CZYM JEST „POEZJA POPULARNA”?

Wydaje mi się, że na „poezję popularną” moje myśli skierowało Towarzystwo Młodej Irlandii. Zwykliśmy dyskutować tam wszystko, co wiedzieliśmy na temat naszego kraju, zwłaszcza kwestie jego literatury i historii. Nie znaliśmy języka gaelickiego, ale żywiliśmy wielki szacunek dla poetów irlandzkich piszących po angielsku i cytowaliśmy ich w swoich wystąpieniach. W tym czasie mógłbym podać z pamięci daty urodzin i śmierci i zacytować najważniejsze wiersze ludzi, których nazwisk nigdy nie słyszeliście, a także prawdopodobnie paru twórców zapomnianych dzisiaj i przeze mnie samego. Większość z nich pisała kiepsko i w głębi duszy dobrze to wiedziałem, a jednak otaczała ich taka romantyczna aura, w umysłach nas wszystkich tyle było zapału dla poezji irlandzkiej, że nie tylko innym, ale i sobie powtarzałem wielkie pochwały: na ogół pisali znakomicie czy nieomal znakomicie. Czytałem Shelleya i Spensera i starałem się połączyć ich style w idylli dramatycznej, która do dzisiaj nie przestała mi się dosyć podobać, a jednak nie sądzę, by Shelley lub Spenser kiedykolwiek poruszyli mnie tak głęboko jak owi poeci. Pewnego dnia – dokładnie pamiętam ten dzień – pomyślałem: „Jeśli ktokolwiek mógłby stworzyć styl, który nie byłby stylem angielskim, a jednak okazałby się muzyczny i barwny, to oddziałałby on na wielu i wielu natchnął; mielibyśmy wtedy naprawdę wielką szkołę ballady w Irlandii. Gdyby ci poeci, którzy nigdy nie przestali wypełniać swoimi wierszami gazet i antologii poetyckich, mieli się do czego odwołać, gdyby mogli się odwołać do jakiejś świetnej tradycji, pisaliby pięknie i wzruszaliby wszystkich tak samo jak mnie”. A trochę później pomyślałem jeszcze: „Gdyby pisali o czymś innym prócz zagadnień politycznych, gdyby większa liczba z nich pisała o wierzeniach ludu, tak jak czynił to Allingham[1], albo o starych legendach, tak jak Ferguson[2], łatwiej byłoby im wyrobić sobie styl”. Potem z rozwagą, która wciąż jeszcze mnie zaskakuje, bo w najgłębszym zakamarku duszy nigdy nie byłem przekonany, że należy być czymś więcej niż li tylko artystą i że nawet patriotyzm to u artysty coś więcej niż nieczyste pragnienie, zabrałem się do pracy, starając się wynaleźć ów styl i odkryć jakieś inne niż polityka tematy, o których balladziści mogliby pisać, dzięki czemu staliby się lepszymi poetami.

Jak mi się zdaje, nie uczyniło to ich lepszymi, a moje pragnienie, żeby im w tym pomóc, było zapewne jednym ze złudzeń, jakie roztacza przed nami Natura, ponieważ wie, że dary, które może nam dać, nie są warte zachodu. To ze względu na nią musimy z takim zapałem działać, ale gdyby nie jej czarnoksięski ekwipunek, nie chciałoby nam się wstawać rano z łóżka ani podnosić się z fotela, kiedy już się w nim znaleźliśmy. Chciała ode mnie paru linijek, a ponieważ ujrzenie swoich książek na stolikach w kilku salonach nie stanowiłoby dostatecznego powodu dla podejmowania takich wysiłków, wypełniła mi głowę myślami o stworzeniu całej literatury, wyciągnęła mnie z dublińskiej akademii sztuk pięknych, gdzie mógłbym zostać i rysować rzeźby, i posłała do biblioteki, żebym czytał kiepskie przekłady z gaelickiego, a potem do Connachty[3], żebym siedział koło torfowych ognisk. Chciałem pisać „poezję popularną”, ludową, tak jak owi irlandzcy poeci, ponieważ wierzyłem, że cała literatura ma ludowy charakter, a nawet łudziłem się, że melodramaty teatru Adelphi[4], których nigdy nie widziałem, mogą być dobrą sztuką, i nienawidziłem tego, co nazywałem koteriami. Sądziłem, że należy pisać, nie troszcząc się o kształt tego, co się pisze, bo taka troska to właśnie rzecz koterii, ale za to z gwałtowną energią, która wszystko uporządkuje, jeśli tylko to wszystko pochodzi ze szczerego serca. Żywiłem przekonanie, i w gruncie rzeczy żywię je nadal, że nasze wiersze powinny jak lustro odbijać barwy naszego klimatu i krajobrazu we właściwych proporcjach; kiedy stwierdziłem, że moje wiersze nazbyt są pełne czerwieni i żółci, które Shelley zgromadził we Włoszech, przez dwa dni rozmyślałem, starając się sobie z tym poradzić, nie tak, jak uczyniłbym to teraz, przez osłabienie swoich rytmów i nadanie im nerwowości oraz wypełnienie obrazów pewnym chłodem, pewną zimową dzikością, tylko przez posty i spanie na twardej desce. Oburzałem się na Matthew Arnolda, bo stwierdził, że ktoś, kto przetłumaczył Homera, stosując rytm ballady, usiłuje napisać epos do melodii Yankee Doodle. Wydawało mi się, że nieważne, do jakiej melodii kto pisze, tak długo jak wystarczająco często i z wystarczającą siłą pojawia się gwałtowna energia. I zachwycałem się książką Victora Hugo o Szekspirze, ponieważ Hugo lżył krytyków i koterie i uważał, że Szekspir pisał bez troski o kształt tego, co pisze, i bez powziętego z góry zamiaru, za to tak, by zadowolić wszystkich. Z pewnością oddawałbym się wszelkim możliwym iluzjom, gdybym wierzył w prostą, gazetową logikę, która tak mile łechce ucho ignoranta, ale zawsze wiedziałem, że drogi Natury są kręte, że chociaż staramy się kopać możliwie najprostsze kanały, rzeki płyną sobie, jak chcą, nieujarzmione.

Od tego dnia aż do dzisiaj wiele zajmowałem się wierszami i opowieściami, które ludzie tworzą dla samych siebie, ale już po bardzo krótkim czasie uświadomiłem sobie, że to, co nazywamy poezją ludową, wcale nie pochodzi od ludu. Longfellow i Campbell[5], pani Hemans[6], Macaulay w swoich Lays[7] i Scott w poematach to głównie poeci wywodzący się z klasy średniej, a więc ludzie, którzy zapomnieli o niepisanej tradycji, łączącej niewykształconych, póki są panami samych siebie, z początkiem czasu i podstawami świata, i którzy nie poznali tradycji pisanej, ufundowanej na owej niepisanej. Przekonałem się, że Burns, którego wielkość wykorzystywano do usprawiedliwiania małości innych, w pewnej mierze był poetą owej części klasy średniej, jako że chociaż chłopi, z których się wywodził i pośród których żył, zdołali stworzyć niewielką własną tradycję, w mniejszym stopniu będącą tradycją myśli niż mowy, to wskutek przemian religijnych i politycznych oddzieleni byli od obrazów i uczuć niegdyś przenoszących ich wspomnienia o tysiąclecia wstecz. Mimo swego pełnego ekspresji języka, stawiającego go ponad wszystkimi innymi poetami popularnymi, nie oderwał się on od trywialności uczuć i ubóstwa myśli oraz niedoskonałego poczucia piękna poezji, których najbardziej typowy wyraz znajdujemy u Longfellowa. Longfellow jest tak popularny przede wszystkim dlatego, że kiedy opowiada swoje historie lub przekazuje swoje myśli, do ich zrozumienia nie trzeba nic poza jego wierszami. Żadne z jego słów nie czerpią piękna od tych, którzy używali ich wcześniej, i możemy zrozumieć wszystko z opowieści i myśli, nie dostrzegając ich, jak gdybyśmy się przesuwali przed na wpół wypłowiałą tkaniną, na której przedstawiono królów i królowe, ich miłości i krwawe zmagania, dni łowów i inne rzeczy za pomocą słów i obrazów tak starych, że nikt nie może stwierdzić, jakiego boga czy jaką boginię chcą powierzyć niepłowiejącej pamięci. Poezja niebędąca poezją popularną zakłada w istocie więcej, niż mówi, chociaż my, którzy nie wiemy, co to znaczy być wydziedziczonym, pojmujemy, o ile więcej zakłada, jedynie czytając jej najbardziej typowe przejawy – w Epipsychidionie Shelleya lub Spenserowskim opisie ogrodów Adonisa – albo spotykając się z niezrozumieniem innych. Proszę łaskawie zejść na ulicę i przeczytać swojemu piekarzowi albo swojemu wytwórcy świec jakikolwiek wiersz nienależący do domeny poezji popularnej. Słyszałem pewnego piekarza, który doskonale radził sobie przy swoim piecu, jak upierał się, że Tennyson nie wiedział, co mówi, kiedy napisał: „Pięć mądrości wygrzewała na dzwonnicy sowa biała”[8], a kiedy przeczytałem jednemu ze swoich najlepszych wytwórców świec Omara Chajjama, spytał, co to znaczy, że „Z prochu wziąłem początek i jak wiatr przeminę”[9]. Albo proszę pójść na ulicę z myślą, której czyste znaczenie musi być dla każdego oczywiste; proszę na przykład wziąć Bena Jonsona: „Piękno jak smutek mieszka wszędzie”, a zobaczycie, w jak wielkim stopniu czar zależny jest tu od skojarzenia piękna ze smutkiem, które to skojarzenie tradycja pisana zaczerpnęła z niepisanej, a ta z kolei z prastarej religii; albo proszę wziąć na ulicę te oto linijki, w których czystym znaczeniu także nie ma nic, na czym można by się potknąć, a zobaczycie, ile tracą ci, co nie są zakochani w Helenie:

Królowe zmarły piękne, młode,

Powietrze traci blask, urodę

Heleny oko zamknął proch[10].

Wybieram swoje przykłady na chybił trafił, piszę bowiem w miejscu, gdzie nie mam książek, które mógłbym kartkować, ale w tak prostej kwestii nie trzeba chodzić na kraj świata.

Z drugiej strony, kiedy Walt Whitman pisze, pozornie lekceważąc tradycję, właśnie tradycji potrzebuje jako ochrony, bo rzeźnik, piekarz i wytwórca świec dworują sobie z niego, jeśli przypadkiem natkną się na jego dzieło. Przyroda, nie mogąc znieść próżni, kazała im przyjmować taką czy inną konwencję, która nie może ukryć faktu, że są plebejuszami, chociaż naśladują, jakby widząc je z bardzo daleka, stroje i maniery ludzi dobrze wychowanych i dobrze urodzonych. Przyjmujący te konwencje przedrzeźniają każdy przejaw zachowania, który całkowicie nie przypomina ich własnego, tak jak mali chłopcy na ulicy przedrzeźniają osobliwie ubrane osoby oraz rozmawiających ze sobą dorosłych.

Jest tylko jeden rodzaj dobrej poezji, albowiem poezja koterii, zakładająca tradycję pisaną, nie różni się rodzajem od prawdziwej poezji ludu, zakładającej tradycję niepisaną. Obie są równie osobliwe, ciemne i nierzeczywiste dla wszystkich, którzy nie mają dla nich zrozumienia, i obie, zamiast rzucającej się w oczy logiki, owej jasnej retoryki „poezji popularnej”, mienią się myślami i obrazami, których „przodkowie byli dzielni i mądrzy”, „bliscy Edenu”, w czasach „gdy ludzie jeszcze daru zboża nie znali”. Niewykluczone, że wiemy o pochodzeniu tych myśli i obrazów równie mało, jak mało ludzie wiedzieli o „człeku zrodzonym, aby został królem”, kiedy znaleźli go w kołysce naznaczonej wizerunkiem czerwonego lwa, a jednak gdzieś w głębi serca nosimy wiedzę o tym, że wypełnione nimi pieśni śpiewano w świątyniach, w kobiecych komnatach, i drżymy, rozpoznając je, dzięki temu, że naszym nerwom nadały kształt tysiące uczuć. Jeśliby ludzie nie pamiętali, choćby tylko mętnie i częściowo, rzeczy niemożliwych (a także chyba gdyby kult słońca i księżyca nie pozostawił po sobie śladów czci), to o czym niby śpiewałaby rybaczka z wysp Aran[11]:

Było późno wczoraj wieczorem, kiedy pies mówił o tobie; bekas mówił o tobie na swych głębokich bagnach. To ty jesteś samotnym ptakiem w lasach i będziesz bez swej miłej, póki nie znajdziesz mnie.

Składałeś mi obietnice i kłamałeś, że będziesz przede mną tam, gdzie owce zbierają się w kierdel. Zagwizdałam i tysiąc razy wołałam do ciebie, i nic nie znalazłam oprócz beczącego jagnięcia.

Obiecałeś mi rzecz dla siebie trudną: złoty statek ze srebrnym masztem, dwanaście miast z targiem w każdym z nich i piękny biały dwór na brzegu morza.

Obiecałeś mi coś, co nie jest możliwe: że dasz mi rękawiczki z rybiej skóry, że dasz mi buciki ze skóry ptaka i strój z najdroższego w Irlandii jedwabiu.

Moja matka zabroniła mi z tobą rozmawiać – i dzisiaj, i jutro, i w niedzielę. Złą chwilę wybrała, by mi to powiedzieć, było to tak, jakby zamykać drzwi, kiedy dom już okradziony. (…)

Zabrałeś mi wschód, zabrałeś mi zachód, zabrałeś mi to, co jest przede mną i co jest za mną; zabrałeś księżyc, zabrałeś mi słońce i bardzo się boję, że zabrałeś mi Boga.

Celt ze szkockich wysp nie mógłby śpiewać pannie młodej swej pięknej pieśni, gdyby nie miał w pamięci wierzenia, że Chrystus był jedynym człowiekiem, który mierzył dokładnie sześć stóp, a nie trochę więcej czy trochę mniej, i że był też pod każdym innym względem ukształtowany doskonale, i gdyby nie miał również w pamięci dawnych rytuałów symbolicznych:

Kąpię twoje dłonie

W potokach wina,

W oczyszczającym ogniu,

W soku malin,

W mleku miodu.

(…)

Tyś jest radością wszystkich radosnych

rzeczy,

Tyś jest światłem słonecznego promienia,

Tyś jest drzwiami największej gościnności,

Tyś jest najjaśniejszą gwiazdą żeglarzy,

Tyś jest krokiem jelenia w górach,

Tyś jest krokiem konia na równinie,

Tyś jest łaską wschodzącego słońca,

Tyś jest urokiem wszystkich uroczych

pragnień.

Cudownym odwzorowaniem Pana

Jest twoja czysta twarz,

Cudownym odwzorowaniem, co kroczyło

po ziemi.

Wkrótce nauczyłem się odrzucać jeszcze jedno złudzenie dotyczące „poezji popularnej”. Zanim przeczytałem o tym w jakiejkolwiek książce, dowiedziałem się od ludzi, że nie potrafią oddzielić idei sztuki czy kunsztu od idei kultu z prastarymi elementami obrzędowymi i misteriami. Trudno im oddzielić zwykłą wiedzę od czarów i lubią słowa i linijki, które połowę swej tajemnicy zachowują dla siebie. Jest istotnie rzeczą niewątpliwą, że zanim kantor rachunkowy wytworzył nową klasę i nową sztukę, pozbawione manier i przodków, i umieścił tę sztukę i tę klasę pomiędzy chałupą a pałacem oraz pomiędzy chałupą a klasztorem, sztuka ludu wymieszała się ze sztuką koterii tak mocno, jak mowa ludzi, którzy rozkoszowali się rytmicznym ożywieniem, dialektem, obrazami, słowami pełnymi delikatnych napomknień – z niezmienną mową poetów.

Obecnie widzę w Irlandii nowe pokolenie, dyskutujące o irlandzkiej literaturze i historii w towarzystwach Młodej Irlandii oraz w stowarzyszeniach o nowych nazwach, a jest ich znacznie więcej niż w okresie, kiedy byłem chłopcem, który chciał pisać wiersze dla ludu. Poza tym pomaga im pełne życia dziennikarstwo, które czasami namawia ich, by dążyli do prostej logiki i jasnej retoryki „poezji popularnej”. Prasa widzi, że Irlandia nie ma wykształconej mniejszości, zarazem jednak nie dostrzega, że choćby chciała odrzucić wszystko, co angielskie, jej ideał literacki należy bardziej do Anglii niż do jakiegokolwiek innego kraju. Mam nadzieję, że nowi pisarze nie podlegną temu złudzeniu, jako że piszą po gaelicku i dla ludzi, którym kantor rachunkowy nie odebrał pamięci. Pośród siedmiuset, ośmiuset tysięcy ludzi, znających gaelicki od kolebki, nie ma chyba nikogo, komu zbyt mała ilość niepisanej tradycji nie pozwoliłaby odróżnić dobrych wierszy od złych, jeśli tylko nie brakuje mu rozumu w głowie. A czy pośród wszystkich mówiących po angielsku w Australii, Ameryce i Wielkiej Brytanii jest wiele więcej niż dziesięć tysięcy, które widział prorok, mających wystarczająco dużo zastępującej tradycję niepisaną związanej z tradycją pisaną edukacji, by móc odróżnić złe wiersze od dobrych, nawet jeśli wrodzona inteligencja uczyniła ich ministrami albo czym tam chcecie? A sytuacja nie może się poprawić, dopóki tych dziesięć tysięcy nie będzie krążyć tu i tam, głosząc swoją wiarę, tę mianowicie, że „wyobraźnia to człowiek”, a świat, jaki widzi wyobraźnia, to świat trwały, i dopóki nie zdobędą sobie stronników, jak zdobyli ich uczniowie Tego, co

Siedemdziesięciu uczniów poprowadził,

Przeciw Religii i przeciwko Władzy[12].

1901

1 William Allingham (1824–1889) – poeta irlandzki (przyp. tłumacza).

2 Samuel Ferguson (1810–1886) – poeta irlandzki, prezes Irlandzkiej Akademii Królewskiej, autor m.in. poematu epickiego Congal (1872), był też translatorem, przekładał z języka gaelickiego (przyp. tłumacza).

3 Connachta – prowincja w północno-zachodniej Irlandii (przyp. tłumacza).

4 Adelphi – londyński teatr estradowy (przyp. tłumacza).

5 Thomas Cambell (1777–1844) – angielski poeta i krytyk (przyp. tłumacza).

6 Felicia Dorothea Hemans (1793–1835) – poetka i tłumaczka brytyjska (przyp. tłumacza).

7 Lays of Ancient Rome (1842, Pieśni starorzymskie) – zbiór popularnych ballad przedstawiających rzymskie legendy i słynne wydarzenia z dziejów starożytnego Rzymu, napisany przez Thomasa Babingtona Macaulaya (1800–1859), angielskiego historyka, eseistę i poetę (przyp. tłumacza).

8 Jeśli nie podano inaczej, przekłady cytatów są dziełem tłumacza niniejszej książki (przyp. tłumacza).

9 Przekład Andrzeja Gawrońskiego (przyp. tłumacza).

10 Cytat z wiersza Thomasa Nashe’a (1567–1601), angielskiego poety, pamflecisty i satyryka (przyp. tłumacza).

11 Wyspy Aran – wyspy w pobliżu zachodnich wybrzeży Irlandii. Yeats podaje tu prozatorski przekład pieśni z języka gaelickiego (przyp. tłumacza).

12 William Blake, Wieczna Ewangelia, przekład Zygmunta Krukowskiego (przyp. tłumacza).

WIERSZE Z AKOMPANIAMENTEM PSALTERIUM

I

Zawsze czułem, że w śpiewie jest coś, czego nie lubię; poza tym żywiołowo nie znoszę druku i papieru, ale teraz wreszcie pojąłem, czemu tak jest, znalazłem bowiem coś lepszego. Słyszałem właśnie wiersz recytowany z tak delikatnym wyczuciem jego rytmu, z tak doskonałym szacunkiem dla jego sensu, że gdybym był wystarczająco mądry i zdołał przekonać parę osób, by nauczyły się tej sztuki, nigdy więcej nie otworzyłbym już tomu wierszy. Zaledwie przed chwilą była tu moja przyjaciółka, trzymała na kolanach piękny instrument muzyczny, a jej palce błądziły po strunach; powiedziała mi urywek Skowronka Shelleya i lamentów sir Ectora nad Lancelotem z Le Morte d’Arthur, jak również kilka moich wierszy. Tam, gdzie rytm był najdelikatniejszy i gdzie emocja wydawała się najbardziej ekstatyczna, jej sztuka osiągała szczyty piękna, a jednak, chociaż niekiedy w jej słowach pojawiała się lekka melodia, nigdy nie był to śpiew, przynajmniej w dzisiejszym rozumieniu tego wyrazu, zawsze była to jedynie mowa. Zaśpiewana nuta, słowo zaintonowane tak, jak czyni się to w kościołach, zepsułyby wszystko; nie była to jednak również recytacja, wykonawczyni mówiła bowiem w zgodzie z zapisem nutowym równie sprecyzowanym, jak w wypadku pieśni, grając przy tym na instrumencie, który przy mówionych słowach brzmiał cicho i melodyjnie i poddawał jej zmienne nuty. Każdy inny wykonawca mógłby powtórzyć wszystkie te efekty, niepowtarzalne są tylko zalety jej pięknego głosu, głosu, który przyniósłby jej sławę, gdyby tylko sztuka dająca mówiącemu głosowi największe możliwości była obecnie równie znana, jak w świecie antycznym.

II

Już od czasów chłopięcych niezmiernie lubiłem słuchać wierszy mówionych przy akompaniamencie harfy, wyobrażałem sobie, że tak właśnie mówił swoją poezję Homer, jako że nie jest naturalne cieszyć się sztuką tylko wtedy, gdy człowiek jest sam. Zawsze, kiedy natrafia się dobre wiersze, ma się ochotę przeczytać je komuś innemu, a mniej męczące i znacznie przyjemniejsze byłoby, gdybyśmy wszyscy mogli ich słuchać, siedząc obok siebie – przyjaciele czy zakochani. Pojawiały się przede mną, jak pojawiałyby się – jestem pewien – niemal przed każdym, kogo obchodzi poezja, obrazy mężczyzn z pałającymi oczami, których harmonijne słowa łączyły się z pomrukiem strun, oraz słuchaczy w różnokolorowych strojach, którzy słuchają milczący i wzruszeni. Gdziekolwiek i komukolwiek opowiadam o swoim pragnieniu, mówią mi, że powinienem pisać do muzyki, ale kiedy słucham jakiegokolwiek tekstu śpiewanego, to nie słyszę słów, a jeśli nawet je słyszę, to ich naturalna wymowa i własna muzyka jest zmieniona lub zanurzona w innej muzyce, której nie rozumiem. Po cóż pisać piosenkę miłosną, jeśli śpiewak zamiast „miłość” wymawia „miło-o-o-o-o-ść”, a nawet jeśli powie po prostu „miłość”, to nie daje temu słowu odpowiedniej wagi ani odpowiedniego miejsca w schemacie rytmicznym? Tak jak wszyscy inni poeci mówię wiersze ze swego rodzaju pieśniową intonacją, kiedy je komponuję; czasem, kiedy jestem sam na wiejskiej drodze, wypowiadam je na głos śpiewnym głosem i czuję, że gdybym miał dość odwagi, mówiłbym je w taki sam sposób innym ludziom. Pewnego dnia szedłem dublińską ulicą razem z George’em Russellem („A.E.”)[1], który zaczął mówić wiersze na głos z pewnością siebie tych, którzy mają w sobie wewnętrzne światło. Nie przeszkadzało mu, że nawet po drugiej stronie ulicy ludzie zatrzymywali się i oglądali za nim, mówił wiersz za wierszem. Tak jak i ja, nie był ani trochę muzycznie wykształcony, ale wierzył, że pisze swe wiersze na sposób muzyczny. Pewnego razu poprosił kogoś, kto grał na jakimś instrumencie dętym, a potem skrzypka, żeby zapisali tę muzykę, a następnie ją zagrali. Skrzypek zagrał ją lub coś, co ją przypominało, ale nie zrobił zapisu nutowego, drugi muzyk natomiast stwierdził, że zagrać się jej nie da, ponieważ są w niej ćwierćtony i zabrzmiałoby to nieczysto. Absolutnie nas to nie przekonało i któregoś dnia, kiedy spotkaliśmy się z pewnym przyjacielem z Galway[2], zawodowym muzykiem, poprosiłem go, żeby posłuchał naszych wierszy i sposobu, w jaki je mówimy. George Russell ku swemu zdziwieniu dowiedział się, że w jego wierszach nie kryją się bynajmniej liczne i różne melodie, tylko, co zaskoczyło z kolei muzyka, we wszystkich są jedynie dwa wyraźnie określone następstwa dźwięków, które – jak się zdaje – przypominają bardzo prostą muzykę arabską. Pomyślałem, że pewnie z podobną muzyką Blake śpiewał w salonie pani Williams swoje Pieśni niewinności, zresztą może i on raczej mówił, niż śpiewał. Ja z kolei bardzo rzadko pisałem, dopasowując tekst do jakiejś melodii, chociaż czasem mi się to zdarzało, zawsze jednak były to nuty, które można zapisać i zagrać na fisharmonii mojego przyjaciela albo przekształcić w coś w rodzaju chorału gregoriańskiego, jeśli zaśpiewa się je w normalny sposób. Moje melodie były bardziej urozmaicone niż u Russella, który nigdy nie zapominał o swoich dwu (jedna łączyła się z utworami o krótkich wersach, a druga z utworami o wersach długich), i nie zawsze potrafiłem wiele razy mówić wiersz w ten sam sposób. Kiedy wróciłem do Londynu, dałem nuty, grane przedtem na fisharmonii, owej przyjaciółce, o której wspominałem, że właśnie ode mnie wyszła, Florence Farr[3], a ona odczytała je, nadając dzięki pięknu swego głosu nową jakość moim słowom.

III

Wkrótce jednak zarówno ona, jak i ja zabrnęliśmy w głąb gęstego lasu błędów; próbowaliśmy, nie wiem już pod czyim złym wpływem, z akompaniamentem muzyki mówić w zwyczajny sposób, aż wreszcie obrzydły nam dwie rywalizujące ze sobą melodie i dwa rytmy, które tak często były ze sobą w niezgodzie: melodia i rytm wiersza oraz melodia i rytm muzyki. Potem, namówieni przez kogoś, kto uważał, że ćwierćtony i jeszcze mniejsze interwały są szczególną cechę mowy, odróżniającą ją od śpiewu, zaczęliśmy zapisywać to, co mówiliśmy, za pomocą falistych linii. Znalazłszy coś w tym rodzaju w muzyce tybetańskiej, nabraliśmy tak wielkiej pewności, że pokryliśmy naszymi liniami wielki kawał tektury, która obecnie pomaga mi rozniecić rano ogień, chcąc przedstawić ten zapis jako przykład na wykładzie publicznym. W końcu jednak pan Dolmetsch[4] skierował nas z powrotem ku pierwotnej idei. Zrobił dla nas wspaniały instrument, na wpół psalterium[5], na wpół lirę, obejmujący, jeśli dobrze rozumiem, wszystkie interwały chromatyczne, jakie dostępne są mówiącemu głosowi. Dolmetsch nauczył nas też modulować naszą mowę według zwykłych nut.

Część z notacji, których nas nauczył – te, gdzie nie ma szczególnie wyrazistego rytmu, powracającego wzoru dźwiękowego – przypominają poniższy zapis piosenki z pierwszego aktu Księżniczki Kasi.

Zastosowany jest tu stary klucz C, który, jak mi powiedziano, najbardziej się do tego zapisu nadaje, jako że byłby on „pod pięciolinią przy kluczu wiolinowym, a ponad nią przy basowym”. Środkowa linia pięciolinii „odpowiada C środkowemu fortepianu. Pierwszą nutą wiersza jest więc D”. Znaki długości i krótkości ponad sylabami nie są znakami skandowania, tylko ukazują sylaby, przy których głos przyśpiesza lub zwalnia.

Im – petous heart, be still, be still; Your sorrowful love

May never be told; Cover it up with a lonely tune.

He who could bend all things to his will Has covered the door

Of the infinite fold With the pale stars and the wandering moon[6].

Potrzebna jest, rzecz jasna, notacja o wiele mniej skomplikowana niż zapis przeznaczony dla śpiewaka, wolno nawet dokonać niewielkich modyfikacji zapisanej nuty, jeśli wymaga tego wyraz dramatyczny, a instrument akurat milczy. Zapis, który reguluje zasadniczą formę brzmienia, pozostawia swobodę, jeśli chodzi o skomplikowaną ekspresję dramatyczną, wypływającą z własnego niedającego się wyrazić ducha i wynagradzającą miłośnikowi przekazu mówionego brak złożonej ekspresji muzycznej. Zwyczajna mowa jest bezkształtna, a jej rozmaitość odpowiada zróżnicowaniu dzielącemu kiepską prozę od uporządkowanej wypowiedzi Miltona czy też cokolwiek bezkształtnego i pustego od czegokolwiek, co ma określony kształt i jest piękne. Orator, człowiek używający języka w sposób choćby w niewielkim stopniu nawiązujący do wielkiej tradycji swej umiejętności, bardzo różni się od zwykłego dyskutanta, ponieważ wie, jak wykorzystać subtelną monotonię głosu, która przebiega wzdłuż nerwów jak ogień.

Nawet kiedy mówi się wiersz z akompaniamentem jednego cichego tonu psalterium, to można osiągnąć wielką rozmaitość wyrazu, jeśli jest się wystarczająco wyćwiczonym w mówieniu bez myślenia o nim. Wszelka sztuka jest w istocie monotonią rzeczy zewnętrznych, mającą na celu wewnętrzną różnorodność, poświęceniem siermiężnych efektów na rzecz subtelnych, ascetyzmem wyobraźni. Ta jednak nowa sztuka – oczywiście nowa jedynie w świecie współczesnym – będzie musiała wychować swoich słuchaczy, jak również swoich wykonawców, ponieważ dobrowolne wyrzeczenie się siermiężnych usiłowań, do których jest się przyzwyczajonym, wymaga czasu, a poza tym początkowo można dostrzec jedynie monotonię tam, gdzie po chwili człowiek uczy się widzieć różnorodność równie nieprzewidywalną, jak w wypadku zarysów twarzy lub wyrazu oczu. Współczesne aktorstwo i recytacja nauczyły nas skupiać uwagę na siermiężnych efektach i wreszcie doszliśmy do tego, że uważamy gest i intonację, które kopiują przypadkową powierzchnię życia, za ważniejsze niż rytm; a jednak teoretycznie rozumiemy, że to właśnie ów rytm odróżnia dobre pisarstwo od złego, że jest on połyskiem, zapachem i duchem całej wybitnej literatury. Nie twierdzę, że powinniśmy grać nasze sztuki, czytając z nut muzycznych, ponieważ wiersz dramatyczny będzie potrzebował swojej własnej metody, a ja do tej pory eksperymentowałem wyłącznie z krótkimi wierszami lirycznymi; jestem jednak przekonany, że jeśli przez pewien czas publiczność będzie słuchała liryków recytowanych z nut, to wkrótce uzna, że nie da się słuchać bez irytacji wiersza mówionego w naszych czołowych teatrach. Publiczność nabierze subtelności słuchu, która wymagać będzie nowych efektów od aktorów, a nawet od występujących publicznie mówców. I być może wręcz słuchacze zaczną wzajemnie zauważać swoje własne głosy i poezja i rytm, wnikając w nie, przybliżą się do życia codziennego.

Nie potrafię przewidzieć, przez jakie przemiany przejdzie ta nowa sztuka i czy fortuna będzie jej sprzyjać, ale mogę sobie wyobrazić krótkie opowiadania prozą z dialogami wierszem, które miło brzmiałyby z akompaniamentem strun. Nie jestem pewien, czy nie ujrzę kiedyś jakiegoś zakonu, który weźmie nazwę od Złotego Fiołka trubadurów czy czegoś podobnego i będzie miał wśród swoich członków jedynie wykształconych i odznaczających się nienagannymi manierami recytatorów, dbałych o dobrą reputację nowej sztuki. Będą wiedzieli, jak wystrzegać się nut śpiewanych oraz martwych intonacji prozy, i zawsze będą świadomi, choćby poszli w swym eksperymentowaniu bardzo daleko, że to poezja, a nie muzyka jest ich celem; i będą, jak irlandzcy filidzi[7], znali na pamięć tyle wierszy i zapisów nutowych, że nigdy nie pojawi się przed nimi konieczność pochylania głowy nad książką ku szkodzie wyrazu dramatycznego i owej dzikiej aureoli, jaką zawsze miał bard w mojej chłopięcej wyobraźni. Będą chodzić tu i tam, recytując wiersze i krótkie opowiadania wszędzie, gdzie znajdą w większym pomieszczeniu ze dwadzieścia lub czterdzieści poetycko nastawionych osób, ewentualnie paru poetycko nastawionych przyjaciół siedzących przy kominku. Poeci będą pisali dla nich wiersze i krótkie opowiadania, ku zawstydzeniu druku i papieru. W każdym razie ja od dzisiaj będę pisać wszystkie swoje poematy dla sceny, a wszystkie wiersze dla wykonawców, którym będzie towarzyszyć psalterium, jeśli tylko jakiś potężny anioł pomoże mi wytrwać w tym postanowieniu.

1902

Dalsza część rozdziału dostępna w pełnej wersji

1 George Russell (1867–1935) – irlandzki poeta, dramaturg, malarz i mistyk, przyjaciel Yeatsa. Redaktor gazet „The Irish Homestead” i „The Irish Statesman”. Posługiwał się pseudonimem A.E., są to dwie pierwsze litery łacińskiego słowa aeon – „eon”, w gnostycyzmie oznaczającego emanację bóstwa, istotę pośredniczącą między stwórcą a stworzeniem (przyp. tłumacza).

2 Galway – miasto i hrabstwo w zachodniej Irlandii (przyp. tłumacza).

3 Florence Farr (1860–1917) – aktorka brytyjska, poza tym osoba żywo zainteresowana naukami tajemnymi (przyp. tłumacza).

4 Arnold Dolmetsch (1858–1940) – francuski muzyk, muzykolog i wytwórca instrumentów muzycznych, miłośnik muzyki dawnej (przyp. tłumacza).

5 Psalterium (psalterion) – instrument muzyczny szarpany, rozpowszechniony w średniowiecznej Europie, ma pudło rezonansowe w kształcie trapezu, przy grze ustawione pionowo lub poziomo (przyp. tłumacza).

6 Oto poetycki przekład niniejszego tekstu:

Porywcze serce, cicho, cicho, sza;

W smutnej miłość słów nie trzeba ci;

Melodią tylko samą przykryj ją.

Ten, czyją wolę każdy przedmiot zna,

Nieskończoności zakrył przecież drzwi,

Skrył je gwiazdami, które blado lśnią (przyp. tłumacza).

7 Filidzi – poeci i zarazem wykonawcy poezji w dawnej Irlandii. Zwykle był to tytuł dziedziczony w rodzinie, ale wymagał z górą dwudziestoletnich studiów. Filidzi cieszyli się wielkim autorytetem, a ich pozycja społeczna była bardzo wysoka (przyp. tłumacza).

MAGIA

Rozdział dostępny w pełnej wersji

NAJSZCZĘŚLIWSZY Z POETÓW

Rozdział dostępny w pełnej wersji

W STRATFORDZIE
NAD AVONEM

Rozdział dostępny w pełnej wersji

WILLIAM BLAKE I WYOBRAŹNIA

Rozdział dostępny w pełnej wersji

WILLIAM BLAKE
I JEGO ILUSTRACJE
DO BOSKIEJ KOMEDII

Rozdział dostępny w pełnej wersji

SYMBOLIZM
W MALARSTWIE

Rozdział dostępny w pełnej wersji

SYMBOLIZM POEZJI

Rozdział dostępny w pełnej wersji

TEATR

Rozdział dostępny w pełnej wersji

ŻYWIOŁ CELTYCKI W LITERATURZE

Rozdział dostępny w pełnej wersji

JESIEŃ CIAŁA

Rozdział dostępny w pełnej wersji

NASTROJE

Rozdział dostępny w pełnej wersji

CIAŁO OJCA CHRISTIANA ROSENKREUZA

Rozdział dostępny w pełnej wersji

RÓWNINY GALWAY

Rozdział dostępny w pełnej wersji

WZRUSZENIE MNOGOŚCI

Rozdział dostępny w pełnej wersji

KILKA SZLACHETNYCH SZTUK JAPOŃSKICH

Rozdział dostępny w pełnej wersji

Spis treści

Karta tytułowa

CZYM JEST „POEZJA POPULARNA”?

WIERSZE Z AKOMPANIAMENTEM PSALTERIUM

MAGIA

NAJSZCZĘŚLIWSZY Z POETÓW

W STRATFORDZIE NAD AVONEM

WILLIAM BLAKE I WYOBRAŹNIA

WILLIAM BLAKE I JEGO ILUSTRACJE DO BOSKIEJ KOMEDII

SYMBOLIZM W MALARSTWIE

SYMBOLIZM POEZJI

TEATR

ŻYWIOŁ CELTYCKI W LITERATURZE

JESIEŃ CIAŁA

NASTROJE

CIAŁO OJCA CHRISTIANA ROSENKREUZA

RÓWNINY GALWAY

WZRUSZENIE MNOGOŚCI

KILKA SZLACHETNYCH SZTUK JAPOŃSKICH

Karta redakcyjna

Tytuł oryginału: Essays

© for Polish translation Leszek Engelking

© for Polish edition by Ofcyna s.c.

Wydanie I, Łódź 2017

Redakcja: Maja Wójcik

Korekta: Grzegorz Krzymianowski

Projekt okładki: Maciej Mraczek / maciejmraczek.pl

Projekt typograficzny i skład: Katarzyna Turkowska

Wydawnictwo Officyna s.c.

93–114 Łódź, ul. Przędzalniana 99

www.officyna.com.pl, officyna@officyna.com.pl

Dofinansowano ze środków
Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

This book was published with the support of Literature Ireland
Książka została wydana dzięki wsparciu Literature Ireland

ISBN 978-83-62409-76-1

Plik opracował i przygotował Woblink

woblink.com