siedemdziesiątych Ustrzyki miały przez moment nawet własne punkowe radio, nadające nielegalnie. Janusz „Mały” Korżyk, kuzyn Tomkasa, uzdolniony, domorosły elektronik, zbudował nadajnik o zasięgu sześciu kilometrów. Tomkas nagrał dla niego punkowe hity z kolekcji KSU, The Damned, Dead Kennedys, Sex Pistols, The Stranglers, Wire i ulubionych przez nich Subway Sect. Nadajnik zamontowali na dachu domu rodziny Tomkasa, przy ówczesnej ulicy Radzieckiej, odpalili półtoragodzinną taśmę i wyszli do miasta, by zobaczyć reakcje kolegów. Niestety nadajnik zakłócał odbiór telewizji i milicja szybko go namierzyła. Mały i Tomkas zdążyli jednak zdemontować dowody rzeczowe.

Reszta tekstu dostępna w regularnej sprzedaży.

WYDAWNICTWO CZARNE sp. z o.o.

czarne.com.pl

Wydawnictwo Czarne

@wydawnictwoczarne

Sekretariat i dział sprzedaży:

ul. Dukielska 83C, 38-300 Gorlice

Redakcja: Wołowiec 11, 38-307 Sękowa

Dział promocji:

al. Jana Pawła II 45A lok. 56

01-008 Warszawa

Opracowanie publikacji: d2d.pl

ul. Sienkiewicza 9/14, 30-033 Kraków

tel. +48 12 432 08 50, e-mail: info@d2d.pl

Wołowiec 2025

Wydanie I