Martín Caparrós

Echeverría

przełożyła
Katarzyna Okrasko

przedmowa do polskiego wydania
Barbara Jaroszuk

Warszawa 2024

Dla Marthy, ten dzień,
te noce,
lata

Ta chwalebna bitwa, bezgłośna, bezkrwawa, podjęta niemal z pewnością klęski albo daremności zwycięstwa, która pochłonęła egzystencję Echeverríi…

Juan María Gutiérrez, 1871

Przedmowa

Kiedy Esteban Echeverría przyszedł na świat w Buenos Aires w 1805 roku, Argentyny jeszcze na tym świecie nie było. Kiedy w roku 1851 umierał – w Montevideo, na obczyźnie, jak na poetę romantycznego przystało – jego kraj nosił nazwę Konfederacji Argentyńskiej i stał u progu kolejnej już w swojej krótkiej historii wojny. W każdym razie, bez względu na zmieniające się w pierwszym okresie istnienia nazwy, Argentyna za życia Echeverríi niewiele miała wspólnego z krajem, który dziś większość z nas kojarzy z tangiem i piłką nożną czy też może z piłką nożną i tangiem. Pomijając już to, że w pierwszej połowie XIX wieku futbol jako nowoczesna dyscyplina sportowa dopiero się rodził i nie miał jeszcze nad La Platą zbyt wielu zwolenników, tango zaś – w jego wstępnych formach – tańczono wyłącznie w parach męskich i wyłącznie w podejrzanych karczmach na rozdrożu, argentyńskie terytorium wciąż nie obejmowało wówczas nie tylko emblematycznej Patagonii, ale w ogóle znakomitej większości prowincji składających się na dzisiejszą Argentynę. Wyjąwszy Buenos Aires, które, jak nieustannie przypomina nam Echeverría, było prowincjonalną mieściną z pięcioma ulicami na krzyż, oraz obszary skupione wokół – długo znacznie ważniejszych – ośrodków miejskich na północy i zachodzie, takich jak Córdoba, Tucumán czy Mendoza, na pampie królowały rozmaite, wolne jeszcze ludy rdzenne oraz… dziko żyjące krowy. Te ostatnie, ściągnięte do południowej części Nowego Świata przez pierwszych szesnastowiecznych osadników, poradziły tam sobie znacznie lepiej niż oni i zostawione po ich marnej śmierci własnemu losowi rozmnożyły się tak obficie, że trzy stulecia później gauchowie – którzy w XIX wieku wciąż istnieli, żyjąc na styku świata Kreoli i świata Indian – mogli, upolowawszy dorodny egzemplarz rogacizny, posilać się uchodzącym za przysmak językiem, resztę zaś wzgardliwie zostawiać ptakom drapieżnym.

Gdy w roku 1957 przyszedł na świat Martín Caparrós, piłka nożna i tango kwitły, ludobójczo zdziesiątkowanych ludów rdzennych już na pampie właściwie nie było, a i gauchowie przeszli tymczasem do lamusa historii – podobnie jak dzikie krowy, od dziesięcioleci systematycznie przerabiane na słynną eksportową wołowinę. Ponadto właśnie upadł peronizm, który w oligarchicznej Argentynie po raz pierwszy dał godną reprezentację polityczną masom ludowym, i w 1955 roku rozpoczęła się czarna seria wojskowo-cywilnych dyktatur: jej krwawym „zwieńczeniem” w latach 1976–1983 stały się rządy odpowiedzialne za zniknięcie 30 tysięcy Argentyńczyków. Rok przed urodzeniem Caparrósa ten rozszalały w kolejnych dekadach terror państwowy znalazł swój pierwszy precedens: w ramach tłumienia peronistycznego powstania rządząca junta nielegalnie i potajemnie rozstrzelała na podmiejskim śmietnisku José León Suárez kilku Bogu ducha winnych obywateli, o czym prawie nikt nie wiedział, póki w 1957 roku późniejszy mentor Caparrósa, Rodolfo Walsh, nie opisał tych wydarzeń w słynnej Operación Masacre [Operacja Masakra], dokumentalnej powieści o dekadę wyprzedzającej Z zimną krwią Capote’a.

Urodził się więc autor Echeverríi w kraju wprawdzie bogatym literacko – Borges i Cortázar też, oczywiście, robili już swoje – ale zarazem szarpanym zastarzałą polityczną nienawiścią i głęboko niesprawiedliwym społecznie. Świadomość tego, jak również dziennikarski patronat Walsha, który od 1977 roku figuruje na liście desaparecidos, czyli osób uprowadzonych bez śladu przez ostatnią dyktaturę, kształtowały Caparrósa od wczesnej młodości, czyniąc z niego, na kolejnych etapach życia, między innymi marksistę, peronistę, politycznego emigranta, reportera wrażliwego na światową biedę i krytycznego obserwatora zmian zachodzących w demokratycznej znowu od lat 80. ojczyźnie. Jego fascynacja rewolucyjnymi dążeniami do zmian w Argentynie znalazła wyraz choćby w pięciotomowym zbiorze La Voluntad. Una historia de los movimientos revolucionarios en la Argentina [Wola. Historia ruchów rewolucyjnych w Argentynie], przygotowanym wraz z Eduardem Anguitą w latach 1997–1998. Zainteresowanie odległą od Buenos Aires Argentyną B i C zaowocowało w 2006 roku reporterskim tomem El Interior [Interior]. Potrzeba zmierzenia się z argentyńskimi idiosynkrazjami zrodziła w 2011 esej Argentinismos [Argentynizmy]. Wyliczać można by długo, Caparrós jest pisarzem płodnym.

Polski czytelnik wszakże poznał go najpierw z bardziej niefrasobliwej strony: w 2008 roku ukazała się u nas Tajemnica markiza de Valfierno (2004), historyczny thriller osnuty wokół rzeczywistej kradzieży Mony Lisy z Luwru, dokonanej w 1911 roku rzekomo przez argentyńskiego oszusta. Niemniej także w tej powieści, mimo przygodowego sztafażu, znajdziemy echa argentyńskich traum i kompleksów zakodowanych w obsesji na punkcie władzy, pieniądza i, przede wszystkim, tak zwanej kultury wysokiej, zwłaszcza europejskiej. Większą rozpoznawalność, nie tylko w Polsce, przyniósł Caparrósowi słynny Głód (2014), wydany po polsku w 2016 roku. Na fali powodzenia tego monumentalnego reportażu o obliczach nędzy w zglobalizowanym świecie dwa lata później opublikowano też wcześniejszy Księżyc od nowiu do nowiu. Dziennik hiperpodróży (2009), w ostatnich latach zaś doszły jeszcze dwie ważne książki: Ñameryka (2021), potężny reportersko-eseistyczny tom o problemach współczesnej Ameryki Łacińskiej, oraz Dziadkowie (2022), biograficzna opowieść o przodkach pisarza, między innymi o Wincentym Rosenbergu, polskim Żydzie, który urodził się w zaborze rosyjskim i w 1928 roku wyjechał z Polski, by osiąść w Argentynie.

Chociaż ten ostatni tekst klasyfikowany bywa jako powieść, fikcja Caparrósa nie miała dotąd w Polsce dużo szczęścia. A jest to fikcja bardzo różnorodna, często balansująca na krawędzi gatunków, czasem obyczajowa, kiedy indziej iście łotrzykowska lub intensywnie metaliteracka. Nas jednak interesować będzie tutaj ta jej gałąź, którą można by nazwać historyczną. Sam Caparrós za swoje najwybitniejsze osiągnięcie w tym zakresie uważa metahistoryczny traktat pod dobitnym tytułem La Historia (2011): rozpisaną na setki stron opowieść o podrzędnym argentyńskim historyku, który we francuskiej bibliotece (rola francuskiej biblioteki w argentyńskiej kulturze jest nie do przecenienia) odkrywa tajemniczą księgę zawierającą podobno, obok szczegółowych opisów nikomu nieznanej cywilizacji, mit założycielski jego kraju. Historyk ów poświęca życie egzegezie tej księgi, a powieść – kompilacja jego notatek z pierwotną kroniką – przynosi rozbudowaną refleksję na temat mechanizmów tworzenia historii, rozumianej zarazem jako ciąg zdarzeń i narracja.

Temat ten zresztą interesuje Caparrósa od czasów, gdy w 1984 roku zadebiutował powieścią Ansay o los infortunios de la gloria [Ansay albo udręki chwały]. Wracał w niej do argentyńskiej wojny o niepodległość z początku XIX wieku, walki o wolną od imperialnej Hiszpanii Argentynę, przedstawionej wszakże nietypowo, bo z perspektywy wiernego królowi hiszpańskiego żołnierza. Co ciekawe, debiut ten wpisał się w szerszą tendencję, która daje się zaobserwować w argentyńskiej literaturze od kilku dekad, a nasila się od początku XXI wieku: pisarze znad La Platy raz po raz cofają się w głąb wieku XIX, by przepisywać mity założycielskie swego kraju, bawić się dziewiętnastowiecznymi motywami i przedstawiać dziewiętnastowiecznych bohaterów w coraz to nowym świetle. Twórcy i twórczynie, tacy jak między innymi Gabriela Cabezón Cámara, Carlos Gamerro, Martín Kohan, Pedro Mairal czy Carla Maliandi, wydają związane z tym tematem powieści – niekoniecznie historyczne – z zaskakującą częstotliwością, jak gdyby te powroty do początków argentyńskiej państwowości stały się w ostatnim czasie szczególnie potrzebne: mówimy o dziesiątkach tytułów wychodzących spod pióra dziesiątków mniej lub bardziej znanych autorów. Gdyby próbować odpowiedzieć na pytanie, dlaczego tak się dzieje, można by zaryzykować tezę, że w obliczu narastających kryzysów politycznych argentyńska kultura stara się zdiagnozować, co w procesie negocjacji nowego kontraktu społecznego poszło od samego początku nie tak, jakie grzechy pierworodne leżą u źródeł późniejszych zbiorowych klęsk eksperymentalnego projektu zwanego obecnie Republiką Argentyńską.

Do wczesnej, dziewiętnastowiecznej Argentyny, gdzie ścierały się różne wizje przyszłości kraju i różne stojące za nimi interesy polityczne, wraca również Caparrós już jako dojrzały pisarz. Wraca konsekwentnie, ponieważ obok wydanego w 2016 roku Echeverríi zdążył tymczasem opublikować utrzymaną w podobnym duchu i w podobnej stylistyce powieść Sarmiento (2022), poświęconą postaci obecnego w Echeverríi tylko przelotnie Dominga Faustina Sarmienta, jednego z najważniejszych „ojców narodu” i prawodawców narodowego imaginarium. Planuje też podobno trzecią część cyklu, tym razem na temat José Hernandeza, ideowego przeciwnika Echeverríi i Sarmienta i zarazem autora argentyńskiej „epopei narodowej”, czyli tłumaczonego również na polski poematu Martín Fierro. Jak widzimy, Echeverría zdaje się stanowić część szerzej zakrojonego projektu, a postać „argentyńskiego Mickiewicza” nadaje się do historycznych rozliczeń doskonale, zwłaszcza że literacka wielkość tego romantycznego poety, w przeciwieństwie do literackiej wielkości Mickiewicza, pozostaje wątpliwa, jego polityczne ideały zaś, w istocie skrajnie od Mickiewiczowskich odległe, coraz mocniej prowokują do krytyki.

Biografia Echeverríi kusi rewizjonistów tym bardziej, że jego dzieciństwo i młodość pokrywają się czasowo z dzieciństwem i młodością jego kraju – a w Argentynie bardzo silna jest tradycja czytania tego, co zbiorowe, przez pryzmat tego, co indywidualne. Nie zmienia to jednak faktu, że pierwsze ważne dla niezależnej argentyńskiej państwowości wydarzenia musiał późniejszy poeta, jako berbeć, przegapić. Nie mógł świadomie obserwować tak zwanych angielskich inwazji, gdy w latach 1806–1807 Wielka Brytania podjęła zbrojną, lecz nieudaną próbę przechwycenia Wicekrólestwa La Platy z rąk chwiejącego się Imperium Hiszpańskiego. Była to próba o tyle ważna, że w obliczu obcego zagrożenia miejscowi Kreole z wszystkich klas społecznych chyba po raz pierwszy poczuli swoją jedność i odrębność – tę ostatnią także, może nieco paradoksalnie, od Hiszpanii. To poczucie już kilka lat później, bo w roku 1810, doprowadziło do tak zwanej Rewolucji Majowej w Buenos Aires i do trwających do połowy lat 20. walk o niepodległość. Do nastoletniego Echeverríi musiały docierać zaciekłe wewnętrzne spory o to, czy powstający właśnie kraj powinien stać się luźną federacją samorządnych prowincji, czy unią skupioną wokół uprzywilejowanego Buenos Aires, albo czy Rewolucja Majowa powinna być, jeśli chodzi o skutki, prawdziwą rewolucją, która przeformatuje w duchu równościowym skostniały klasowy system z czasów kolonii, czy też raczej rewolucją, powiedzmy, zachowawczą, która odebraną Hiszpanom władzę przekaże po prostu najbardziej uprzywilejowanym Kreolom, a właściwie już Argentyńczykom. Spory te rychło, bo wkrótce po ogłoszeniu niepodległości na kongresie w Tucumán w 1816 roku i jeszcze przed formalnym zakończeniem wojny z Hiszpanami, doprowadziły do serii wojen domowych, w których młody Echeverría miał już aktywnie – choć zasadniczo tylko piórem – uczestniczyć.

Zanim jednak do tego doszło, przyszły poeta, przebywając w latach 1826–1830 w ubóstwianym przez jego rodaków Paryżu, nie mógł być bezpośrednim świadkiem jeszcze kilku spośród wydarzeń, które tymczasem naznaczyły Argentynę na zawsze. W 1827 roku upadł rząd prezydenta Bernardina Rivadavii, który zapatrzony we francuskie i angielskie, „cywilizowane” wzory fundował wprawdzie w świeżo powstałym kraju biblioteki i muzea, ale jednocześnie zdawał się zapominać, że Argentyna to nie tylko Buenos Aires i nie tylko wyposażone w mniejszy lub większy kapitał kulturowy stołeczne elity. Przy okazji zaczął też zadłużać swoją ojczyznę za granicą tak lekkomyślnie i trwale, że po dziś dzień ogłasza ona od czasu do czasu upadłość w związku z niewypłacalnością wobec międzynarodowych organizacji finansowych. Jego klęska polityczna wpisywała się w trwający już od dekady konflikt polityczny między unitarystami a federalistami: ci pierwsi, wedle własnej narracji, optowali za silną, zjednoczoną, postępową Argentyną, sprzeciwiając się Argentynie słabej, podzielonej i kulturowo zacofanej, czyli, mówiąc w skrócie, przeciwstawiali cywilizację barbarzyństwu; ci drudzy podkreślali z kolei, że te szczytne hasła skrywają w istocie forsowanie ekonomicznego dyktatu Buenos Aires nad resztą prowincji oraz głęboką pogardę dla wszystkiego, co tradycyjnie argentyńskie.

W ramach tego konfliktu, który stał się osią argentyńskiego życia politycznego na długie dekady, skutkując raz po raz okresami anarchii, w 1827 roku władzę gubernatora w unitarystycznym Buenos Aires objął Manuel Dorrego, weteran walk o niepodległość, przywódca opozycji wobec Rivadavii, zdeklarowany federalista, obrońca zarówno gauchów z prowincji, jak i stołecznych klas pracujących, znany z protestów przeciwko ograniczaniu praw wyborczych najbiedniejszym. Wymierzona weń – jak powiedzielibyśmy dzisiaj – kampania nienawiści ze strony stołecznych elit, połączona z unitarystyczną kampanią wojskową pod wodzą Juana Lavalle, również zasłużonego w walkach z Hiszpanami, w 1828 roku skończyła się, jak uważa obecnie wielu historyków, jednym z najtragiczniejszych i najbardziej brzemiennych w symboliczne skutki zabójstw politycznych: Lavalle, pokonawszy Dorrega w bitwie pod Navarro, uwięził go i rozkazał, bez żadnych legalnych podstaw, rozstrzelać. Tak oto walka o polityczny, a zwłaszcza społeczny, kształt Argentyny nabrała naprawdę złowieszczego wymiaru. I w takiej właśnie chwili do wielkiej polityki ostatecznie wkroczył Juan Manuel de Rosas, nieustannie obecny na kartach Echeverríi rzekomy arcyłotr argentyńskiej historii.

Echeverría wciąż szlifował paryskie bruki, kiedy w 1829 roku Rosas, bogaty właściciel ziemski z prowincji Buenos Aires kreujący się na politycznego spadkobiercę Dorrega, wraz z federalistycznymi koalicjantami pokonał generała Lavalle i został jednogłośnie wybrany gubernatorem stolicy. Jak na rasowego polityka przystało, Rosas, zwany Odnowicielem Praw (Restaurador de las Leyes), szafując federalistycznymi hasłami, dążył do konsolidacji swojej władzy nad resztą prowincji, w związku z czym w istocie realizował program unitarystów: gdy po krótkiej strategicznej przerwie wrócił do władzy w 1835 roku, by dzierżyć ją aż do roku 1852, skutecznie eliminował z polityki wielkich caudillów z interioru, przejmując kontrolę nad całym ówczesnym terytorium argentyńskim. Jego poczynania, mniej lub bardziej problematyczne w niestabilnym jeszcze środowisku prawnoustrojowym, stały się przedmiotem gwałtownych ataków ze strony unitarystów o nastawieniu liberalnym – które to słowo, jak zaraz zobaczymy, w kontekście argentyńskim od początku miało specyficzne znaczenie. Liberałowie malowali go jako barbarzyńskiego uzurpatora z zerową legitymacją do sprawowania władzy, krwawego dyktatora, który przy pomocy mazorki, czyli tajnej policji, narzuca „porządnym obywatelom” (gente decente) swoje prostackie gusta i klerykalne przekonania.

Jednakże, jak dowodzą dziś historycy, ostatnio na przykład Ezequiel Adamovsky, dekonstruując tę czarną legendę, Rosas, który był nie tyle anachronicznym dyktatorem, ile raczej twórcą swego rodzaju nowoczesnego systemu autorytarnego, cieszył się autentycznym i skutecznie mobilizowanym w czasie wyborów poparciem mas ludowych, w tym ludności czarnoskórej. W początkowym okresie istnienia Argentyny czarnych mieszkańców było zresztą niemało: w 1810 roku stanowili na przykład około jednej trzeciej z czterdziestotysięcznej populacji Buenos Aires i zamieszkiwali tak modną dziś wśród nieświadomych tego turystów dzielnicę San Telmo. Choć niesieni nadzieją na wolność osobistą w wolnej Argentynie czarni niewolnicy masowo walczyli i ginęli w wojnie o niepodległość, nowo powstałe państwo długo skąpiło im praw, bo ostateczne zniesienie niewolnictwa zapewniła dopiero konstytucja z 1853 roku, kiedy zresztą, wskutek wysokiej śmiertelności w czasie kolejnych wojen, Afroargentyńczyków już nad La Platą prawie nie było. Wcześniej, w 1813 roku, ustanowiono jedynie tak zwaną „wolność brzucha”, prawo uwalniające dzieci niewolnic, niemniej ich status społeczny pozostawał bardzo niski. Za rządów Rosasa, jak podkreślają badacze, ich aktywność i sprawczość polityczna, podobnie jak aktywność i sprawczość polityczna reszty sektorów ludowych, znacząco wzrosły, ku ogromnemu i dającemu się zaobserwować w dziewiętnastowiecznej literaturze niezadowoleniu „porządnych obywateli”, którzy domagali się powrotu „prostaków” tam, gdzie „ich miejsce”. Kiedy po upadku Rosasa, po bitwie pod Caseros w 1852 roku, postulat ten został poniekąd spełniony, dominująca liberalna tradycja uczyniła z wygnanego do Anglii caudilla swoistego protopopulistę, który, żerując na rzekomo najgorszych instynktach mas, tłumił wolność „prawdziwych” obywateli. Sto lat później ta sama tradycja w identyczny sposób odmalowywała Juana Dominga Perona, przedstawiając go jako nowoczesną wersję „krwawego szefa mazorki”, jego żonę Evitę zaś, zwaną „kobyłą”, jako groźne wcielenie żony Rosasa, wpływowej Encarnación Ezcurry. Wizja „prostaków” moczących „brudne stopy” w stołecznych fontannach do dziś pozostaje leitmotivem elitystycznych argentyńskich dyskursów.

Echeverría, który znacząco się do powstania tych dyskursów przyczynił, nie był naocznym świadkiem dojścia Rosasa do władzy w 1829 roku, albowiem w tym samym czasie z bliska obserwował rozkwit europejskiego romantyzmu. Zafascynowany nim i zdeterminowany, by pod dobroczynnym wpływem tego, co francuskie – z pominięciem znienawidzonej nad La Platą tradycji hiszpańskiej – stworzyć argentyńską kulturę „od zera”, zaczął marzyć o założycielskiej Księdze. Po powrocie do ojczyzny w 1830 roku podjął kilka prób, by taką Księgę napisać, zresztą w powstającym dopiero państwie, w warunkach momentami krwawej walki politycznej, jego twórczość, inaczej niż twórczość skupionych na wykuwaniu indywidualnego „ja” Francuzów, siłą rzeczy koncentrowała się raczej na „ja” zbiorowym. Werterowski indywidualizm u większości latynoamerykańskich romantyków długo ustępował miejsca patriotycznym obowiązkom, w znacznie większym jeszcze stopniu, niż działo się to u romantyków polskich.

To wewnętrzne napięcie wyczuwalne jest już w pierwszym podejściu Echeverríi do napisania Księgi, czyli w wydanym w 1832 roku poemacie Elvira o la novia del Plata [Elvira albo narzeczona z La Platy]. W tym opierającym się dziś lekturze tekście, bardziej zresztą sentymentalnym niż romantycznym, który kolejne pokolenia nieszczęsnych argentyńskich uczniów muszą czytać jako rzekomo „pierwszy tekst romantyczny napisany po hiszpańsku”, opiewana jest miłość tytułowej Elviry oraz niejakiego Lisarda: miłość ta, rzecz jasna, wedle kanonów epoki, musi skończyć się tragicznie, śmiercią bohaterki, niemniej już po tytule widać, że Echeverríi bardzo zależało, by w tym w całości wtórnym wobec europejskich wzorców dziele wybrzmiała oryginalna przynależność kochanków do regionu La Platy – czyli do tworzącej się Argentyny.

Ów koloryt lokalny, bardziej niż w Elvirze czy w opublikowanym dwa lata później, zbliżonym w tonacji tomie poetyckim Los consuelos [Pocieszenia], widoczny jest zwłaszcza w jednym z dwóch najważniejszych utworów Echeverríi: poemacie La cautiva [Branka] z tomu Rimas [Rymy], który ukazał się w roku 1837. La cautiva to historia dwójki pojmanych przez Indian białych Kreoli, Maríi i jej męża Briana, osadzona w szczegółowo opisanych realiach argentyńskiej pampy. Dzielna María, która jak lwica, choć bez powodzenia, walczy o życie swego męża żołnierza i umiera pokonana żałobą dopiero, gdy otrzymuje wieść o śmierci syna, jest najbardziej emblematyczną z argentyńskich branek: białych kobiet rzeczywiście porywanych niekiedy przez Indian w tak zwanych malones, czyli odwetowych atakach na kreolskich osadników na kontrolowanej jeszcze przez rdzenne ludy pampie. Jedną z takich branek jest też bohaterka znacznie późniejszego, rzecz jasna, opowiadania Borgesa zatytułowanego Historia wojownika i branki. O ile jednak u Borgesa opozycja między cywilizowanym światem białych a barbarzyńskim światem „dzikusów” zostaje genialnie zdekonstruowana, o tyle poemat Echeverríi opozycję tę z całą mocą konstruuje: jego biali bohaterowie to przedstawiciele cywilizacji bohatersko stawiający czoło hordom krwiożerczych czerwonoskórych potworów. W powstającej właśnie Argentynie, która nie zamierzała uwzględniać ludów rdzennych w swoim projekcie narodowym i wkrótce potem miała organizować przeciwko nim regularne ludobójcze ekspedycje, taki tekst założycielski był na wagę złota: uzasadniał, z romantycznie barwnym rozmachem, terytorialne zakusy kolejnych rządów, zarówno federalistycznych, za Rosasa, jak i potem liberalnych.

Równie problematyczny jest drugi z argentyńskich tekstów założycielskich, które wyszły spod pióra Echeverríi, jeszcze istotniejszy niż La cautiva, choć początkowo, ze względu na swą pionierską formę, niedoceniony: chodzi oczywiście o Rzeźnię, kostumbrystyczno-naturalistyczne opowiadanie, do którego powieść Caparrósa nawiązuje niemal od samego początku. Echeverría napisał Rzeźnię, ukrywając się przed służbami Rosasa w wiejskiej posiadłości Los Talas, dlatego dokładna data powstania tego utworu, napisanego między 1838 a 1840 rokiem, nie jest ustalona. Tekst ten, uznany przez współczesnych za zbyt mało romantyczny, opublikowany został dopiero po jego śmierci, w 1871 roku, przez przyjaciela poety, historyka i krytyka Juana Maríę Gutiérreza, w edycji utworów zebranych. Nie zmienia to jednak faktu, że od dawna uważany jest za dzieło, od którego w istocie zaczyna się literatura argentyńska. A zaczyna się ona w takim razie, jak podkreślał pisarz i krytyk David Viñas, od jatek, tortur i (niedoszłego) gwałtu. Ale po kolei.

Rzeźnia dzieli się na dwie wyraźne części: w pierwszej, opisowej, narrator zjadliwie przedstawia społeczeństwo za zbrodniczych, jego zdaniem, rządów Rosasa: prymitywne, jego zdaniem, podatne na manipulację, sklerykalizowane i żądne mięsa krowiego; w drugiej, przynoszącej nieco akcji, jaskrawą alegorią tego społeczeństwa stają się stołeczne jatki, gdzie zakochani w Rosasie brutalni rzeźnicy szlachtują bydło, które ciemna tłuszcza natychmiast niemal rozszarpuje na strzępy. W takich okolicznościach dochodzi do serii dramatycznych wydarzeń: jeden z byków, choć ostatecznie i tak nie uniknie swego losu, ucieka; w ogólnym zamieszaniu przez przypadek zdekapitowany zostaje mały chłopiec, na koniec zaś pośród rozszalałego i, rzecz jasna, federalistycznie nastawionego tłumu pojawia się elegancko ubrany, wrażliwy i wykształcony cajetilla, paniczyk – zwolennik, naturalnie, unitarystów. Co go czeka – to zapowiadają, jak zauważył legendarny argentyński krytyk Noé Jitrik, epizody ze zbiegłym bykiem i zdekapitowanym dzieckiem, niewinnymi ofiarami rzeźni. Federalistyczne zbiry łapią paniczyka, prowadzą go do ciasnej pakamery, golą mu znienawidzone bokobrody, symbol sfrancuziałych unitarystów, kneblują go i na koniec rozbierają, by przywiązać do stołu i, w domyśle, zgwałcić. Do gwałtu, który pojawia się tu jako forma ostatecznego podporządkowania sobie przeciwnika politycznego, mimo wszystko nie dochodzi: oburzony dookolnym barbarzyństwem młodzieniec, wygłaszający przed zakneblowaniem płomienne przemowy w obronie wolności i innych ideałów, umiera, nie dając swoim oprawcom końcowej satysfakcji.

Nikt nie kwestionuje, że jest to najlepszy utwór Echeverríi, tak duszny w odmalowanej na jego kartach opresyjności, że nawet współczesny czytelnik, nawykły do ukazywanej w sztuce przemocy, czuje się przy jego lekturze nieswojo. Pamiętać wszakże należy – o czym w związku z jego jakością literacką niekiedy się zapomina – że jest to tekst propagandowy: ideologiczny obóz Echeverríi potrzebował przekonujących argumentów przeciwko znienawidzonemu Rosasowi. Pod wpływem doraźnej potrzeby politycznej romantyczny poeta wzniósł się ponad estetyczne schematy epoki i napisał, prozą, genialny tekst, który na trwałe ukształtował argentyńskie liberalne imaginarium. W jego ramach wykształcona na europejskich wzorcach szlachetna jednostka pragnąca krzewić nad La Platą cywilizację wchodzi w śmiertelny konflikt z ogłupiałą, barbarzyńską masą: gdyby w hiszpańszczyźnie istniała deklinacja, można by powiedzieć, że pogardliwe słowo „chusma”, oznaczające właśnie „tłuszczę”, „motłoch”, jest w Rzeźni odmieniane przez wszystkie przypadki. Taka wizja argentyńskiej rzeczywistości, oczywiście skrajnie niesprawiedliwa i uproszczona, była bardzo bliska całemu pokoleniu ’37, czyli kolegom Echeverríi – koleżanek w tym czasie do podobnych kwestii raczej nie dopuszczano – przeciwnym rządom Rosasa. Nie na darmo jeden z nich, Juan Bautista Alberdi, późniejszy autor konstytucji z 1853 roku, zastanawiał się metaforycznie, ile czasu zajmie odebranie prymitywnym gauchom lanc, które zostały im z konieczności dane na użytek walki z Hiszpanami. Nie przez przypadek Sarmiento, wyśmiewany wprawdzie jako prowincjusz przez stołecznych chłopców z pokolenia ’37, stworzył ich biblię, esej pod tytułem Facundo: cywilizacja i barbarzyństwo (1845), ustanawiając tytułową opozycję jako pokutującą po dziś dzień matrycę myślenia o Argentynie i argentyńskości.

Przywoływany już Viñas podkreślał, że ta z gruntu elitystyczna postawa, po zwycięstwie projektu liberalnego nad rosizmem, zaowocowała w drugiej połowie XIX wieku powstaniem oligarchicznego systemu opartego na strukturalnej klasowej (i rasowej) pogardzie. Trwałości tego systemu i jego intelektualnych podstaw sprzyjał fakt, że historię Argentyny, w tym dzieje epoki Rosasa, spisali jego polityczni przeciwnicy, towarzysze i spadkobiercy Echeverríi. Dziś argentyńska kultura zastanawia się nad tym, co Echeverría, wraz z całym pokoleniem ’37, w ferworze ideologicznej walki przegapił; analizuje mechanizmy wykluczenia obecne w ich założycielskich tekstach. Na tym tle propozycja Caparrósa wydaje się niezwykle umiarkowana: współczesne komentarze zawarte w częściach zatytułowanych Problemy brzmią niezbyt rewizjonistycznie i kontrapunktują dziewiętnastowieczną perspektywę bohatera tylko w niewielkim stopniu. Autor Echeverríi skupia się raczej na micie poety romantycznego – nie bez powodu zaczyna swą opowieść od quasi-werterowskiej próby samobójczej. Usiłuje wyobrazić sobie chłopca, który został wieszczem. Niemniej czytając tę opowieść o młodzieńcu, który chciał stworzyć siebie i naród, pamiętajmy, że właśnie ten młodzieniec współtworzył kraj, zwany dziś Argentyną, w którym, przynajmniej na razie, nie bardzo da się żyć.

Barbara Jaroszuk

Samobójstwo

1823

1

Zastanawia się, czy naprawdę to robi.

Jest zagubiony. A może, kto wie, zdziwiony: daleko od jakiegoś miejsca. Jest zagubiony, a może, kto wie, zdziwiony, i zastanawia się, czy naprawdę to robi: są chwile, kiedy dzieje się z nim właśnie to. Są chwile, w których chciałby wiedzieć, czy naprawdę robi to, co robi; wiedzieć również, czy robi to, co robi, bo postanowił to zrobić, czy dlatego, że się przewraca jak ktoś, kto upada, kto się poślizgnął.

Jest zagubiony, zaskoczony: czuje w ręku pistolet, patrzy na niego, zaciska na nim prawą dłoń. Zastanawia się, czy rzeczywiście, naprawdę.

Pistolet wygląda tak: rękojeść z ciemnego drewna z inkrustacją z brązu, bardzo wytartą; spust także z brązu i tuż nad nim kurek jak dziób ptaka bez ptaka, gotowy opaść na krzemień i skrzesać iskrę, która sprawi, że kula wyleci; a na końcu lufa w drewnianym łożu: lufa jest z brązu i jest stara, sczerniała. Patrzy na pistolet i myśli, że może nie zadziała, nie wie, co myśleć.

Zawsze się zastanawiał, dlaczego ojciec zostawił ten pistolet.

Na temat ojca nie zna odpowiedzi. Na szczęście, myśli, ma też coraz mniej pytań. Nadejdzie dzień, myśli, kiedy nie będzie chciał wiedzieć nic.

Dzień, kiedy nie będzie chciał wiedzieć nic.

Echeverría siedzi na skraju żelaznego łóżka niechlujnie pomalowanego na biało, wełniana narzuta w kolorze wypłowiałego brązu, koszula rozpięta do połowy piersi, czarne kręcone włosy, pistolet w ręku, i od dwóch godzin cierpi męki: przez dwie godziny cierpiał piekielne męki, powie później, że coś w rodzaju lęku opanowało jego zmysły i zmąciło mu rozum, powie, że zmąciło mu rozum. Żeby powiedzieć, że zawładnęła nim idea śmierci: idea śmierci zdominowała, powie, wszystkie moje moce. Powie, że idea śmierci zdominowała wszystkie jego moce i że na próżno usiłował się od niej uwolnić: na próżno usiłowałem się od niej uwolnić, powie, oraz że silną ręką ściskała go i ciągnęła na skraj: silną ręką ściskała mnie, ciągnęła mnie na skraj mogiły i wskazując mi przepaść, mówiła mi, powie, że wskazując mu przepaść, mówiła ponuro, tu czeka cię spoczynek, opowie: tu czeka cię spoczynek, jedna chwila i będziesz szczęśliwy, powie: szczęśliwy.

Echeverría patrzy na pistolet, jak patrzy się na owada, którego nie powinno tu być, który nie odleci.

Jest jeszcze dzieckiem, ale tego nie wie – bo dzieciaki nigdy nie wiedzą. Echeverría tej nocy nie skończył jeszcze osiemnastu lat.

Zabić się w tamtych czasach oznaczało się zabić. Samobójstwo zawsze jest gestem ostatecznym: zakończeniem tego, co jest – prawie – wszystkiego, co jest. Dla kogoś, kto nie wyobraża sobie żadnego życia poza tym życiem, dla kogoś, kto wierzy, że śmierć jest zakończeniem bez końca, samobójstwo raptem przyspiesza coś, co i tak musi się wydarzyć: to tylko kwestia czasu. Jednak dla tych, którzy potrafią wierzyć, że ich bóg da im więcej rzeczy później, zabić się oznacza się zabić: położyć kres wszelkiej nadziei na długie i szczęśliwe życie po życiu.

Według najbardziej rozpowszechnionego w tych czasach przesądu zabić się oznacza się zabić, co oznacza grzech śmiertelny. Nie zabijaj to ogólny nakaz, z którego wyłączeni są tylko wrogowie Ojczyzny albo Wiary, ale nie twoja osoba: można zabijać niewiernych albo najeźdźców, ale nie siebie samego.

Tak więc ten, który się zabija, zabija się: skazuje swoją duszę na ogień piekielny tak długi, że niektórzy potrafią tylko nazywać go wiecznością. W pewnym sensie zabicie siebie było pierwszym sposobem zabicia Boga. Nikt, kto wierzył w jego istnienie, nie mógł wybrać tej śmierci otwierającej piekielne wrota; zabicie się było wtedy jak powiedzenie Bogu: nie boję się ciebie – ale jedynym sposobem, aby się go nie bać, jest uznać jego nieistnienie. Filozofowie bronili w tych czasach wyboru samobójczej śmierci; Johann Wolfgang von Goethe był młodym adwokatem z bogatej rodziny, kiedy w 1774 roku opublikował powieść, którą zatytułował Cierpienia młodego Wertera: cierpienie z miłości, samotność z miłości, samobójstwo z miłości. Miłość wdzierała się do świadomości Zachodu, miłość okazywała się na Zachodzie koniecznością i Werter okazał się szaleństwem, moda na Wertera okazała się szaleństwem: w całej Europie bogaci młodzieńcy ubierali się jak Werter, mówili jak Werter; tysiące zabiło się jak Werter. Pierwszy młodzieńczy bunt polegał na tym, by nigdy nie przestać być młodym: w sposób radykalny odmówić starzenia się.

Echeverría patrzy na pistolet – to dziwne zwierzę tak nie na miejscu w jego zaciśniętej dłoni – i nie myśli o miłości: myśli o winach, których przyczyną jest miłość. O matce zmarłej w zeszłym roku. O pewności, że matka umarła z jego winy. Jego, myśli, mojej winy, przez moją głupotę i moją lubieżność, i okrucieństwo, myśli: przeze mnie, moja bardzo wielka wina.

Oko za oko, mówią, myśli: syn za matkę, ja.

2

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji

W 1867 roku Finlandię pustoszy wielki głód – ostatni naturalny w historii Europy. Jego ofiarą pada około 20 procent ludności. Przy drogach walają się wypatroszone ciała psów, ludzie żywią się korą drzew, porostami, a nawet zmielonymi kośćmi tych, którzy nie wytrzymali tyle, co oni.

Marja, żona rolnika z północy, wyrusza przez śniegi z dwójką dzieci na południe – do Petersburga, gdzie ponoć można dostać chleb. W beznadziejną drogę udają się też inni, w tym Ruuni, młody chłopak, który w trakcie wędrówki próbuje zdobyć zaufanie Marji.

Biały głód to apokaliptyczna proza w duchu Drogi Cormaca McCarthy’ego, która podejmuje temat ludzkiej woli przetrwania.

Powieść nominowana do Międzynarodowej Nagrody Bookera w 2016 roku.

Galisja, rok 1853. Najbardziej deszczowa zima w historii zniszczyła plony, mieszkańców dziesiątkuje epidemia cholery. Grupka młodych ludzi opuszcza rodzinne strony i udaje się na Kubę, aby walczyć o godne życie na plantacjach trzciny cukrowej. Ale wyprawa na zalaną słońcem wyspę kończy się zupełnie inaczej, niż się spodziewali. Cukier to oparta na faktach historia 1700 młodzieńców, którzy przybyli do Hawany w poszukiwaniu lepszego życia dla siebie i bliskich. Tam trafili jednak na Urbana Feijóo Sotomayora, Galisyjczyka, który postanowił zastąpić nimi – coraz droższych w dobie triumfu abolicjonizmu – niewolników z Afryki.

Szorstka, sugestywna proza Bibiany Candii przypomina o jednym z największych skandali w XIX-wiecznej Hiszpanii i oddaje głos tym, którym na zawsze go odebrano.

Jedna z najgłośniejszych współczesnych powieści o I wojnie światowej.

W latach 80. umierający dziadek podarował Stefanowi Hertmansowi swoje dzienniki. Pisarz odważył się zajrzeć do zapisków Urbaina dopiero po latach. Życie jego dziadka naznaczyły biedne dzieciństwo u schyłku XIX wieku w Gandawie, trauma okopów I wojny światowej i wielka, niespełniona miłość. Ślady tej ostatniej Stefan śledzi w obrazach autorstwa Urbaina, kopisty wielkich mistrzów, jak Tycjan, Rembrandt czy Velázquez.

Wojna i terpentyna to intymny fresk, życie i tragedia flamandzkiego żołnierza rzucone na wielkie płótno ubiegłego stulecia.

Wojna i terpentyna została przetłumaczona na 26 języków, w samej Holandii miała ponad 20 wydań, zdobyła Nagrodę Kultury Flamandzkiej w kategorii Literatura w 2014 roku, a także była nominowana do Międzynarodowego Bookera.

Latem 1979 roku Stefan Hertmans pod wpływem impulsu kupił dom w Gandawie, który – mimo opłakanego stanu, w jakim się znajdował – go urzekł. Dwie dekady później odkrył, że poprzedni właściciel, Willem Verhulst, był członkiem SS. Życie Verhulsta pochłonęło pisarza, zaczął rozmawiać z jego najbliższymi, przeglądał archiwa, dotarł do intymnych dokumentów. W swych wspomnieniach ponownie przechadzał się po wszystkich pokojach, w których tak długo mieszkał. Warstwa po warstwie odkrywał nie tylko tajemnice politycznej historii domu, ale także rozgrywającego się za zamkniętymi drzwiami dramatu małżeńskiego. Esesman Verhulst dzielił bowiem życie z głęboko religijną żoną o pacyfistycznych poglądach.

Wejście to wciągająca podróż przez burzliwe stulecie, w trakcie której Hertmans po raz kolejny demonstruje swe mistrzostwo w splataniu fikcji literackiej z faktem, osobista historia staje się zaś dla niego punktem wyjścia do snucia epickiej opowieści.

Spis treści:

Okładka

Strona tytułowa

Przedmowa

Samobójstwo

Rozdział 1

Rozdział 2

Rozdział 3

Rozdział 4

Wówczas

Problemy I

Powrót

Rozdział 1

Rozdział 2

Rozdział 3

Rozdział 4

Rozdział 5

Wówczas

Problemy II

Książka

Rozdział 1

Rozdział 2

Rozdział 3

Rozdział 4

Rozdział 5

Rozdział 6

Wówczas

Problemy III

Chwała

Rozdział 1

Rozdział 2

Rozdział 3

Wówczas

Problemy IV

Walka

Rozdział 1

Rozdział 2

Rozdział 3

Rozdział 4

Wówczas

Problemy V

Rzeźnia

Rozdział 1

Rozdział 2

Rozdział 3

Rozdział 4

Wówczas

Problemy VI

Wygnanie

Rozdział 1

Rozdział 2

Rozdział 3

Rozdział 4

Rozdział 5

W końcu

Spis treści

Strona redakcyjna

Kontakt:

artrage@artrage.pl

Przeszły-ciągły to seria, w ramach której publikujemy współcześnie napisane powieści historyczne.

W serii ukazały się:

- Aki Ollikainen Biały głód
przekład Justyna Polanowska

- Bibiana Candia Cukier. Epopeja
przekład Katarzyna Okrasko

- Stefan Hertmans Wojna i terpentyna
przekład Alicja Oczko

- Stefan Hertmans Wejście
przekład Alicja Oczko

Tytuł oryginału: Echeverría

Redaktor inicjujący: Krzysztof Cieślik

Redaktor prowadzący: Michał Michalski

Koordynacja produkcji: Szczepan Kulpa

Opieka promocyjna: Ewelina Lebida

Projekt serii: Mimi Wasilewska

Ilustracja wykorzystana na okładce jest portretem olejnym z 1874 roku autorstwa Ernesta Chartona i przedstawia Estebana Echeverríę. Obecnie znajduje się w kolekcji Wydziału Filozofii i Literatury Uniwersytetu w Buenos Aires.

© Fot. Wydział Filozofii i Literatury Uniwersytetu w Buenos Aires, Argentyna

Redakcja: Maria Wirchanowska

Korekta: Michał Trusewicz, Małgorzata Tarnowska

ECHEVERRÍA © Martin Caparrós, 2016

© Copyright for the Polish edition by ArtRage, 2024

© Copyright for the Polish translation by Katarzyna Okrasko 2024

Przedmowa: Copyright © by Barbara Jaroszuk

Wydanie I, Warszawa 2024

ISBN 978-83-67515-87-0

Wydawnictwo ArtRage

wydawnictwo.artrage.pl

Opracowanie ebooka: Katarzyna Rek