Billy oczywiście nie umiał czytać po tralfamadoriańsku, ale widział przynajmniej, jak wygląda wnętrze takiej książki – krótkie akapity oddzielone gwiazdkami. Billy wspomniał, że te grupki symboli przypominają mu telegramy.
– Słusznie – powiedział głos.
– Więc to są rzeczywiście telegramy?
– Na Tralfamadorii nie używa się telegramów, ale w zasadzie ma pan rację: każda taka grupka symboli to krótka, pilna informacja opisująca jakąś sytuację czy wydarzenie. My, Tralfamadorczycy, czytamy je wszystkie naraz, a nie jedną po drugiej. Wiadomości te nie mają ze sobą żadnego szczególnego związku, ale autor dobrał je starannie w ten sposób, aby widziane jednocześnie składały się na obraz piękny, zaskakujący i głęboki. Nie ma początku, środka ani końca, nie ma sensacyjnej fabuły, morału, przyczyn ani skutków. My cenimy w naszych książkach głębię, jaką daje jednoczesne oglądanie wielu pięknych momentów życia.

Kurt Vonnegut, Rzeźnia numer pięć, przeł. Lech Jęczmyk

Błąd tej książki polega na tym, że jest książką. Że posiada oprawę, grzbiet i paginację.
Powinno by się umieszczać między szklanymi płytami po kilka stron tekstu
i wymieniać je od czasu do czasu. Wtedy zobaczyłoby się, co to właściwie jest.

Robert Musil, Dzienniki, przeł. Egon Naganowski

Nie należy traktować tego tak dosłownie.

Robert Walser, Zbój, przeł. Małgorzata Łukasiewicz

Intro

Niech mi pan powie, kim pan jest, jak się pan nazywa, skąd pan pochodzi? Wygląda pan tak, jakby trzeba było o to pytać. Bije od pana jakieś pytanie i jakieś zdziwienie, nie to, które pan sam czuje, czuje je ten, kto siedzi naprzeciwko pana, zdziwienie, które pan budzi. Człowiek zapytuje sam siebie i dziwi się panu, a potem tęskni do tego, by pana posłuchać i wyobraża sobie, że to nie pan przemówi, ale coś przemówi przez pana.

Robert Walser, Rodzeństwo Tanner, przeł. Małgorzata Łukasiewicz

Roberta Walsera można porównywać wyłącznie z Robertem Walserem.

*

Co nie znaczy, że jego twórczość narodziła się w próżni. Jak każdy autor, tak i ten miał wielkich literackich prekursorów; wielkie tradycje, które go poprzedzały i które świadomie uznawał za istotny element własnej tożsamości artystycznej. Kontekst społeczno-historyczny też dorzucił swoje, podobnie jak warunki ekonomiczne, w jakich przyszło Walserowi żyć. Biografia, debaty filozoficzne epoki, wpływy i zapożyczenia, estetyki, poetyki… Do upadłego można by rozciągać tę twórczość na madejowym łożu historii literatury, by ostatecznie udowodnić, że pisarstwo Walsera stanowiło logiczne następstwo określonych zdarzeń i zjawisk.

*

Postaram się uczynić coś innego: odnaleźć rojbera. Poszukam go głównie w powieści (powieści?) Zbój, najdojrzalszej emanacji niepisanej i niesformułowanej jeszcze teorii literackiego rojberyzmu. Cóż szkodzi, że sam autor tej teorii nie znał? Przecież od dawna wiadomo, że pomysły teoretyczne mogą przemawiać „przez” twórców, choćby ci nie zawsze chcieli na to otwarcie przystać1; że w wyniku uporczywego powtarzania określonych gestów literackich mogą się one wytrącać z utworów niczym ich konceptualny osad. Jeśli zgodzimy się z Umbertem Eco, że dzieło to przede wszystkim sposób kształtowania, wówczas musimy też uznać, że właśnie w sposobie kształtowania przedmiotów wypowiedzi ujawnia się niepowtarzalny głos Walsera, jego nastrojenie, stosunek do ludzi i rzeczywistości2.

*

Czy wymieniając to ostatnie, mam na myśli postacie i świat przedstawiony? Nie całkiem. Bo przecież Robert Walser to twórca, którego proza w pewnym sensie niczego nie przedstawia, już raczej buduje osobliwy układ z rzeczywistością, współdziała z nią na jednej płaszczyźnie3. Taka postawa artystyczna przekłada się na nowe, odmienne doświadczenie literatury, życia, przestrzeni i czasu. Chciałbym je opisać. Jestem bowiem przekonany, że w historii literatury powszechnej próżno szukać drugiego takiego autora; że Walser w istocie nie przynależy do żadnej historii poza swoją własną. Gdyby Roland Barthes znał Zbója, uznałby tę powieść (powieść?) za kompletny system lektury świata. Podobnie jak dzieło Marcela Prousta.

*

Najbardziej pociągające w utworach Walsera jest dla mnie to, że zdają się nie mieć początku ani końca. „Edith go kocha – tak rozpoczyna się Zbój. – Więcej o tym potem. Może nie powinna była nigdy nawiązywać stosunków z tym nicponiem bez grosza przy duszy. Wydaje się, że rozsyła za nim emisariuszki, umyślne, czy jak to nazwać. On wszędzie ma takie tam przyjaciółki, ale to nic nie znaczy, a przede wszystkim nic nie znaczy owe, by tak rzec, sławetne sto franków. Kiedyś z czystej uległości, z altruizmu zostawił w obcych rękach sto tysięcy (…)”4.

Ucinam cytat akurat w tym miejscu, choć mógłbym to zrobić równie dobrze gdzieś indziej. Z utworami jakiego innego autora wolno poczynać sobie tak bezceremonialnie, bez szkody dla ich artyzmu? Franz Kafka, którego często i zbyt pochopnie uznaje się za literackiego pobratymca Walsera, tworzył opowieści strukturalnie i narracyjnie tak zwarte, że nie sposób wyciągnąć z nich jednego choćby elementu, nie naruszając istotnie całej konstrukcji. W tym sensie autor Przemiany – mimo że nowator – bez szemrania akceptował najbardziej rozpowszechniony wzorzec narracji ramowej. U Walsera o żadnych ramach nie ma mowy, a tym bardziej o konwencjonalnej konstrukcji. Jeśli już, powiedzielibyśmy raczej, że mimo wrażenia chaosu słychać w tej prozie wyraźny balans rytmiczny, że ma dobry flow. A więc że odznacza się płynnością przejść między kolejnymi zdaniami i sekwencjami zdań, związanymi ze sobą tematycznie luźno lub wcale. Jak się wydaje, Walser – ów literacki fonoestetyk – doskonale zdawał sobie sprawę, że najlepsze słowa nie wyrażą wszystkiego; że trzeba tu jeszcze odpowiedniego brzmienia i artykulacji5.

*

Nie rozchodzi się wcale o brzmienie dla brzmienia, czy o artykulację dla niej samej. Dźwięk jest siedzibą czasu – pisał Brodski, wprawdzie o poezji, lecz można odnieść to zdanie do prozy Walsera; jest on tłem, dzięki któremu utwór nabiera cech trójwymiarowości6. Aby jednak te wszystkie niuanse dostrzec i odpowiednio docenić, nie wolno czytać Walsera, będąc literatury głodnym. Przeciwnie, trzeba być jej już do pewnego stopnia sytym. A nawet przejedzonym. Podobnej rady udzieliła zresztą w swoich wspomnieniach długoletnia przyjaciółka pisarza i adresatka wielu jego listów, Frieda Mermet. Jej zdaniem była twórczość Walsera literackim smakołykiem, rarytasem, specjałem7. Nie da się jej „pochłaniać”, jak pochłania się prozę takiego choćby Franza Kafki, Ernesta Hemingwaya, Ursuli Le Guin, Margaret Atwood.

*

Ktoś mógłby potraktować te stwierdzenia jako sugestię, że dopiero tak zarysowane „warunki brzegowe” pozwolą ujawnić oryginalność Walsera. Byłby to wniosek przedwczesny. Rojberyzm tego pisarza, jakkolwiek pod wieloma względami spójny, jest też multicentryczny, a jego zasady – zarazem nieugięte i względne. Doskonale wyczuwał te antynomie Bruno Cassirer, wydawca pierwszej powieści Walsera, Rodzeństwa Tanner (Geschwister Tanner, 1907), o której wyraził się, że równocześnie odniosła kolosalny sukces i poniosła kolosalną klapę8.

*

Słowa te można z powodzeniem odnieść do całej twórczości szwajcarskiego pisarza. U czytelników, którzy sięgają po nią po raz pierwszy – przejedzeni już wcześniej dorobkiem innych wybitnych autorów okupujących pierwsze miejsca list rankingowych historii literatury – szczególna dykcja Walserowskiej prozy nierzadko budzi zdziwienie. A także konfuzję, irytację; zdarza się, że nudę. Niekiedy prowokuje, by ją odrzucić, szczególnie w Zbóju. Manieryczności Walsera (proszę wziąć głęboki oddech: częste zmiany tonacji, dygresje, przerywniki i komentarze do własnego tekstu, luźno powiązane ze sobą dywagacje, brak wyraźnie zarysowanej fabuły, tendencja do rozbijania klasycznej struktury powieściowej i przymus improwizacji, czy wreszcie irytujące niekiedy wahanie między ciepłą ironią, ceremonialną grzecznością, romantycznym patosem a cokolwiek naiwniacką pogodą ducha, która często przybiera wręcz znamiona maniakalnego optymizmu) wystawiają na próbę cierpliwość najżyczliwiej nawet usposobionego czytelnika.

*

Sprawy nie ułatwia bynajmniej ostentacyjny antyintelektualizm Walsera. Od co najmniej dwustu pięćdziesięciu lat znamienici twórcy literatury, a szczególnie reprezentanci dwudziestowiecznego modernizmu, dają czytelnikom do zrozumienia, że są od nich dużo inteligentniejsi; że dzięki – jak to się uroczo nazywa – „uprawianiu” literatury potrafią trzeźwiej spojrzeć za siebie, wokół siebie i w przyszłość, po czym wyróżnić zdarzenia przełomowe i punkty zwrotne; krótko mówiąc, że ich wiedza, wyobraźnia, rozległość horyzontów czy przenikliwość predestynują ich do tego, by wobec jednostek i społeczeństw odgrywać rolę praeceptores. Takie pretensje kolegów po piórze zawsze wywoływały na twarzy Walsera co najwyżej ironiczny uśmiech. Podczas rozmowy z Carlem Seeligiem stwierdził on pewnego razu, że „pisarze terroryzują czytelników swoimi opasłymi nudziarstwami. Cokolwiek niesmaczny to znak czasów, że literatura poczyna sobie tak imperialistycznie. Wcześniej była skromna (…). Dzisiaj przyjmuje pańskie maniery. Ludzie mają być jej poddanymi. To chorobliwa tendencja”9.

*

W listach do wydawców Walser nigdy nie reklamuje swoich utworów jako głębokich i nowatorskich. Wręcz przeciwnie, jego autocharakterystyki przypominają sztampowe wypowiedzi ucznia, który chce pokazać nauczycielowi sumiennie napisaną rozprawkę. Swoją prozę zachwala jako „okrągłą”, „harmonijną”, „dobrze zbudowaną”; jako „piękny i troskliwy wytwór pilności i cierpliwości”10.

Takie epitety brzmią drobnomieszczańsko. A nawet małomiasteczkowo. Zwłaszcza gdy uświadomimy sobie, że dokładnie w tym samym okresie, i to w najróżniejszych częściach świata zachodniego, miał miejsce prawdziwy wysyp literackich arcydzieł. Każde z nich otwiera bez mała nową epokę. Każde (Proces Kafki, W poszukiwaniu straconego czasu Prousta, Ulisses Joyce’a, Czarodziejska góra Manna, powieści Hamsuna, Dos Passosa, Faulknera, wiersze Apollinaire’a, Ziemia jałowa Eliota, sztuki i teatr epicki Brechta – a przecież to tylko przykłady pierwsze z brzegu) nie tylko rewolucjonizuje literaturę, lecz także w wyrazisty sposób usiłuje opisać kondycję współczesności. Każde chce odcisnąć na niej (to znaczy i na literaturze, i na współczesności) swoje niepowtarzalne piętno; postawić boję, do której będą mogli przycumować czytelnicy, krytycy, badacze, ci współcześni i późniejsi.

*

Walser? Jego proza od początku sprawiała wrażenie amorficznej, płynnej, pozbawionej punktów orientacyjnych, które mogłyby inspirować do podjęcia ważkich debat intelektualnych i artystycznych. Poskręcana narracja odskakuje na wszystkie strony, myśli prędko dostają zadyszki, potykając się o własne kończyny, fabuła ugina się od nielogiczności, a pochłaniana w zbyt dużych dawkach naraz potrafi zwyczajnie usypiać. Widać to zwłaszcza w późniejszych prozach: jak gdyby natychmiast zapominały, o czym właściwie miały być, i usiłowały to sobie przez cały utwór przypomnieć, bezskutecznie rzecz jasna. Nie, tak się z pewnością nie robi „wielkiej” literatury.

*

Dlatego strategie odbioru takich historii jak Zbój są zazwyczaj dwie. Albo, ulegając poczuciu irytacji i frustracji, zaczynamy czytać tekst wybiórczo, przekonani, że tracimy na tym niewiele, skoro i tak ma on strukturę dygresyjną i asocjacyjną, albo też dopiero wtedy zabieramy się solidnie do roboty, doszedłszy do wniosku, że napotkaliśmy autora niepodobnego do innych. Niepodobnego, bo zdecydowana większość wybitnych twórców literatury modernistycznej buduje wysoko sklepione bazyliki tekstowe, oszałamiające rozmachem, wzniesione na stabilnych fundamentach narracyjnych. Ich najmniejsze nawet elementy pełnią – jak klocki Lego – ściśle określoną funkcję w strukturze całości. Tymczasem improwizator Walser naprędce kleci wielofunkcyjny zbiornik dla pędzących we wszystkie strony słów, obrazów, skojarzeń. Wedle wszelkiego prawdopodobieństwa zbiornik taki powinien się lada chwila rozpaść. Podobnie jak już w drugim zdaniu Zbója rozpada się konstrukcja dopiero co zapoczątkowanej fabuły. A przecież tak się nie dzieje. Na naszych oczach rodzi się coś, co prawie wcale nie przypomina powieści, a jednak nią jest; co prawie wcale nie spełnia kryteriów „rasowej” literatury, tymczasem literackością nasycone jest w stopniu wręcz obłędnym.

*

Doprawdy, krętą drogą wspinał się Walser na literacki parnas. Czy można go dziś już z czystym sumieniem uznać za klasyka, na przykład według pragmatycznej definicji Pedra Salinasa, dla którego klasycznym jest dzieło potwierdzające swoją ważność w każdych okolicznościach, którego „wartość oświetlająca i rozjaśniająca nie ustaje”11? I tu należy mieć wątpliwości, ponieważ nie zawsze wiadomo, jak wedle miar historycznoliterackich wymierzyć dokładnie wartość pisarstwa Walsera. Przecież – to już wiemy – można go porównywać jedynie z nim samym. Także kryterium oświetlania i rozjaśniania wydaje się nieco zgrzytliwe.

Jeszcze mniej pomoże nam chętnie przywoływany w takich okolicznościach Borges, dla którego „klasyczną jest książka, którą jakiś naród lub grupa narodów, czy też wieki, postanowiły czytać tak, jakby na jej stronicach wszystko było zamierzone, nieuniknione, głębokie jak kosmos i dające się nieskończenie interpretować”12.

Walser by się uśmiał.

*

Wszystkie te trudności biorą się w pewnym stopniu z tego, że Walser pisał po niemiecku, a zarazem w jakimś innym języku, niemającym ani przeszłości, ani przyszłości; własnej genealogii ani jakichkolwiek, zdawałoby się, perspektyw. Szwajcarski pisarz Ludwig Hohl – inny wielki outsider literatury – stwierdził kiedyś, że z utworami Walsera bywa podobnie jak z melodiami Mozarta: wydają się prościutkie i każdy sądzi, że bez trudu mógłby je naśladować. Tyle że nikomu to się dotychczas nie udało13.

*

Być może najbliżej trafnego opisu osobliwego języka Walsera była – nie wiedząc o tym – Le Guin, która w Międzylądowaniach tak charakteryzuje fikcyjny język nna mmoy: „Teksty pisane w nna mmoy nie są linearne ani poziomo, ani pionowo, tylko okrężne; rozchodzą się we wszystkich kierunkach niczym gałęzie drzew albo rosnące kryształy od pierwszego centralnego słowa, które – kiedy tekst zostanie ukończony – może nie być już ani środkiem, ani początkiem zdania. Teksty literackie rozwijają tę wielokierunkową złożoność tak bardzo, że przypominają labirynty, róże, karczochy, słoneczniki i fraktale”14.

*

Niejeden mógłby uznać te słowa za zachętę, by redukować pisarstwo Walsera – na przykład Zbója – do eksperymentów językowych, fascynujących głównie tekstualną wirtuozerią. Błąd doprawdy monstrualny, choć niestety popełnia go, do czego jeszcze przyjdzie wrócić, olbrzymia większość badaczy i czytelników tej prozy. Język literatury nigdy nie jest przecież „tylko” językiem, lecz eksperymentem (jak by powiedział Giorgio Agamben, wielki admirator twórczości Walsera) na ludzkim istnieniu. „Każdy, kto przeprowadza takie eksperymenty – czytamy w eseju Filozoficzna przechadzka Walsera – ryzykuje nie tyle prawdziwością swoich wypowiedzi, co raczej sposobem swojego istnienia”15.

*

Sam pisarz co prawda za eksperymentatora się nie uważał. Jako czytelnik gusta miał raczej konserwatywne (urzekała go głównie literatura… osiemnastego stulecia), a na rewolucje estetyczne swoich czasów reagował najczęściej znużeniem, obojętnością, sarkazmem, zniecierpliwieniem. Albo po prostu w ogóle nie przyjmował ich do wiadomości. Co ciekawe, o autorach, których twórczość cenił (Shakespeare, Cervantes, Eichendorff), też nie wypowiadał się szczególnie bystro. Bo Walser bez wątpienia był pisarzem, lecz intelektualistą już nie. Czy dlatego że „Bóg jest z bezmyślnymi”, jak brzmi przedostatnie zdanie powieści Jakob von Gunten?16 Nie wolno przypisywać słów fikcyjnej postaci autorowi, ale…

*

Jak na ironię twórczość Walsera stała się w drugiej połowie dwudziestego wieku łakomym kąskiem dla (nielicznej co prawda) grupki filozofów i teoretyków literatury, którzy na wyścigi fedrowali ją w poszukiwaniu bogatych złóż myślowych. I to z powodzeniem, ponieważ proza szwajcarskiego pisarza rzeczywiście dostarcza więcej rozpoznań intelektualnych aniżeli teksty całej gromady innych autorów, nominalnie uznawanych za pisarzy „myślących”. Także ten zwodniczy paradoks rojberyzmu trzeba będzie przemyśleć na nowo, trudno bowiem zadowolić się pretensjonalnymi bon motami takiego Maurice’a Blanchota, który w eseju L’Espace littéraire przekonywał, że „pisarz nie ma nic do powiedzenia, ale musi owo nic wypowiedzieć”17.

*

Już znacznie lepiej przywołać na pomoc Virginię Woolf, która oczywiście próz Walsera również znać nie mogła, a jednak zdarzało się, że – podobnie jak Le Guin – nieświadomie zbliżała się do niej na odległość przecinka. Najbardziej być może w niedocenianej powieści Lata: „Czy więc wszystko się w życiu powtarza, z drobnymi jedynie różnicami? (…) Jeżeli tak, to czy dzieje się to według jakiegoś wzoru, jakiegoś zasadniczego tematu, który powraca jak w muzyce, będąc pół przypomnieniem czegoś, co było, a pół przeczuciem czegoś, co będzie?… Czy jest to jakiś gigantyczny wzór, który można w takich przebłyskach dostrzec?”18.

*

Mimo że w pewnym sensie Robert Walser wcale nie był pisarzem wybitnym, to jednak samorzutnie rozmnażający się ekosystem jego prozy – przy całej swej ostentacyjnej literackości mający w sobie coś osobliwie nieliterackiego – wytworzył unikatową poetykę, dzięki której ów szczególny „wzór” staje się czytelny. Albo też (będę się trzymał poprzedniej metafory) wytrąca się z niej niczym osad, oczywiście pod warunkiem że utwory Walsera będzie się czytać z uporem przez lata, aczkolwiek wyłącznie małymi dawkami. Takie powieści jak Zbój to książki-maszyny, czerpiące energię z niewygasłej u Walsera ani na minutę chęci odnowienia więzi ze światem, światem jako wspólnotą.

*

To wzór takiego właśnie świata szkicuje Walser w swojej prozie. Literatura dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku do tego stopnia dowartościowała kategorię inności, że niemal zapomniano, czym jest toż-samość rozumiana jako wspólnota tego-samego19. Zasady, dzięki którym rojber usiłuje ową wspólnotę restytuować, stanowią fundament teorii rojberyzmu, lotnej, nieważkiej, pozbawionej etykietek i wyraźnych znamion, a przecież konceptualnie uchwytnej, choćby jako postulat.

Więcej o tym potem.

*

Ponieważ nie wystarczy powiedzieć, że Walsera można porównywać jedynie z nim samym, należy najpierw opisać pole, w którym zaistniała twórczość taka jak jego, mimo że właściwie nie miała prawa zaistnieć. Robię to w rozdziale pierwszym części pierwszej. Rozdział drugi opisuje kapryśne trajektorie recepcji utworów Walsera, w trzecim zaś usiłuję wykazać, dlaczego i w jakim stopniu można określić tego pisarza reprezentantem literatury „kynicznej”, stawiającej bezczelny opór regułom wypracowanym przez pole literackie, które zaczęło się kształtować w kulturze zachodniej około połowy szesnastego stulecia. I które w znacznej mierze zunifikowało produkcję, dystrybucję i recepcję tekstów literackich.

*

Czytelnik łatwo dostrzeże, że części pierwsza (Walser, albo krytyka literackiego rozumu) i druga, poświęcona w głównej mierze Zbójowi (Rojber, albo znośna lekkość bytu), nie są symetryczne. Choćby dlatego że struktura rozdziałów części drugiej rządzi się zupełnie inną logiką – dla uproszczenia nazwę ją logiką multicentryczną, nomadyczną. Jej pamięć jest na dodatek pamięcią krótkotrwałą.

*

Z tego wszystkiego nie rodzi się w żadnym razie mapa prozy Walsera. A przynajmniej nie taki był mój zamiar. Literatura przedmiotu i krytyka dostarcza pod dostatkiem kartograficznych ujęć Walserowskiej prozy, wolałem nie dorzucać kolejnego. Zapragnąłem raczej napisać książkę, która weszłaby w „układ” z utworami Walsera i która zapuszczałaby w nie swoje sondy. Układ posiadający wiele wejść i wyjść. Mam nadzieję, że pozwoliło to nadać prędkość przyczajonym myślom.

*

„My mówimy wężem. Wąż może podążać w każdym kierunku, ale tylko w jednym naraz, za swoją głową. Oni mówią rozgwiazdą. Rozgwiazda nigdzie się za bardzo nie rusza. Nie ma głowy. Ma więcej dostępnych wyborów, nawet jeśli z nich nie korzysta”20.

Odkąd przeczytałem te słowa Le Guin, nie mogę przestać o nich myśleć. Czyżby znów trafnie ujęła fenomen twórczości Walsera, nie znając jej? I jak by to było: pisać o Walserze rozgwiazdą?

*

A może – to już naprawdę ostatnie pytanie – po prostu próbuję nadążyć za logiką samego pisarza, obracając w dłoni, głównie na przykładzie Zbója, tak osobliwe cechy jego prozy jak gęstość, repetytywność, bezruch? Osobliwości te skłoniły mnie, bym podporządkował wiele partii tej książki rytmowi mniejszych całostek tekstowych oddzielonych od siebie gwiazdkami. Czasami składają się one na pewien ciąg rozważań. Innym razem przebierają formę swobodniejszych refleksji. Jeszcze innym – będą to po prostu eksperymenty myślowe. „Nakłuwam” twórczość Walsera własnymi i cudzymi myślami, i sprawdzam jej reakcje. Jak podczas testu alergologicznego, gdy lekarz nanosi kroplę alergenu na skórę i delikatnie nakłuwa to miejsce, chcąc sprawdzić odpowiedź organizmu. Jeśli wyniki moich „testów” okażą się dla kogoś nieprzekonujące, a poniewczasie być może nawet błędne, nie szkodzi21.

*

Chcę przecież wierzyć, że nie każda interpretacja musi mieć swój happy end22. A przede wszystkim: że nie przeminęła jeszcze epoka „radosnych błędów”23.

Część I

Walser, albo krytyka literackiego rozumu

Dostępne w wersji pełnej

Część II

Rojber, albo znośna lekkość bytu

Dostępne w wersji pełnej

Outro

Dostępne w wersji pełnej

Podziękowania

Dostępne w wersji pełnej

Przypisy końcowe

Intro

1 Umberto Eco ukazuje to w sposób do dziś nieprześcigniony w Dziele otwartym, zwłaszcza we wstępie do wydania drugiego. Zob. Umberto Eco, Dzieło otwarte, przeł. Lesław Eustachiewicz, Jadwiga Gałuszka, Alina Kreisberg, Michał Oleksiuk, Krzysztof Żaboklicki, Warszawa 2008, s. 47–63.

2 Zob. tamże, s. 59.

3 Nawiązuję do refleksji Michał Herera. Zob. Michał Herrer, „Tysiąc plateau” – książka osobliwa (przedmowa), w: Gilles Deleuze, Félix Guattari, Tysiąc plateau, Warszawa 2015, s. XII.

4 Robert Walser, Zbój, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Warszawa 2020, s. 5.

5 W rapie – pod wieloma względami zaskakująco pokrewnym prozie Walsera, co niewątpliwie byłoby warte odrębnej analizy – dobry flow ma ten, kto podczas freestylowych pojedynków się nie „zacina”.

6 Zob. Josif Brodski, Muza żałoby, przeł. Krystyna Tarnowska, Andrzej Konarek, „Zeszyty Literackie” 1996, nr 5, s. 34.

7 Zob. Robert Walser in Bern. Auf den Spuren eines Stadtnomaden, red. Werner Morlang, Oberhofen am Thunersee 2009, s. 127.

8 Zob. Robert Walser, Briefe 1921–1956, Berlin 2018, s. 181.

9 Carl Seelig, Wanderungen mit Robert Walser, Frankfurt am Main 1977, s. 112.

10 Zob. np. list z 12 marca 1917 roku, w: Robert Walser, Briefe 1897–1920, Berlin 2018, s. 335.

11 Pedro Salinas, Quijote y lectura. Defensas y fragmentos, Madrid 2005, s. 30. Korzystam z tłumaczenia Magdaleny Barbaruk w: tejże, Długi cień Don Kichota, Kraków 2015, s. 13.

12 Jorge Luis Borges, O klasykach, w: tegoż, Dalsze dociekania, przeł. Andrzej Sobol-Jurczykowski, Warszawa 1999, s. 283.

13 Zob. Ludwig Hohl, Aus den „Notizen”, w: Über Robert Walser. Erster Band, red. Katharina Kerr, Frankfurt am Main 1978, s. 161.

14 Ursula Le Guin, Międzylądowania, przeł. Joanna Wołyńska, Warszawa 2018, s. 1132.

15 Giorgio Agamben, Filozoficzna przechadzka Walsera, przeł. Andrzej Serafin, „Kronos” 2018, nr 1, s. 214.

16 Robert Walser, Jakob von Gunten, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Warszawa 2021, s. 164.

17 Korzystam z przekładu Anny Wasilewskiej. Zob. Anna Wasilewska, Literatura jako „negatyw” dziennego świata (posłowie), w: Maurice Blanchot, Tomasz Mroczny. Szaleństwo dnia, przeł. Anna Wasilewska, Wrocław 2009, s. 97.

18 Virginia Woolf, Lata, przeł. Małgorzata Szercha, Warszawa 2006, s. 410.

19 Interesująco pisze o tym Grażyna Borkowska w poświęconym Coetzeemu (a może, znów nieświadomie, Walserowi?) eseju Vercueil, jego pies, żona i muzyka świata, „Teksty Drugie” 2010, nr 1–2, s. 25).

20 Ursula Le Guin, Międzylądowania, wyd. cyt., s. 1135.

21 Takie „testy” przeprowadzałem na twórczości Walsera już wcześniej. W niniejszej książce wykorzystałem następujące artykuły i eseje, które opublikowałem w ostatnich latach i do których nie odsyłam w osobnych przypisach, a jedynie w końcowej bibliografii: (1) Literatura kontra historia literatury. Przypadek Roberta Walsera, (2) Robert Walser: trwonienie słów, (3) Robert Walser: wyjątek od reguły, (4) Tekstrawagancje Walsera, (5) Wola niemocy. Robert Walser, „Jakob von Gunten”, (6) Die Walser-Schnittstelle.

22 Zob. Umberto Eco, Interpretacja i historia, w: Umberto Eco (oraz Richard Rorty, Jonathan Culler, Christine Brooke-Rose), Interpretacja i nadinterpretacja, red. Stefan Collini, przeł. Tomasz Bieroń, Kraków 1996, s. 26.

23 Narrator mikrogramicznego opowiadania Zajęty przez jakiś czas zapytuje: „Czy epoka radosnych błędów przeminęła?”. Zob. Robert Walser, Zajęty przez jakiś czas, w: tegoż, Mikrogramy, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Łukasz Musiał, Arkadiusz Żychliński, Kraków 2013, s. 67.

Bibliografia

Dostępne w wersji pełnej

Indeks

Dostępne w wersji pełnej

Spis treści

Karta tytułowa

Intro

Część I Walser, albo krytyka literackiego rozumu

Część II Rojber, albo znośna lekkość bytu

Outro

Podziękowania

Przypisy końcowe

Bibliografia

Indeks

Karta redakcyjna

© by Łukasz Musiał
© for the Polish edition by Officyna s.c.

Wydanie I, Łódź 2023

Recenzent: prof. UO dr hab. Jacek Gutorow
Redakcja: Maciej Libich
Korekta: Paweł Wielopolski
Indeks zestawiła: Paulina Kostrzyńska
Projekt okładki: Maciej Mraczek / maciejmraczek.pl
Projekt typograficzny: Ewa Mikuła, Katarzyna Turkowska

Wydawnictwo Officyna s.c.
93-114 Łódź, ul. Przędzalniana 99
officyna@officyna.com.pl, www.officyna.com.pl
tel. 508 156 066

ISBN 978-83-66511-73-6

Publikacja współfinansowana ze środków Szkoły Nauk o Języku i Literaturze oraz Wydziału Neofilologii Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu

The publication of the book was supported by the Robert Walser Zentrum

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Katarzyna Ossowska