Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Projekt okładki Aleksandra Nałęcz-Jawecka, to/studio

Projekt typograficzny i redakcja techniczna Robert Oleś

Fotografia na okładce © by Keystone-France / Getty Images

Copyright © by Ewa Szponar, 2022

Opieka redakcyjna Przemysław Pełka

Redakcja Agata Błasiak

Korekta Kinga Kosiba / d2d.pl, Andrea Smolarz / d2d.pl, Anna Bogacz / d2d.pl

Skład Robert Oleś

Konwersja i produkcja e-booka: d2d.pl

ISBN 978-83-8191-575-5

Spis treści

Strona tytułowa

Strona redakcyjna

Dedykacja

Cała nadzieja w czerwonym dywanie

1. W mikrokosmosie festiwali

2. Wenecja, czyli la dolce vita

3. Cannes: królowa festiwali

4. Berlin: miasto i polityka

5. Festiwale a sprawa polska

6. Spektakl i święto

Bibliografia

Przypisy

Kolofon

Dla K. i H., dzięki którym
uniezależniłam się od festiwali

Cała nadzieja w czerwonym dywanie

Wenecja 2019. Międzynarodowy Festiwal Filmowy, jedna z tych edycji, gdy dzieła mistrzów okazują się skostniałe w zestawieniu z głosami młodego pokolenia. Rok rewolucyjnego werdyktu, jako że Złoty Lew wędruje do Jokera, filmu zahaczającego o nurt superbohaterski, który wprawdzie świetnie radzi sobie w box offisie, ale raczej nie gości na szacownych festiwalach filmowych. Odsłona nostalgiczna, gdyż w repertuarze znajduje się odrestaurowana wersja Ekstazy Gustava Machatego, klasyka, który elektryzował publiczność Wenecji w 1934 roku. Edycja trochę rozczarowująca obyczajowo, w każdym razie dla tych, którzy spodziewali się skandalu z udziałem Lucrecii Martel i Romana Polańskiego. W końcu nie codziennie przewodnicząca jury zapowiada bojkot filmu konkursowego (w ramach protestu przeciwko przemocy seksualnej panującej w branży filmowej).

W Wenecji jestem jako korespondentka. Donoszę o najważniejszych wydarzeniach, z naciskiem na polskie akcenty (wspomniany Roman Polański w Konkursie Głównym), piszę recenzje, przeprowadzam wywiady. Gdy dostaję propozycję rozmowy z Bradem Pittem, cieszę się jak debiutantka, chociaż wiem, że nie będzie to spotkanie jeden na jeden. Przynajmniej mam pewność, że J.D. z Thelmy i Louise choć trochę się postarzał, nie jest hologramem.

W swojej książce mogę aspirować do filmoznawczej powagi, ale nie oszukujmy się, i w moim przypadku wszystko zaczęło się właśnie od kultu gwiazd. A konkretnie – wyżej wymienionego gwiazdora, w którego blasku udało mi się ogrzać. Wywiad przeprowadzony w Wenecji nie tylko zapewnił mi pięć minut lokalnej sławy – moja rodzina wreszcie zrozumiała, czym się zajmuję zawodowo, a mama odebrała nawet kilka telefonów z gratulacjami od krewnych – ale stał się też impulsem do napisania tych kilku rozdziałów.

Kiedy obmyślałam ich koncepcję, nie miałam pojęcia, w jakim czasie przyjdzie mi je pisać. Któż zresztą przewidziałby, że festiwal w Cannes zostanie odwołany, Berlinale zostanie przeniesione do sieci, a laureaci różnych filmowych nagród będą je odbierać w swoich salonach? Nawet ci, którzy od dawna wieszczyli śmierć kina, przecierają oczy ze zdumienia – chodziło im przecież o estetyczny upadek medium, a nie fizyczne zamykanie przybytków kultury. Dziś, gdy wielu zastanawia się nad tym, czy sztuka ruchomych obrazów i jej świątynie przetrwają kryzys, warto odnieść się do słów Gianniego Amelia, które otwierają książkę Petera Cowiego o historii festiwalu filmowego w Wenecji. Włoski reżyser, w innych czasach i innym kontekście, pisał, że na złą koniunkturę, spadek sprzedaży biletów, widzów, którzy nad wizytę w kinach przedkładają seanse na własnej kanapie, nie ma lepszego sposobu niż huczne widowisko. „Gwiazdy ważniejsze od filmów? Czemu nie! Dobry jest każdy sposób, dzięki któremu znów rozbłyśnie światło”. Cała więc nadzieja w czerwonym dywanie.

1

W mikrokosmosie festiwali

Jeśli Francuzi są ojcami kinematografii, to koncept festiwali filmowych trzeba przypisać Włochom. Wprawdzie pierwszy konkurs fotograficzno-filmowy odbył się w 1887 roku w Monako, ale to Włosi poprzez serię eksperymentalnych imprez wypracowali model znany po dziś dzień, którego żywym przykładem jest festiwal w Wenecji, najstarsze cykliczne święto kina na świecie. Już w 1907 roku na kinematograficznej wystawie w Turynie filmy były oceniane przez specjalnie powołane do tego jury, a w przeglądzie brały udział lokalne sławy. Jako że nie wynaleziono jeszcze gwiazd filmowych, ich rolę odgrywała miejscowa arystokracja. Wydarzenie powtórzone dwa lata później w Mediolanie było już festiwalem w (nieomal) pełnym tego słowa znaczeniu. Zaproszono nie tylko producentów i dystrybutorów z różnych krajów Europy, ale też dziennikarzy, a przede wszystkim publiczność. Konkursowe filmy najpierw prezentowane były jury, następnie pokazywano je widzom w kinach i teatrach rozsianych po całym mieście. Każda wytwórnia musiała dostarczyć cztery obrazy, po jednym z każdej kategorii: dramatu, komedii, dokumentu i filmu instruktażowego. Seanse trwały od dziesiątej rano do północy. Festiwal okazał się sukcesem zarówno dla branży, jak i dla kinomanów – nadesłano około czterdziestu tysięcy zgłoszeń, a bilety, choć nie były tanie, rozeszły się błyskawicznie. Imprezie, poza popularyzacją kinematografii, a właściwie oswajaniem z nią eleganckiej publiczności, która unikała tej jarmarcznej rozrywki, przyświecały wartości pedagogiczne. Zgodnie ze słowami ekspertów od festiwalowej prehistorii, czyli Christel Taillibert i Johna Wäflera, „Powszechny Konkurs Kinematograficzny miał za zadanie propagowanie edukacji obywatelskiej, szerzenie wiedzy, czy to etnicznej, czy moralnej, kultywowanie poczucia humoru w formie radosnych, ale nie obscenicznych anegdot, a także ukazywanie prawdy o życiu codziennym, a nade wszystko wprowadzenie kina na ścieżkę ku szeroko rozumianej, powszechnie dostępnej kulturze”.

Tak narodziła się idea festiwalu filmowego, a w jej centrum znalazła się celebracja sztuki ruchomych obrazów. Uwielbieniu dla X muzy od samego początku towarzyszył jednak kult biznesu. Podkreślanie wartości artystycznej, blichtr, glamour i luksus jako środki kreowania prestiżu miały służyć sprzedaży produktu, jakim stawało się kino. Z czasem wokół idei zaczęły się tworzyć konkretne praktyki, obyczaje i rytuały (na przykład uroczyste premiery z gwiazdami kroczącymi po czerwonym dywanie) oraz akty symboliczne (przyznawanie nagród czy relacjonowanie przebiegu imprez na łamach prasy), które budowały elitarny status filmów i członków branży (około)filmowej.

Podobnie jak demokracja nie jest ustrojem idealnym, ale najlepszym z dostępnych ludzkości, tak międzynarodowe festiwale, choć dalekie od doskonałości, są najlepszym z systemów promocji, dystrybucji, a coraz częściej także produkcji kina artystycznego[1]. Wielkimi zaletami tych imprez są przede wszystkim różnorodność funkcji, jakie w sobie łączą, oraz bogactwo doświadczeń, jakie oferują. Kultura spotyka się tu z rozrywką i turystyką, krytyka filmowa z marketingiem, filmowe mapy nieustannie zmieniają swoje kształty, a wyrafinowany gust nadaje (niekiedy) rytm wolnemu rynkowi. Gdyby nie Złota Palma w Cannes w 2010 roku, kto z nas potrafiłby dziś wymówić nazwisko Apichatponga Weerasethakula, reżysera Wujka Boonmee, który potrafi przywołać swoje poprzednie wcielenia? Jak jego koledzy po fachu, twórcy o wielkiej wyobraźni, ale małych budżetach, mogliby w ogóle konkurować z gigantami z Hollywood? Gigantami należącymi zresztą do stałych bywalców europejskich imprez, podczas których często zaczynają się kampanie reklamowe ich kolejnych produkcji. Służą temu kategorie tak zwanych filmów otwarcia albo pokazów pozakonkursowych, wzbudzających wiele entuzjazmu wśród publiczności, nie tyle ze względu na walory estetyczne, ile na efekty specjalne, gwarantowane przez obecność gwiazd. Takich jak Leonardo DiCaprio, unikający pocałunków fanek przy okazji berlińskiej premiery Niebiańskiej plaży, czy Lady Gaga, która przyjechała do Wenecji, by pokazać światu Narodziny gwiazdy, co skończyło się burzą z piorunami – zarówno dosłownie, jak i w przenośni. Festiwale filmowe to rzadka okazja, by przecięły się ścieżki celebrytów i zwykłych śmiertelników. Dlatego na weneckiej wyspie Lido przed Palazzo del Cinema od rana koczują fani uzbrojeni w parasole chroniące przed słońcem, czekając na wieczorne seanse z udziałem swoich idoli. Nie ma się co dziwić, że zdjęcia z tych uroczystych premier mają znacznie więcej internetowych odsłon niż recenzje samych filmów.

Osobną kwestią – o niekwestionowanej wartości – jest życie towarzyskie podczas festiwali. Nie tylko to na bogato, które realizuje się po oficjalnych pokazach, w trakcie zamkniętych przyjęć na jachtach czy prywatnych wyspach, ale również to w mikroskali, będące udziałem zwykłych festiwalowiczów. Na Lazurowym Wybrzeżu wytrwale pielęgnuje się legendę o canneńskim początku miłości amerykańskiej aktorki Grace Kelly i księcia Monako Rainiera III. Kto zliczy, ile przyjaźni i związków (osobiście znam jeden, za to z długim stażem) zawarto podczas letnich edycji Nowych Horyzontów i innych imprez tego pokroju? Jak ujęła to Małgorzata Szumowska w książce Kino to szkoła przetrwania, „na festiwalach się pije i rozmawia z ludźmi”.

Klęska urodzaju?

Chociaż liczba festiwali musi być skończona i teoretycznie możliwa do określenia, pozostaje niewiadomą. Szacunki badaczy rynku festiwalowego wahają się od około dwóch tysięcy (Marijke de Valck) przez trzy tysiące (Mark Cousins) po nawet sześć tysięcy (Skadi Loist) „ekskluzywnych międzynarodowych wydarzeń uczęszczanych przez wyselekcjonowaną publiczność, przedstawicieli wszelkich zawodów (około)filmowych oraz tak zwaną śmietankę towarzyską”, jak definiuje je de Valck. Liczba przyznawanych nagród co najmniej dwukrotnie przewyższa liczbę produkowanych filmów. Można odnieść wrażenie, że – aby przyciągnąć turystów – co drugie miasto i co trzeci wakacyjny kurort mają własny festiwal.

To dobra czy zła informacja? Dla tych, którzy traktują międzynarodową sieć imprez filmowych jako alternatywną – wobec Hollywood czy szeroko pojmowanego mainstreamu – formę dystrybucji, z pewnością pozytywna. Większość filmów wyświetlanych na festiwalach nie sprawdziłaby się w kinach. Nie tylko ze względu na wspomnianą liczbę, ale i na jakość. Zazwyczaj oznacza to, że produkcje z festiwalowych programów reprezentują ją w nadmiarze. Są zbyt wymagające, niszowe, transgresywne w formie i treści. Niekiedy jednak bywają niedostatecznie wartościowe. Na tym polega klęska festiwalowego urodzaju. Za dużo przeglądów w stosunku do jakościowych utworów. Mark Cousins, krytyk, reżyser i były dyrektor Edinburgh International Film Festival, rozumuje w następujący sposób: Jeśli rocznie powstaje około trzech tysięcy filmów w skali globu, a jedynie pięć procent z nich daje gwarancję jakości, mamy do czynienia ze stu pięćdziesięcioma dziełami wartymi obejrzenia. Na świecie jest dwanaście imprez filmowych tak zwanej klasy A. Przynależność do tego prestiżowego grona reguluje FIAPF (Fédération Internationale des Associations de Producteurs de Films), czyli Międzynarodowe Stowarzyszenie Federacji Producentów Filmowych, założone w 1933 roku i reprezentujące interesy wymienionej w nazwie grupy zawodowej. Przynależność do pierwszej ligi zobowiązuje – trzeba mieć międzynarodowy konkurs i co najmniej czternaście premierowych tytułów w programie. Czternaście razy dwanaście daje sto sześćdziesiąt osiem. Z tego wynika, że w najbardziej renomowanych konkursach rok do roku zdarza się przynajmniej kilkanaście chybionych produkcji, których jedyną rolą jest wypełnienie programu. Dodajmy, że te szacunki sprzed prawie dziesięciu lat dotyczą jedynie pełnometrażowych fabuł. Od tego czasu zwiększyła się nie tylko liczba produkcji filmowych, ale i certyfikowanych festiwali, a wraz z tym – rodzaje przyznawanych akredytacji. Niegdysiejszy status A ma obecnie piętnaście imprez na całym świecie.

Zgodnie ze swoim statutem FIAPF dba o dobre festiwalowe warunki pracy producentów, agentów sprzedaży i dystrybutorów. Reguluje rynek imprez filmowych, wyznaczając standardy organizacyjne, artystyczne i etyczne (na przykład gwarantując niezależność międzynarodowych jury). Od czasów, gdy Cousins utyskiwał na tę, nonsensowną jego zdaniem, instytucję, FIAPF zrezygnowało z idei klasowości, przyznając akredytacje w czterech kategoriach: konkursowej ogólnej, konkursowej specjalistycznej, niekonkursowej oraz dokumentalnej i krótkometrażowej. Zmiany te były uzasadnione, bo chociaż wśród festiwali z listy A znajdowały się najszacowniejsze europejskie imprezy – w tym szczególnie mnie interesujące w Berlinie, Cannes i Wenecji – rejestr ten nie uwzględniał wszystkich ważnych wydarzeń. Nie obejmował na przykład północnoamerykańskiego giganta, czyli nierywalizacyjnego festiwalu w Toronto. Specjalistycznego Sundance, poświęconego amerykańskiemu kinu niezależnemu, nie uwzględnia do tej pory. W Polsce dawną klasę A reprezentuje Warszawski Międzynarodowy Festiwal Filmowy. Wśród imprez poświęconych dokumentom i shortom znajduje się zaś Krakowski Festiwal Filmowy. Co ciekawe, z listy zniknął Międzynarodowy Festiwal Filmowy Nowe Horyzonty, odbywający się we Wrocławiu.

Mark Cousins twierdzi, że festiwalowe uniwersum cierpi na hiperinflację. Z tego względu tylko nieliczne imprezy osiągają wysoki, a przynajmniej przyzwoity poziom artystyczny. Skutkuje to zawyżonym poziomem rywalizacji. Festiwale więc nie tylko bywają hierarchiczne w swej strukturze, ale też same podlegają prawom hierarchizacji. Co więcej, ich klasyfikacja zdradza wyraźnie europocentryczny punkt widzenia, rozszerzony o perspektywę północnoamerykańską. W Europie prym wiodą wspomniane Berlin, Cannes i Wenecja, którym poświęcam tę książkę. Sięgając po terminologię górską, niektórzy nazywają je „potrójną koroną festiwali”. W nomenklaturze sportowej zdobycie laurów tych trzech wydarzeń można byłoby określić jako filmowy hat-trick. Poza nimi na Starym Kontynencie liczą się jeszcze: szwajcarskie Locarno (Złoty Lampart), hiszpańskie San Sebastián (Złota Muszla), czeskie Karlowe Wary (Kryształowy Globus) i pozostający poza wpływami FIAPF holenderski Rotterdam (Tygrysy). Europejczycy po nowości ze świata latynoskiego jeżdżą do Kraju Basków, a jeśli ktoś może sobie pozwolić na dalszą podróż, to wybiera się na przykład do Argentyny na Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Mar del Plata (Złoty Astor przyznawany na cześć mistrza tanga Astora Piazzolli). Za głównego promotora kinematografii azjatyckiej większość zapewne uznałaby południowokoreański Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Busan (Nowe Prądy i inne), z kolei jedynym świętem kina odbywającym się w Afryce pod patronatem FIAPF jest egipski Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Kairze (Złota Piramida).

Historia kina odnotowuje co najmniej kilka przypadków długich starań o uznanie FIAPF. Berlin otrzymał status A dopiero po pięciu latach zmagań pod zazdrosnym spojrzeniem Cannes i Wenecji. Festiwale w Karlowych Warach i w Moskwie aż do lat dziewięćdziesiątych odbywały się naprzemiennie, żeby niepotrzebnie nie mnożyć certyfikowanych (wówczas jeszcze) komunistycznych bytów. Gilles Jacob, długoletni dyrektor Cannes, w swoich memuarach zdradza niechęć do Berlina. Kiedy pod koniec lat siedemdziesiątych organizatorzy postanowili przenieść niemieckie święto na luty, a tym samym wyprzedzić Cannes w kalendarzu, Jacob poprzysiągł sobie, że będzie odrzucał każdy projekt zgłoszony wcześniej do Berlina. Pozostał wierny tej obietnicy.

Profesor filmoznawstwa Dina Iordanova celnie skomentowała, że przemysł festiwalowy działa na zasadzie transakcji wiązanej – filmy potrzebują festiwali, a festiwale filmów. Paliwem największych wydarzeń są Autorzy – odkrywani, wychowywani i hołubieni w czasie poszczególnych imprez. W dobrym tonie jest lojalność – dotyczy to wszystkich stron transakcji. Jeśli wenecki reżyser nagle zdecyduje się pokazać swoje najnowsze dzieło w Cannes czy Berlinie, to może zostać uznany za wiarołomcę – przynajmniej przez publiczność. Jak Woody Allen, który w 2002 roku uciekł z Lido na Lazurowe Wybrzeże z pokazywanym na otwarcie Końcem z Hollywood. Podczas kolejnej edycji Mostry był już jednak z powrotem.

„Nie każdy może dostać nagrodę, ale każdy może zwrócić na siebie uwagę” – podkreślał w kontekście wydarzeń filmowych Roger Ebert, pierwszy krytyk filmowy uhonorowany Nagrodą Pulitzera. Ponieważ udział w ważnym festiwalu to przede wszystkim sposób na rozgłos i promocję, twórcy lawirują pomiędzy datami poszczególnych imprez, skazani na kalkulacje „polegające na tym, że tytułowi X oferuje się miejsce w Berlinie, ale w jednej z pomniejszych sekcji, dlatego producent stoi przed wyborem: zgodzić się czy też negocjować na zasadzie »konkurs albo nic«, lokując swoje nadzieje w selekcji canneńskiej i ewentualnie jednej z tamtejszych sekcji. W wypadku Polski zdarzały się w ostatnich latach tego rodzaju sytuacje, w których »producencki poker« przynosił powodzenie, choć były i takie, kiedy »licytowanie wyżej« doprowadziło do nieobecności filmu na wszystkich największych imprezach” – pisze Marcin Adamczak.

Jak pokazują przypadki Toronto i Rotterdamu (przez wiele lat również pozbawionego aspektu rywalizacji), aby zdobyć rozpoznawalność i renomę, nie potrzeba ani oficjalnej pieczęci aprobaty, ani nawet nobilitujących nagród filmowych. Poza tym o wadze czy popularności imprezy nie musi decydować jej zasięg. Wiele festiwali swój image kreuje na bazie specjalizacji. Może ona dotyczyć gatunków czy form filmowych, od tych ramowych, jak w przypadku wydarzeń poświęconych krótkim metrażom (Oberhausen), dokumentom (Amsterdam) czy animacji (Annecy), po poszczególne konwencje (na przykład MystFest we włoskim miasteczku Cattolica poświęcony kryminałom, horrorom i thrillerom). O charakterze eventu decydować może również tematyka pokazywanych dzieł. Budowana wokół poczucia wspólnoty bądź budująca je (na przykład słynny Frameline Film Festival w San Francisco poświęcony problematyce LGBTIQ), czy też skupiająca hobbystów (na przykład Międzynarodowy Festiwal Filmów Ornitologicznych w Ménigoute poświęcony produkcjom przyrodniczym). Głównymi bohaterami festiwalowych wydarzeń są reżyserzy i/lub gwiazdy filmowe, w zależności od nacisku położonego na kinofilię lub kult gwiazd. Za ewenement na skalę światową można uznać Międzynarodowy Festiwal Sztuki Autorów Zdjęć Filmowych Camerimage, aktualnie odbywający się w Toruniu i honorujący operatorów filmowych, którzy poza jego kontekstem rzadko bywają gwiazdami.

Słusznie może się wydawać, że festiwale filmowe w dużej mierze są realizacją znanej z teorii kina polityki autorskiej. Stają się instytucjami, które – obok akademickiego filmoznawstwa czy krytyki filmowej – mają moc kanonizowania, czyli, jak pisze filmoznawca Jakub Majmurek, „włączania do kanonu dzieł, które nie tylko stanowią ważne punkty w historii kina, ale są też istotną częścią dziedzictwa kulturowego danego narodu, czy wręcz ludzkości”. Poszczególne imprezy zawdzięczają swój status tej właśnie mocy konsekracyjnej. Im więcej premier, tym łatwiej jako pierwszemu zauważyć młodych mistrzów i świeże trendy. Aby odkryć kolejną „nowa falę”, wystarczą dwa tytuły, „nowa szkoła narodowa” zaczyna się od trzech – ironizował niemiecki historyk filmu Thomas Elsaesser. Cindy Wong, specjalizująca się w festival studies, sugerowała nawet, że na festiwalach wynalazek ruchomych obrazów dostąpił powtórnych narodzin – jako sztuka w miejsce jarmarcznej rozrywki.

Społeczność spektaklu

Refleks odkrywcy nie wyczerpuje jednak zagadki popularności i rangi festiwali. Druga strona medalu to star system. Amerykański krytyk filmowy Kenneth Turan tak ocenił Cannes: „[…] tylko tu dyrektor na równi ekscytuje się i chwali zaproszeniem dla kultowego reżysera Manoela de Oliveiry i Madonny”. Rachunek jest prosty: są celebryci, zjawiają się media; są media, jest spektakl. A dzięki temu zagwarantowane są i widownia, i widoczność. Najlepiej oddaje to termin angielski: publicity. Dawno, dawno temu, w epoce kinowego modernizmu, gdy ludzie ustawiali się w kolejkach na filmy Ingmara Bergmana, Federica Felliniego czy Michelangela Antonioniego, kino arthouse’owe (wtedy jeszcze tak nienazywane) miało swoją własną konstelację gwiazd i nie musiało podpierać się Hollywood. Festiwale, również te o światowym zasięgu – nawet Cannes, silnie zanurzone we francuskiej kulturze filmowej – mimo usilnych prób (chociażby przypadek Brigitte Bardot) nigdy się pod tym względem nie wyemancypowały[2]. To znów transakcja wiązana. Goście z Fabryki Snów ładują na europejskich festiwalach baterie sławy. Jednocześnie ich energia zasila te imprezy. Złośliwi twierdzą, że obecność gwiazd w obsadzie to lepszy gwarant znalezienia się w oficjalnej selekcji niż wysoka jakość anonimowej produkcji.

Celebryci, którzy przybywają na Lido, Lazurowe Wybrzeże czy do Berlina z pustymi rękami lub skromnym CV, muszą liczyć jedynie na swój urok osobisty. Pomocne bywa narzędzie skandalu. Narzędzie, a może wręcz instytucja – w końcu na awanturach z udziałem półnagich starletek zbudowano potęgę Cannes. Choć od frywolnych lat pięćdziesiątych impreza na Riwierze Francuskiej znacznie się ustatkowała, wielu nadal kojarzy ją przede wszystkim z nagim biustem. Przestrzenią idealną, niejako stworzoną do produkcji skandali jest czerwony dywan. Dziś na tym targowisku próżności dochodzi głównie do afer o charakterze odzieżowym: prześwitujące kreacje, niby przypadkiem odsłonięta bielizna lub ujawniony jej brak – rzadko zdarzają się oryginalniejsze wybryki w stylu Björk i różowej sukienki à la babeczka z kremem czy Victorii Abril w dessous-zbroi według flagowego projektu Jeana-Paula Gaultiera. No i jak tu nie tęsknić za radykalną przeszłością, gdy skandale wybuchały z przyczyn politycznych? Dawniej powodem afer były niepoprawne filmy i miało to poważne skutki w postaci kryzysów dyplomatycznych, a nawet przerwanych imprez. Wraz z końcem zimnej wojny i postępującą komercjalizacją filmowych karnawałów linia kontrowersji politycznych wygasła. Przetrwała, w znacznie grzeczniejszej odsłonie, głównie opcja obyczajowa. Gdzieniegdzie nadal podejmuje się próby wywołania fermentu. Regularnym, choć mimowolnym bohaterem tych akcji bywa irański reżyser Jafar Panahi, więzień religijnego reżimu. W 2010 roku został zaproszony do canneńskiego jury. Reprezentowało go puste krzesło, które stało się również symbolem otwarcia sześćdziesiątej pierwszej edycji Berlinale.

Gospodarze, goście, flanerzy

Amerykańska badaczka mediów Ragan Rhyne podzieliła uczestników festiwali na pięć grup (nazwała ich interesariuszami). Do pierwszej zaliczają się filmowcy i producenci. Do drugiej – dziennikarze. Trzecia to branża filmowa, z naciskiem nie na czynnik kreatywny, lecz finansowy i prawny – od studiów filmowych po dystrybutorów. Na czwartą składają się turyści. Do piątej należą organizatorzy i sponsorzy. W tym zestawieniu brakuje badaczy, którzy coraz częściej obierają festiwale za przedmiot naukowej refleksji.

Dziwne, że Rhyne nie wspomniała o publiczności, której nie można przecież utożsamiać z turystami. Ci ostatni zdają się odwiedzać festiwale przy okazji wycieczek krajoznawczych – to zrozumiałe, bo festiwale odbywają się w miejscach wakacyjnie atrakcyjnych. Co innego widzowie. Dla nich punktem wyjścia jest święto kina. Dlatego próbują uszczknąć coś z jego blichtru nawet na ściśle branżowych imprezach. Można by ich podzielić na dwa typy: kinofilski i towarzyski. Wspólnym mianownikiem ich aktywności jest zasada trzech F. W topornym tłumaczeniu na język polski mogłaby brzmieć następująco: filmy, familiaryzacja, feta (films, friends and festive). Żeby zachować klarowność podziału: kinofile przyjeżdżają dla bogatej filmowej diety; imprezowicze zjawiają się raczej ze względu na bankietowe menu. Jestem zwolenniczką pierwszej opcji. Kilka lat temu w jednym z wydań gazetki Krakowskiego Festiwalu Filmowego trafiłam na, zaskakujący dla mnie, wywiad z anonimową festiwalowiczką, która bez cienia wstydu przyznawała, że nie zamierza tracić czasu, przesiadując na sali kinowej, ale za to zamierza bywać w festiwalowych obiektach z nadzieją, że wpadnie na kogoś, z kim, mówiąc dzisiejszym językiem, będzie mogła sfotografować się na potrzeby Instagrama. Nie bez kozery badaczki festival studies nazywają swoją działalność (auto)etnografią.

Kinofil czy balangowicz (albo kret lub ćma, o czym przy innej okazji) – obie grupy łączy fakt, że festiwale to nie miejsce czy zespół czynności, lecz pewien sposób na życie. Nawet ci, którzy przyjeżdżają służbowo, nie traktują festiwali instrumentalnie, szukają doświadczenia wspólnoty. Na to poczucie składa się nie tylko tradycja wspólnego oglądania czy wszechobecnych dyskusji o filmach. Choć projekcje festiwalowe rządzą się swoimi prawami – nieobowiązującymi nigdzie indziej – publiczność reaguje żywiołowo, a po skończonym seansie oklaskuje twórców. Ewentualnie wygwizduje, rzadziej wymownie milczy. Niektóre rytuały są uniwersalne, inne – unikatowe dla danej imprezy. Każdy festiwal ma swoją czołówkę z charakterystycznym motywem muzycznym. Moim ulubionym jest trailer wenecki: krótki animowany przewodnik po historii kina. Do tradycji należy też wydawanie własnego tytułu prasowego (na przykład „Ciak” w Wenecji) lub, w przypadku największych wydarzeń, zapraszanie do okresowej działalności wydawniczej najbardziej znanych periodyków branżowych – „Variety” i „Hollywood Reporter” rozdają w Cannes, Wenecji i Berlinie swoje wydania specjalne. Można w nich znaleźć recenzje i rankingi festiwalowych produkcji, a niekiedy też ocenę festiwalowych przyjęć (gwiazdki konkurują z kieliszkami martini).

Polski krytyk filmowy Tadeusz Sobolewski opisuje wyjątkowość wydarzenia: „Nigdzie nie ma tak dobrych technicznie projekcji. I nigdzie nie widzi się takiego skupienia, jak na canneńskich pokazach prasowych. […] Gasną światła. Zanim odsłoni się ekran – doroczny rytuał: ktoś musi zawołać na całą salę »Raoul!!!«. Bez tego projekcja nie mogłaby się rozpocząć”. I w innym miejscu wyjaśnia: „To pamiątka czyjegoś zawołania sprzed lat”. Trwają spory co do tożsamości Raoula. Według niektórych chodzi o chilijskiego reżysera Raúla Ruiza, który na przełomie wieków dość często pokazywał swoje filmy na festiwalu. Inni utrzymują, że to raczej jakiś spóźnialski wywoływany zbyt głośno przez poszukującego go kolegę.

Polskim odpowiednikiem canneńskiego obrzędu jest (był?) zwyczaj skandowania na głos tekstów licznych reklam poprzedzających seanse filmowe na Nowych Horyzontach we Wrocławiu. Szczególnie wdzięcznym materiałem są/okazywały się kampanie na rzecz czytelnictwa w Polsce: „Cała Polska czyta dzieciom. Dwadzieścia minut dziennie. Codziennie”.

Publiczność podtrzymuje swoje tradycje. Co z pozostałymi aktorami festiwalowego teatru? Przyjrzę się tylko wybranym. Tak zwanym talentom (kalka z angielskiego) z pierwszego frontu poświęcę w tej książce najwięcej miejsca. Nie pominę przy tym organizatorów imprez. Jeszcze nie raz wspomnę, że pierwsze festiwale filmowe przypominały igrzyska olimpijskie albo wystawy światowe. To zapraszane państwa typowały swoich reprezentantów, początkowo proporcjonalnie do liczby produkcji ekranowych. Z czasem i w obliczu przemian kulturowo-organizacyjnych festiwale zyskały suwerenność, a ich realizatorzy zaczęli sami komponować programy wedle artystycznych kryteriów i niezależnie od politycznych nacisków. Przynajmniej w teorii.

Mark Cousins skarży się nie tylko na nadmiar współczesnych przeglądów filmowych, ale i na ich homogeniczność. Postuluje tworzenie festiwali według klucza autorskiego, by program, charakter i przebieg były w pełni podporządkowane wizji dyrektorów artystycznych. W Berlinie, Cannes, Wenecji i im podobnym nie ma wprawdzie miejsca na specjalne ekstrawagancje – nie licząc nieuprzejmości canneńskiej obsługi i panujących tam irytujących zasad bezpieczeństwa – ale ich dyrektorzy to nie anonimowi urzędnicy, lecz swego rodzaju celebryci, jak Dieter Kosslick, nazywany Panem Berlinale, były szef berlińskiego wydarzenia, z nieodłącznym kapeluszem i czerwonym szalikiem (prawie jak Federico Fellini). Zgodnie z dzisiejszymi przepisami dyrektorzy festiwali pełnią funkcję przez trwającą kilka lat kadencję, mają więc szansę na stworzenie repertuarowej i tożsamościowej ciągłości. Chociaż na kształt wielkich imprez wpływa wiele czynników pozafilmowych – dlatego w pewnym miejscu nazwałam te wydarzenia przemysłem – osobowość dyrektora i jego osobisty gust kształtują charakter festiwalu. W końcu to dyrektorzy mają ostatnie słowo w sprawie najważniejszych sekcji i osobiście zapraszają najbardziej prominentnych gości.

„Małgorzata Szumowska twierdzi, że co roku na festiwal w Cannes jest zgłaszanych osiem tysięcy tytułów” – przypomina Marcin Adamczak i doprecyzowuje, że chodzi o wszystkie formy i metraże (nie tylko pełnometrażowe fabuły). Dyrektorzy festiwali, nawet ci rozpoznawalni quasi-celebryci, nie dysponują (super)mocami, które pozwoliłyby im uporać się z taką ilością materiału. Kształt programom nadają więc selekcjonerzy, zwani też kuratorami lub programerami.

Proces selekcji

Awers świata festiwali to czerwone dywany, gwiazdy w limuzynach, wytworne stylizacje i biżuteria od projektantów haute couture (ekskluzywne, ale wypożyczane), luksusowe hotele, jachty, restauracje z gwiazdkami Michelin, umowy na miliony dolarów i wszystko to, co powszechnie kojarzy się z ostentacyjnym bogactwem. Rewers wygląda znacznie skromniej. Rewers to zupełnie inna liga. Nawet najwięksi gracze trzymają na stałe niewielką ekipę, która pracuje nad festiwalem przez cały rok i raczej nie zarabia milionów w żadnej walucie. Resztę zatrudnia się w najgorętszych miesiącach. Na międzynarodowych wersjach śmieciówek bądź na zasadzie wolontariatu. Moja książka nie jest poświęcona festiwalowemu kodeksowi pracy, ale nie mogę odmówić sobie refleksji, że po drugiej stronie blichtru jest szary prekariat[3]. No, może trochę przesadzam z tą szarzyzną, bo przy festiwalach pracują pasjonaci, którzy umieją sobie odpowiednio wszystko pokolorować.

Profesor Liz Czach przez dziesięć lat wybierała kanadyjskie filmy na pokazy w Toronto. Gdy jakiś czas po zakończeniu współpracy z festiwalem ciekawski dziennikarz zapytał ją, za co została zwolniona, odpowiedziała, że odeszła z własnej woli. „Wypaliłam się” – wyznała. Pytanie to, choć nietaktowne, odzwierciedla mit pracy selekcjonera – to najbardziej, po dyrektorze artystycznym, pożądane stanowisko w festiwalowym uniwersum. Płacą ci za oglądanie filmów? Czy można trafić lepiej? Zwłaszcza w epoce mody na kuratorów. Roya Rastegar, główna selekcjonerka Los Angeles Film Festival, żartuje, że dziś już nikt nic nie wybiera, wszyscy wszystko kuratorują: influencerki w mediach społecznościowych kuratorują swoje stylizacje, bramkarze w nocnych klubach kuratorują listę gości, a blogerzy – kontent na swoich stronach internetowych. Żeby przywrócić powagę funkcji kuratora, Rastegar przypomina łacińskie pochodzenie samego słowa i jego pierwotne znaczenie – pierwsi kuratorzy byli duchowymi przewodnikami. Zadanie kuratora na festiwalu filmowym polega więc nie tylko na oglądaniu, wybieraniu i układaniu repertuaru w sensowną całość, ale i pośredniczeniu między twórcami a publicznością, a w efekcie – kształtowaniu kultury filmowej. Liz Czach podaje jeszcze jedno przyziemne wyzwanie. Czynnik, który stał się zresztą przyczyną jej wypalenia – odrzucanie. Najtrudniejszym aspektem pracy programerki nie jest zmęczenie wynikające z nadmiaru treści do przyswojenia (choć i ono bardzo daje się we znaki), lecz konieczność odmawiania filmowcom i producentom, których często zna się osobiście. Jak ujął to jeszcze jeden z przedstawicieli branży Colin Geddes, „musisz, w maksymalnie dyplomatyczny sposób, poinformować matkę, że jej dziecko jest brzydkie i nie ma żadnych szans na odniesienie sukcesu”.

Czwarta władza?

Kolejnym ogniwem w łańcuchu festiwalowej konsumpcji są dziennikarze. To oni niosą w świat wieść o decyzjach selekcjonerów i zazwyczaj oglądają filmy jako pierwsi. Nie wszystkim to jednak pasuje, gdyż zła opinia wydana i opublikowana po porannym seansie może zrujnować wieczorną uroczystą projekcję. W 2018 roku, tuż przed siedemdziesiątą pierwszą edycją Cannes, dyrektor festiwalu Thierry Frémaux popsuł nastroje wszystkim przedstawicielom mediów wybierającym się na Lazurowe Wybrzeże. Wcale nie dlatego, że zlikwidował tradycję selfies na czerwonym dywanie (kto z pracujących od świtu do świtu dziennikarzy miał na nie czas i ochotę?), ale z powodu zmiany rozkładu pokazów dla prasy. Od tej pory dziennikarze oglądają premiery równocześnie z galową publicznością lub nawet później. Co dla laików brzmi jak jeden z klasycznych „problemów pierwszego świata”, dla dziennikarzy, zwłaszcza prasy codziennej, oznacza drastycznie mniej czasu na refleksję i pisanie. W dziennikarzach festiwalowych, szczególnie tych z mniej uprzywilejowanych części Europy, którzy jeżdżą po świecie jako freelancerzy i muszą bardzo się starać, żeby zamknąć swój końcowy budżet na plusie, jest coś z masochistów. Przywilej dostępu do kina, które dzieje się na bieżąco, słabnie w zderzeniu z warunkami socjalnymi i udręką perfekcjonisty mającego świadomość powierzchowności ekspresowych osądów. Choć nie zawsze tak to wyglądało…

Z rozmowy z Jerzym Płażewskim – nieżyjącym już weteranem zarówno polskiej krytyki filmowej, jak i festiwalowych korespondencji, który w 2000 roku dostał w Cannes medal za długi staż – w „Gazecie Wyborczej”:

„Pierwszy służbowy wyjazd za granicę?

– Do Karlowych Warów na festiwal w 1954 roku. A dwa lata później pojechałem do Cannes – i to był inny świat. Tylko za pierwszym razem dostałem z redakcji pieniądze, potem już jeździłem jedynie na zaproszenie organizatorów. Najdroższy był hotel, ale właśnie to oni go zapewniali. Na resztę odkładałem przez cały rok, a potem, czasem nawet legalnie, wymieniałem na franki.

[…]

Jak wyglądał w latach pięćdziesiątych festiwal w Cannes?

– Dwadzieścia pięć filmów konkursowych i koniec. Dwa seanse dziennie.

To co robił pan przez resztę dnia?

– Były wycieczki, masa rozmaitych przyjęć, kwitło życie towarzyskie”.

Grażyna Torbicka, współautorka i prowadząca (nieemitowanego już) telewizyjnego programu Kocham kino, tajniki pracy na festiwalach poznawała w praktyce. Nie zawsze bezboleśnie. Jej pierwszy wyjazd na Berlinale i wywiad z Milošem Formanem zaczął się nerwowo, gdy okazało się, że nie ma jej na liście nominowanych[4] do spotkania z reżyserem Skandalisty Larry’ego Flinta. Nie znając jeszcze berlińskich zwyczajów, dziennikarka miała nadzieję, że ktoś zrezygnuje z rozmowy z Formanem, a ona zajmie jego miejsce. Gdy tak się nie stało, postanowiła napisać do reżysera list, w którym nawiązywała do tematu wolności, istotnego dla jego dzieła i ważnego dla polskiego społeczeństwa, które dźwigało się ku demokracji po latach komunizmu.

„O dziesiątej znów stawiłam się elegancko przy biurku agentki, która z pewną sympatią spojrzała na mój upór i powiedziała: »Niczego ci nie obiecuję, jedynie to, że przekażę Formanowi ten list«. I ja tak sobie dalej tam siedziałam, gdy nadeszła pora końca wywiadów. Wszyscy wyszli na lunch. Po lunchu miało być podsumowanie tych spotkań, więc wiedziałam, że jeszcze wrócą. I widzę w pewnym momencie tę Anabelle z kolegami i koleżankami z agencji. Ona dość mocno uśmiechnięta do mnie, więc myślę sobie, że nie jest źle. Powiedziała mi, że Forman przeczytał mój list i zgodził się zrobić jeszcze jeden wywiad. […] To był mój pierwszy Berlin. Wróciłam bardzo dumna z tego materiału. Forman był kapitalny, co niewątpliwie dodało mi wiary w to, że festiwale mają sens dla pracy dziennikarskiej i że warto mieć pewien rodzaj determinacji, żeby móc się przebić”.

PR-owe pole bitwy

Spójrzmy na liczby. W 2018 roku do Wenecji przyjechało blisko trzy i pół tysiąca przedstawicieli prasy włoskiej i zagranicznej. Prawie tyle samo sprawozdawców odwiedziło sześćdziesiątą ósmą odsłonę Berlinale. W Cannes akredytacje dostaje co roku średnio cztery tysiące dziennikarzy. Podobno media to czwarta władza, ale na festiwalach dziennikarze są we władaniu dwóch większych sił – przynajmniej ci spoza najważniejszych anglojęzycznych tytułów i bez kilkudziesięcioletniego stażu. Z jednej strony trzeba się starać o akredytacje (czasem, jak w Cannes, gra toczy się również o ich typ), z drugiej – o dostęp do wywiadów z gwiazdami. Na straży tych drugich stoją agencje PR-owe. Do najbardziej wpływowych należy brytyjska DDA, założona w latach siedemdziesiątych (i nadal współprowadzona) przez Dennisa Davidsona.

„Według mnie festiwal filmowy to doskonałe miejsce, by wystartować z danym tytułem. Większość agentów, żeby wypromować film, zorganizuje press junket[5] w jakimś eleganckim hotelu, zaprosi dziennikarzy i tak dalej. Po co to robić, skoro w Cannes, Wenecji i Berlinie wszyscy i tak są na miejscu? I można im zorganizować wywiady z Morzem Śródziemnym w tle lub z vaporetto za plecami? Liczy się [pomysł] i atmosfera! W którymś roku planowaliśmy rozpocząć w Cannes kampanię filmu o Scooby-Doo. Idea była taka, żeby grupę wybranych dziennikarzy wsadzić do samolotu, nie mówiąc im, dokąd lecą, zawieźć ich na Kretę i tam pokazać film. Ostatecznie okazało się to zbyt ambitnym przedsięwzięciem. […] Takie akcje mają sens, bo dziennikarzowi, który spędzi kilka miłych dni w Grecji, dużo trudniej jest napisać negatywną recenzję. […] Jeśli zaś chodzi o wysyłanie filmów do konkursów, zawsze długo się nad tym zastanawiamy” – oglądanie wywiadu z Davidsonem to jak czytanie współczesnej wersji Księcia Machiavellego.

Nic dziwnego, że niektórzy ze stałych bywalców uważają, że wyłonienie się agencji PR-owych popsuło całą zabawę. W książce Hollywood on the Riviera zacytowano francuską dziennikarkę France Roche: „Na początku Cannes było euforyzujące. Potem nastała era attaché prasowego. W miejsce spontaniczności pojawiła się »organizacja«. Agenci PR-u zamienili festiwal w pole bitwy. Beztroska została zastąpiona przez zysk. Tam, gdzie rządziła pasja, teraz rządzi pieniądz. Cannes stało się burdelem, gdzie nikt nie rozdaje przyjemności za darmo”.

Agentów umawiających dziennikarzy na wywiady można, a nawet trzeba, spotkać na każdym z festiwali. W Wenecji ich biura z widokiem na lagunę rozpościerają się na tarasie hotelu Excelsior. W Cannes przyjmują w hotelach rozrzuconych po całym mieście („Bieganie po nich jest dosyć uciążliwe” – przyznaje dziennikarka Mariola Wiktor), a w Berlinie – wokół festiwalowego centrum przy placu Poczdamskim. Z mojego punktu widzenia każde takie spotkanie to próba wyłudzenia dużych nazwisk i uprzejme unikanie tych nikomu nieznanych. Nie z braku ciekawości wobec debiutantów czy nowych kinowych obszarów, lecz z powodów praktycznych.

Targi, czyli wartość dodana

O ile filmy i media to domena właściwej części imprezy, o tyle pozostali interesariusze spotykają się przeważnie na targach filmowych. Najokazalsze markety organizowane są w Cannes (Marché du Film) i w Berlinie (European Film Market); Wenecja (Venice Production Bridge) dopiero od niedawna próbuje dotrzymać im kroku. Muszę uwierzyć na słowo Cindy Wong, która pisze, że wbrew nazwie na targach niczego się nie kupuje ani nie sprzedaje w sensie fizycznym. Według przedstawicieli audiowizualnego biznesu „targi to wartość dodana, jako że rozszerzają funkcję festiwali o rolę kuratorów, dystrybutorów i producentów”. Konkursowy próg wejścia jest bardzo wysoki, ale żeby wziąć udział w części biznesowej, wystarczy wnieść opłatę. Dlatego niektórzy mówią, że targi prezentują bardziej demokratyczne oblicze filmowego medium. Część krytyków uważa wręcz, że wśród pokazów marketowych można znaleźć najprawdziwsze, bo niepodlegające cenzurze smaku, precjoza. Inni oburzają się, że sztuka obecna w konkursowej czy przeglądowej części festiwali służy dziś jedynie za listek figowy dla praktyk ekonomii wolnego rynku.

Dopełnieniem tego obrazu jest pogląd Marcina Adamczaka, że „w ostatnich kilkunastu latach ogromne znaczenie zyskują agenci sprzedaży i międzynarodowi dystrybutorzy. Spośród tych pierwszych najważniejszymi graczami stały się niemiecki The Match Factory i francuski Wild Bunch. W opinii branży są to podmioty zdające się rządzić międzynarodowym rynkiem kina artystycznego”. Jak to wygląda w praktyce? Agenci są łącznikami między producentami a dystrybutorami czy selekcjonerami festiwali. „Jeśli dany projekt mi się podoba, zadaję sobie pytanie, czy mogę coś z nim zrobić. Jeśli mogę zapewnić mu jakieś życie – składam ofertę i wspólnie z producentem i reżyserem wymyślamy strategię” – mówi Jan Naszewski, założyciel New Europe Film Sales, w rozmowie z Anną Bielak. „Pozycję agentów sprzedaży buduje sieć społecznych kontaktów umożliwiających pośredniczenie między branżą (wyszukiwanie nieznanych scenariuszy i talentów, inwestowanie w poszczególne projekty już w okresie preprodukcji) oraz selekcjonerami i dystrybutorami. Agenci sprzedaży wykazują determinację w dążeniach do obecności swoich tytułów w konkursach najważniejszych festiwali, doskonale zdając sobie sprawę ze znaczenia opisanego wyżej mechanizmu »konsekracji« dla prowadzonych przez siebie interesów” – wyjaśnia Adamczak.

Nie wszystkie opinie są tak wyważone jak te wspomnianej wcześniej „branży”. Mark Peranson, selekcjoner festiwalu w Locarno, w tekście zatytułowanym Kim, do cholery, są agenci sprzedaży i czemu mamy się nimi przejmować? przypisuje pośrednikom jak najgorsze intencje (chciwość) oraz „ryzykowne i niepewne” metody działania (na przykład wysokie opłaty za wyświetlanie filmów na małych imprezach filmowych). Wspominając jedną z przemów inauguracyjnych Thierry’ego Frémaux, zastanawia się, dlaczego dyrektor festiwalu w Cannes, wyliczając w 2006 roku filmy w poszczególnych sekcjach i wymieniając reprezentowane przez nie narodowości, nie podawał statystyk działalności agentów sprzedaży. Z obserwacji Peransona wynikało, że aż siedem na dwadzieścia filmów w ówczesnym Konkursie Głównym było pod opieką Wild Bunch. Jan Naszewski na pytanie o to, czy agenci rządzą światem filmowym, odpowiada: „Nie. Ale […] na pewno wiedzą najwięcej, bo są jak wolne elektrony, które poruszają się między przedstawicielami innych zawodów filmowych”.

Producentka Magdalena Kamińska jest daleka od demonizowania zarówno festiwali filmowych jako pól politycznych rozgrywek, jak i agentów sprzedaży, którzy mieliby działać w służbie tych rozgrywek. Ci ostatni mogą bowiem znacznie ułatwić pracę twórcom filmu, podobnie jak specjaliści od PR-u. Producenci filmów festiwalowych mają mnóstwo obowiązków: od organizacji wyjazdu ekipy na daną imprezę i rozeznania w jej zwyczajach, przez zabieganie o widzialność dzieła, nawiązywanie kontaktów na przyszłość, po śledzenie programu i nowych trendów we współczesnym kinie. „Często słyszę od różnych ludzi przed wyjazdem na festiwal: »miłej zabawy!«. A gdybym miała to procentowo podzielić, okazałoby się, że więcej mam z tego pracy niż przyjemności”. Nie wyklucza to jednak dużej dawki emocji. Dobrze więc w tym całym amoku mieć wsparcie kogoś, kto zadba o promocję filmu. „Niejednokrotnie agenci sprzedaży – a mówię tu o tych dobrych – mają większe rozeznanie co do potencjału filmu” – zaznacza Kamińska. Agenci lepiej znają rynek festiwali, a poza tym mogą „na chłodno spojrzeć na możliwości danego filmu. Producent i reżyser, którzy włożyli w niego wiele serca i wysiłku, rzadko mają odpowiedni dystans”.

Reszta tekstu dostępna w regularnej sprzedaży.

Przypisy

[1] To wspaniałe porównanie nie jest moje, tylko Christophera Pickarda z „Moving Pictures”.

[2] Muszę dodać, że chodzi mi o Europę. Być może Busan, Kair czy Goa wolą lokalnych celebrytów.

[3] Zainteresowanych tym tematem odsyłam do lektury tekstów Skadi Loist, która jest adiunktem na Uniwersytecie Poczdamskim i pisze o mediach audiowizualnych.

[4] W prasowym żargonie tak nazywany jest efekt wyznaczania przez dystrybutorów dziennikarzy mających przeprowadzić konkretne wywiady.

[5] Pierwotnie określenie to oznaczało wyjazd służbowy dla dziennikarzy połączony z projekcją i promocją filmu. Na festiwalach press junket to synonim organizowania wywiadów.

WYDAWNICTWO CZARNE sp. z o.o.

czarne.com.pl

Wydawnictwo Czarne

@wydawnictwoczarne

Sekretariat i dział sprzedaży:

ul. Węgierska 25A, 38-300 Gorlice

tel. +48 18 353 58 93

Redakcja: Wołowiec 11, 38-307 Sękowa

Dział promocji:

al. Jana Pawła II 45A lok. 56

01-008 Warszawa

Opracowanie publikacji: d2d.pl

ul. Sienkiewicza 9/14, 30-033 Kraków

tel. +48 12 432 08 52, e-mail: info@d2d.pl

Wołowiec 2022

Wydanie I