абсолютний вакуум

уявна величина

провокація

бібліотека ХХІ століття

оповідання

Лем С.

Абсолютний вакуум. Уявна величина. Провокація. Бібліотека ХХІ століття. Оповідання / С. Лем ; пер. з пол. — Тернопіль : Богдан, 2022. — 680 с. — (Серія «Шестикнижжя Лемове»).

ІSBN 978-966-10-8258-7

Cерію «Шестикнижжя Лемове» засновано 2021 року

Stanisław Lem

«Doskonała próżnia»

Wielkość urojona

Prowokacja

Biblioteka XXI wieku

Opowiadaniea

© Tomasz Lem, 2016

www.lem.pl

Книжку видано за фінансової підтримки
Польського Інституту книжки у Києві

До третього тому «Шестикнижжя Лемового» увійшли «літературні апокрифи» письменника: передмови до ненаписаних книг, рецензії на неіснуючі романи, а також науково-фантастичні оповідання, що не ввійшли до циклів. Твори оригінальні, з філософсько-іронічним поглядом
на проблеми людства в теперішньому і майбутньому, при цьому по-лемівськи незрівнянні й дотепні.

Охороняється законом про авторське право.
Жодна частина цього видання не може бути відтворена
в будь-якому вигляді без дозволу видавництва.

Абсолютний вакуум

St. Lem

«Doskonała próżnia»

(«Czytelnik» — Warszawa)

Написання рецензій на неіснуючі книжки — не винахід Лема; не лише в сучасного письменника — Х.-Л. Борхеса — ми знаходимо такі спроби (наприклад, «Обговорення твору Герберта Квейна» в томі «Лабіринти»), цей задум сягає далі — і навіть Рабле не був першим, хто його застосував. Але «Абсолютний вакуум» курйозний тим, що він хоче бути антологією таких-от саме критичних статей. Систематичність педантизму чи жарту? Ми підозрюємо автора в жартівливих намірах, і цього враження не послаблює вступ — довжелезний і сухий, у якому ми читаємо: «Написання роману — це форма втрати творчих свобод (...) Cвоєю чергою, рецензування книг — це ще менш шляхетна каторга. Про письменника принаймні можна сказати, що він сам себе зневолив — вибраною темою. Критик — у гіршому становищі: як каторжник до своєї тачки, так до обговорюваного твору прикований рецензент. Письменник втрачає свободу у власній, а критик — у чужій книзі».

Емфаза цих спрощень надто явна, щоби сприймати її серйозно. У наступному абзаці вступу («Автозоїль») ми читаємо: «Література досі нам розказувала про фіктивні постаті. Ми підемо далі: будемо описувати фіктивні книги. Ось шанс повернути собі творчу свободу, і водночас поєднати шлюбними узами два суперечні духи — белетриста і критика».

«Автозоїль», робить висновок Лем, має бути творінням, вільним «у квадраті», оскільки критик тексту, будучи введеним у сам цей текст, матиме більше шансів для маневру, ніж оповідач традиційної чи нетрадиційної літератури. Із цим можна було б погодитися, бо справді, література сьогодні бореться за більшу дистанцію щодо свого творіння, як бігун — за друге дихання. Гірше, що цей вчений вступ якось не хоче закінчуватися. Лем розповідає в ньому про позитивні сторони небуття, про ідеальні математичні об’єкти і про нові метарівні мови. Як на жарт це вже трохи затягнуте. Мало того — цим вступом Лем вводить в оману читача (а може, і самого себе?). Адже «Абсолютний вакуум» складається з псевдорецензій, які є не тільки збіркою жартів. Я поділив би їх, не погоджуючись із автором, на такі три групи:

1) Пародії, літературні підробки і кпини: сюди належать «Робінзонади», «Ніщо, або Послідовність» (обидва тексти кепкують, кожен по-своєму, з «нового роману»), можливо, іще — «Ти» і «Гігамеш». Щоправда, позиція «Ти» досить ризикована, позаяк вигадати погану книжку, яку можна рознести в пух і прах за те, що вона погана, — це надто дешево. Найоригінальнішим формально є роман «Ніщо, або Послідовність», оскільки його, поза сумнівом, ніхто не міг би написати, тож застосований прийом — псевдорецензія — робить можливою акробатичну штучку: критику книги, якої не тільки нема, але й не може бути. «Гігамеш» мені сподобався найменше. Йдеться про мішок і про шило; але чи справді варто збувати такими дотепами шедеври? Можливо, якщо сам їх не пишеш.

2) Чернеткові нариси (бо це, зрештою, своєрідні чернетки), як-от «Групенфюрер Людовік XVI» чи «Ідіот», а також «Проблема темпу». Кожен із них міг, хтозна, стати ембріоном доброго роману. Але ці романи ще би треба було спочатку написати. Переказ, критичний чи ні, — це, врешті-решт, лише закуска, що викликає в нас апетит на страву, якої немає в кухні. Чому немає? Критика інсинуаціями — це нечесна гра, але один раз я собі це дозволю. В автора були ідеї, яких він не міг реалізувати у повному форматі; написати не вмів, а не писати йому було шкода: ось і вся генеза цієї частини «Абсолютного вакууму». Лем, достатньо кмітливий, щоб передбачити саме такий докір, вирішив захиститися — вступом. Тому він говорить в «Автозоїлі» про вбогість творчої майстерні прозаїка, про те, як-то треба по-ремісничому витесувати описи, що «маркіза вийшла з дому о п’ятій». Але добра майстерня — не вбога. Лем злякався труднощів, які ставила кожна з цих трьох книжок, наведених мною тільки як приклади. Він волів не ризикувати, відкрутитися, ухилитися від прямих відповідей. Як «кожна книжка є могилою безлічі інших, які вона знищила, бо витіснила», він дає зрозуміти, що ідей у нього більше, ніж біологічного часу (ars longa, vita brevis[1]). Але значних, багатообіцяючих ідей немає аж так багато в «Абсолютному вакуумі». Є в ньому покази майстерності, про які я згадував; але тоді йдеться про жарти. Однак я підозрюю серйознішу річ, а саме — нездійсненну тугу.

Про те, що я не помиляюся, переконує мене група останніх творів тому, таких, як «De Impossibilitate Vitae», «Культура як помилка» — а особливо! — «Нова Космогонія».

«Культура як помилка» перевертає з ніг на голову погляди, які Лем неодноразово виголошував як у своїх белетристичних книгах, так і в дискурсивних. Лавиноподібний вибух технологій, який там дістав клеймо ліквідатора культури, тут проголошується визволителем людства. Другий раз Лем виявляється відступником у «De Impossibilitate Vitae». Нехай не введе нас ув оману забавний абсурд довгих причинових ланцюгів сімейної хроніки: йдеться не про ці комічності фабули, а про атаку на святая святих — на теорію імовірності, а отже, випадку, а отже, тієї категорії, на якій він будував і зводив різноманітні свої численні концепції. Атака відбувається у блазенській ситуації, і це має затупити її вістря. Тож чи була вона бодай мить задумана не як гротеск?

Такі сумніви розвіює «Нова Космогонія», воістину piece de resistance книги, схована в ній, ніби троянський кінь. Це ані не жарт, ані неіснуюча рецензія, тож що це, властиво? Надто важкий був би це жарт, обвішаний такою масивною науковою аргументацією — відомо ж, Лем з’їв енциклопедії, достатньо потрясти ним, щоби посипалися логарифми і формули. «Нова Космогонія» — це неіснуюча промова лауреата Нобелівської премії, яка змальовує революційний образ Всесвіту. Якби я не знав жодної іншої книги Лема, то міг би, врешті-решт, припустити, що це мав бути анекдот для тридцяти втаємничених, тобто фізиків та інших релятивістів у всьому світі. Однак це видається неправдоподібним. А отже? Я знову вбачаю задум, який осяяв автора — і якого він злякався. Звичайно, він ніколи в цьому не зізнається, і ані я, ані ніхто інший не доведе йому, що він серйозно підійшов до образу Космосу як Гри. Він завжди може послатися на жартівливість контексту, на саму назву книги («Абсолютний вакуум» — а отже, йдеться «про ніщо»), зрештою, найкращий притулок і відмовка — це licentia poetica[2].

І все-таки я гадаю, що за всіма цими текстами криється серйозність. Космос як Гра? Задумана Фізика? Поклонник науки, який лежить ниць перед Її св. методологією, Лем не міг проголосити себе першим єресіархом і відщепенцем. І тому він не міг цю думку вкласти у жодне дискурсивне висловлювання. А знову ж таки зробити ідею «Гри в Космос» віссю фабулярної інтриги — це означало написати ще один, котрийсь там за порядком твір «нормальної Science Fiction».

То що ж залишалося? На здоровий глузд — нічого іншого, ніж мовчати. Отож книжки, яких літератор не пише, за які він не візьметься поза будь-яким сумнівом, нехай там не знати що, яким можна приписати фіктивних авторів — такі книжки, через те, що вони не існують, мабуть, дивовижно схожі на урочисте мовчання? Чи можна ще більше відсторонитися від гетеродоксальних думок? Якщо говорити про ці книги, про ці виступи, як про чужі, — це майже те саме, що говорити — мовчки. Особливо якщо це відбувається в жартівливому антуражі.

А отже, з виношеного під серцем довгорічного голоду за поживним реалізмом, з думок, надто зухвалих щодо власних поглядів, щоб можна було їх висловити прямо, з усього, про що марно мріється, — якраз і виникнув «Абсолютний вакуум». Теоретичний вступ, який начебто обґрунтовує «новий жанр літератури», — це маневр для відвернення уваги, це навмисно експонований рух, яким престидижитатор відводить наш погляд від того, що він насправді робить. Ми маємо повірити, що відбудуться покази спритності, коли насправді — інакше. Це не прийом «псевдорецензій» породив ці твори, це вони, вимагаючи — намарно — вираження, скористалися цим прийомом як виправданням і претекстом. За відсутності цього прийому усе залишилося б у сфері замовчувань. Адже йдеться про зраду фантазування на користь добре приземленого реалізму, про ренегатство в емпіриці, про єресь у науці. Невже Лем думав, що цю його махінацію не викриють? Вона зовсім проста: зі сміхом кричати про те, про що не смів би серйозно прошептати. Усупереч тому, що говорить вступ, критик не мусить бути «прикований до книги, як каторжник до тачки»: не в тому його свобода, що він може книжку вивищити або принизити, а в тому, що він може через неї поглянути, як через мікроскоп, на автора, і тоді «Абсолютний вакуум» виявляється розповіддю про те, чого хочеш, але чого немає. Це книга нездійснених мрій. І єдиним вивертом, яким ще міг би скористатися Лем, заплутуючи сліди, була б контратака: у вигляді твердження, що це не я, критик, а він сам, автор, написав цю рецензію і зробив з неї чергову частку «Абсолютного вакууму».

«Les robinsobades»

par Marcel Coscat

(Ed. du Seuil — Paris)

Після Робінзона Дефо прийшов, препарований для дітвори, швейцарський Робінзон і безліч далі здитинілих версій безлюдного життя; а кілька років тому паризька «Олімпія» опублікувала, йдучи в ногу з часом, «Сексуальне життя Робінзона Крузо», простацький твір, автора якого і називати не варто, бо він сховався під одним із тих псевдонімів, що становлять власність самого видавця, який наймає поденників пера з відомою метою. Але на «Робінзонади» Марселя Коска варто було почекати. Це товариське життя і суспільно-корисна праця Робінзона Крузо, його складне, важке і багатолюдне життя, бо йдеться про соціологію самотності — про масову культуру безлюдного острова, який ледь не лускає від скупчення людей наприкінці роману.

Пан Коска не написав, як швидко помічає читач, твору плагіаторського або комерційного характеру. Він не займається ні сенсацією, ні порнографією безлюддя, спрямовуючи хіть жертви корабельної катастрофи на пальмові дерева з їхніми волохатими кокосами, на риб, кіз, сокири, гриби і копченини, врятовані з розбитого корабля. У цій книзі, наперекір «Олімпії», Робінзон вже не є роз’юшеним самцем, який, ніби фалічний єдиноріг, топче чагарники, посіви цукрової тростини і бамбуку, ґвалтує піски пляжу, гірські вершини, води затоки, крики чайок, бундючні тіні альбатросів або акул, яких шторм приганяє до берега. Спраглий таких речей не знайде у цій книзі поживи для роз’ятреної уяви. Робінзон Марселя Коска — це логік у чистому стані, крайній конвенціоналіст, філософ, який зробив з доктрини такі далекі висновки, які лише було можливо, а катастрофа корабля — трищоглової «Патриції» — була для нього тільки відкриттям воріт, перерізанням шнурів, приготуванням лабораторної апаратури під експеримент, бо це був акт, який дав йому змогу добратися до власного єства, не спотвореного наявністю Інших.

Сергій Н., з’ясувавши своє становище, не стільки смиренно погоджується, скільки вирішує стати справжнім Робінзоном, починаючи від добровільного прийняття саме цього імені, що є раціонально остільки, оскільки з дотеперішнього життя він вже не зможе мати ніякої користі.

Доля жертви катастрофи, у сукупності побутових незручностей, і так достатньо неприємна, щоб її було варто доправляти свідомо марними зусиллями пам’яті, що тужить за втраченим. Такий світ, яким його застаєш, треба по-людськи облаштувати; а отже, як острів, так і себе, вирішує колишній Сергій Н. зробити від нульового початку. Новий Робінзон п. Коска не має жодних ілюзій; він знає, що герой Дефо був фікцією, а його життєвий прототип — моряк Селькірк — виявився, коли його через роки випадково знайшов якийсь бриг, істотою, яка настільки геть-чисто втратила людську подобу, що аж була позбавлена мови. Робінзон Дефо врятувався не завдяки П’ятниці — той прибув надто пізно, — а тому, що він сумлінно розраховував на компанію хоча й сувору, але найкращу з можливих для пуританина, а саме самого Господа Бога. Це цей товариш нав’язав йому строгий педантизм поведінки, наполегливу працьовитість, критичну оцінку своїх вчинків і особливо ту охайну скромність, яка так розлютила автора паризької «Олімпії», що він її фронтально підняв на роги розгнузданості.

Сергій Н., або Новий Робінзон, відчуваючи в собі якусь творчу силу, одного не створить, поза будь-яким сумнівом, і він про це знає наперед: Всевишній у нього, безсумнівно, не вийде. Він раціоналіст, і саме як раціоналіст береться до справи. Він хоче зважити все, а тому починає з того, чи, може, не було б найбільш розважливо взагалі нічого не робити; це найвірогідніше призведе до божевілля, але хтозна, чи воно не буде цілком зручним становищем? Ба, якби ж то можна було підібрати тип безумства, як краватку до сорочки: гіпоманіакальну ейфорію, з її тривалою радістю, Робінзон навіть охоче б її собі прищепив, але де гарантія, що він не скотиться у депресію, яка закінчується спробами самогубства. Ця думка його відштовхує, особливо з естетичної точки зору, а крім того пасивність не лежить у його натурі. Повіситися чи втопитися він завжди матиме час — тож і такий варіант він відкладає ad acta[3]. Світ снів — говорить він собі, на одній з перших сторінок роману — це те Ніде, яке може бути просто ідеальним; це утопія, послаблена у виразності, бо хворобливо розчепірена, втопаюча в нічних трудах мозку, який не стоїть тоді на висоті завдань яви. «Уві сні відвідують мене, — мовить Робінзон, — різноманітні особи і ставлять мені запитання, на які я не знаю відповіді, поки вона не пролунає з їхніх уст. Чи це мало б означати, що ці особи — кавалки, які відшнуровуються від мого єства, його пуповинне продовження? Говорити так — значить, страшно помилятися. Так, як я не знаю, чи ті вже смачні для мене черви, жирненькі білі хробаки, знаходяться під оцим пласким каменем, який я починаю дбайливо підважувати великим пальцем босої ноги, так само я не знаю, що ховається в свідомості тих осіб, які відвідують мене вві сні. Отже, стосовно мого Я ці особи так само зовнішні, як черви: йдеться зовсім не про те, щоби стерти різницю між сном і явою — це шлях божевілля! — а про те, щоб створити новий, кращий порядок. Що вві сні вдається тільки деколи, нашвидкуруч, закручено, хистко і випадково, належить випрямити, стиснути, міцніше з’єднати і посилити; сон, пришвартований до яви, виведений на яву як метод, слугуючий яві, заселивши яву, напхавши її своїм найкращим товаром, перестане бути сном, а ява, під впливом такого лікування, стане і по-старому тверезою, і по-новому сформованою. Оскільки я сам, я не мушу вже ні з ким рахуватися; але оскільки водночас знання про те, що я є сам, — це отрута для мене, отож я не буду сам; фактично, Господа Бога я не можу собі дозволити, але це ще не означає, що я не можу собі дозволити Нікого!»

І далі мовить наш логічний Робінзон: «Людина без Інших — це риба без води, але так само, як більшість вод брудна і запаскуджена, так само і мої середовища були смітниками. Родичів, батьків, начальників, учителів я не сам собі вибирав, навіть коханок це стосується, бо вони підверталися як попало: я перебирав у тому (якщо взагалі перебирав), що дав випадок. Якщо, як будь-який смертний, я був приречений на випадкові пологово-сімейно-товариські обставини, то нема за чим і шкодувати. А тому — нехай прозвучить перше слово Буття: «Геть цей мотлох!»

Він промовляє, як бачимо, ці слова з піднесенням, яке дорівнює Творцевому «Хай буде...». Адже власне світ і починає Робінзон створювати собі з нуля. Вже не тільки завдяки випадковій катастрофі очищений від людей, а за власним рішенням починає він повномасштабне творення. Такий логічно досконалий герой Марселя Коска накреслює програму, яка його потім знищить і висміє: невже, немов людський світ — свого Творця?

Робінзон не знає, з чого почати: чи він мав би оточити себе ідеальними істотами? Ангелами? Пегасами? (Якусь мить він мав охоту на кентавра). Але, позбавлений ілюзій, він розуміє, що присутність істот, якоюсь мірою ідеальних, вилізе йому боком. Тому він на початок додає собі того, про кого досі, давніше, міг тільки мріяти, а саме вірного слугу, мажордома, гардеробника і лакея в одній особі — грубого (грубі — добродушні!) Глумма. Під час цієї першої робінзонади роздумує наш Творець з челядників про демократію, яку, як і кожна людина (у цьому він впевнений), він терпів лише з необхідності. Ще хлопцем він марив, засинаючи, про те, як би то було добре народитися великим паном у якому-небудь середньовіччі. Тепер нарешті він може здійснити свої мрії. Глумм досить-таки дурний, бо цим він автоматично вивищує свого господаря; до голови йому нічого оригінального ніколи не приходить, тож і від служби він ніколи не відмовиться; усе виконує на льоту, навіть те, чого господар ще не встиг наказати.

Автор зовсім не пояснює, чи працює і як саме Робінзон за Глумма, бо розповідь ведеться від першої (Робінзона) особи; тож бо якщо навіть він (а як же може бути інакше?) сам тишком-нишком робить усе те, що потім видається за наслідки лакейської служби, то діє він тоді в ідеальній бездумності, так що помітні тільки результати цих його трудів. Ледве Робінзон продре вранці очі, ще склеєні сном, а біля його узголів’я вже лежать дбайливо приготовані устрички, такі, як він найбільше любить, злегка посолені морською водою, сочком кваскових трав приправлені до смаку, а на закуску — черви м’якенькі, як масельце, білі, на охайних тарілочках-камінцях; а ось неподалік і черевики блищать, дбайливо вичищені кокосовим волокном, і одяг чекає, каменем, від сонця гарячим, випрасуваний, де і штани мають кант, і в петличці сюртука свіжа квіточка, але пан і так трохи побурчить, снідаючи і вдягаючись, на обід замовляє крячка, на вечерю — кокосове молочко, і щоб було добре охолоджене — Глумм, як і належить доброму мажордомові, слухає наказів, ясна річ, у покірному мовчанні.

Пан бурчить — слуга слухається; пан наказує — слуга мусить; приємне це життя, спокійне, трохи як якийсь відпочинок на селі. Робінзон ходить на прогулянки, збирає найцікавіші камінці, навіть засновує собі їх колекцію, а Глумм тим часом готує їжу — і при цьому сам взагалі нічого не їсть: яка економія на утриманні і зручність! Але невдовзі всередині відносин Пана і Слуги з’являється перша піщинка. Існування Глумма не підлягає сумніву: сумніватися в ньому — це те саме, що сумніватися в тому, що дерева стоять і хмари пливуть також і тоді, коли ніхто на них не дивиться. Але запопадливість лакея, його старанність, вірний послух, покірність стають просто набридливими. Черевики завжди чекають начищені, устрички пахнуть біля твердого ложа щоранку, Глумм нічого не говорить — ще б пак, Пан не терпить прислужників-резонерів, але з цього видно, що Глумма як особи взагалі на острові немає; Робінзон вирішує додати щось таке, що би надало витонченості надто простій, а отже, примітивній ситуації. Доробити Глуммові лінощі, непослух, фіґлі в голові не вдасться: такий він уже є, який, властиво, є; надто сильно з’явився; тому Робінзон ангажує як помічника-кухарча малого Смена. Це брудне, але пристойне, можна б сказати — майже циганське хлоп’я, трохи ледар, але кмітливий, схильний до витівок, і тепер не Пан, а Лакей починає мати щораз більше роботи — не з обслуговуванням Пана, а з тим, щоби приховувати від панського ока все, що лише цей шмаркач вигадає. У результаті Глумма, позаяк він постійно зайнятий тим, що прикорочує Смена, нема навіть більшою мірою, ніж досі, Робінзон може часом, мимохідь, слухати відголоски Глуммових пересварок, коли їх у його бік доносить морський вітер (голос Глумма, скрекітливий, дивовижно нагадує голос великих крячків, але ж сам він у ці сварки слуг втручатися не буде! Смен відволікає Глумма від Пана? Смен піде геть, його вже вигнали на всі чотири сторони. Навіть устриць він під’їдав!

Пан готовий забути про невеликий епізод — що ж, якщо Глумм не зовсім може. Він легковажить; лайка нічого не допомагає; лакей далі мовчить, тихіший води, нижчий трави, але щось, тепер це ясно, почав собі думати. Не буде Пан вчиняти допит над лакеєм ані допрошуватися від нього щирості — кому ж він має бути сповідником?! Не йде все як по маслу, суворе слово не діє — тож і ти, старий дурню, забирайся мені з очей! Ось тобі платня за три місяці — щоб ти щез!

Робінзон, гордий, як кожен Пан, змарнує цілий день на те, щоби збити пліт, і так він потрапляє на борт розбитої на рифі «Патриції»: грошей, на щастя, баранці не забрали. Рахунок зведено, Глумм зникає — що ж, якщо відраховані гроші він залишив. Робінзон, так принижений лакеєм, не знає, що робити. Він відчуває, що припустився помилки, хоча поки що самою лише інтуїцією: що, що таке не вдалося?

«Я Пан, я все можу!» — говорить він собі одразу ж, щоб підбадьоритися, і ангажує Серідку. Вона є — здогадуємося — водночас зверненням до парадигми П’ятниці і його опозицією (П’ятниця так відноситься до Серідки, як п’ятниця — до середи). Але це молоде, досить собі просте дівча могло б піддати Пана спокусам. Він би легко міг загинути в її обіймах, чудових, позаяк недосяжних, втратити голову в лихоманці хіті і розпусти, зійти з розуму через бліду, загадкову усмішку, тендітний профілець, босі п’ятки, гіркі від попелу багаття, пахучі баранячим жиром мочки вух. Тож одразу, з доброго натхнення, він робить Серідку — триногою; у більш звичайній, тобто тривіально об’єктивній повсякденності він не міг би цього зробити! Але тут він Пан Творення. Він зробив так, як той, хто, маючи бочку метилового спирту, отруйного, і який у той же час манить до пияцтва, сам її від себе закорковує, оскільки буде змушений жити поряд зі спокусою, якої він ніколи не заспокоїть; і водночас матиме безліч розумової роботи, бо його хтивість постійно пристрасно забиратиме в бочки її герметичний корок. Тому відтепер Робінзон житиме поряд із триногою дівчиною, будучи, звичайно, спроможним уявити собі її без середньої ноги, але це й усе. Він залишиться багачем невідданих почуттів, незмарнованих залицянь (бо ж навіщо марнувати їх біля такої особи?). Мала Серідка, яка йому асоціюється і з сиріткою, і з Серединою (Mittwoch, середина тижня: Сексус явно усимволічнений у цьому), стане його Беатріче. Чи це дурне чотирнадцятирічне дівчисько взагалі що-небудь знало про дантейські спазми пожадання Дайте? Робінзон воістину задоволений сам собою. Він її створив, і сам від себе — триногістю — у цьому ж акті забарикадував. Однак справа швидко починає тріщати по швах. Зосередившись на, безперечно, важливій проблемі, Робінзон водночас занедбав так багато важливих рис Серідки!

Перш за все йдеться про речі ще досить невинні. Він хотів би часом підглядати за малою, але в нього достатньо гордості, щоби протидіяти цій забаганці. Але потім по його мозку розповзаються різноманітні думки. Дівчина робить те, що раніше належало до обов’язків Глумма. Збирання устриць — це ще нічого; але догляд за гардеробом Пана, навіть за його особистою білизною? У цьому вже можна вбачати елемент двозначності — та ні! — взагалі однозначності! Тож він тихцем встає, коли вона ще напевно спить, щоб випрати у заточці кальсони. Але, якщо він починає так рано вставати, то чому б, властиво, він не міг один раз, от так, для сміху (але тільки свого, панського, самотнього смішку), випрати її речі? Чи ж не він обдарував її ними? Сам, наперекір акулам, зо два рази випливав, щоб попорпатися у розбитому корпусі «Патриції», — і таки знайшов трохи жіночих лашків, спідничок, суконок, трусиків; а коли він їх випере, треба ж усе повісити на шнурку, між стовбурами двох пальм. Небезпечна забава! І тим більш небезпечна, що хоча Глумма вже нема на острові як лакея, та він усе-таки не щез до кінця. Робінзон майже відчуває його важке дихання, здогадується про його думки: «Мені Вельможний Пан якось нічого ніколи не виправ». Існуючи, Глумм ніколи б не наважився сказати що-небудь, нафаршироване таким зухвалим натяком, але, відсутній, він виявляється фатально балакучим! Нема Глумма, справді: але є порожнеча після нього! Не видно його в жодному конкретному місці, але й тоді, коли він служив, то поводився скромно, і тоді ж не переходив Панові дорогу, на очі не смів показуватися. Тепер Глуммом просто-таки страшить: його патологічно по-лакейськи витріщені очі, його скрекітливий голос — усе насувається, віддалені суперечки зі Сменом — скрекотять у голосі першого-ліпшого крячка; це Глумм наставляє волохаті груди у зрілих кокосах (до чого ж веде безсоромність таких асоціацій!), вигинається лускою пальмових стовбурів і риб’ячими очима (витріщеними!), як утопленик з-під хвилі виглядає Робінзона. Де? А там, де скала на мисі — бо було в Глумма своє маленьке хобі: любив він сідати біля мису і проклинати хрипло старих, а тому цілком ослаблих китів, які пускали свої фонтани в рамках сімейного життя в океані.

Якби ж то можна було з Серідкою домовитися, і таким чином відносини, надто вже неслужбові, осадити, звузити, зробити пристойнішими за послухом і наказом, суворістю і пансько-чоловічою зрілістю! Але ж це проста, в принципі, дівчина; про Глумма вона й не чула; говорити до неї — те ж саме, що говорити до портрета. Якщо навіть вона собі щось своє подумає — то, безсумнівно, ніколи нічого не скаже. Нібито з простоти, з несміливості (адже вона — служниця), але насправді така дівчачість інстинктивно хитра, вона досконало розуміє усім нутром, до чого — ні: проти чого Пан діловий, спокійний, опанований і благородний. Крім того, зникає на цілі години: до ночі її не видно. Може, Смен? Ну бо ж не Глумм, це виключено! Немає його на острові, поза будь-яким сумнівом!

Наївний читач (таких, на жаль, не бракує) вже тут ладний подумати собі, що Робінзон страждає від галюцинацій, що він потрапив у безумство. Нічого подібного! Якщо він і невільник, то тільки власного творення. Адже він не може сказати собі тієї єдиної речі, яка подіяла б на нього радикальним способом — цілюще. А саме, що Глумма взагалі ніколи не було, так само, як і Смена. По-перше, цим самим та, яка є зараз — Серідка — підлягла б, як беззахисна жертва, руйнівному припливу такого явного заперечення. А крім того, один раз так зроблене пояснення, повністю, назавжди вже паралізує Робінзона як Творця. Тож незважаючи на те, що ще станеться, він так само не може визнати сам собі неіснування створюваного, як старанний, справжній Творець ніколи не визнає собі злості від створеного. Адже це б означало, в обох випадках, повне фіаско. Бог зла не створив; і Робінзон у якомусь ніщо, за аналогією, також не працює. Кожен — як в’язень свого духовного Творення.

Ось так от Робінзон беззахисно полишений на Глумма. Глумм є — але завжди далі, ніж можна його досягти каменем, палкою, і не поможе навіть наставляння на нього прив’язаної потемки до кілка Серідки (до чого вже Робінзон доходить!). Вигнаний лакей — ніде, а тому всюди. Нещасний Робінзон, який так хотів уникнути абиякості, так намірявся оточити себе вибраними, забруднив собі, позаяк заюрбив Глуммом увесь острів.

Герой терпить справжні душевні муки. Особливо досконалими є описи нічних суперечок із Серідкою, тих діалогів, ритмічно поперемежовуваних її надутим, самичим, спокусливо набрякаючим мовчанням розмов, в яких Робінзон втрачає будь-яку міру, гальма, вся панськість спадає з нього, він вже просто її власність — залежний від її єдиного кивка, руху повік, усмішки. А чує він через темряву ту малу, ледь помітну усмішку дівчини, а коли ж, змучений, облитий потом, перевертається до світанку на жорсткій постелі, приходять йому в голову розв’язні і шалені думки; він починає собі мріяти, що б він міг зробити з Серідкою... може, подіяти райським способом? Звідси — в його думках — натяки, через нагайку з хустки і пітона, на біблійного змія, звідси відрізання, на пробу, голови чайці, меві, щоб із неї, після відтинання літери «М», залишилася сама лише Єва, Адамом якої, ясна річ, був би Робінзон. Але він добре знає, що якщо не може позбутися Глумма, хоча той був йому глибоко байдужий за часів свого лакейства, то вже план ліквідації Серідки означав би катастрофу. Будь-яка форма її присутності краща, ніж розлука — це ясно.

Тож настає історія падіння. Щонічне прання лашків стає якоюсь справжньою містерією. Пробуджений посеред ночі, уважно наслуховує її дихання. Він знає водночас, що тепер може принаймні боротися з собою за те, щоб не рушитися з місця, щоб у тому напрямку не простягти руки — але якби він вигнав жорстоку малу, о, тоді кінець! У перших променях сонця її білизна, така запрана, вибілена сонцем, дірява (о, розташування цих дір!), грайливо тріпотить на вітрі; Робінзон зазнає усіх можливих найбанальніших мук, які є привілеєм нещасливого закоханого. А її надбите дзеркальце, а її гребінець... Робінзон починає втікати з печери-помешкання, він уже не гидує рифом, з якого Глумм обзивав старих, лінивих китів. Але довше так бути не може: тож хай не буде. І ось він поспішає на пляж, щоб чекати на великий, білий корпус «Ферганіка», трансатлантичного пароплава, який шторм (також, мабуть, принагідно створений уявою?) викине на важкий пісок, що пече ступні, засіяний блискотом помираючих перлівниць. Однак що б то воно значило, що деякі перлівниці ховають у собі шпильки до волосся, а інші випльовують м’якослизовим мляскотом — під ноги Робінзона — намочені недопалки «кемелів»? Чи не вказує твір виразно, цими знаками, на те, що навіть пляж, пісок, колихлива вода і її піна, що стікає в топіль по поверхні, також уже не є частками матеріального світу? Але чи це так, чи не так — у будь-якому випадку та драма, яка починається на пляжі, коли корпус «Ферганіка», що розпорюється на рифах у нестерпному гуркоті, висипає свій неймовірний вміст перед танцюючим Робінзоном, ця драма цілком реальна, як плач невідвзаємнених почуттів...

Від цього місця, мусимо визнати, книга стає дедалі важче зрозумілою і вимагає неабиякого зусилля з боку читача. Сюжетна лінія, досі чітка, заплутується і петляє. Невже автор зумисне хотів дисонансами замутити значення історії кохання? Для чого служать два високоногі стільчики, які народила Серідка — ми здогадуємося, що їх триногість — це проста спадкова риса, це ясно, гаразд, але хто був батьком цих стільчиків? Чи твір уже дійшов до стану непорочного зачаття меблів??? Чому Глумм, який перед тим тільки плював на китів, виявляється їх родичем (Робінзон говорить про нього Серідці як про «двоюрідного брата китоподібних»)? І далі: на початку другого тому Робінзон має від трьох до п’яти дітей. Невизначеність числа ми ще розуміємо: це одна з рис галюцинаторного світу, коли він надто вже ускладнився: Творець, безсумнівно, уже неспроможний нормально втримати одночасно в пам’яті всі деталі створеного. Дуже добре. Але від кого в Робінзона ці діти? Чи він створив їх чистим наміреним актом, як перед тим Глумма, Серідку, Смена, чи зачав їх у посередньо уявленому акті — з жінкою? Про третю ногу Серідки в другому томі немає жодного слова. Чи це б означало своєрідну антикреаційну екстракцію? У восьмому розділі це, здається, підтверджує той фрагмент розмови з котом «Ферганіка», в якому той говорить Робінзонові: «Ти, вирвиного». Але оскільки цього кота Робінзон ані не знайшов на кораблі, ані не створив якось інакше, бо кота вигадала та тітка Глумма, про яку дружина Глумма говорить, що та була «повитухою гіпербореїв», невідомо, на жаль, чи в Серідки були, крім стільчиків, ще якісь діти, чи ні. Серідка цих дітей не визнає: принаймні таким чином, що не відповідає на жодні запитання Робінзона під час великої сцени ревнощів, в якій нещасний вже плете зашморг з кокосового волокна.

«Неробінзоном» називає себе герой у цій сцені, і навіть «НІЧОГОНЕРОБИНЗОНОМ». Але якщо стільки речей він досі зробив (себто створив), то як треба розуміти цей пасаж? Чому Робінзон говорить, що хоча він і не так докладно триногий, як Серідка, та все-таки у цьому плані він на неї певною мірою віддалено схожий — це саме по собі ще сяк-так можна зрозуміти, але це зауваження, яким закінчується перший том, не має в другому ні анатомічного, ні художнього продовження. Далі, історія тітки з роду гіпербореїв виглядає радше вульгарно, як і дитячий хор, який акомпаніює її метаморфозі («Нас тут три, чотири і пів, старий П’ятнику», причому П’ятник — це дядько Серідки по батьковій лінії; про нього риби булькочуть у III розділі, знову йдеться про якісь асоціації з п’ятами, але невідомо, чиїми).

Чим далі в другий том, тим більше він збиває з пантелику. Робінзон безпосередньо з Серідкою вже взагалі не розмовляє в другій його частині: останній акт спілкування — це той лист, вночі, в печері, у попелі багаття навпомацки нею написаний, лист до Робінзона, який він прочитує на світанку — але тремтить ще перед цим, здогадуючись про його зміст у потемках, коли водить пальцями по вистиглій золі... «щоб їй дав нарешті спокій!» — написала, а він, не сміючи нічого вже відповісти, втік ні з чим — навіщо? Щоб організувати вибори «Міс Перлівниця», щоб лупцювати дрючком пальми, обзиваючи їх останніми словами, щоб на пляжній променаді кричати про свій план, як впрягти острів до китових хвостів! І саме тоді, протягом пів дня до обіду, виникають ті натовпи, які Робінзон викликає до існування абияк, знічев’я, виписуючи прізвища, імена, прізвиська на чому попало — після чого, здається, настає повний хаос: як-от сцени зі збиванням плоту і його розбиванням, з будуванням дому для Серідки і його знесенням, з руками, які настільки грубшають, наскільки ноги худнуть, з неможливою оргією без буряків, коли герой нездатен відрізнити вуха від вушок і кров від борщу!

Усе це разом — майже сто сімдесят сторінок, не рахуючи епілогу! — викликає враження, що або Робінзон зрікся початкових планів, або що сам автор загубився у власному творі. Ось чому Жуль Нефастес заявив у «Figaro Litteraire», що цей твір «просто клінічний». Від божевілля, усупереч своєму праксеологічному плану Творення, Сергій Н. втекти не міг. Наслідком справді послідовного соліпсистичного творення має бути шизофренія. Цю банальну істину книга намагається проілюструвати. Тому Нефастес уважає її інтелектуально стерильною, хоча й місцями забавною — завдяки авторській винахідливості.

Натомість Анатоль Фош у «La Nouvelle Critique» ставить під сумнів вирок свого колеги з «Figaro Litteraire», говорячи (на нашу думку, цілком слушно), що Нефастес, незалежно від того, про що розповідають «Робінзонади», психіатрично некомпетентний (після чого йде довге розмірковування про відсутність будь-якого зв’язку між соліпсизмом і шизофренією, але ми, вважаючи це питання цілком несуттєвим для книги, відсилаємо Читача в цьому аспекті до «La Nouvelle Critique»). А Фош далі представляє філософію роману: твір показує, що акт творення асиметричний, бо хоча дійсно все можна думкою створити, але не все (майже нічого) потім не можна знищити. Цього не дозволяє сама пам’ять творця, яка не підлягає його волі. Згідно з Фошем, хоча роман справді не має нічого спільного з історією хвороби (одного безумства на відлюдді), але він показує стан загубленості у творенні: дії Робінзона (у другому томі) безсенсовні остільки, оскільки сам він вже нічого з них не має; натомість психологічно вони пояснюються цілком зрозуміло. Це шарпанина, типова для людини, що погрузає в ситуаціях, які вона лише частково передбачала; ці ситуації, зміцнюючись за притаманними їм законами, беруть її в рабство. З реальних ситуацій, підкреслює Фош, можна реально втекти; а з тих, про які ти думаєш, не втечеш; таким чином, «Робінзонади» виявляють лише те, що для людини справжній світ необхідний («справжній зовнішній світ — це справжній внутрішній світ»), Робінзон пана Коска зовсім не був божевільним — це лише його план створити собі синтетичний всесвіт на безлюдному острові був уже в зародку приречений на поразку.

Силою цих висновків Фош також відмовляє «Робінзонадам» у глибших цінностях, позаяк — будучи викладений таким-от чином — твір і справді виявляється надто вже вбогим. На нашу ж думку, обидва цитовані критики пройшли повз твір, не відкривши належним чином його суті.

Автор виклав, як ми гадаємо, річ далеко менш банальну і від історії безумства на безлюдному острові, і від полеміки з тезою про креативну всемогутність соліпсизму. (Полеміка останнього типу була би взагалі нонсенсом, оскільки в системній філософії ніхто ніколи твердження про соліпсистичну творчу всемогутність не висував; де-де, але у філософії боротьба з вітряками, поза сумнівом, не оплачується).

На наше переконання, те, що робить Робінзон, коли «безумствує», жодним божевіллям не є — і це також не якась там полемічна дурість. Початковий намір героя раціонально здоровий. Він знає про те, що обмеженням кожної людини є Інші; переконаність, яку з цього поспішно виводять, нібито ліквідація Інших дає суб’єктові ідеальну свободу, — це психологічний фальш, який відповідає фізичному фальшу, котрий би проголошував, що якщо форм воді надають форми посудин, в яких її тримають, то якщо розбити всі посудини, це принесе воді «абсолютну свободу». Тим часом так, як вода, позбавлена посудин, розливається калюжею, так само вибухає повністю осамотнена людина, причому цей вибух — це форма повної декультуралізації. Якщо ти не маєш Бога і якщо ти, крім того, не маєш ані Інших, ані надії на їх повернення, то треба рятуватися тим, що збудувати систему якоїсь віри, яка стосовно того, хто її творить, мусить бути зовнішньою. Робінзон п. Коска зрозумів цю просту науку.

А далі: для звичайної людини найбільш омріяними істотами, і водночас цілком реальними є істоти недосяжні. Кожен знає про англійську королеву, про її сестру, принцесу, про дружину колишнього президента США, про славетних кінозірок, себто у дійсності існування таких осіб ніхто нормальний анітрохи не сумнівається — хоча й цього їх існування не може відчути безпосередньо (наочно). Своєю чергою, той, хто може похвалитися безпосереднім знайомством із такими особами, вже не бачитиме в них феноменальних ідеалів багатства, жіночності, вроди тощо, оскільки, контактуючи з ними, він стикається, силою повсякденних речей, з їх цілком звичайною, нормальною, людською недосконалістю. Адже такі особи зблизька зовсім не є божественними чи ще якось по-іншому надзвичайними істотами. Тому дійсно випромінюючими досконалість, і через це справді бездонно бажаними, омріяними, жаданими можуть бути тільки істоти далекі аж до повної недосяжності. Магнетичну чарівність їм надає піднесеність понад масами; зовсім не тілесні чи духовні достоїнства, а непроникна суспільна дистанція створює їх спокусливий ореол.

Так-от, цю рису реального світу Робінзон намагається повторити на своєму острові, всередині царства існувань, вимріяних собою. Спочатку він діє неправильно — тому що просто фізично відвертається від створюваного — Глуммів, Сменів тощо — однак відстань, досить природну між паном і слугою, він радий був би зменшити тоді, коли додає собі жінку. Глумма він ані не міг, ані не хотів взяти в обійми; тепер — стосовно дівчини — вже тільки не може. І не про те йдеться (бо це не є жодною інтелектуальною проблемою!), що він неіснуючої не може схопити в обійми. Само собою зрозуміло, що це неможливо! Йшлося про те, щоб створити думкою таку ситуацію, власний, природний закон якої навіки зробить неможливим еротичний контакт — і при цьому це мусить бути такий закон, який неіснування дівчини досконало ігнорує. Цей закон має стримати Робінзона, а не банальний, вульгарний факт небуття партнерки. Адже просто взяти до відома її небуття — це все зруйнувати.

Тому Робінзон, додумавшись, що належить чинити, береться до роботи — тобто до приготування всього вигаданого суспільства на острові. Це воно стане між ним і дівчиною; це воно створить систему бар’єрів, перешкод, а отже, дасть ту нездоланну відстань, з якої він зможе її кохати, зможе її весь час прагнути — не наражаючись уже на жодну тривіальну обставину, як-от на примху простягнути руку, щоб доторкнутися до її тіла. Адже він знає, що якщо один-єдиний раз піддасться у бою, який він веде сам із собою, якщо спробує до неї доторкнутися — весь світ, який він створив, у ту ж мить завалиться. А отже, тому він починає «шаленіти», у самозабутньому, дикому поспіху витворює зі своєї уяви всі ці натовпи — ті прізвиська, прізвища, будь-які імена, вигадує і виписує на піску, марить про дружин Глумма, про тіток, старих П’ятників, і т. д., і т. п. А оскільки вся ця маса народу потрібна йому тільки як деякий нездоланний простір (який би став між Ним і Нею) — створює його абияк, кустарно, халтурно і хаотично; він діє поспіхом — і цей поспіх дискредитує ним творене, виявляє його невиразність, його непродуману збиранину.

Якби йому пощастило, він став би вічним коханцем, Данте, Дон-Кіхотом, Вертером, і цим самим наполіг би на своєму. Серідка — хіба це не очевидно? — стала би тоді жінкою настільки ж реальною, як Беатріче, як Лотта, як яка-небудь королева або принцеса. Будучи цілком реальною, вона була б водночас — недосяжною. Завдяки цьому він міг би жити і мріяти про неї, оскільки існує суттєва різниця між ситуацією, в якій хтось із яви тужить за власним сном і такою, в якій ява спокушає яву — саме своєю недосяжністю. Бо тільки в другому випадку усе ще можна сподіватися... якщо лише суспільна дистанція або інші, подібні перешкоди перекреслюють шанс здійснення кохання. Отже, ставлення Робінзона до Серідки могло нормалізуватися тільки тоді, якби вона водночас стала реальною і недоступною — для нього.

Отже, класичній казці про возз’єднання закоханих, розділених злою долею, Марсель Коска протиставляє онтичну казку про необхідність тривалої розлуки як єдину гарантію тривалих духовних обітниць. Збагнувши всю тривіальність помилки «третьої ноги», Робінзон (а не автор, треба розуміти!) тишком про неї «забуває» в другому томі. Господинею свого світу, королівною зі скляної гори, недоторканною коханкою хотів він зробити Серідку, ту саму, яка починала в нього науку як мала служниця, звичайна наступниця грубого Глумма... І от саме це не вдалося. Чи ви вже знаєте, чи здогадуєтеся, чому? Відповідь звучить просто: тому що Серідка, на відміну від якоїсь там королеви, знала про Робінзона, тому що кохала його. І тому вона не хотіла стати богинею-віщункою: це роздвоєння підштовхує героя до неминучої смерті. Якби це тільки він її кохав, ба! Але вона відповіла взаємністю на його почуття... Хто не розуміє цієї простої істини, хто думає (як повчали наших дідів їхні вікторіанські гувернантки), що ми вміємо кохати інших, а не себе в інших, той хай краще не бере до рук цієї сумної історії кохання, якою обдарував нас пан Марсель Коска... Його Робінзон вимріяв собі дівчину, яку він не хотів віддати яві до кінця, бо вона була ним, бо з тієї яви, яка ніколи нас не покидає, нема іншого, ніж смерть, пробудження.

[1] Життя коротке, мистецтво вічне (лат., афоризм грецького лікаря Гіппократа).

[2] Поетична вільність (лат., Сенека).

[3] До справ, в архів (лат.).

Patrick Hannahan

«Gigamesh»

(Transworld Publishers — London)

Ось автор, який позаздрив лаврам Джойса. Улісс сфокусував одіссею в одному дублінському дні, підкладкою La belle epoque[4] зробив пекельний палац Цирцеї, стягнув у зашморг для торгового агента Блума нижню білизну Герти Мак-Дауелл, походом чотирьохсот тисяч слів накинувся на вікторіанізм, розвалений усіма стилістиками, які мало у розпорядженні перо, від потоку свідомості до слідчого протоколу. Чи не було це ще кульмінацією роману, і водночас його монументальним похованням у родинному гробівці мистецтв (в «Уліссі» не бракує музики!). Видно, ні; видно, сам Джеймс Джойс так не вважав, якщо вирішив іти далі, пишучи книгу, яка має бути не тільки зосередженням культури в одній мові, а всемовною лінзою, сходженням до фундаментів Вавилонської вежі. Прекрасність «Улісса» і «Поминок по Фіннеганові», які подвійним зухвальством заміняють безкінечність, ми тут ані не підтверджуємо, ані не заперечуємо. Поодинока рецензія не може бути вже нічим іншим, ніж піщинкою, яку докидають до гори похвал і проклять, що виросла на цих обох книгах. Однак не підлягає сумніву, що Патрік Ганнаган, земляк Джойса, ніколи б не написав свого «Гігамеша», якби не великий приклад, який він прийняв як виклик.

Могло здаватися, що ця думка наперед приречена на невдачу. Дати другого «Улісса» так само не варто, як другого «Фіннегана». На вершинах мистецтва рахуються тільки перші досягнення, так як в історії альпінізму — тільки перші проходження непідкорених схилів.

Ганнаган, досить поблажливий до «Поминок по Фіннеганові», не цінує «Улісса». «Що за ідея, — говорить він, — пакувати європейське дев’ятнадцяте століття, як-от Ірландію, у саркофагову форму «Одіссеї»! Оригінал Гомера — сам сумнівної цінності. Це стародавній комікс, який оспівує Улісса як Супермена і має свій хепі-енд. Ex ungue leonem[5]: за вибором взірця пізнаємо калібр письменника. Адже «Одіссея» — це плагіат «Гільгамеша», приправлений за смаком грецької публічки. Те, що у вавилонському епосі становило трагедію боротьби, яка увінчалася поразкою, те греки перетворили в мальовничу авантюру перегонів по Середземному морю. «Navigare necesse est»[6], «життя — подорож» — оце мені ще великі життєві мудрості. «Одіссея» — це занепад у плагіаті, бо в ній втрачається вся велич Гільгамешевої битви».

Треба визнати, що «Гільгамеш» — як вчить нас шумерологія — справді містить у собі сюжетні лінії, якими користувався Гомер, наприклад, лінію Одіссея, Цирцеї або Харона, і що вона є, либонь, найстаршою версією трагічної онтології, оскільки показує те, що Райнер Марія Рільке тридцять шість сторіч пізніше називав зростом, який полягає в тому, щоб «der Tiefbesiegte von immer Grosserem zu sein» [7]. Людська доля як боротьба, що неминуче веде до програшу, — адже це і є остаточний зміст «Гільгамеша».

Отже, Патрік Ганнаган вирішив на вавилонському епосі напнути своє епічне полотно, досить особливе, зазначмо, оскільки його «Гігамеш» — це історія, дуже обмежена в часі і просторі. Гангстер-рецидивіст, платний убивця, американський солдат останньої світової війни G. І. J. Maesh (тобто «джі-ай Джо» — Governement Issued Joe — «Джо у державному виданні» — так називали рядових армії США), викритий у своїй злочинній діяльності завдяки доносу такого собі Н. Кідді, має бути повішений за вироком військового трибуналу у невеличкій місцевості графства Норфолк, де була розквартирована його частина. Вся дія охоплює 36 хвилин, як час, потрібний для того, щоб перевезти засудженого з в’язниці до місця страти. Твір завершує образ зашморгу, що чорною петлею — на тлі неба — падає на карк Меша, який спокійно собі стоїть. Так ось, цей Меш — це Гільгамеш, напівбожественний герой вавилонського епосу, а той, хто видав його на шибеницю, — старий друзяка Н. Кідді — це найближчий друг Гільгамеша, Енкіду, створений богами для того, щоб згубити героя. Коли ми так розмірковуємо, стає очевидною передусім схожість творчого методу «Улісса» і «Гігамеша». Справедливість наказує зосередитися на відмінностях між цими двома творами. Наше завдання полегшене остільки, оскільки Ганнаган — на відміну від Джойса! — додав до книги «Тлумачення», обсяг яких удвічі більший від обсягу самого роману (якщо точно — «Гігамеш» займає 395 сторінок, а «Тлумачення» — 847). Про те, як виглядає метод Ганнагана, ми дізнаємося зразу з першого, сімдесятисторінкового розділу «Тлумачення», який пояснює нам багатовекторність посилань, що б’ють фонтаном з одного-єдиного слова — а саме з назви. «Гігамеш» походить, перш за все, явно, від «Гільгамеша»: цим самим вказується на міфологічний першовзірець, як у Джойса, адже ж і його «Улісс» подає класичну адресу, перш ніж читач познайомиться з першим словом тексту. Пропуск літери «А» у назві «Гігамеш» невипадковий; «Л» — це Lucipherus, Люцифер, Князь Темряви, присутній у творі, хоча він у ньому — особистісно — не зустрічається. Таким чином, літера («Л») відноситься до назви («Гігамеш») так, як Люцифер до подій роману: знаходиться там, але невидимо. Через Логос «Л» вказує на Початок («Спочатку було Слово»); через Лаокоона — на Кінець (бо Лаокоонові кінець настав через зміїв: він був задушений так, як буде задушений — способом странгуляції — герой «Гігамеша»). «Л» має ще 97 зв’язків, але ми не можемо їх тут викласти.

Далі — «Гігамеш» це — «А GIGAntic MESS» — величезний безлад, біда, в якій перебуває герой, приречений, як-не-як, на смерть. Це слово містить також: «gig», гичка, маленька шлюпка (Меш топив своїх жертв у гичці, обливши їх цементом), «GIGgle» — хихотіння, пекельне — це посилання (№1) на музичний лейтмотив сходження до пекла за «Klage Dr. Fausti»; ми скажемо про це окремо; GIGA — це а) італійське «giga» — скрипка; знову натяк на музичні підтексти епосу; б) «гіга» — це префікс, який означає мільярди сил (наприклад, у слові «ГІГАВАТИ»), тут: сил Зла — технічної цивілізації. «Geegh» — це давньокельтське «забирайся звідси», або «геть». Від італійського «Giga» через французьке «Gigue» доходимо до «Geigen» — жаргонна назва статевого акту в німецькій мові. Подальший етимологічний виклад ми змушені через брак місця перервати. Якщо поділити назву по-іншому, у такому вигляді: «Gi-GAME-Sh» — то відкриваються інші аспекти твору: «Game» — це гра, але й полювання (на людину; тут — на Меша). Цього є більше; замолоду Меш був жиголо (GIG-olo); «Ame» — це давньогерманська мамка, «Amme», своєю чергою — MESH — це сітка: наприклад, така, в яку Марс упіймав свою божественну дружину разом із її коханцем, а отже — сильце, аркан, ПАСТКА (зашморг), а крім того — система шестерень (напр., «synchroMESH» — коробка передач).

Окремий абзац займається назвою, якщо її читати ззаду наперед, — оскільки під час їзди на страту Меш повертається думками назад, шукаючи спогаду про такий жахливий злочин, який (спогад) окупить повішення. У його думках, таким чином, відбувається гра (Game!) на найвищу ставку: якщо він згадає безкінечно огидний вчинок, то зрівняється з безкінечною Жертвою божественного Спокутування, тобто стане Антиспокутником. Це — метафізично; звичайно, Меш свідомо не береться за таку антитеодицею, але — психологічно — шукає жахіття, яке б зробило його незворушним перед зашморгом. Отже, джі-ай Джо Меш — це такий Гільгамеш, який у програші досягає досконалості — негативної. Ось досконала симетрія асиметрії щодо вавилонського героя.

Так ось, «Гігамеш», якщо його читати навпаки, звучить «Шемагіг». «Шема» — давньогебрейське слово, взяте з П’ятикнижжя («Шема Ісраель!» — «Слухай, Ізраїлю, твій Бог — єдиний Бог!»). Оскільки ж ми маємо оберненість, то йдеться про Антибога, тобто персоніфікацію Зла. «Гіг» тепер — це, природно, «Гог» («клянусь Гогом і Магогом!»). «Шем» — це, власне, «Сим» — перша частина імені Симеона Стовпника: зашморг звисає зі стовпа, отож Меш, повішений, стане «стилітом a rebours»[8], бо не стане на стовпі, а буде звисати під стовпом (зі стовпа). Ось іще один крок антисиметрії. Перечисливши таким чином, у своїй екзегезі[9], 2 912 слів — давньошумерських, вавилонських, халдейських, грецьких, старослов’янських, готентотських, банту, південнокурильських, сфардійських, у діалекті апачів («Igh» або «Hugh» звичайно кричать, як відомо, апачі), разом з їх санскритським підґрунтям і посиланнями на злочинницький сленг, Ганнаган підкреслює, що це не якийсь випадковий мотлох, а дуже точна семантична роза вітрів, тисячевимірний компас і план твору, його картографія — оскільки йдеться про провіщення тих усіх зв’язків, завдяки яким роман поліфонічно оживе.

Щоб піти таки безсумнівно краще і далі, ніж це зробив Джойс, Ганнаган вирішив зробити книжку вузлом (зашморг!) не тільки всекультурним, всеетнічним, але й всемовним. Зробити це необхідно (от, хоча б одна літера «М» у «ГігаМеші» відносить нас до історії майя, до бога Віцлі-Пуцлі, до всіх ацтекських космогоній, а також іррумацій), але цього недостатньо! Адже книжка зіткана із загалу людського знання. І знову: не йдеться тільки про актуальне знання, а про історію науки, а отже, про клиново-вавилонські арифметики, про спалені, згаслі картини світу — халдейські, єгипетські, від ери птолемеїзму до ейнштейнівської, про матричне числення і рахунок на молитовній вервичці, про алгебру тензорів і груп, про способи випалювання ваз династії Мінь, про машини Лілієнталя, Ієроніма, Леонардо, про самовбивчий аеростат Андре і про дирижабль генерала Нобіле (те, що під час експедиції Нобіле були випадки канібалізму, також має свій глибокий, окремий сенс для роману; адже він є чимось на зразок місця, в якому якийсь фатальний тягар впав у воду і порушив її дзеркало: — так от — колами хвиль, концентрично щораз дальших, які оточують «Гігамеша», — є «ціле все» людського буття на Землі, від homo javanensis і від палеопітека). Уся ця інформація спочиває всередині «Гігамеша» — прихована, але яку можна знайти — як у справжньому світі.

Так ми доходимо до композиційного задуму Ганнагана: для того, щоб перевершити великого земляка і попередника, він хоче вмістити в белетристичному творі не тільки мовно-культурний, але до того ще й всепізнавчий і всеінструментальний доробок історії (Пангнозис).

Неможливість цього наміру, здається, б’є у вічі, скидається на мрії дурня, бо ж яким чином один роман, історія повішення якогось гангстера, може стати екстрактом, матрицею, ключем і скарбницею того, що розсаджує бібліотеки земної кулі! Чудово розуміючи таку холодну, просто-таки знущальну недовіркуватість читача, Ганнаган не обмежується тим, що дає обіцянки, але й доводить своє у «Тлумаченні».

Її неможливо переказати, тому метод Ганнаганового творення ми можемо тільки показати на якомусь дрібному, побічному прикладі. Перший розділ «Гігамеша» — це вісім сторінок, на яких засуджений справляє нужду в клозеті військової в’язниці, читаючи — над пісуаром — незліченні графіті, якими розцяцькували інші солдати, до нього, стіни цього закладу. Його думки тільки мимохіть торкаються цих написів. Їх крайня непристойність виявляється — саме через недостачу присвяченої їм уваги — начебто дном, оскільки ми пробираємося через них прямо в нехлюйні, гарячі, гігантські нутрощі людства, в пекло його зв’язаної з нечистотами лексики і фізіологічної символіки, яка сягає, через «Камасутру» і китайську «боротьбу квітів» — темних печер, зі стеатопігічними Венерами пралюдей, бо це їхні оголені геніталії визирають з-під плюгавих актів, нездарно надряпаних на мурі; водночас фалічна однозначність інших малюнків веде до Сходу, з його ритуальною сакралізацією Фаллоса-Лінгама, причому Схід означає місце первісного Раю як жалюгідної брехні, нездатної прикрити істину, що спочатку була кепська інформація. Саме так: адже Стать і «гріх» виникли там, де праамеби втратили цноту одностатевості; оскільки еквіполентність і двополюсність Статі треба вивести прямо з Теорії інформації Шеннона; і ось виявляється, для чого служила остання літера («ш») у назві епосу! А отже, дорога зі стіни клозету біжить у безодню природної еволюції..., якій фіговим листком послужило безліч культур. Але і це — крапля з океану, бо цей розділ містить ще:

а) піфагорейське число «пі», що символізує жіночність (3,14159265359787...), яке виражає кількість літер, що містяться у тисячі слів цього розділу;

б) коли ми візьмемо числа, що визначають дати народжень Вейсмана, Менделя і Дарвіна, і застосуємо їх до тексту як ключ до шифру, виявиться, що позірний хаос клозетної непристойності — це виклад сексуальної механіки, у якій тіла, що стикаються, замінені тілами, що кохаються, причому весь цей потік значень тепер починає зазублюватися (SYNCHROMESH!) з іншими частинами твору, ось як: через розділ III (Трійця!) відноситься до розділу X (вагітність триває 10 місячних місяців), а останній, якщо його читати ззаду наперед, виявляється фрейдизмом, викладеним по-арамейськи. І це не все: як доводить розділ III — якщо накласти його на IV, перевернувши книгу догори ногами, — фрейдизм, тобто — психоаналітична доктрина — становить натуралістично секуляризовану версію християнства. Передневрозний стан = Раю; Травма з Дитинства — це Гріхопадіння; Невротик — це Грішник; Психоаналітик — це Спаситель, а фрейдівське лікування — це Спасіння, завдяки милості.

в) Залишаючи клозет, наприкінці І розділу, Дж. Меш насвистує мелодійку на шістнадцять тактів (16 років було дівчині, яку він зґвалтував і задушив у шлюпці); її слова — надто вульгарні — він лише думає собі. Цей ексцес у даний момент має психологічне обґрунтування. Крім того, ця пісенька, якщо її розглянути силаботонічно, дає нам прямокутну матрицю перетворень для наступного розділу (він має два різні значення, залежно від того, чи ми застосуємо до нього матрицю, чи ні).

Розділ II — це розвиток блюзнірської пісні, яку Меш просвистав у першому розділі, але якщо застосувати до неї матрицю, богохульства перетворюються на ангельський спів. Усе це має три відсилання — 1) до «Фауста» Марлоу (акт II, сцена VI і далі), 2) до «Фауста» Гете (alles vergangliche ist nur ein Gleichniss[10]), а також 3) до «Доктора Фауста» Т. Манна — причому відсилання до Маннового «Фауста» — це шедевр! Адже весь II розділ, коли всім по черзі літерам його слів підпорядкувати ноти згідно зі старогригоріанським ключем, виявляється музичною композицією, на яку Ганнаган назад (бо з опису Манна) переклав «Apocalypsis cum Figuris»[11], твір, який Манн приписав, як відомо, — композиторові Адріану Леверкюну. Ця пекельна музика одночасно у творі Ганнагана присутня і відсутня (адже явно її там нема) — ніби Люцифер (літера «Л», пропущена у назві). Розділи IX, X і XI (висадка з вантажівки, духовна втіха, підготування шибениці) — також мають музичний підтекст (а саме — «Klage Dr Fausti»), але тільки, так би мовити — мимохіть. Річ у тім, що якщо їх розглянути як адіабатичну систему в розумінні Саді-Карно, то вони виявляються Кафедральним собором, збудованим на основі сталої Больцмана, в якій правлять Чорну месу. (Говінням виявляються спогади Меша на вантажівці, завершені прокляттям, густі глісандо якого обривають розділ VIII). Ці розділи справді є Кафедральним собором, оскільки пропорції між реченнями і між фразеологізмами мають синтаксичний кістяк, який є проєкцією на уявну площину — в проєкції Монжа — собору Нотр-Дам з усіма його пінаклями, консолями, контрфорсами, з монументальним порталом, зі славетною готичною Розетою, і т. д., і т. п. Таким чином, у «Гігамеші» знаходимо і архітектуру, натхненну теодицеєю[12]. У «Тлумаченні» читач побачить (є. 397 і наст.) повну проєкцію собору, як її містить текст названих розділів, у масштабі 1:1000. Але якби, замість стереометричної проєкції Монжа, застосувати нерівнокутну проєкцію, з вихідною дисторцією[13] згідно з матрицею з розділу І, ми отримаємо палац Цирцеї, і водночас Чорна меса перетвориться на карикатуру викладу августинської доктрини (знову святотатство: августинство — у палаці Цирцеї, а зате в Соборі — Чорна меса). Собор чи августинство не є, таким чином, лише механічно встромленими у твір, адже вони становлять елементи роздумів.

Цей один приклад пояснює нам, яким чином автор, завдяки ірландській наполегливості, вклав в один роман увесь світ людини з її міфами, симфоніями, церквами, фізиками й анналами всесвітньої історії. Цей приклад знову звертається до назви, оскільки — згідно з цією стежкою значень — «Гігамеш» це «Гігантський меланж», що має надзвичайно глибокий сенс. Адже Космос, згідно з другим законом термодинаміки, прямує до остаточного хаосу. Ентропія повинна зростати, і тому кінцем будь-якого буття є поразка. Таким чином, не тільки те, що трапилося з якимось колишнім гангстером, є «а GIGAntic Mess», тому що «а Gigantic Mess» — це водночас увесь Всесвіт (у сленгу безпорядок — це «бардак»; тому образом Космосу є всі публічні будинки, які згадує Меш по дорозі до зашморгу). Водночас відправляється «а Gigantic Mess» — гігантська меса — транссубстанціації Порядку в фінальний Безпорядок. Звідси й поєднання Саді-Карно з Кафедральним собором, звідси — втілення в нього сталої Больцмана: Ганнаган мусив це зробити, бо хаос буде Страшним Судом! Звичайно, міф про Гільгамеша знаходить повне втілення у творі, але ця вірність Ганнагана вавилонському зразку — це дурничка порівняно з безоднями інтерпретацій, що зяють за кожним із 241 000 слів роману. Зрада, яку Н. Кідді (Енкіду) вчиняє щодо Меша-Гільгамеша, це об’єднаний зліпок усіх зрад в історії; Н. Кідді це також Юда, джі-ай Дж. Меш — це також Збавитель і т. п., і т. д.

Відкриваючи навмання книжку, ми бачимо на с. 131, р. 3 згори, вигук «Ба!», яким Меш відповідає на запропонований йому шофером «Кемел». В алфавітному покажчику «Тлумачення» ми знаходимо 27 різних «bah!», а конкретно цьому, зі сторінки 131, відповідає така послідовність: Ваал, Бахія, баобаб, Бахледа (можна було б подумати, що Ганнаган помилився, подаючи нам неправильне написання прізвища польського гураля через «h», а не «ch», але нічого подібного! Пропущене в цьому прізвищі «с» відноситься згідно з уже відомим нам принципом до Канторового «с» як символу Континууму в його трансфінальності!), Бафомет, бабеліски (вавилонські обеліски — неологізм, типовий для автора), Бабель (Ісаак), Авраам, Яків, драбина, пожежники, мотопомпа, руханка, хіпі (х!), Бадмінтон, ракета, місяць, гори, Берхтесгаден — останнє, оскільки німе «h» у «Bah» вказує і на любителя Чорної меси, яким у XX столітті був Гітлер.

Так працює на всіх довготах і широтах одне слівце, звичайний вигук, наскільки ж ентимематично[14] невинний! А які ж тоді семантичні лабіринти відкриваються на вищих поверхах цієї мовної будівлі, якою є «Гігамеш»! Теорії преформізму борються там з теоріями епігенезу (розд. III, с. 240 і наст.); рухи рук ката, який в’яже петлю зашморга, мають за синтаксичний акомпанемент — теорію Хойла-Мілна двох часових шкал запетлювання спіральних галактик; а спогади Меша — його злочинів — це повна реєстрація — всіх падінь людини («Тлумачення» подає, як припорядковані до його злих вчинків — хрестові походи, імперія Карла Молота, різня альбігойців, різня вірмен, спалення Джордано Бруно, страти відьом, колективні божевілля, флагелантство, моровиця, холбейнівські танці смерті, Ноїв ковчег, Арканзас, ad calendas graecas, ad nauseam[15] і т. п.). Гінеколог, якого Меш скопав у Цинциннаті, називався Кросе Б. Андроїдісс: отже, його іменем був Хрест, прізвищем — сингломерат Людиноподібності (Андроїд, Андрої, Антропос) і Улісса (Одіссея), a середня літера — Б — це, знову ж таки, тональність В moll[16] — «Скарги доктора Фауста», яку ця частина тексту втілює.

Так: бездонною вирвою є цей роман; у якому б місці його не торкнутися, відкривається безмір’я шляхів (систематика ком у VI розділі — це ж відповідник карти Рима!), ніколи не абияких, бо всі вони, своїми розгалуженнями, гармонійно сплітаються в одне ціле (що Ганнаган доводить методами топологічної алгебри — пор. «Тлумачення», Метаматематичний додаток, с. 811 і наст.). А отже, все здійснилося. Постає вже лише один сумнів, ось який: чи Патрік Ганнаган своїм твором дотягнув до великого попередника, чи переборщив і себе — але разом із ним! — поставив під сумнів у королівстві мистецтв? Ходять чутки, начебто Ганнаганові допомагала у його творенні ціла група комп’ютерів, доставлених «International Business Machines». Якщо це й правда, я не бачу в ній каменю образи; тепер композитори постійно користуються комп’ютерами — чому б це мало бути заборонено письменникам? Дехто каже, що таким чином збудовані книжки можуть бути прочитані тільки іншими обчислювальними машинами, оскільки жодна людина не спроможна охопити розумом подібний океан фактів і їх співвідношень. Дозвольте запитати: а чи є у світі людина, спроможна аналогічним чином охопити «Поминки по Фіннеганові» або тільки «Улісса»? Зазначаю: не в плані буквальності, а всіх посилань, всіх асоціацій і культуроміфологічних віднесень, усіх нараз парадигматик і архетипістик, якими ці твори повняться і славою обростають. Поза сумнівом, ніхто цього не зробить сам один. Адже ніхто не встигне навіть прочитати всю інтерпретаційну літературу, якої вже доробилася проза Джеймса Джойса! Так що суперечка про правомірність участі комп’ютерів у творенні цілком несуттєва.

Зоїли кажуть, що Ганнаган створив найбільший логогриф літератури, велетенський семантичний ребус, воістину пекельну шараду або головоломку. Що зіткання мільйона чи й мільярда всіх цих зносок у белетристичний твір, що гра в етимологічні, фразеологічні, герменевтичні хороводи, що нашарування безкінечних, підступно антиномічних значень, — це не літературне творіння, а створювання інтелектуальних розваг для особливо параноїдальних любителів, для маніяків і колекціонерів, роздратованих бібліографічним порпанням. Що це, одним словом, повне збочення, патологія культури, а не її еволюційне здоров’я.

Дуже перепрошую — але де, властиво, належить провести межу між багатозначністю, яка становить вираз геніальної інтеграції, і таким збагаченням твору значеннями, яке становить чисту шизофренію культури? Я підозрюю, що антиГаннаганівське угруповання літературознавців у страху перед безробіттям. Адже Джойс дав свої чудові шаради, але не додав до них жодних власних тлумачень: тож свої духовні біцепси, далекосяжну проникливість чи аж відтворну геніальність може виявити будь-який критик тлумаченнями, які він приставляє до «Улісса» і до «Фіннегана». Натомість Ганнаган зробив усе сам. Не задовольнившись тим, що створив твір, він додав до нього — удвічі від нього об’ємніший інтерпретаційний апарат. У цьому головна різниця, а не в таких обставинах, що, наприклад, Джойс усе «сам повигадував», тоді як Ганнаганові допомагали комп’ютери, під’єднані до бібліотеки конгресу США (23 мільйони томів). Тому я не бачу виходу з пастки, в яку нас увігнав смертельно педантичний ірландець: або «Гігамеш» є сумою сучасної літератури, або ні він, ні розповідь про Фіннегана разом із Джойсовою «Одіссеєю» не мають права ввійти на белетристичний Олімп.

[4] Гарна доба (фр.).

[5] За кігтем лева (пізнають) (лат.).

[6] Плавати морем необхідно (лат.).

[7] «Долаю кожного разу щораз більше» (нім).

[8] Стилітом навпаки (лат). Від гр. stylos — стовп. У V–XII ст. стиліти — це східні аскети-пустельники, які жили у куренях на вершині високих, до 20 м, стовпів.

[9] Від гр. eksegesis — інтерпретація; філософське пояснення текстів, зокрема біблійних.

[10] «Усе, що минає —це лише подоба» (нім.).

[11] Апокаліпсис з фігурами (лат.).

[12] Теодицея — філософсько-релігійна концепція, що намагається погодити суперечність між вірою у добро та всемогутність Бога й існуванням зла.

[13] Вада оптичної системи.

[14] У логіці: дедуктивний умовивід, у якому замовчано якийсь компонент, зазвичай само собою зрозумілий.

[15] До грецьких календ, до нудоти (лат.).

[16] Сі бемоль мінор.

Simon Merril

«Sexplosion»

(Walker and Company — New York)

Якщо вірити авторові — а нас усе частіше змушують вірити авторам наукової фантастики! — теперішній приплив сексу стане потоком у вісімдесяті роки. Але дія роману «Сексплозія» починається на двадцять років пізніше — у Нью-Йорку, заваленому кучугурами снігу під час суворої зими. Старець, якого ми не знаємо, бредучи через сніги, зачіпаючись за корпуси засипаних автомобілів, доходить до мертвого хмарочоса, вийнятим з-за пазухи, загрітим останньою решткою тепла ключем відчиняє залізні ворота і входить у підземелля, а його мандрівка і докинуті до неї уривки спогадів — це й увесь роман.

Це глухе підземелля, по якому блукає промінь ліхтарика, що тремтить у руці старця, було чи то музеєм, чи то відділом експедиції (точніше, секспедиції) могутнього концерну — в роки, коли Америка ще раз здійснила вторгнення в Європу. Напівреміснича мануфактура європейців зіткнулася з невблаганною ходою конвеєрного виробництва, і постіндустріальний науково-технічний колос моментально переміг. На полі бою залишилися три консорціуми — «Дженерал сексотикс», «Сайборделікс» і «Лав інкорпорейтед». Коли виробництво цих гігантів сягало піку, секс — з приватної розваги, групової гімнастики, з хобі і кустарного колекціонування — перетворився на цивілізаційну філософію. Мак-Лутан, який міцним дідусем дожив ще до тих часів, довів у своїй «Генітократії», що саме таким було призначення людства, коли воно стало на шлях техніки, що вже античні гребці, прикуті до галер, що лісоруби Півночі зі своїми пилками, що парова машина Стефенсона, своїм циліндром і поршнем, визначили ритм, форму і сенс рухів, з яких складається секс, тобто сенс людини. Оскільки безособова промисловість США ввібрала позиційну мудрість Сходу і Заходу, зробила з середньовічних оков пояси антицноти, запрягла мистецтво до проєктування зносиновців, сексаріїв, магнопенів, мегаклітів, вагінеток, порноток, запустила в рух стерилізовані конвеєри, з яких почали сходити садомобілі, когабітори, домашні содомники і громадські гоморкади, і водночас заснувала науково-дослідні інститути, щоб ті почали боротьбу за визволення статі від обов’язку збереження виду.

Секс перестав бути модою, бо став вірою, оргазм — безперервним обов’язком, його лічильники, з червоними стрілками, зайняли місце телефонів в офісі й на вулиці. Ким був, у такому разі, старець, який блукав переходами підземних залів? Юрисконсультом «Дженерал сексотикс»? Адже він згадує славетні процеси, які сперлися на Верховний суд, битву за право розмноження — манекенами — фізичного вигляду славетних осіб, починаючи від Першої леді США. «Дженерал сексотикс» виграла коштом двадцяти мільйонів доларів, і ось хистке світло ліхтарика відбивається у припорошених пластикових ковпаках, під якими зберігаються перші зірки екрану і перші дами світського товариства, принцеси і королеви в розкішних туалетах, бо згідно з ухвалою суду не можна було їх виставляти інакше.

Протягом десяти років синтетичний секс пройшов славний шлях від перших моделей, які надмухувалися і заводилися вручну, аж до прототипів з терморегуляцією і зворотним зв’язком. Оригінали або давно померли, або є струхлявілими старушенціями, але тефлон, нейлон, дралон і сексофікс встояли під дією часу, і, як у музеї воскових фігур, вирвані з мороку світлом ліхтарика, елегантні дами всміхаються нерухомо до блукаючого старця, тримаючи в піднесеній долоні касету зі своїм сиренячим текстом (ухвала Верховного суду забороняла продавцям вкладати стрічку в манекен, але кожен покупець міг це приватно зробити вдома).

Повільна нестійка хода старого самітника здіймає клуби пилу, крізь які блідою рожевуватістю просвічують з глибини сцени групового ероса, деякі тридцятиособові, схожі на великі струделі або старанно заплетені калачі. Може, це сам президент «Дженерал сексотикс» іде переходами серед гоморкад і затишних содомників, може, головний проєктант концерну, той, хто зробив генітоморфною спочатку всю Америку, а потім — увесь світ? Ось візуарії з їхніми пультами керування і програмами, з тією свинцевою пломбою цензури, про яку велися справи на шести переглядах, ось гори контейнерів, готових до відправлення в заморські краї, повні японських куль, олісбосів, передпестощевих мазей і тисячі подібних товарів, з доданими інструкціями і посібниками з експлуатації.

Це була ера нарешті реалізованої демократії: усі могли все — з усіма. Слухаючи порад власних футурологів, консорціуми, всупереч антитрастовому законодавству поділивши між собою тихцем земний ринок, перейшли до спеціалізації. «Дженерал сексотикс» прагнула до зрівняння в правах норми і девіації, а інші два концерни інвестували в автоматизацію. Флагеллічні ціпи, бивальні, молоткарні з’явилися як прототипи, щоб переконати громадськість, що про насичення ринку нема мови, бо потреби велика індустрія, якщо вона є справді великою індустрією, не просто заспокоює: вона їх створює! Колишні засоби домашньої розпусти довелося скласти там, де опинилися палиці і кремені неандертальців. Вчені ради склали шести- і восьмирічні курси, потім програму вищої школи обох еротик, винайшли нейросексатор, а потім амортизатори, глушники, ізоляційні мазі та спеціальні поглиначі звуку, щоб одні мешканці не збурювали іншим спокою і задоволення неопанованими викриками.

Але треба було йти далі сміливо і невпинно вперед, оскільки стагнація — смерть виробництва. Вже планували і моделювали Олімп для особистого використання, вже перші андроїди з фігурами грецьких богинь і богів формувалися з пластиків у осяяних ательє «Сайборделікс». Говорили також про ангелів, створивши фінансові резерви для позовів Церков, крім того, залишалося розв’язати деякі технічні питання: з чого — крила; натуральне пір’я може лоскотати в ніс; чи вони мають бути рухомими; чи це не заважає; що робити з німбом, яким має бути вимикач його світіння і де його помістити — і т. п. І тут грянув грім.

Та хімічна субстанція, названа — закодовано — «Носекс» — була синтезована вже давно, роках десь у сімдесятих. Про її існування знала низка втаємничених фахівців. Препарат одразу ж визнано різновидом таємної зброї, а приготували його лабораторії невеликої фірми, зв’язаної з Пентагоном. Застосування «Носексу» як аерозолю могло, справді, посіяти спустошення серед населення будь-якої країни, оскільки цей препарат, якщо його вжити в кількості часток міліграма, усував усі відчуття, що супроводжували статеві акти. Цей акт, щоправда, надалі був можливий, але тільки як вид фізичної праці, досить виснажливої, як прання, витискання чи маглювання. Потім знову переглядали проєкт використання «Носексу» для призупинення демографічного вибуху в «третьому світі», але цей проєкт визнали небезпечним.

Як дійшло до загальносвітової катастрофи — невідомо. Чи справді склади «Носексу» злетіли в повітря внаслідок короткого замикання і пожежі балонів з ефіром? Чи йшлося про акцію промислових ворогів трьох компаній, що володіли ринком? А може, до цього доклала рук якась підривна організація, ультраконсервативна або релігійна? Відповіді ми не дізнаємося.

Стомлений блуканням по багатомильних підземеллях старець, присівши на гладеньких колінах пластикової Клеопатри, але попередньо поставивши її на гальмо, повертається подумки — як до прірви — до великого краху 1998 року. Громадськість в один момент рефлекторно відвернулася в почутті відрази від усіх продуктів, якими був завалений ринок. Те, що вчора спокушало, сьогодні було тим, чим є вигляд сокири для струдженого лісоруба, чим є балія для пралі. Віковічні (здавалося б) чари розвіялися, закляття, накладене біологією на рід людський, спало. Відтоді груди нагадували вже тільки про те, що люди — це ссавці, ноги — про те, що вони можуть ходити, сідниці — що і сісти є на чому. Нічого більше — але ж абсолютно нічого! Щасливий Мак-Луган, що не дожив до цієї катастрофи, він, який у своїх чергових творах зінтерпретував кафедральний собор і космічну ракету, реактивний двигун, турбіну, вітряк, сільничку, капелюх, теорію відносності, дужки математичних рівнянь, нулі і знаки оклику як сурогати і ерзаци тієї єдиної діяльності, яка є пережиттям буття у чистому вигляді.

Ця аргументація втратила силу за лічені години. Людству почало загрожувати бездітне вимирання. Почалося з економічної кризи, порівняно з якою криза 1929 року була дурничкою. Першою загорілася і загинула в полум’ї вся редакція «Плейбоя»; голодували і стрибали з вікон працівники закладів стриптизу; збанкрутували ілюстровані видання, кіностудії, великі рекламні консорціуми, інститути краси, затріщала вся красотехнічно-парфумерна промисловість, потім — виробництво білизни, у 1999 році в Америці налічувалося 32 мільйони безробітних.

Що тепер могло ще зацікавити громадськість? Протигрижеві пояси, синтетичні горби, сиві перуки, тремтячі постаті на інвалідних візках, бо тільки вони не асоціювалися з сексуальним зусиллям, тим страхіттям, тією виснажливою працею, тільки вони, здавалося, могли гарантувати відсутність еротичної загрози, а отже, відпочинок і спокій. Бо ж уряди, усвідомлюючи небезпеку, взялися за мобілізацію всіх сил, щоб рятувати вид. Зі шпальт преси апелювали до свідомості, до почуття відповідальності, священники всіх конфесій виступали по телебаченню з піднесеними закликами, нагадуючи про вищі ідеали, але цей хор авторитетів вислуховували загалом неохоче. Не допомагали заклики, намовляння, що кликали людство перебороти себе. Результати були нікчемні: одна лише, винятково дисциплінована, японська нація, зціпивши зуби, взялася виконувати ці вказівки. Тоді почали встановлювати матеріальні стимули, почесні дипломи і відзнаки, премії, нагороди, медалі, ордени і форнікаційні конкурси; коли ж і ця політика зазнала невдачі, настав час неминучих репресій. Але, своєю чергою, населення цілих провінцій взялося ухилятися від обов’язку продовження роду, молодь ховалася по навколишніх лісах, старші пред’являли підроблені свідоцтва про імпотенцію, громадські комісії контролю і нагляду роз’їдала корупція, кожен був готовий контролювати принаймні сусіда, чи той не викручується, але сам, як лише міг, уникав цієї обтяжливої праці.

Час катастрофи — це вже тільки спогад, що пропливає через свідомість самотнього старця в підземеллі на колінах Клеопатри. Людство не загинуло; тепер розмноження відбувається санітарно-стерильним і гігієнічним способом, що нагадує щеплення; після років важких спроб запанувала, отже, деяка стабілізація. Але культура не терпить порожнечі; а нестерпне смоктання в межах порожнечі, викликаної раптовим згортанням сексу, ввело на це спорожніле місце — гастрономію. Вона поділяється на нормальну і непристойну; існують ненажерські збочення, альбоми ресторанної порнографії, а приймання їжі в певних позах вважається невимовно сороміцьким. Не можна, наприклад, споживати фрукти, стоячи навколішки (але саме за цю свободу бореться секта збоченців-навколішників), не можна їсти шпинату ані яєчні з ногами, задертими до стелі. Але існують — зрозуміло! — таємні заклади, в яких знавців і гурманів чекають сороміцькі видовища; на очах публіки спеціальні рекордсмени обжираються так, що глядачам слина тече по бороді. З Данії контрабандою ввозять порногастрономічні альбоми, в яких є справжні страхіття — включно зі споживанням яєчні через соломинку, тоді як споживаючий, вертячи пальцями в гостро почасникованому шпинаті й водночас нюхаючи паприку, розтерту з гуляшем, лежить на столі, загорнутий у скатертину, маючи ноги зв’язані шнуром, причепленим до кавомолки, яка в цій оргії заміняє — люстру. Премію Феміни в цьому році отримав роман про чоловіка, який спочатку натирав підлогу трюфельною пастою, а потім злизував її, попередньо досита вивалявшись у спагеті. Змінився також ідеал вроди; тепер треба бути стотридцятикілограмовим товстуном, бо це свідчить про надзвичайну ефективність травного апарата. Відбулися зміни і в моді: жінок взагалі неможливо відрізнити від чоловіків за одягом. У парламентах більш цивілізованих країн, однак, дискутується питання, чи не можна було б у школі знайомити дітей з секретами травних процесів. Наразі ця тема, як непристойна, обкладена герметичним табу.

І нарешті біологічні науки наблизилися до ліквідації статі, зайвого праісторичного пережитку. Плоди будуть зачинати синтетичним шляхом і вирощувати згідно з програмами генної інженерії. Виростуть із них безстатеві індивіди, і тільки це покладе край моторошним спогадам, які все ще блукають у пам’яті всіх, хто пережив катастрофу сексу. У світлих лабораторіях, цих храмах прогресу, виникне чудовий гермафродит, а радше безстатевець, і людство, відрізане від колишньої ганьби, зможе щораз із більшим смаком об’їдатися будь-яким плодом — тільки гастрономічно забороненим.

Alfred Zellermann

«Gruppenfuhrer Louis XVI»

(Suhrkampf Verlag)

«Групенфюрер Людовік XVI» — це романний дебют Альфреда Целлерманна, відомого історика літератури, майже шістдесятирічного, доктора антропології і людини, яка regnum hitlerianum[17] прожила в Німеччині, на селі у дружининих батьків, відсторонена на той час від університетських посад, а отже, як пасивний спостерігач життя Третього рейху; ми наважуємося назвати цей роман видатним твором, додавши, що, мабуть, тільки такий німець, з таким капіталом життєвого досвіду — і такими теоретичними знаннями про літературу! — міг його написати.

Всупереч назві, перед нами зовсім не фантастичний твір. Місце дії — Аргентина в перші десять років після закінчення світової війни. П’ятдесятирічний групенфюрер Зігфрід Таудліц, втікач з розбитого й окупованого рейху, добирається до Південної Америки, привізши з собою частину «скарбу», накопиченого сумнозвісною Академією СС («Аненербе») у вигляді оббитої сталевими смугами скрині, наповненої доларовими банкнотами. Зібравши навколо себе групу інших втікачів з Німеччини, а також різоманітних пройдисвітів і авантюристів, і заангажувавши, крім того, до спочатку невизначеної служби кільканадцять жінок сумнівної поведінки (деяких з них викуповує сам Таудліц з публічних будинків у Ріо-де-Жанейро), організовує колишній генерал СС експедицію в глиб центральної частини Аргентини, з умінням, яке підтверджує його таланти штабного офіцера.

У місцевості, віддаленій на кількасот миль від останніх місць цивілізації, знаходить ця експедиція руїни, яким налічується щонайменше дванадцять століть, руїни будівель, зведених ацтекськими загонами; у них вона й оселюється. Приваблені можливістю якогось зарібку, сходяться до цього місця, яке Таудліц зразу називає (і поки що незрозуміло) «Паризією», — індіанці та метиси з околиці. Колишній групенфюрер створює з них дієві робочі групи, за якими наглядають його озброєні люди. Через кілька років з таких його дій виринає форма панування, яку Таудліц собі вимріяв. Він поєднує у своїй особі безжальність, яка не зупиняється ні перед чим, з божевільним задумом відтворити — у серці джунглів центральної частини країни — французьку державу часів розквіту монархії, оскільки він сам особисто має стати реінкарнацією Людовіка XVI.

Тут у дужках: ми не переказуємо роман вищенаведеними словами ані тими, які йтимуть далі, бо порядок подій у ньому не так підлягає календарній хронології, як наша розповідь; тож добре розуміючи вимоги артистично-композиційної природи, якими керувався автор, ми цілеспрямовано хочемо відтворити немовби літописно перебіг подій, оскільки таким чином провідний задум, ідея твору буде видобута на світло з особливою силою; безліч побічних і другопланових подій ми оминемо при цьому в нашій «улітописненій» реконструкції твору, оскільки всього його просто неможливо охопити у жодному скороченому вигляді — раз він налічує у двох томах понад 670 сторінок. Зрештою, ми постараємося в цьому обговоренні усвідомити ту послідовність подій, яку здійснив Альфред Целлерманн у своїй епопеї.

Виникає, отже, — ми повертаємося до сюжету — королівський двір, з натовпом придворних, рицарства, духівництва, лакеїв, з палацовою каплицею, із залами для балів, серед фортечних мурів, у які були перетворені поважні руїни ацтекських споруд, перебудувавши їх рештки архітектурно безглуздим способом. Маючи при боці трьох беззастережно вірних йому людей, Ганса Мерера, Йоганна Віланда й Еріха Палацкі (невдовзі вони перетворяться на кардинала Рішельє, герцога де Роан і герцога де Монбарон), «новий Людовік» зможе не тільки втриматися на своєму фальшивому троні, але й сформувати життя навколо себе відповідно до власних задумів. А при цьому, і це суттєво в романі, історичні знання колишнього групенфюрера не просто фрагментарні і повні прогалин; властиво, такими знаннями він взагалі не володіє; його голова напхана не стільки уривками з історії Франції сімнадцятого століття, скільки барахлом, винесеним з підліткових часів, коли він зачитувався романами Дюма, від «Трьох мушкетерів» почавши, а потім, будучи підлітком з «монархістськими» (на його власну думку — а насправді тільки садистськими) схильностями, поглинув книжки Карла Мая. А оскільки на згадки про ці книжки потім у нього наклалися бульварні романи, які він похапцем пожирав, то не історію Франції він може втілювати в життя, а тільки ті брутально примітивізовані, просто кретинські дурниці, які йому її замінили і стали його символом віри.

Властиво, наскільки можна про це здогадуватися з численних деталей і згадок, розкиданих по всьому твору, гітлеризм був для Таудліца тільки усвідомленою необхідністю, як шанс, який відносно якнайбільше йому пасував, найближчий до його «монархістських» фантазій. Гітлеризм наближався в його очах до середньовіччя — щоправда, не так, як би це йому найбільше хотілося! Але він був, у кожному разі, йому миліший, ніж будь-яка форма демократії. А маючи свій приватний, затаєний у Третьому рейху «сон про корону», Таудліц ніколи магнетизмові Гітлера не піддався; він ніколи в його доктрину не повірив і саме завдяки цьому не мусив оплакувати крах «Великої Німеччини», а тільки, маючи досить спритності, щоб вчасно його передбачити, тим більше, що він ніколи не ототожнював себе з елітою Третього рейху (хоча належав до неї), приготувався до катастрофи, як належало. Його, загальновідомий, культ Гітлера не був навіть наслідком самообману; Таудліц протягом десяти років грав цинічну комедію, бо мав свій «власний міф», який наділяв його імунітетом щодо гітлерівського, і саме це було для нього особливо зручним, оскільки ті шанувальники «Майн кампф», які хоч трохи старалися серйозно ставитися до доктрини, неодноразово, як-от, наприклад, Альберт Шпеєр, відчували неприязнь до Гітлера, тоді як Таудліц, як людина, яка суто зовнішньо сповідала кожного дня рекомендовані на цей день погляди, жодною єрессю заразитися не міг.

Таудліц вірить до кінця і без застережень тільки в силу грошей і насильства; він знає, що матеріальними благами людей можна схилити до того, що собі запланує достатньо щедрий пан, аби тільки він був також достатньо твердим і безжальним у виконанні раз узятих зобов’язань. Він узагалі не заглиблюється в те, чи його «придворні», чи цей багатобарвний натовп, складений з німців, індіанців, метисів, португальців, справді серйозно сприймають цю величезну, роками нав’язувану виставу, яку Таудліц-режисер поставив у манері для стороннього глядача невимовно пласкій, тупій, позбавленій смаку, чи і як хтось із тих акторів вірить у сенсовність двору Людовіків, а чи тільки свідомо грає комедію, розраховуючи на винагороду, а може, й на те, щоб розтягнути «королівську шкатулку» після смерті володаря. Така проблема, здається, для Таудліца не існує.

Життя придворної спільноти настільки яскраво є суцільним фальшем, до того ж нездарним, такою несправжністю, що принаймні кмітливіші люди, які пізніше прибули до Паризії, як і всі ті, хто на власні очі бачив поставання псевдомонарха і псевдогерцогів, не можуть щодо цього ані на мить мати сумнівів. Тож, особливо на своїх початках, королівство нагадує немовби істоту, шизофренічно роздерту надвоє: що інше говорять на палацових аудієнціях і балах, особливо близько Таудліца, а що інше за відсутності монарха і трьох його поплічників, які беззастережно змушують (навіть тортурами) продовжувати нав’язану гру. А це гра, зодягнена в надзвичайну розкіш, яка сяє блиском уже не підробленим, бо струмені прибулих з караванами товарів, що оплачуються твердою валютою, протягом двадцяти місяців здіймають мури замку, покривають їх фресками і гобеленами, накривають паркети вишуканістю килимів, розставляють незліченні меблі, дзеркала, позолочені годинники, скрині, будують таємні двері і тайники в стінах, алькови, альтанки, тераси, оточують замок величезним парком, який старанно доглядають, а далі частоколом і ровом, бо кожен, хто, будучи німцем, є наглядовою силою для утримуваних у покорі індіанців-рабів (це їх працею і потом постає штучне королівство), той, хоча й ходить зодягнений як рицар із сімнадцятого століття, але носить за золотистим поясом пістолет марки «парабелум», останній аргумент усіх спорів між феодалізованим доларовим капіталом і працею.

Так чи інакше, поволі, і водночас систематично, монарх і його поплічники ліквідують в оточенні всі риси й ознаки, які б одразу ж демаскували фіктивність двору і королівства. Отож спочатку виникає спеціальна мова, якою можна формулювати будь-які відомості, які так чи інакше доходять окружними шляхами з зовнішнього світу, наприклад, про те, чи не загрожує «державі» яке-небудь втручання аргентинського уряду, причому ці формулювання, які королю переказують вельможі, не мають права викривати, а отже, називати несуверенність монарха і трону. Аргентину, наприклад, завжди називають «Іспанією» і трактують як сусідню державу. Потроху всі настільки вростають у ці штучні шкури, навчаються так вільно красуватися в розкішних шатах, так вправно орудують мечем і язиком, що фальш сходить певною мірою глибше — до основ і коріння цієї будівлі, цієї живої картини. Вона надалі залишається маячнею, але тепер уже такою, яка пульсує кров’ю автентичних пожадань, ненависті, суперечок, суперництва, оскільки на фальшивому дворі визрівають справжні інтриги, бо одних придворних намагаються скинути інші, по їхніх тілах наблизитися до трону, щоб прийняти з рук короля титули повержених, так що плітка, отрута, донос, кинджал розпочинають свою приховану, цілком реальну дію, хоча монархістського і феодального елемента в цьому всьому все ще стільки, скільки Таудліцу, новому Людовіку XVI, вдалося його вдихнути у власний сон про абсолютну владу, який відтворює зграя колишніх есесівців.

Таудліц припускає, що десь у Німеччині живе його небіж, останній індивід з його роду, Бертранд Гюльзенхірн, якому на момент краху Німеччини було тринадцять років. На пошуки цього юнака (тепер двадцятиоднорічного) висилає Людовік XVI герцога де Роан, тобто Йоганна Віланда, єдиного «інтелектуала» у своєму оточенні, бо Віланд був лікарем у військах СС і займався в таборі Маутхаузен «науковою працею». Сцена, в якій король дає герцогові секретне доручення, щоб той знайшов хлопця і привіз його на двір як інфанта, належить до найкращих у романі. Спочатку монарх досить люб’язно розповідає, як його турбує власна бездітність, з огляду на благо трону, тобто спадкоємності; ці вступні фрази допомагають йому дотримуватися цього тону і надалі; майже божевільний смак сцени в тому, що тепер король навіть перед самим собою не зізнається, що він не справжній король; хоча він не знає французької мови, проте, користуючись німецькою, що панує при дворі, стверджує, як усі за ним, коли до цього дійде, що він — француз сімнадцятого століття, який говорить саме по-французьки.

Це зовсім не божевілля, бо божевіллям було б тепер визнати свою німецькість, хоча б тільки в мові; Німеччина взагалі не існує, раз єдиним сусідом Франції є Іспанія (себто Аргентина)! Той, хто б наважився сказати що-небудь по-німецьки, даючи зрозуміти, що він саме так говорить, ризикує життям: з розмови архієпископа Парижа і дюка де Саліньяк можна робити висновок (стор. 311, т. І), що герцог Шартрез, якому відрубали голову за «державну зраду», насправді сп’яну назвав палац не просто «борделем», а «німецьким борделем». Між іншим, велика кількість французьких прізвищ у романі, які живо нагадують назви коньяків і вин — хоча б такий собі «маркіз Шато-Неф дю Пап», церемоніймейстер! — випливає, поза сумнівом, хоча автор цього ніде не говорить, з того, що в пам’яті Таудліца блукало, з легко зрозумілих причин, більше назв лікерів і горілок, ніж французької аристократії.

Отож, звертаючись до свого посланця, Таудліц говорить так, як він собі уявляє, що говорив би король Людовік до свого довіреного, висилаючи того з подібною місією. Він не каже скинути фальшивих шат вельможному герцогові, а навпаки, «переодягтися англійцем або голландцем», що означає просто забезпечити собі нормальне, сучасне вбрання. Але слово «сучасне» не може прозвучати — воно належить до таких, які б підважили фікцію королівства, підточуючи її. Навіть долари завжди називають «талярами».

Забезпечений достатньою кількістю готівки, Віланд їде до Ріо, де діє торговий агент «двору»; отримавши добрі, фальшиві документи, посланець Таудліца пливе до Європи. Перипетії його пошуків твір замовчує. Ми знаємо лише, що вони увінчуються успіхом через одинадцять місяців, і роман, у притаманній йому оригінальній версії, розпочинається з другої розмови між Віландом і молодим Гюльзенхірном, який працює офіціантом у великому гамбурзькому готелі. Бертранд (це ім’я йому буде дозволено зберегти: воно, на думку дядька Таудліца, добре звучить[18]) зразу чує тільки про дядька-креза, який готовий його всиновити, і цього аргументу достатньо, щоб він кинув роботу і поїхав разом із Віландом. Подорож цієї специфічної пари, як вступ до роману, ідеально виконує своє завдання, оскільки йдеться про таке пересування в просторі, яке водночас є немовби поверненням назад в історичному часі: адже подорожні пересідають з міжконтинентального реактивного лайнера на потяг, потім на автомобіль, з автомобіля до кінного екіпажу, щоб нарешті останні 230 кілометрів відбути верхи.

У міру того, як зношується вбрання Бертранда, «зникають» його запасні речі, а на їх місце з’являються частини архаїчного гардеробу, які передбачливо підготував і тепер підкладає при таких нагодах Віланд, причому він одночасно перевтілюється в герцога де Роан. Ця метаморфоза зовсім не є якоюсь макіавеліадою — вона відбувається, від стоянки до стоянки, з дивною простотою; можна здогадатися (пізніше ми в цьому переконаємося), що Віланд такі перевдягання, тільки не по частинах, здійснював уже багато разів як довірений посол Таудліца. Тож коли Віланд, який поїхав до Європи як гер Тайнц-Карл Мюллер, стає збройним і кінним герцогом де Роан, аналогічній метаморфозі, принаймні зовнішній, підлягає і Бертранд.

Бертранд прибитий і остовпілий. Він їхав до дядька, про якого довідався, що той є власником величезних помість, покинув професію офіціанта, щоб стати спадкоємцем мільйонів, а тепер його вводять у коло кольорової комедії чи фарсу, якого він не може зрозуміти. Інструкції, які Віланд-Мюллер-де Роан давав йому в дорозі, тільки збільшують плутанину в його голові. То йому здається, що супутник просто з нього кепкує, то — що штовхає його до смерті, а то — що перед ним відкривають малу частину таємничої афери, дізнатися про яку повністю він поки що не може; настане момент, коли він буде близький до божевілля. Але в інструкціях речі ніколи не називають своїм іменем; ця інстинктивна мудрість — це спільна власність двору.

«Треба, — виголошує де Роан, — дотримуватися форм, яких вимагає дядько («пан дядько», потім «ясновельможний», нарешті — «Його Величність»!); ім’я його звучить «Людовік», а не «Зігфрід» — останнього не можна ніколи вимовляти. Він відклав його вбік — так має бути!» — заявляє Мюллер, стаючи герцогом. «Маєток» перетворюється в «латифундію», а та — в «державу» — так, потрохи, під час довгих днів їзди верхи крізь джунглі, а потім, протягом останніх годин, проведених у позолоченому паланкіні, який несуть восьмеро голих, мускулистих метисів, бачачи з його вікна свиту кінних рицарів у шоломах, Бертранд переконується у правдивості слів загадкового супутника. Потім він перекидає підозри в божевіллі саме на нього і розраховує вже тільки на побачення з дядьком, якого, зрештою, майже не пам’ятає — він бачив його востаннє, ще як був дев’ятирічним хлопчиком. Але ця зустріч є центром чудової, ефектної урочистості, яка становить амальгаму всіх церемоній, гравюр і звичаїв, які був спроможний запам’ятати Таудліц, тож хор співає і грають срібні фанфари, тож входить король у короні, а перед тим лакеї протяжно гукають: «Король! Король!» — відчиняючи срібні двері; Таудліца оточують дванадцять «перів королівства» (яких він помилково позичив там, де не треба), і настає піднесена мить — Людовік кладе хрест на небожа, називає його своїм інфантом і дає йому поцілувати перстень, руку і скіпетр. Коли ж вони залишаються наодинці на сніданку, де їм прислужують вбрані у фраки індіанці, перед чудовим краєвидом, що розкривається з висоти замку на парк і світлі ряди водограїв, що б’ють у ньому, Бертранд, дивлячись на цю розкіш, а потім знов на віддалену смуту джунглів, що грають яскравою зеленню й оточують весь маєток, просто не наважується питати дядька про що-небудь, і коли той лагідно так його повчає, починає говорити до нього: «Найвельможніший пане»... «Так треба... цього вимагають вищі міркування... у цьому моє і твоє благо...» — милостиво говорить до нього групенфюрер СС у короні.

Незвичайність цієї книжки у тому, що вона є сукупністю таких елементів, які, здавалося б, абсолютно один до одного не пристають. Або щось є автентичним, або неавтентичним, або фальшивим, або справжнім, або є вдаваною грою, або спонтанним життям, а тут ми маємо перед собою брехливу правду і автентичну неавтентичність, а отже, те, що є водночас і правдою, і фальшем. Якби придворні старого Таудліца тільки відігравали свої ролі, бубонячи завчені напам’ять тексти, перед нами був би мертвий, маріонетковий спектакль, але форму вони засвоїли, кожен по-своєму з нею зрісся, і вони так вже звикли до неї протягом років, що тепер, коли одразу ж після приїзду Бертранда організують змову проти Таудліца, вони вже не можуть повністю звільнитися від нав’язаних схем, так що сама змова також є дивовижною психологічною мішаниною, ніби торт з повидлом, закальцем, локшиною і трупиками мишей, які повдавлювалися горіхами. Адже автентичну свою пасію, істинну пристрасть до панування зодягнув був групенфюрер у зліпок безглуздо поскручуваних спогадів про історію французьких Людовіків, історію, яка бралася з третіх рук — гостросюжетно-пригодницького чтива; на початках він не вимагав підкорятися своїй манії, бо не міг, а тільки оплачував її, і водночас був змушений вдавати, що не чує, що колишні шофери, унтер-офіцери, вахмани[19] СС про нього і про весь цей «захід» говорять безпосередньо за його спиною; а мав він достатньо глузду, щоб усе це спокійно стерпіти — до моменту, коли йому вже було легко страхом, примусом, тортурами здобувати покірність; тоді ж водночас долари, єдиний дотеперішній чар, стали «талярами»...

Ця примітивна фаза складанки, своєрідна праісторія королівства, не показана в романі інакше, ніж в уривках випадкових розмов — а варто пам’ятати, що за такі згадки можна дорого заплатити. Дія роману починається в Європі, коли незнайомий посланець вербує молодого офіціанта Бертранда, і лише в другій частині розповідь дозволяє нам здогадатися про те, що ми досі намагалися відтворити. Звичайно, колишні жандарми, табірні вартові і лікарі, водії і стрільці бронетранспортерів дивізії СС «Велика Німеччина» як придворні, герцоги і духовенство при дворі Людовіка XVI — це така жахлива мішанина, яка так тхне божевіллям, так не пасує до неписаних ролей, як це тільки можливо, але, своєю чергою, всі вони не так погано грають добре складені ролі, бо таких ніколи не було, як по-своєму, часто кретинським способом, але все-таки справляються із завданням, позаяк нічого іншого не здатні зробити... А оскільки те, що було фальшивим вже в зародку, вони фальшиво і тупо відіграють, то має виникнути така купа мала, яка зробила б книжку суцільною маячнею.

Але це зовсім не так, оскільки цим гітлерівським катюгам, може, інколи й ніяково натягати на себе кардинальські пурпурні шати, єпископські фіолетові й позолочені бляхи панцирів, але вже менше ніяково, бо потішно, було поперейменовувати проституток з матроських борделів своїми шляхетними дружинами, коли йшлося про світських панів, і герцогинями і графинями-наложницями, коли йшлося про духовенство короля Людовіка. Ось чому ці ролі навіть їм самим засмакували; потопаючи у фіктивних титулах, кожна така креатура милувалася ними і пишалася — і водночас підтягувала себе до такого ідеалу величної особи, який могла вигадати. Тож ті частини роману, у яких слово мають ці колишні наймані вбивці в капелюхах духовних осіб і мереживних жабо, є просто неймовірною демонстрацією психологічного хисту автора. Ці голодранці черпають зі своїх посад задоволення, чуже автентизму аристократів, бо піднесене до квадрату тим, що можна найпростіше визначити як ушляхетнення або взагалі узаконення злочину. Це тому, що негідник плоди зла споживає з найвищою втіхою тільки тоді, коли робить це іменем закону; цим штатним професіоналам концтабірного садизму явне задоволення приносить можливість повторити багато які з давніх своїх штучок — в ореолі і славі придворної розкоші, в її світлі, що немовби підсилює кожний мерзенний вчинок; і саме тому, роблячи ганебні речі, всі вони вже з власної волі дбають про те, щоби принаймні словесно не випасти з єпископської чи герцогської ролі. Адже завдяки цьому вони ганьблять водночас і всю величну символіку тих найвищих титулів, якими вони себе прикрасили. І тому найтупіші з них, як-от Мерер, заздрять герцогові де Роан, який уміє так доладно виправдати свою слабкість до знущань над індіанськими дітьми, що завдавання їм тортур перейменовує в річ якнайбільш «придворну», немовби найвищою мірою властиву. (Між іншим, усіх індіанців послідовно називають «неграми», бо невільник-негр «краще вкладається в стиль»).

Ми розуміємо також запобігання про кардинальський капелюх — Віланда (герцога де Роан): ще тільки цього одного йому бракує, щоб він міг займатися своїми збоченими забавами — як один із намісників Господа Бога на Землі. Щоправда, Таудліц по-іншому відмовляє йому в цьому привілеї: він немовби розуміє безодню скверни, що стоїть за цією примхою Віланда. Адже Таудліц інакше відчуває смак цієї гри: він не хоче усвідомлювати теперішнє своє піднесення і водночас давнє есесівське минуле, оскільки в нього був «інший сон, інший міф» — він прагне справжніх королівських пурпурних шат, тож те, яким чином Віланд використовує обставини, він відкидає з гнівом непідробного обурення. Майстерність автора в тому, як він показав надзвичайну різноманітність людської мерзенності, того багатства, багатоликості зла, яке взагалі не вдається звести до якоїсь єдиної, простої формули. Адже Таудліц ані на волосинку не «кращий» за Віланда, він просто зайнятий чимось іншим, бо прагне до — неможливого, але абсолютного — перевтілення. Звідси і його «пуританство», за яке на нього так злиться найближче оточення.

Що ж стосується придворних, то ми бачимо, що вони старалися бути ними — з різних причин... а потім, коли вдесятьох вони почали змову проти монарха-групенфюрера, прагнучи викрасти в нього наповнену доларами скриню, а заодно й убити, то їм було шкода, що вони розлучаться з сенаторськими кріслами, титулами, орденами, посадами, тож вони опинилися в справжньому безвихідному становищі. Вони не хотіли зарізати старого і втекти зі здобиччю, хоча саме цього й хотіли; і не тільки дотеперішній камуфляж перешкоджав їх інтригам. Вони в неможливість свого високого становища часом уже самі вірили, оскільки ця неможливість якнайкраще їм відповідала, а заважало (насправді це божевілля, але ідеально логічне, яке можна перевірити в психологічній послідовності) їм найбільше вже не усвідомлення, як пам’ять, що вони не ті, за кого себе подають, а просто та беззастережна жорстокість Таудліца як монарха: якби з нього групенфюрер так у всьому не вилазив, якби він не давав їм так — мовчки! — зрозуміти, що вони всі з нього, з акту його волі і тимчасової ласки, то, мабуть, існування Франції Анжу в центрі Аргентини виявилося би тривалішим. А отже, дійсно, актори вже злилися на режисера спектаклю — за його недостатню автентичність; ця банда хотіла бути plus monarchique[20], ніж сам монарх їй це дозволяв...

Природно — вони всі помилялися, бо не могли порівняти себе, в цих ролях, зі справжньою, кращою автентичністю розкішного двору; а будучи не в змозі належним чином підтягнутися до високих ролей, адже вони зробили їх своїми, життєвими, кожен вклав у свою те, що мав і що міг, чим йому душа співала. При цьому не йдеться про штучну котурновість, бо ж ми не раз бачимо, як ці дюки звертаються до своїх дюшес, як маркіз де Божоле (колишній Ганс Вергольц) лупцює свою дружину і випоминає їй її минуле повії. У цих сценах все зусилля письменника прагне до того, щоб зробити правдоподібнішим те, що здається таким абсолютно неправдоподібним — якщо його просто переказувати. Мабуть, ці креатури потрохи мучаться виставами, які вони змушені давати, а вже вершиною всього є ті, хто відіграє високе духовенство римокатолицької церкви.

Католиків у колонії взагалі нема, а про яку-небудь релігійність колишніх есесівців нема що казати; тож прийнялося, що так звані богослужіння в палацовій каплиці надзвичайно короткі і зводяться до виголошення речитативом кількох віршів з Біблії; дехто навіть натякав монархові, що, властиво, і такі богослужіння також би можна було ліквідувати, але Таудліц виявився невблаганним; зрештою, обидва кардинали, архієпископ Парижа і решта єпископів саме таким чином «виправдовують» свої високі титули, оскільки ті кілька хвилин на тиждень — потворної пародії меси — передусім у їх власних очах обґрунтовують право займати церковні посади; тож якось вони це все погоджують, і стоять біля вівтаря хвилинами, щоб компенсувати собі це годинами за накритими столами і під балдахінами в розкішних постелях. І тому ідея того кінопроєктора, нелегально провезеного (без відома короля!) до палацу з Монтевідео, за допомогою якого в підвалі замку показують порнографічні фільми, причому функцію кіномеханіка виконує архієпископ Парижа (він же — колишній шофер гестапо Ганс Шефферт), а стрічки допомагає йому міняти кардинал дю Сотерн (екс-інтендант), ця ідея є водночас страхітливо смішною і вірогідною — як усі інші елементи цього трагіфарсу, який може тривати тому, що ніщо не спроможне підважити його зсередини.

У цих людях вже просто все з усім узгоджується, все до всього пасує, і цьому не можна дивуватися, коли згадати, наприклад, сни декого з них: бо хіба ж комендант III блоку в Маутгаузені не мав «найбільшої колекції канарок у всій Баварії», і хіба він не пробував годувати цих канарок згідно з порадою одного капо[21], який переконував його, що канарки, яких годують людським м’ясом, співають найкрасивіше? Так що це злочинність, доведена до такого ступеню самонеусвідомлення, що, властиво, йдеться про колишніх убивць — невинних, якщо б критерій злочинності людини спирався виключно на автодіагноз, на самостійне визначення вини. Можливо, у певному сенсі кардинал дю Сотерн знає, що справжній кардинал поводиться не так, що він, мабуть, вірить у Бога і радше не ґвалтує індіанських хлопчиків, які в стихарях прислужують йому під час меси, але оскільки в радіусі чотирьохсот миль, поза сумнівом, нема жодного іншого кардинала, такі роздуми йому зовсім не докучають.

Брехня, живлячись брехнею, дає в результаті те розбурхане буйство форм, яке перевищує будь-який образ автентичного двору як діагноз людської поведінки, бо вона певною мірою водночас подвійно вірогідна. Автор не дозволяє собі найменшого згущення фарб, і реалізм твору залишається непохитним; коли загальне пияцтво переходить певну межу, коронований групенфюрер завжди йде до своїх апартаментів, бо знає, що старі, вахмансько-есесівські звички братимуть гору над вдаваними добрими манерами і з пияцької гикавки почнуть вискакувати ті водночас гротескні і страхітливі фрази, виразність яких випливає з контрасту, аж гнітючого, між прийнятою і реальною ментальністю. Властиво, вся геніальність Таудліца, якщо так можна висловитися, — в тому, що він мав таку відвагу і силу послідовності, щоб «зачинити» систему, яку він створив.

Ця виняткова система-каліка, функціонує, проте, тільки завдяки своїй герметичності, оскільки один подих реального світу був би для неї повною катастрофою. І саме кандидатом на такого, що становить загрозу, є молодий Бертранд, який, однак, не відчуває в собі достатньо сил, щоб заговорити справжнім голосом жаху, який називає речі своїми іменами. Бертранд цю найпростішу можливість, яка все пояснює, не сміє взяти до уваги. Просто вульгарна, багаторічна, систематична брехня, знущання зі здорового глузду? Ні; ніколи; вже радше загальна параноя або якась незбагненна, таємна гра з невідомим йому призначенням, з раціональною підкладкою, зі справжніми, сповненими сенсу мотивами, що завгодно, тільки б не чиста брехня, що сама собою захоплюється, сама на себе надивляється, розпухла від власної пихи. Констатація, якій ми присвятили наші міркування, для нього недоступна.

Так що Бертранд капітулює відразу; він дає зодягти себе в шати спадкоємця трону, навчитися придворного етикету, тобто того рудиментарного зібрання поклонів, жестів, слів, яке здається йому дивовижно знайомим, нічого особливого, адже він також читав подібне бульварне чтиво і псевдоісторичні романи, які були натхненням для короля і його церемоніймейстера. Тим не менше, він опирається, хоча й сам не усвідомлює, як його інертність, його пасивність, що дратують не тільки придворних, але і короля, є вираженням інстинктивного протесту проти ситуації, яка змушує його слухняно перетворитися на ідіота. Бертранд не хоче потонути у фальші, хоча сам не розуміє, з яких джерел випливає його опір, тож тільки заробляє кпини, іронічні зауваження, ті іронічно-величні репліки гостей, особливо під час другого великого бенкету, коли король, розлючений підтекстом начебто недотепкуватих слів Бертранда, слів, про прихований сарказм яких хлопець сам не одразу здогадався, тож коли король починає тоді — в нападі справжньої люті — кидати в нього кістками з печені, яку він саме обгризав, причому одна частина залу вторить розлюченому схвальним реготом, кидаючи в бідолаху жирними кістками, які хапає зі срібних тарілок, тоді як друга занепокоєно мовчить, не впевнена, чи Таудліц часом своїм улюбленим способом не поставив на присутніх якусь пастку, чи він не діє в змові з інфантом?

Адже найважче нам тут виразити те, що при всій тупості гри, при всій пласкості вистави, яка, одного разу склавшись абияк, стала такою могутньою, що не хоче закінчитися, а не хоче, бо не може, бо за нею чекає тепер вже тільки повне ніщо (вони не можуть перестати бути єпископами, принцами крові, маркізами, тому що не мають дороги назад, на становище шоферів гестапо, крематорійної сторожі, табірних комендантів, так, як король, навіть якби хотів, не міг би повернутися до групенфюрера СС Таудліца), при всій, повторюємо, банальній і спотвореній пласкості цієї держави і двору, тремтить у ній водночас, одним чутливим, напнутим нервом, та безперервна хитрість, ця взаємна підозріливість, яка дозволяє вести у фальшивих формах справжні битви, чинити диверсії, підточувати позиції фаворитів, писати доноси і мовчки видирати собі милість володаря; адже насправді не кардинальські капелюхи, не орденські стрічки, мережива, жабо, панцирі виправдовують таке кротяче зусилля, ці підкопи інтриг, бо яка ж користь, врешті-решт, ветеранам ста битв і тисячі вбивств із зовнішніх ознак фіктивної величі? Самі ці каверзи, шахрайства, закладання пасток на противників, доведення їх до того, щоб вони перед королем засипалися, щоб вилетіли шкереберть з набундюченої ролі, становить найбільшу всезагальну пристрасть...

Так що це перепирання, пошуки відповідних підходів на танцювальному паркеті, у дзеркальних залах, де відбиваються їхні пишно зодягнені силуети, ця невпинна і безкровна (винятки — в підземеллях замку) битва є основою їх буття, вона надає сенсу тому, що було би без неї — суцільною карнавальною грою, гідною, може, якихось безвусих — шмаркачів, але не чоловіків, які зазнають втіхи від крові... Нещасний Бертранд тим часом не може вже довше бути сам зі своєю невисловленою дилемою; як потопаючий — бритви, він шукає братньої душі, якій він би міг зізнатися у намірі, що у ньому наростає.

Адже, і це нова заслуга автора, Бертранд стає потрохи Гамлетом цього божевільного двору. Він тут інстинктивно стає останнім справедливим («Гамлета» він не читав ніколи!), тож вважає, що його обов’язок — збожеволіти. Він не підозрює всіх у цинізмі — саме на це в нього замало інтелектуальної мужності; Бертранд, сам того не знаючи, хоче зробити річ, на менш плюгавому дворі, мабуть, реальну: він прагне говорити те, що йому безперервно пече язик і проситься на уста, але він вже знає, що, будучи нормальною людиною, сказати це безкарно не може. Але якби він зійшов з глузду, що ж, тоді інша справа; тож він починає не холоднокровно симулювати божевілля, як шекспірівський Гамлет: ні, будучи простаком, наївним, трохи істеричним, він пробує просто збожеволіти зі щирою вірою в необхідність власного божевілля! Так він буде вимовляти слова істини, які його душать... але дюшеса де Кліко, стара проститутка з Ріо, яка має охоту на молодого хлопця, затягує його до ліжка і, навчаючи його способів, які запам’ятала ще під час неаристократичного минулого, перейнявши їх від однієї бордельної «мадам», суворо застерігає, щоб він не говорив речей, які можуть коштувати йому життя. Адже вона добре знає, що на таку річ, як повага до безвідповідальності психічної хвороби, тут нема місця; у принципі, як бачимо, стара бажає Бертрандові добра. Але ця розмова під периною, у якій герцогиня, щоправда, виявляється досвідченою повією, хоча в той же час вона вже не вміє зовсім як повія звертатися до хлопця (не вміє, бо її обмежений розум мацерується при дворі сім років і вже поглинув немалу порцію псевдошику і псевдоетикету), ця розмова не зможе, природно, змінити планів Бертранда, якому вже байдуже. Він або здуріє, або втече; розтин підсвідомості інших показав би, мабуть, що знання про реальний світ, який чекає на них із заочними вироками, в’язницями і трибуналами, — це невидима сила, яка розігріває їх і штовхає продовжувати гру; але Бертранд, який не має з таким минулим нічого спільного, її не хоче.

Водночас змова входить у фазу дії: вже не десятеро, а чотирнадцятеро готових на все придворних, здобувши союзника в особі командира палацової сторожі, після півночі вторгнуться до королівської спальні. Головний намір буде торпедований у кульмінаційний момент: справжні долари вже давно витрачені, залишилися тільки — у славнозвісній «другій перегородці скрині» — самі фальшиві. Король добре про це знав. Тож, властиво, нема за що битися — але мости спалено: вони змушені вбити короля, який досі лише дивився на них зі шнурів на ложі, як вони перевертають догори ногами сховану під ложем «скарбницю». Вони мали забити його з розрахунку, щоб запобігти погоні, щоб він не міг їх переслідувати: тепер вони вбивають його з ненависті, за те, що він звабив їх фальшивим скарбом.

Якби це не прозвучало мерзенно, я б сказав, що сцена вбивства чудова; у безвідмовній досконалості рисунку вчувається рука майстра. Адже для того, щоб якнайболючіше дошкулити старцеві, перед тим, як задушити його петлею, змовники починають кричати на нього мовою табірних кухарів і гестапівських шоферів, тією проклятою мовою, приреченою на вічне вигнання з королівства. А коли тіло задушеного ще здригається на підлозі (прекрасний мотив рушника!), вбивці, охолонувши, повертаються до мови придворних, властиво, мимоволі, але тільки тому, що в них уже нема іншого виходу: долари фальшиві, вони не мають з чим, не мають за що втікати, Таудліц зв’язав їх, хоч він і мертвий, та не випустить нікого зі своєї держави! Тож вони змушені пристати на продовження гри згідно з гаслом «lе roi est mort, vive le roi!»[22] — і там, одразу ж, — над трупом — змушені вибрати нового короля.

Наступний розділ (Бертранд схований у своєї «герцогині») набагато слабший; і лише останній, в якому патруль кінної поліції грюкає у ворота замку, ця велика, німа сцена, остання в романі, є чудовим його завершенням. Підйомний міст, поліцейські у пом’ятих мундирах з кольтами під пахвою, в широких, з підкрученими з одного боку крисами, капелюхах, а навпроти них — сторожа в напівпанцирах, з алебардами, одні дивляться на інших в остовпінні, немовби два часи, два світи неможливим чином зійшлися в одному місці... по обидва боки решітки, яка починає повільно, важко підніматися під звуки пекельного скреготу... фінал гідний твору! Але свого Гамлета, Бертранда, автор, на жаль, погубив, не використав великих шансів, що містилися в цьому образі. Я не кажу, що його слід було умертвити — твір Шекспіра не може тут бути парадигмою — але шкода цього змарнованого шансу — величі, яка не усвідомлює сама себе і є в нормальному, відкритому на світ людському серці. Дуже шкода.

[17] Гітлерівське панування (лат.).

[18] Bertrand — німецькою звучить «Бертранд», французькою — «Бертран».

[19] Під час гітлерівської окупації: сторож у в’язниці чи концтаборі.

[20] Ще більше монархічною (фр.).

[21] Від італійського capo — шеф, начальник. У гітлерівських концтаборах: в’язень, який наглядав за іншими в’язнями.

[22] Король помер, хай живе король! (фр.).

«Rien du tout, ou la consequence»

par Solange Marriot

(Ed. du Midi)

«Нічого, або Послідовність» — це не тільки перша книжка мадам Соланж Марріо, але й перший роман, який сягнув меж письменницьких можливостей. Не те, щоб він був шедевром краси: якщо вже на те, то я б назвав його шедевром порядності. А саме потреба в порядності — це той черв, який точить сьогодні всю нашу літературу. Адже основна її недуга — це сором, що не можна бути водночас письменником і людиною повністю, тобто з усією серйозністю, порядною. Йдеться про те, що втаємничення в сутність літератури викликає біль, дуже схожий на той, який відчуває вразлива дитина, коли її сексуально просвітити. Шок дитини — це форма внутрішнього протесту проти генітальної біології наших тіл, яка, здається, вимагає осуду з позицій доброго смаку, а сором і шок письменника — це усвідомлення неминучості брехні, яку він породжує, коли пише. Існує необхідна брехня, наприклад, морально обґрунтована (так лікар бреше смертельно хворому), але літературна до неї не належить. Хтось повинен бути лікарем, тож хтось у зв’язку з цим змушений як лікар — брехати; але жоден примус не наближає пера до чистого паперу. Минуле не знало цього зніяковіння, бо воно не було вільним, література в епоху віри не бреше, а тільки є на службі. Її емансипація з такої, тобто — необхідної служби — започаткувала кризу, форми якої бувають сьогодні жалюгідними, якщо не зразу ж непристойними.

Жалюгідними; бо роман, який описує власне народження, це наполовину сповідь, а наполовину вихваляння. Трохи, і навіть немало брехні й у ньому залишається: а, відчуваючи це, кожні наступні літератори про те, як пишуть, писали щораз більше, на шкоду тому, що саме описувалося в фабулі, і так по похилій площині цей метод з’їхав до творів, які проголошують епічну неспроможність. А отже, роман одразу запросив нас до свого гардеробу. Але такі запрошення завжди мають бути двозначними — якщо вони не є прямим схилянням до розпусти, то виявляються кокетуванням; але загравати замість того, щоб брехати, — це потрапити з вогню в полум’я.

Антироман намагався стати більш радикальним; а саме, він вирішив підкреслити, що він не є ніякою ілюзією нічого; «самороман» був як маг, який розкриває публіці таємницю своїх трюків; антироман мав уже не вдавати взагалі нічого — навіть чарівника, який сам себе демаскує. А отже? Він обіцяв нічого не сповіщати, ні про що не повідомляти, нічого не означати — а тільки бути, як хмара, стілець, як дерево. В теорії це гарно. Але вона підвела, бо не кожен може зразу стати Господом Богом, творцем астрономічних світів; і вже напевне не може ним бути літератор. Причиною фіаско стає питання контекстів: від них, тобто від того, що взагалі не висловлене, залежить сенс того, що ми говоримо. Світ Господа Бога жодних контекстів не має, тож його з таким самим успіхом міг би замінити тільки не менш самодостатній світ. Хоч би ви на голову стали, це вам ніколи не вдасться — в мові.

То що ж залишилося літературі після фатального усвідомлення власної непристойності? Автороман — це частковий стриптиз; антироман, де факто, — це (на жаль) форма самокастрації. Як скопці, ображені у своєму моральному сумлінні власною генітальністю, здійснюють на собі страхітливі операції, так холостив антироман нещасне тіло традиційної літератури. То що ж іще залишалося? Нічого, крім флірту з нічим. Бо хто бреше (а, як ми знаємо, письменник мусить брехати) про ніщо, той уже напевне перестає бути брехуном.

Таким чином, належало — і саме в цьому досконалість послідовності — написати ніщо. Але чи це завдання може мати якийсь сенс? написати ніщо — це ж те саме, що нічого не написати. А отже?...

Ролан Барт, автор застарілого есе «Le Degré zéro de l’écriture»[23], цього навіть не підозрював (але це розум, при явній блискучості, неглибокий). Отож він не зрозумів, що література — це завжди паразитування на розумі читача. Кохання, дерево, парк, зітхання, біль вуха — читач розуміє, бо це сам переживав. Книжкою, звісно, можна читачеві попереставляти меблі в голові остільки, оскільки якісь меблі в ній стояли ще до її прочитання.

Не паразитує ні на чому той, хто реально діє: як технік, лікар, будівельник, кравець, посудомийка. Що, при такому порівнянні, створює письменник? Враження. Чи це серйозне заняття? Антироман хотів узяти за зразок математику: адже та нічого реального не створює! Так, але математика не бреше, бо робить тільки те, що мусить. Вона діє під тиском необхідності, яку не вигадує собі тут-таки; метод їй дано; тому відкриття математиків — правдиві, і тому ж таки правдивим є їх враження, коли цей метод приводить до суперечностей. Письменник, позаяк він не діє під тиском такої необхідності, позаяк він такий вільний, укладає лише з читачем свої тихі угоди; намовляє, щоб читач захотів припустити... щоб повірив... щоби прийняв це за чисту монету... але це гра, а не та чудова неволя, в якій розростається математика. Повна свобода — це повний параліч літератури.

Про що ми говоримо? Таж про роман мадам Соланж. Почнімо з того, що це красиве ім’я можна розуміти по-різному, залежно від того, в який контекст його помістити. У французькій це може бути Сонце й Ангел (Sol, Ange). У німецькій це буде тільки назва часового інтервалу (So lange — так довго). Повна автономність мови — це нісенітниця, у яку повірили гуманітарії, від наївності, права на яку не мали вже дурні кібернетики. Машини для точного перекладу, аякже! Ані слова, ані цілі речення не мають значення самі в собі, у власних окопах і межах; Борхес наблизився до цього стану справ, коли в оповіданні «П’єр Менар, автор «Дон Кіхота» описав фанатика літератури, божевільного Менара, який силою духовних приготувань написав Дон Кіхота ще раз, слово в слово, не списуючи в Сервантеса, а немовби ідеально вростаючи в його стан творення. А місце, в якому новела торкається таємниці, — це ось цей уривок: «Порівняння сторінок Менара і Сервантеса вражає. Останній, наприклад, написав («Дон Кіхот», частина перша, розділ IX): «...істина, матір’ю якої є історія, суперниця часу, хранителька дій, свідок минулого, приклад і застереження для сучасності, і наука для майбутніх віків».

Відредагований у сімнадцятому столітті, написаний «геніальним дилетантом», Сервантесом, цей перелік є просто риторичною похвалою історії. Менар натомість пише: «...істина, матір’ю якої є історія, суперниця часу, хранителька дій, свідок минулого, приклад і застереження для сучасності, і наука для майбутніх віків».

Історія — матір істини; дивовижна ідея. Менар, сучасник Вільяма Джеймса, не визначає історію як дослідження дійсності, а як її джерело. Історична правда, для нього, — це не те, що відбулося, а те, що ми вважаємо, що відбулося. Завершальні фрази — приклад і застереження для сучасності, наука для майбутніх віків — безсоромно прагматичні.

Це щось більше, ніж літературний жарт і кпина; це щира правда, яку нонсенс самої ідеї («написати «Дон Кіхота» ще раз») анітрохи не підважує. Адже, справді, значеннями наповнює кожне речення — контекст епохи; те, що було «невинною риторикою» в сімнадцятому столітті, справді є цинічним значеннями — в нашому столітті. Речення не значать із себе; це не Борхес так жартома вирішив; історичний момент формує мовні значення, така невблаганна дійсність.

І тепер — література; про що б нам не розказали — це мусить виявитися брехнею, бо ж не буквальною правдою; фаустівського диявола нема так само, як бальзаківського Вотрена; говорячи докладну правду, література перестає бути собою, стає мемуаром, репортажем, доносом, записником, чим хочете, тільки не красним письменством.

І саме у цей час прибуває мадам Соланж зі своїм «Rien du tout, ou la consequence». Назва? Нічого, або послідовність? Чия? Звичайно, літератури; для неї бути чесною, тобто не брехати, значить те саме, що — не існувати. Тільки про це ще можна сьогодні чесно написати книжку. Сором нечесності вже не достатній, він підходив нам учора; тепер ми його впізнаємо: це звичайне вдавання, прийом вправної стриптизерки, яка добре знає, що вдавана скромність, фальшивий рум’янець, засоромленість вихованки пансіонату під час знімання трусиків додатково збуджує публіку!

А отже, тема визначена. Але ж як писати про ніщо? Треба, а неможливо. Сказати: «Нічого»? Повторити це слово тисячу разів? Чи почати словами: «Він не народився, тож і не називався; через це ані в школі не підказував, ані пізніше не втручався в політику»? Такий твір міг би виникнути. Але він був би трюком, а не твором мистецтва, так само, як численні книжки, написані в другій особі однини; кожну з них можна легко вибити з такої «оригінальності» і змусити повернутися на належне їй місце. Достатньо просто ту другу особу знову зробити першою: це абсолютно не зашкодить твору і ні в чому його не змінить. Так само і в нашому фіктивному прикладі: заберіть усі заперечення, ці досадні «ні», які псевдонігілістичною висипкою поцяткували текст, той текст, який ми собі тут-таки вигадали, і виявиться, що це ще одна історія про маркізу, яка вийшла з дому о п’ятій. Сказати, що вона не вийшла, — теж мені одкровення!

Мадам Соланж не піддалася на приманку такого трюку. Вона зрозуміла (була змушена зрозуміти!), що хоча подіями, які не відбулися, можна описати певну історію (наприклад, любовну) не гірше, ніж тими, які відбулися, та цей прийом — не більш ніж напівзасіб. Замість позитиву, ми отримаємо точний негатив, і це все. Природа новаторства має бути онтологічною, а не лише — граматичною!

Коли ми говоримо «не називався, бо не народився», ми хоча й рухаємося вже поза буттям, але по тій найтоншій плівочці неіснування, яка тісно прилягає до реальності. Не народився, хоча міг народитися, не підказував, хоча міг підказувати. Міг би все, якби був. Весь твір стоятиме на цьому «якби». З цього каші не звариш. З буття в небуття не можна перескакувати такими маневрами. Отже, належало облишити плівочку примітивних заперечень, тобто негатив дії, щоб зануритися в ніщо — дуже глибоко, щоб поринути в нього, не наосліп, мабуть; негативізувати небуття щораз сильніше — це має бути значна праця, велике зусилля; і ось порятунок для мистецтва, оскільки йдеться про всю експедицію до безодні щораз докладнішого, щораз більшого Нічого, а отже, про процес, драматичні перипетії, змагання якого можна описати — аби лише вдалося!

Перше речення «Rien du tout, ou la consequence» звучить: «Потяг не прибув»; у наступному періоді знаходимо: «Він не приїхав». Отже, ми надибуємо заперечення, але чого, властиво? З логічної точки зору, це — тотальні заперечення, оскільки текст абсолютно нічого буттєво не стверджує, адже розповідає виключно про те, що не відбулося.

Але читач — більш недосконале створіння, ніж досконалий логік. Тож хоча текст про це нічого не говорить, мимоволі в його уяві з’являється сцена, що відбувається на якомусь вокзалі, сцена чекання на когось, хто не приїхав, а оскільки він знає стать автора (авторки), очікування неприбулого одразу наповнюється слабким передчуттям стосунків еротичного характеру. Що з цього? Все! Адже вся відповідальність за ці домисли лягає, від перших слів, на читача: роман ані словом цих очікувань не підтверджує; роман є і залишається чесним щодо методу; я вже чув думки, що місцями він просто порнографічний. Так-от, у ньому нема жодного слова, у якому б звучала прихильність до сексу в будь-якому вигляді; як би така прихильність була можливою, якщо власне стверджується, що ані «Камасутри» в домі нема, ані будь-чиїх би то не було дітородних органів (а при цьому вони дуже детально заперечені!)?

Небуття нам уже знайоме з літератури, але тільки як деяка Відсутність — Чогось — Для — Когось. Наприклад — води для спраглого. Це саме стосується голоду (у тому числі сексуального), самотності (як відсутності Інших) т. д. Захопливо прекрасне небуття Поля Валері — це чаруюча відсутність буття для поета; з таких «нічого» збудували не один поетичний твір. Але завжди йдеться виключно про Ніщо — Для — Когось, тобто про небуття суто приватне, індивідуальне пережиття, а отже, часткове, уявне, а не онтологічне (коли я, спраглий, не можу напитися води, це ж не означає її відсутність — ніби така річ, як вода, взагалі не існувала!). Таке «ніщо», необ’єктивне, темою радикального твору бути не може: мадам Соланж і це зрозуміла.

У першому розділі, після неприбуття потяга і непояви Когось, розповідь, яка й далі пливе безособово, демонструє, що нема весни, ані зими, ані літа. Читач вирішує, що надворі осінь, але знову ж таки лише тому, що останній кліматичний шанс не був заперечений (буде і він, але пізніше!). Тож читач постійно і виключно полишений сам на себе, але це проблема його власних передчуттів, домислів, гіпотез ad hoc[24]. У романі їх немає й сліду. Роздуми про некохану в безгравітаційному просторі (тобто в такому, де нема тяжіння), які завершують перший розділ, можуть, мабуть, здатися непристойними — але, знову ж, тільки тому, хто собі деякі речі сам, самостійно додумає. Адже твір розповідає тільки про те, чого б така некохана не могла зробити, а не те, що вона могла б зробити в певних позиціях. Цей другий член — додуманий — знову-таки є особистою власністю читача, його цілком приватним прибутком (чи збитком, як хто бажає). Твір навіть підкреслює, що некохана не перебуває в присутності якого-небудь самця. Початок наступного розділу виявляє, зрештою, відразу, що ця некохана є некоханою тому, що вона не існує, річ цілком логічна — чи не так?

Потім починається та драма зменшення простору, в тому числі простору фалічно-вагінального, яка не сподобалася одному критикові, члену Академії. Академік визнав, що це «ампутаційна нудьга, якщо не вульгарність». Визнав, зауважмо, з власної ініціативи, тому що в тексті ми маємо тільки подальше поступове заперечення, щораз більш загальної природи. Якщо відсутність вагіни ще може образити чиєсь поняття пристойності, то ми вже справді далеко зайшли. Як може бути вульгарним те, чого взагалі нема?!

Потім яма «нічого», ще неглибока, починає загрозливо збільшуватися. Середина книжки — від четвертого до шостого розділу — це свідомість. Так, її потік, але, починаємо ми розуміти, це не потік мислення ні про що: старе, було. Це потік немислення. Сам синтаксис ще залишається, недоторканий, непереможений, і переносить нас через прірву, наче міст, що загрозливо прогинається. Яка пустота! Але, — думаємо ми, — навіть бездумна свідомість все ще є свідомістю, чи не так? Ця ж бездумність має свої межі... та це омана: адже обмеження створює сам читач! Текст не думає, не дає нам нічого, зовсім навпаки, він по черзі забирає те, що було ще нашою власністю, і емоції від читання є результатом саме такого жорстокого віднімання: horror vacui[25] вражає нас і водночас манить; читання виявляється не тільки і не стільки руйнуванням фальшивого романного буття, скільки знищенням самого читача як психічного єства! Жінка написала цю книжку? Неймовірна річ, якщо зважити на невблаганну логіку.

В останній частині твору спливають сумніви, чи його ще можна продовжувати: адже вже так давно у ньому мова ні про що! Подальша мандрівка, до центру небуття, здається неможливою. Але ні! Знову пастка, знову вибух — а радше: імплозія, колапс чергового «нічого»! Оповідача, як знаємо, нема; його заміняє мова, те, що нею говорить саме, як фіктивне «воно» (саме те «воно», яке «гримить» або «блискає»). У передостанньому розділі ми з запамороченням помічаємо, що, властиво, досягнуто абсолютного від’ємного результату. Питання неприбуття якогось чоловіка, якимось потягом, небуття пір року, клімату, стін будинку, квартири, обличчя, очей, повітря, тіл — усе це залишилося далеко за нами, на поверхні, яка, спожита подальшим розвитком, цією канцероморфністю захланного Нічого, перестала існувати навіть як заперечення. Ми бачимо, наскільки простодушно, наївно, просто смішно було розраховувати на те, що нам що-небудь тут розкажуть про факти, що тут щось відбудеться!

Отже, це є скорочення, яке прямує до нуля тільки спочатку; потім, відростками негативної трансцендентності опускаючись у глибини, це скорочення і трансцендентальних існувань, оскільки жодна метафізика вже неможлива, а, тим не менше, неантичний центр усе ще перед нами. Отож, порожнеча оточує розповідь з усіх боків; і ось її перші вкраплення, інтрузії, в самій мові. Голос, який розповідає, починає сумніватися сам у собі — ні, я неправильно кажу: «те, що себе розповідає саме», западається і кудись летить; вже знає, що його нема. Якщо воно ще існує, то як тінь, яка є чистою відсутністю — світла: так ці речення є відсутністю — існування. Це не відсутність води в пустелі, коханого для дівчини, це відсутність себе. Якби це був роман, написаний класичним, традиційним способом, нам би було легко розповісти, що відбувається: герой був би кимось таким, хто починає підозрювати, що ані він собі не являється, ані не сниться, а його снить і являє — хтось, прихований наміреними актами (немовби він той, хто комусь сниться, і тільки завдяки тому, хто снить, він може тимчасово існувати). Звідси виприснув би шок, що ці акти припиняться, а вони ж можуть припинитися в будь-якої миті — після чого він зникне!

Так би відбувалося в більш звичайному романі, але не у творі мадам Соланж: оповідач не може нічого злякатися, адже ж його нема. То що ж відбувається? Сама мова починає здогадуватись, а потім розуміти, що нікого, крім неї, нема, що, означаючи (наскільки вона означає) для кожного, для всіх, цим самим вона не є і ніколи не була, не могла бути особистісним вираженням; відтята від усіх нараз уст, як усіма виплюнутий глист, як перелюбний паразит, який пожер своїх хазяїв, який вбив їх так давно тому, що в ньому будь-який спогад про цей злочин, несвідомо скоєний, згас і затерся, ця мова, ніби оболонка повітряної кульки, донедавна пружна, тверда, з якої непомітно, дедалі швидше виходить повітря, починає западатися. Але це затьмарення мови — не белькотіння; це й не страх (лякається знову — тільки читач, це він, певним чином per procura[26], переживає ці, повністю знеособлені муки); залишається ще, протягом кількох сторінок, кількох хвилин, машинерія граматики, млинові камені іменників, синтаксичні шестерні, які мелють дедалі повільніше, але до кінця точно, «ніщо», яке проїдає їх наскрізь, — і так це закінчується, на половині речення, на половині слова... Цей роман не закінчується: він припиняється. Мова, спочатку, на перших сторінках, впевнена в собі, наївна, яка раціонально вірить у власну суверенність, підточена у мовчанні зрадою, ні, радше, — доходячи до правди про своє зовнішнє, незаконне походження, про своє ганебне зловживання (бо це Страшний Суд літератури), мова, збагнувши, що вона становить форму інцесту — кровозмісного зв’язку небуття з буттям, — сама себе, по-самогубницьки, випихає. Її повинен був написати якийсь математик, але тільки такий, який би своєю математикою перевірив — і прокляв — літературу.

[23] «Нульовий ступінь письма».

[24] Для цього випадку (лат.).

[25] Боязнь порожнечі (лат.), за Аристотелем — одна з властивостей природи.

[26] За дорученням (лат.).

Joachim Fersengeld

«Perycalypsis»

(Edition de minuit — Paris)

Йоахім Ферзенгельд — німець, який написав свій «Перикаліпсис» голландською (цієї мови він майже не знає, про що сам у вступі зізнається), а видав її у Франції, яка славиться поганою вичиткою. Автор цих рядків також, властиво, не знає голландської, але з назви книги, англомовного вступу і небагатьох зрозумілих фраз у тексті дійшов висновку, що цілком може бути рецензентом.

Йоахім Ферзенгельд не хоче бути інтелектуалом в епоху, коли ним може бути кожен. Він також не прагне, щоб його вважали літератором; чого-небудь варта творчість можлива там, де існує опір матеріалу або людей, на яких спрямоване творення. Але оскільки по смерті релігійних і цензурних заборон можна сказати все, тобто будь-що, а після зникнення уважних слухачів, які тремтять за кожне слово, можна прокричати будь-що будь-кому, література і вся її гуманітарна рідня — труп, прогресуючий розклад якого вперто приховує найближча родина. Тому слід шукати новий простір для творчості, такий, в якому можна знайти опір, який створює ситуацію загрози і ризику — а через це серйозності та відповідальності.

Такою галуззю, такою діяльністю сьогодні може бути тільки пророкування. Як неможливий, пророк, тобто той, хто наперед знає, що його ані не вислухають, ані не впізнають, ані не приймуть, апріорі повинен пристати на становище німого. А німий — це як той, хто мовчить, так і той, хто голландською, будучи німцем, звертається до французів після англомовного вступу. Отож Ферзенгельд діє згідно з власними постулатами. Наша могутня цивілізація, каже він, прагне до виробництва якомога менш довговічних продуктів у якомога більш довговічних упаковках. Недовговічний продукт треба негайно замінити новим, що полегшує збут; а довговічність упаковки утруднює можливість позбутися його, що сприяє подальшому розвитку техніки і організації. Тож із серійним барахлом покупці дають собі раду кожен окремо, натомість для усунення упаковок необхідні спеціальні програми проти забруднення навколишнього середовища, асенізатори, координація зусиль, планування, очисні комбінати тощо. Раніше можна було розраховувати на те, що приплив сміття втримається на поміркованому рівні завдяки природним стихіям, як-от дощам, вітрам, річкам і землетрусам. Нині те, що колись змивало і розмивало сміття, саме стало цивілізаційним екскрементом: адже нас отруюють річки, випалює нам легені й очі атмосфера, вітри посипають нам голови промисловим попелом, а з пластиковими упаковками, у зв’язку з тим, що вони еластичні, навіть землетруси не можуть упоратися. Тож нормальним краєвидом зараз є цивілізаційний екскремент, а природні заповідники — це тимчасовий виняток з нього. У пейзажі з упаковок, що їх злущили з себе продукти, жваво пораються юрми, зайняті споживанням розпакованого, а також останнім натуральним продуктом, яким є секс. Проте й до нього додали силу-силенну упаковок, бо нічим іншим не є вбрання, шоу, троянди, помада та інші рекламовані прикриття. Через це цивілізація варта захоплення тільки в окремих фрагментах, як варта захоплення точність серця, печінки, нирки чи легень організму, оскільки справна робота цих органів має добрий сенс, хоча ніякого сенсу не має діяльність тіла, складеного з цих досконалих частин, — якщо це тіло божевільного.

Кінець безкоштовного уривку. Щоби читати далі, придбайте, будь ласка, повну версію книги.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.

На жаль, цей розділ недоступний у безкоштовному уривку.