Вступление

Пути анализа новейшей драмы русскоязычных авторов:

текст в сфере театральных экспериментов

Научные представления участников коллективной монографии отразили несколько значительных изменений в культурном сознании, позволяющих говорить о том, что драматургия и театр после 2010 года демонстрирует новые качества, свидетельствующие о новом этапе в постпостмодерном сознании.

Думаю, что изменения в драматургии и театре, прежде всего, охватывают сферу высказывания. Не случайно в статьях коллективной монографии прослеживается интерес к формам и коммуникативным интенциям высказывания в новой и новейшей драме русскоязычных авторов. В своих наблюдениях исследователи разных школ и направлений следуют за такими уже заявленными и отрефлектированными векторами научного поиска как: „постдраматический театр”, вербатим, перформативный потенциал текста пьесы, акустическая пьеса, „новый сценизм” и другие. Можно отметить некоторые общие для авторов монографии теоретико-методологические представления о транзитивных корреляциях текста драматургии и сценического спектакля, читки. Во многих статьях прослеживаются подходы к исследованию новой и новейшей драмы таких известных ученых, как Ханс-Тис Леман, Эрика Фишер-Лихте, Сергей Лавлинский, Светлана Гончарова-Грабовская, Ильмира Болотян, Елена Шевченко, Ольга Журчева.

Не случайно, осмысляя такое явление как „постдраматический театр” в его применении к современной русской драме, Елена Шевченко (на позиции которой нередко опираются авторы этой книги), в одной из статей Словаря современной драмы отметила важные закономерности бытования традиционных понятий „пьеса” и „театральный спектакль”. В частности, она выразила идею „вписанности” „новой драматургии” русскоязычных авторов в современный литературный и театральный процесс:

„Постдраматический театр и „новый реализм” – таковыми представляются на данный момент два важнейших полюса современного европейского театра. Что касается российского культурного пространства, то здесь драма, как нам видится, по-прежнему остается первоосновой театрального текста, а потому, если и стоит использовать термин „постдраматический театр”, то, скорее, в более узком смысле слова – как отражение изменений, которые происходят в современной драме: нарушение канонов классической драматургии, родовой и жанровый синкретизм, размежевание понятий „драма”, „пьеса”, „текст для театра”, индивидуализация жанров („текст”, „проект”, „композиция”) и пр[1].

Рассуждая про новаторство в области выразительных средств, то есть „нового сценизма” пьес современных русскоязычных драматургов, Наталья Скороход отметила, что в пьесах Павла Пряжко, чье творчество она рассматривает в парадигме постдраматического театра, обращает на себя внимание „крупный план повседневного бытования человека”. И здесь, как развивает свою мысль исследовательница, …одной из очевидных тенденций является паратеатральное существование современной пьесы, ее формирующиеся и уже сформированные формы самопрезентации[2]. Речь идет о разных формах экспериментального режиссерского театра, о фестивалях разного формата, читках и т. п. По ее мнению, признаком пьесы (учитывая бытование таких номинаций, как текст для сцены, литературный материал) может быть так называемый „новый сценизм”. В связи с этим Н. Скороход предлагает обсудить вопрос критериев „текста для театра”, поскольку совершенно очевидно, что не любая пьеса может быть интерпретирована сценическими средствами. Так что дискуссия исследователей вновь фокусируется вокруг вопросов текста пьесы, его потенциала для сценической реализации и того, как соотносится явление пьесы драматурга с театральными экспериментами.

Если в начале 2000 годов исследователи (Эрика Фишер-Лихте, Дариуш Косиньски[3], Сергей Лавлинский…) отмечали, что парадигма текстуальности в драматургии сменяется парадигмой перформативности, то теперь явление перформативного поворота осознано как важнейшая характеристика культурного мышления и культурных практик нашего времени. Стоит отметить, что перформативный потенциал драматургического текста воспринимается не только как составляющая театральной сценической интерпретации, но и как явление поэтики текста. Авторы представленных текстов уходят от еще недавно звучащего вопроса: Текст или Перформанс? В работах Сергея Лавлинского, в частности, осмыслен перформативный потенциал текста драмы в связи со структурно-смысловыми возможностями драматургического дискурса реализовываться в рамках „коммуникативной партиципации”, что, в свою очередь, требует от участников погруженности в процесс эстетического взаимодействия[4].

Рассматривая эго-документ как источник перформативности в современной драме, Ольга Журчева пришла к выводу, что подлинным событием в тексте новейшей драмы и, конечно, на сцене служит особая визуально-пластическая реализация исповедально лирического слова. На основе пьес А.Володина, Е. Исаевой, Д.Слюсаренко исследователь показывает, как в их пьесах произнесенное слово (не будучи действием) порождает событие, в котором публика становится действующим лицом. Поскольку все происходит в ментальном пространстве воспоминания или исповеди, то высказывание становится главным событием действия. Совершенно естественно, что осмысление новой и новейшей драмы связывают с перформативным поворотом в культуре, определившем вектор существования драматургии и театра в русле современных перформативных практик.

Как бы развивая эту тему, Мария Сизова переводит разговор в русло метода и технологии создания сюжета и композиции истории, а также исполнения пьесы, которое обнаруживает акустический аспект перформативности пьесы. В фокусе ее внимания оказываются формы и техники исполнения акустических пьес и театральных проектов (в частности, рассматриваются „Виртуальный театр” Евгении Августиняк, пьесы, созданные как интернет-пространство и представленные, например, на Санкт-Петербургском театральном фестивале „Точка доступа”, Новосибирская лаборатория нарративного театра и другие). В этом исследовательница усматривает преобразующее влияние эпохи цифровых технологий, под влиянием которой создается новейшая драматургия русскоязычных авторов. По ее наблюдениям, цифровая культура, в частности, цифровая драматургия, в которой текст возникает в момент его восприятия так называемым „потребителем” (читателем / зрителем / слушателем) значительно изменила коммуникативные стратегии драматурга. Огромную роль при этом играет искусство читок, для которых интерактивность и иммерсивность являются основным условием восприятия и переживания текста. Предлагая расширительное понимание иммерсивности, Мария Сизова понимает под акустической природой текста (или партитуры драмы) насыщение голосами и звуками. Позволю себе процитировать фрагмент статьи: „То есть, через звуковое пространство впустить в пьесу шум зала (улицы), голоса не как мусор, а как действующее лицо, работающее на ритм и смысл написанного и происходящего. И если прежде акустическая составляющая (намеренно не беру в пример футуристов) была уделом режиссерской партитуры, то сегодня акустический фон пьесы Оли Потаповой фактически играет пьесу и строит действие”[5].

Акустическая сфера поэтики текста современной русскоязычной драматургии стала одним из приоритетных исследований. Так, в статье Агнешки Юхневич рассмотрена палитра голосов и звуков в пьесах Олега Богаева Сансара, Кто убил мсье Дантеса и Страшный Суп. Как отметила исследовательница, в связи с утратой традиционного представления о герое как о субъекте действия и передачей гротескного образа мира, в пьесах возникает эффект акустической какофонии из голосов персонажей и неодушевленных предметов. Это позволяет читателю или зрителю ощутить объемную картину абсурдного существования как процесса, в котором каждый (включая реципиента) играет свою роль.

Показательно, что по способу воздействия на зрителя перформативный спектакль сопоставляется исследователями с „втягиванием” политического театра в дискуссии, в ходе которых зритель переживает внутренний конфликт, распознавая некоторые традиционные стереотипы и представления, осознает присутствие Другого в себе. О подобном явлении в пьесе Ольги Шиляевой 28 дней размышляет Паулина Харко-Клекот. Источником соматической перформативной активности исследовательница считает эмоциональный протест реципиента, в сознании которого в ходе спектакля (или читки) вызывается реакция преодоления разрыва между телесными потребностями героини и навязанными женщине социальными ролями и привычками к терпению, повиновению своей природе и т. п. Можно принять во внимание то, что отсылка к представлениям Джуди Батлер о гендерных ролях как навязанных стереотипах коллективного опыта социума может служить в пьесах современных драматургов неким стимулом перформативного действия.

Как свидетельствуют исследования ряда ученых, современная драма все чаще рассматривается как коммуникативный процесс, не случайно единицей анализа становится категория художественного высказывания („любая коммуникативно организованная совокупность знаков”)[6], в актуализации которой участвует как текстовый персонаж или автор-нарратор посредством, например, ремарок, так и читатель/зритель. Характер высказывания признается исследователями активным показателем явления монодраматизации новейшей драмы. В своей статье Елена Лепишева распространяет эту категорию на: автовысказывание (автора и персонажей) о себе и о мире, проявление глубинных процессов сознания/подсознания в монологах героев, как способ их „овнешнивания”, представление субьектов расщепленного сознания в монологах, а также монолог без внешне обозначенных действующих лиц. Особой формой монодраматического высказывания при этом признается сочетание признаков пьесы-вербатим и монологического потока сознания, нацеленного на ретрансляцию травматического опыта персонажа.

Категория высказывания связывается большинством ученых, изучающих новую драму, с так называемым „лингвистическим” поворотом в культуре, благодаря которому осознана способность различных вербальных и невербальных средств продуцировать из себя формы высказывания. Опираясь на методологические подходы Дорис Бахманн-Медик к языку как к инструменту построения действительности, Александра Литовская предложила оригинальный взгляд на текст современной пьесы (она рассмотрела ряд пьес Саши Денисовой) как на инструмент осмысления культурных поворотов, о которых писала в своей книге Дорис Бахманн-Медик. С другой стороны, она проанализировала их как данность, в которой эти повороты осуществляются[7]. Исследовательница предложила расширительное понимание текста новейшей драмы как формы бытия, инструмента осмысления действительности, инстанции авторефлексии, источника формирования концептов и многое другое. В своей статье А. Литовская рассматривает различные формы закрепления существования субъекта в тексте. При этом она предлагает расширительное понимание текста (что неоднократно встречается в этом исследовательском проекте) как инструмента когнитивно-ментальных процессов и явления, которое создается путем присвоения ему смыслов в ходе перформативной акции. Более того, на материале сценических интерпретаций пьес С. Денисовой исследовательница показала, что текст пьесы (вне зависимости от того, является ли он вербатимом или собственно авторским) становится в наше время самостоятельным элементом театра. Это распространяется и на роль текста в виртуальной реальности, в которой он трансформируется, но остается главным инструментом самопознания героя. Этой проблеме посвятил свое исследование Войцех Чайка, который проанализировал несколько пьес Андрея Иванова (более подробно он рассмотрел две пьесы Это все она и С училища), в которых особенно остро осмыслены последствия погружения молодых людей в пространство интернета. В этих пьесах, представляющих трагический модус безысходного существования молодого человека в условиях ставшего абсурдным реального мира и отчуждения от виртуальной реальности, интернет-пространство представлено как сила рока. Можно думать про экзистенциальную зависимость современной личности и ее беспомощность перед этой силой, убедительно представленную в ряде пьес современных драматургов. По мнению автора статьи, интернет общение в пьесе служит своеобразным психологическим тестом, помогающим выявить истинную мотивацию поступков героев. Кроме того, именно в интернет-пространстве „выстраиваются” непростые травматические отношения Я героя с его Другим (виртуальным альтер-эго).

Подобный взгляд на виртуализацию культуры и сознания человека в постпостмодерную эпоху вписывается в размышления известного британского исследователя культурных эпох Аллана Кирби про изменения литературы под влиянием цифровой революции, в том числе, охватывающее понимание текста. Он отметил, что цифровой текст включает в себя элементы и коды телевизионных шоу, компьютерных игр, фильмов, анимации, подкастов, блогов, различных социальных сетей и других интернет-сервисов[8]. В современную эпоху текст приобретает качество самопродуцирования. Он постоянно дополняется реципиентом, который превращается из потребителя в его производителя. Автор же становится модератором процесса коммуникации. Тексту, по мнению А. Кирби, присущи: эфемерность, стихийность, размытость ролей (продуцент-потребитель), эмоционализм, реалистичность, прослеживающаяся в псевдодокументальных проектах, погруженность в бесконечные тиражируемые массмедиа нарративы, визуализация и мануально ориентированная культура восприятия[9].

Основываясь на суждениях авторов статей монографии, могу заметить, что в новейшей драматургии тематизируется существование человека в виртуальном мире цифровых технологий. Этому посвящены драматургические и театральные проекты, пьесы молодых авторов.

Не случайно одним из показателей современной театральной постановки пьесы является интермедиальность: возможность средствами различных видов искусств и компьютерной графики создать оригинальный спектакль на основе известного сюжета. Так, в своей статье о различных версиях постановки оперного и драматического спектакля на театральных площадках Одессы по мотивам сказки К.Гоцци Турандот Ирина Нечиталюк обозначила вектор, объединяющий эти совершенно непохожие в плане использования художественных средств, языка, способов коммуникации со зрителем интерпретации этой сказки. Пластические средства создания сценического движения в обеих версиях превратились в концептуально содержательные. Тем самым, можно проследить, как форма или средства высказывания приобретают в современной драматургии текстообразующую роль и, в то же время, активно участвуют в создании картины мира. Привычная сегодня интермедиальность воспринимается уже не как художественный эксперимент, а как способ яснее высказаться, более эффективное средство коммуникации в мире. Это тем более важно исследовать, поскольку проблема коммуникации в современных условиях жизни становится важной социально-психологической проблемой защиты личности от многих неблагоприятных внешних и внутренних факторов.

Хочу отметить, что взгляд исследователей новейшей драмы, статьи которых вошли в коллективную монографию, сфокусирован не только на индивидуальных творческих проектах известных драматургов и театральных деятелей. В призме научного внимания оказались социальные проекты, связанные с драматургией и театром. Так, Татьяна Журчева предложила свой взгляд на творчество Юрия Клавдиева как на одну из форм деконструкции тольяттинского мифа, отразившего мир постиндустриального города. При этом социальная проблематика в пьесах мыслилась как экзистенциальная и это придавало ей характер объективной данности, неразрешимости. Предполагая возможный формат дискуссии, хочу отметить, что драматургия и театральные проекты в таком случае воспринимаются как социально-антропологические документы, вместе с тем содержащие художественный проект эмоционально-экзистенциального состояния человека в городском пространстве.

В пьесах Ю. Клавдиева отмечен энтропический тип развития действия пьесы и характеров, что позволяет проследить процесы конвергенции с новой драмой конца XX–XXI века, а также новейшей драмой нашего времени.

Можно сказать, что время, наша насыщенная переворотами, катаклизмами, войнами, экологическими бедствиями эпоха задают молодым драматургам из разных стран темы и образы мира. Так, Анастасия Гулина в своей статье представила социальный проект белорусского политического театра, основанного на технике пьесы-вербатим. Документализм стал средством художественного высказывания в условиях такой социально-культурной ситуации, когда драматурги, режиссеры и постановщики перформатировали саму сущность театральной постановки, которая становилась частью политической оппозиции в пространстве регламентированной властью культурной жизни Беларуси.

Таким образом, наблюдения исследователей драматургии и театра над экспериментальными поисками в области новейшей драмы и ее постановок на театральной сцене (или в формате читок) задают формат прочтения текстов, в которых отразились способы перформатизации художественного высказывания. При этом текст драмы и спектакль рассматриваются как что-то большее, чем явление литературы или театра. В сознании исследователей формируется представление о выработке современными драматургами и деятелями театра новых способов коммуникации человека в пространстве меняющегося мира и  его личном пространстве сознания и подсознания.

Смею высказать предположение, что время глобальных методологий, охватывающих все виды искусства и равно позволяющих их исследовать, ушло. Теперь более продуктивными кажутся методологические подходы к одному виду (роду, жанру) литературы, которые можно распространять на другие. Так, исследования новейшей драматургии могут послужить эффективным инструментарием для выработки подходов к анализу современного литературного процесса, массовой популярной литературы, литературы для детей и подростков, текстов диалогического и монологического характера, перформативного потенциала произведения и мн. другое.

Надеюсь, что наблюдения известных исследователей драмы и молодых ученых, которые только открывают для себя своеобразие драматургического текста, найдут заинтересованных читателей, которые обретут в этой книге ключи для познания себя в состоянии постоянно трансформирующегося мира.

Поскольку подготовка книги к изданию пришлась на время кровавого вторжения РФ на территорию Украины, должна сказать, что всем культурным сознанием создатели этой научной монографии выражают свой голос протеста против беззакония власть имущих и предавших великую историю русской литературы, заявившей о ценности человеческого существования. Уверена, что конструктивная попытка представить некоторые тенденции новой и новейшей драматургии русскоязычных авторов, вписать их в культурную парадигму эпохи, станет шагом к сохранению нашего общего культурного достояния, а, значит, и МИРА.

1 Е. Шевченко, Постдраматический театр, Миргород, Suplement 1 (2016), Словарь современной драмы, Lausanne–Siedlce, с. 62.

2 Н. Скороход, К вопросу номинации пьесы в контексте постдраматического театра: постановка проблемы (привожу здесь название выступления на конференции Współczesna dramaturgia autorów rosyjskojęzycznych a teoria zwrotów kulturowych, Białystok, 13–14.07.2021 так, как оно было заявлено в программе конференции). В этом и других случаях осмысления доклада участников основываюсь на своих впечатлениях.

3 D. Kosiński, Między słowem a ciałem. Głos w dramacie, w: Tematy dramatu. Analizy diagnostyczne, red. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2009, s. 167.

4 С. Лавлинский, Перформативные аспекты драматургии Александра Строганова, „Новый филологический Вестник” 2012, № 1 (20).

5 М. Сизова, Акустическая природа современной пьесы (привожу здесь название выступления на конференции Współczesna dramaturgia autorów rosyjskojęzycznych a teoria zwrotów kulturowych, Białystok, 13–14.07.2021 так, как оно было заявлено в программе конференции). В этом и других случаях осмысления доклада участников основываюсь на своих впечатлениях.

6 В. Тюпа, Драма как тип высказывания, „Новый филологический вестник” 2010, № 3 (14), c. 7–16.

7 Позиции многих участников настоящего издания базируются на теории культурных поворотов Дорис Бахманн-Медик (интерпретативного, лингвистического, постколлониального, перформативного, пространственного, рефлексивного, пикториального/иконического и переводческого). Д. Бахманн-Медик, Культурные повороты. Новые ориентиры в науках о культуре, Москва 2017.

8 А. Кирби, Смерть постмодернизма и то, что после, https://metamodernizm.ru [20.09.2022].

9 Там же.

Раздел 1

Ситуация и форма высказывания

в современной пьесе русскоязычных авторов

Елена Лепишева

Минск, Беларусь

НОВЕЙШАЯ МОНОДРАМА БЕЛАРУСИ

КАК „Я-ВЫСКАЗЫВАНИЕ” „НА ТЕАТРЕ”

THE NEWEST MONODRAMA OF BELARUS

AS „I AM AN UTTERANCE” IN THE THEATER

NAJNOWSZY MONODRAM BIAŁORUSI:

„JESTEM WYPOWIEDZIĄ” W TEATRZE

Ключевые слова: монодрама, русская драматургия, белорусская драматургия, „я-высказывание”, монолог, арт-терапевтический эффект

Keywords: monodrama, Russian dramaturgy, Belarusian dramaturgy, “I am an utterance”, monologue, art-therapeutic effect

Słowa kluczowe: monodram, dramaturgia rosyjska, dramaturgia białoruska, „jestem wypowiedzią”, monolog, sztuka-efekt terapeutyczny

Abstract. The article focuses on the features of the development of monodrama in the theatrical and dramatic space of the 2010-s. Plays by Belarusian authors Pavel Pryazhko, Diana Balyko, Dmitry Bogoslavsky, Alyona Ivanyushenko, Anastasia Vasilevich, who turned to this kind of dramatic work, were selected as the research material. It is revealed that in the latest texts the monodrama is presented not only in its “pure form”, but also is present as a genre-style marker of a number of plays containing its elements: the monological form of utterance, the type of conflict, etc. It seems legitimate to study both strategies of dramatic writing, which, according to the author of the article, testify to the strengthening of the monodramatic trend in the dramaturgy of the second decade of the XXI century. An attempt is made to determine the causes of this phenomenon, analyzed in the socio-cultural aspect (the crisis of self-identity, the situation of “post-truth”, etc.). In conclusion, a forecast is made for the further development of monodrama in Belarus, which is associated with the predominance of social accents in the ideological and philosophical content of works focused on the „pain points” of modernity.

„Можно смело утверждать, что наряду с Москвой, Екатеринбургом, Тольятти – Минск стал одним из основных центров развития современной драматургии на постсоветском пространстве”, – отмечают Сергей Ковалëв, Наталья Русецкая, Ирина Лаппо в коллективной монографии, посвященной русскоязычной драматургии Беларуси[1].

Это, помимо принадлежности к белорусскому культурному пространству, подтолкнуло меня выбрать в качестве „смотровой площадки” наблюдений инварианты монодрамы, представленные в русскоязычной драматургии Беларуси. Среди ее ярких представителей – Павел Пряжко, Андрей Курейчик, Николай Рудковский, Дмитрий Богославский, Диана Балыко, Андрей Иванов, Алена Иванюшенко и многие другие, хорошо известные за рубежом.

Оксюморонное обозначение подхода к их произведениям в названии статьи сознательно и сочетает терминологические маркеры различных исследовательских парадигм, обращенных к феномену монодрамы.

Так, „я-высказывание” соответствует „коммуникативной парадигме художественности” Валерия Тюпы, предложившего методологию исследования драматургии сквозь призму теории коммуникации[2]. При таком подходе на первый план выходят коммуникативная стратегия автора, диалог автора и читателя / зрителя как основа рецепции, а само драматургическое произведение воспринимается как эстетическое событие, для реализации которого необходима „включенность”, т.е. повышенное внимание, интенсивное сопереживание, реципиента.

В то же время, устаревший оборот „на театре” предполагает классический подход к поэтике монодрамы, структура и этологическое задание которой, с моей точки зрения, доводят до логического завершения рецептивно-перформативный потенциал, находящийся в „средостении” драмы как рода литературы.

Базисом данной концепции является взгляд на перформативность („говорение и действие, взятые в своей одновременности”, согласно концепции Юргена Хабермаса[3]) как на основу драмы. Соответственно, признается, что в драматургическом произведении изначально заложены перформативно-рецептивные элементы, наиболее ярко выраженные в новейших текстах, выстроенных с учетом позиции зрителя / читателя, без участия которых эстетическое событие невозможно.

Тем самым происходит реактуализация известного учения о монодраме Николая Евреинова (Введение в монодраму (1909), Театр как таковой (1912), Театр для себя (1914–1917)), подразумевавшего под ней „такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия”[4]. При этом особое значение придается способности зрителя сопереживать увиденному на сцене, на что нацелены ключевые уровни художественной структуры монодрамы.

В координатах конца ХХ – начала ХХI века эта теоретическая рефлексия получила концептуальное осмысление в трудах Марка Липовецкого, Ольги Журчевой, Натальи Малютиной, Сергея Лавлинского и Андрея Павлова, в частности, в Экспериментальном словаре новейшей драматургии под редакцией Сергея Лавлинского и Людмилы Мних (Siedlce 2019).

Так, в соответствующей статье указано, что „монодрама – это миметическое изображение в сценическом пространстве одного сознания и презентация его представлений о себе и мире посредством монологического высказывания”[5]. А в качестве знаковых особенностей художественной структуры данного вида драматургического произведения выделены: 1) приоритет монодраматической формы высказывания; 2) „сущностный конфликт” (самоопределяющаяся в собственной, „эго-истории”, „биографическая” личность сталкивается с самой собой как с Другим (прошлым, настоящим, будущим)[6]); 3) кризис самоидентичности, лежащий в основе сюжета.

В российском контексте мощное развитие монодрамы происходит на рубеже ХХ–ХХI веков и находит отражение в творческой практике Николая Коляды (Американка (1991)), Евгения Гришковца (ОдноврЕмЕнно (1999), Дредноуды (2001) etc.), Ивана Вырыпаева (Июль (2006), частично – Кислород (2002)), Вадима Леванова (Смерть Фирса (1995)), Юрия Клавдиева (Я пулеметчик (2004)), Е. Исаевой (Doc.tor (2005)), хорошо исследованной как „неоклассика” „новой драмы” постсоветского периода[7].

Дальнейшее развитие монодраматической тенденции в 2010-х связано с именами Ярославы Пулинович (Наташина мечта (2009)), И. Вырыпаева (Dreamworks (2013)), Марии Огневой (За белым кроликом (2018)), etc., а также их менее известных авторов, в частности, заявивших о себе на онлайн-фестивале Корона-драма (СПб, 2020–2021). На сайте http://corona-drama.com/ из 80 присланных пьес о пандемии коронавируса были представлены и монодрамы, например, #яхочузаболеть Ирины Гридиной, Санитарка Антона Горынина, Ть. Ть. Ь Глеба Колондо etc.

Форма монодрамы, использованная этими авторами, позволяет говорить об усилении монодраматической тенденции в новейшей драматургии[8]. С моей точки зрения, это связано с такими социокультурными процессами, как ситуация „постправды”, когда „я-высказывание” становится единственным достоверным знанием о себе и мире; интересно, что в российской прозе стартап этих поисков происходит позже, чем в драме, в 2010-х, отмеченных нон-фикшн (элементы в романе Зимняя дорога (2016) Леонида Юзефовича, книге Свои (2018) Сергея Шаргунова), автофикшн (Посмотри на него (2017) Анны Старобинец, Наверно я дурак (2018) Анны Клепиковой, Ода радости (2019) Валерии Пустовой). Кроме того, следует учитывать виртуализацию всех сфер жизни под влиянием IT технологий: обилие интернет-постов, блогов отражает как ретрансляцию собственного восприятия действительности, так и феномен „подглядывания”, встраивания в чужое сознание в попытке самоидентификации.

Отсюда – наращение смысла „я-высказывания” за счет активизации читательского / зрительского „присутствия” в эстетическом событии, в крайних проявлениях – суггестивная поэтика, призванная воздействовать на подсознание реципиента с помощью специфических средств (речевых повторов, ассоциативных рядов, еtc., как, например, в пьесе П. Пряжко Болливуд (2006)).

Можно обозначить два вектора развития монодраматической тенденции в драматургии, востребованной российским театром начала ХХI века. Это, во-первых, предельное расшатывание драматургической структуры, которое возвращает драматургов к опыту их предшественников, представителей „новой драмы” начала ХХ века, в частности, Н. Евреинова. Пожалуй, наиболее радикально данная тенденция была реализована П. Пряжко, который направил монодраму на воссоздание текущей, бессобытийной повседневности, локализованной в „полом” сознании героя (Хозяин кофейни (2010)). При этом смысловой акцент падает на родовые возможности драматургической формы делать сценически зримым „невыразимое” сферу мыслей и чувств социально „преуспевающего героя” (или „нормального человека”, согласно концепции П. Пряжко), лишенного их амплитуды и динамики, необходимой для рецептивной стратегии, привычной для драмы:

Богатый человек равно нормальный молчит. Я это понял очень хорошо, очень четко. И это абсолютно верно. Диалог речь, это пространство аномалии. Нормальный человек не говорит. Я это понял и понял, что традиционная форма написания текста у меня не получится написать текст про нормального человека. Для него сама форма диалога инфантильна. Она аномальна для него, он туда не спускается. Инфантильно даже расписывать его жизнь в диалогах. Сам театр и его ресурс инфантилен, по отношению к нему. Выходом из этого положения было просто рассказать, как сделан этот текст[9].

Таким образом, этологическим заданием пьесы становится творческая авторефлексия, выстроенная, как справедливо отмечает Тимур Хакимов, „в пространстве этики, а не эстетики”[10]. Такой подход к монодраматическому произведению не получил широкого распространения ни в России, ни в Беларуси, что, благодаря режиссуре Дмитрия Волкострелова, адекватной авторскому замыслу, предопределило особое место П. Пряжко в российском театрально-драматургическом пространстве. Укажем, что в Беларуси пьесы драматурга редко оказывались в центре внимания режиссеров, особенно представителей государственных театров, что частично компенсировалось усилиями андеграунда, например, Белорусского свободного театра, выступившего организатором нескольких Международных конкурсов современной драматургии „Свободный театр” (2005–2007), на которых ранние произведения П. Пряжко были отмечены премиями. Кроме того, актер БСТ Павел Городницкий принимал участие в постановке спектакля Хозяин кофейни (2013; реж. Татьяна Артимович), для которого сценической площадкой послужил минский бар „Граффити”, что достаточно типично для эстетики драматургии П. Пряжко (и в целом для „новой драмы” начала ХХI века), нередко сценически реализованной в клубном пространстве, например, „Куба” в Могилеве[11]. Чисти некоторых пьес П. Пряжко проходили также в Центре белорусской драматургии при РТБД (Минск), а также в театральной лаборатории на фестивале „М.@rt.контакт” (Могилев).

Вторая тенденция, в русле которой развивается новейшая монодрама, связана с попыткой воссоздать переживание личной или коллективной травмы, что сообщает данным произведениям арт-терапевтический эффект. При этом, с точки зрения видовой характеристики, пьеса может и не быть монодрамой, однако содержит ее элементы: сфокусирована на проблеме самоопределения, доминирует „конфликт с самим собой как с другим” (согласно типологии Ильмиры Болотян[12]), преобладают монологи с использованием приемов „поток сознания”, „рассеяние” субъекта высказывания. В качестве примеров в российском контексте 2010-х назову пьесы Наташина мечта Я. Пулинович, За белым кроликом М. Огневой.

Что касается белорусской версии монодрамы этого периода, то в „чистом” виде она представлена не столь широко, как в начале 2000-х (Ангелика решает продаваться?.. (2004) Д. Балыко, Поколение Jeans (2006) Николая Халезина, Джан А. Курейчика). Обращает на себя внимание Фестиваль тишины (2009) Д. Балыко, интересная как попытка придать экзистенциальное звучание проблеме социальной свободы. Хотя пьеса была написана в относительно спокойные в социально-политическом отношении годы, она раскрывает в гротескно-фантастическом аспекте такие особенности белорусской повседневности, как ощущение „постсуществования”, т.е. социальной энтропии, когда тишина становится метафорой смерти. Сюрреалистические эпизоды выстраивают ретроспекцию жизни героя – диджея радио „Neverland”, которого заколачивают в гроб; к неумолимой развязке сценическое действие движет ремарка-рефрен „звук забивания гвоздей на фоне музыки”[13]. По мнению драматурга, этологическое задание пьесы может быть сформулировано следующим образом: „<…> тишина наступает только тогда, когда ты мёртв. Пока ты жив, невозможно замолчать навсегда. Не заткнуть и не заткнуться”[14].

Несмотря на ослабленные связи звеньев сюжетной цепи, сосуществующих в пространстве монолога, „размытые” социально-психологические очертания героя (названного Ночной Ник), в пьесе ощутима авторская позиция – социального нонконформизма, что переводит конфликтную ситуацию в нравственно-этическую плоскость. При этом знаковым становится немолчание героя в эфире после Фестиваля Тишины, воссозданного во внесценическом времени-пространстве с помощью гротескных деталей, например,

Во время проведения фестиваля

действовал запрет

на разговоры.

С нарушителей взимался штраф

в размере трех базовых величин.

Молчаливая полиция

строго следила

за соблюдением правил[15].

Эту же функцию выполняет и художественная мистификация – упомянутый в пьесе спектакль и последовавший за ним фильм Алвиса Германиса Звук тишины (2007), посвященный концерту Саймона и Гарфункеля, „которого никогда не было” в Риге 1968-го. В версии Ночного Ника выступление не только состоялось, но и привело к гибели студента „от передозировки музыки и тишины”[16]. Так реальность и вымысел становятся взаимопроникающими и взаимообогащающимися пластами художественной структуры пьесы, объединенными лейтмотивом свободы как самовыражения, единственно возможного нравственного выбора в условиях тотального прессинга социума. И все же в финале произведения автор предпринимает попытку осложнить социально-нравственный ракурс проблемы аспектом экзистенциальным, о чем свидетельствует упорный монолог диджея на фоне непрекращающегося стука молотков, вколачивающих гвозди в крышку гроба, знаменующих смерть как трансцендентное переживание.

Однако, как и в российской, в белорусской новейшей драматургии превалирует не собственно монодрама, а произведения, включающие ее элементы в качестве доминирующих. Условно их можно разделить на две группы.

К первой отнесем пьесы с развернутыми монологами (часто финальными) – автовысказываниями о себе и мире. Это Комната умирает Никиты Ильинчика (представленная на фестивале „Любимовка” в 2018 году, а позднее, как „спектакль-рефлексия об одном (беларуском) бездействии”[17] – на фестивале „Теарт” в 2020-м), Катапульта Д. Богославского (написанная в 2020 году в рамках лаборатории нарративного театра „Дисциплина” в Новосибирском театре „Старый дом”).

Здесь очевидно соответствие авторской стратегии родовой специфике драмы, особенностью которой в белорусской версии становится угнетающая атмосфера социально-экзистенциальной безнадеги, ощущение обреченности, предопределившие развитие сюжета[18].

Так, пьеса Д. Богославского Катапульта (2020), раскрывает жизненные „кульбиты” (предопределившие название) белоруса среднего возраста Вадика. Его ведущим социокультурным маркером становится „трасянка” – русско-белорусское просторечие. Сюжетное действие выстроено на „постконфликтной ситуации” (в терминологии Натальи Каблуковой): „в коллизиях, находящихся за пределами сцены, происходит конкретизирование <…> универсальной коллизии, которая проясняет поступки персонажей”[19]. Именно такое впечатление складывается у читателя / зрителя, наблюдающего тотальную несостоятельность героя: в начале пьесы Вадик уже предстает человеком, находящемся в затяжном конфликте с женой, не имеющим работы, собственного дома и средств к существованию. При этом герой продолжает возвращаться в квартиру к жене и сыну, интуитивно обращаясь к этому „последнему оплоту”, единственной безусловной ценности в мире с утраченными нравственно-духовными координатами. Негативный срез бытовой реальности не столько воссоздан на сцене, сколько представлен читателю / зрителю с помощью нарратива. Это внесценические эпизоды „устройства на работу”, о котором избитый потенциальными „работодателями” Вадик рассказывает бывшей жене, а также заговор против героя, в результате которого он погибает, несмотря на начавшееся социальное самоутверждение после встречи с Мариной.

Вынесенная за пределы сценического действия смерть героя от рук наркодиллеров, наряду с линией „Вадик – Валя”, а также литературным кодом „маленького человека” (самоопределение героя – Ебобо), с моей точки зрения, отсылает к пьесам раннего Н. Коляды (особенно к Канотье, 1992). Вместе с тем, перед нами попытка честно сказать о поколении людей, молодость которых пришлась на „лихие 90-е”, ментально не приспособленных быть „топ-менеджерами” собственной судьбы: неслучайно социальный антагонист и спаситель Вадика – 23-летняя Марина, представительница более молодого поколения, специалист по управлению персоналом.

Знаковым для концепции постсоветского человека в интерпретации Д. Богославского становится способность героя совершить экзистенциальный выбор в пользу „обновленной версии самого себя”, обреченная, однако, роковым стечением обстоятельств. „Эмоциональная вибрация драматической воли” (согласно известной формуле Владимира Волькенштейна[20]) делает пьесы этого драматурга сценически выигрышными, а финальная мизансцена способна вызвать катарсис за счет сопряжения в одном ряду нарочито бытовой ситуации и бытийной значимости монолога о смерти близкого человека.

Пьесу завершает эпизод, проясняющий трагическую судьбу героя: завернутая в оконную занавеску, словно в фату – символ смерти, Валя наблюдает, как выгружают гроб с телом мужа Вадима:

ВАЛЯ. Я не узнала его сразу. Привезли, значит, нам крикнули, мы чай как раз сидели пили… Ну я, как всегда, перчатки там, инструмент готовить, а Окунев, сослуживец мой, бумаги берёт, и я смотрю… Фамилия такая – Окунев, реально – рыбий глаз… смотрю, он в лице изменился, но я как-то… Потом уже, когда тело стала укладывать ровнее (я на лица уже внимания не обращаю), и всё увидела, родинку сначала между седьмым и восьмым ребром, потом шрамик под нижней губой, незаметный такой… И… Медленно так глаза поднимала, медленно-медленно, потому что понимала уже всё, понимала, что это Вадик лежит… <…>[21].

Вынесение за скобки сюжетного действия „роковых” поворотов сюжета, рискующих обернуться мелодраматизмом, а также наличие подтекста с колоссальной нагрузкой на слово предопределили интерес к пьесе Д. Богославского. Это и постановка в Красноярском ТЮЗе (9.05.2021; режиссер – Никита Бетехтин), и победа в номинации „Пьеса для большой сцены” на Международном конкурсе драматургов „Евразия” (2021), а также победа в номинации „XXI-век” на Независимом международном конкурсе современной драматургии „Исходное событие”, etc.

Возвращаясь к особенностям новейшей монодрамы, следует выделить пьесы, в которых монологическое высказывание представляет собой попытку „овнешнить” сознание / подсознание героя-повествователя, что соответствует приему „поток сознания” в прозе. Данное эстетическое решение особенно характерно для белорусской „женской” драматургии 2010-х, представленной текстами Алëны Иванюшенко, Марии Белькович, Влады Хмель, А. Василевич, Екатерины Чекатовской и других авторок, объединенных в антологию все нормально. ее версия (Минск 2019).

Например, пьеса Анастасии Василевич Liebfraumilch / Молоко моей матери (2019) предлагает оригинальное видение „раздробленного” сознания и уязвимого тела героини – Саши из сообщества ЛГБТ сквозь призму нивелированных речевых границ, которые читатель / зритель призван воссоздавать, поскольку указание на то, кому принадлежит та или иная реплика, в пьесе часто отсутствует. В результате большая часть текста представляет собой перемежеванный лирическими ремарками монолог без обозначения действующих лиц, различных, однако, согласно логике сюжета:

– Все так вкусна! Ой, только мне не гавари, у меня такие же были сваты! И свекровь, и свекр. Они жили на сваей земле и памерли на сваей земли.

– Даже и не рассказывай, не всем такое счастье. В городе что? Вот, дед, – на чаю, на кофе. А я, может, хачу пасматреть в телевизор и пасрать нармальна!

– Лариса, мы ж отдельную квартиру предлагали!

– Я тебя умоляю. Вот все же вы молодцы, Володя, смотрите, приезжаете, жить не мешаете. Смотрите за бацькай так, как он привык, как мама за ним смотрела, правильно?

– Ай, Лариса, какое… Приезжаем на выходные… Благо сделали, что топить на надо, паровой газ, воду провели…

– Вот паэтому и правильно за ним смотрите.

– Вода в доме, канализация тоже в доме, выносить не надо, только самое такое. Шелуху от картошки, например. На будние дни отец один остается, но там куры, грубо говоря, есть чем заниматься.

– У вас куры?

– Да, 12 курей. Им надо картошку сварить, там…

<…>

ХВАТИТ!

Кашлять по ночам, задыхаться и думать: это психосоматика, паническая атака, невроз или действительно мало воздуха? В разных позициях по-разному. На правом – болит сердце, ложишься на левый – тяжело дышать, на спине – ощущение, что ты как покойник, но на спине лучше. Тридцать минут, дыхание выравнивается, засыпаешь[22].

Пьеса А. Иванюшенко Шкура (2018) знаменательна тем, что воссоздает расщепленное сознание / подсознание субъекта высказывания, различные грани которого воплощены в образах одноклассниц Майи, Ани и Яны, героини их рассказов. Работа над текстом проходила в рамках VI международной драматургической лаборатории Центра белорусской драматургии при РТБД, а сама пьеса удостоена ряда престижных премий (шорт-листы конкурса-фестиваля „WhiteBox” (2018), „Любимовка” (2018), финал конкурса новой драматургии „Ремарка” (2019)), вошла в список произведений, рекомендованных для перевода европейской сетью театрального перевода „eurodram-2018”.

Успех можно объяснить тем, что Шкура обретает потенциальное сценическое прочтение как в координатах социальной драмы („герой-жертва” Яна, социальный срез постсоветской действительности, динамичные сценарные планы), так и в формате монопьесы, поскольку нарочито завуалированное повествование, предлагающее различные версии судьбы Яны (неудачный первый секс / групповое изнасилование), воссоздает тип мироощущения, общий для нее (объекта) и подруг (субъектов высказывания). Его остов – затрудненная женская самоидентификация в мире с попранными нравственно-духовными основаниями, где насилие стало нормой:

АНЯ. Иногда бывает противно так, что ты не отдаешь себе отчет, мечтаешь, чтобы случилось еще хуже, самое страшное. Чтобы испытать до конца всю возможную боль, разочарование, разорваться на тысячу кусков и лежать кровавой кучей. И тогда чтобы ни у кого уже не было вопросов, достойна ли ты сострадания. Чтобы все наконец увидели и поверили[23].

Невозможно оставить в зоне умолчания проекты новейшей белорусской драматургии и театра, сочетающие черты пьесы-вербатим и монодрамы, нацеленные на ретрансляцию травмы – опыта насилия, частного (семейного) и социального. В частности, документальный вектор эстетической интерпретации проблемы насилия в частной сфере жизни представлен спектаклем Валентины Мороз и Лехи Чыканаса Родные люди (2019). Его основой послужили монологи реальных женщин – жертв домашнего насилия, оказавшихся в убежище „Родислава”. По словам режиссерки во время онлайн-обсуждения на площадке „HomoTalk. Театр [не]насилия” (26.04.2021), работа над постановкой включала два этапа, типичных для мировой практики вербатим. Это прежде всего запись интервью с последующей читкой, во время которой с некоторыми „информационными донорами” (И. Болотян), к сожалению, случилась истерика, несмотря на то, что, согласно инструктажу Ольги Горбуновой (руководительницы „Родиславы”), возможность диалога изначально была предоставлена только с теми, кто прошел курс психотерапии.

Этап второй – эстетическая дистанция, репрезентация материала в виде художественного произведения. Однако и здесь не обошлось без рецептивных затруднений: после премьеры на фестивале „Теарт” (2019), несмотря на ряд комплиментарных рецензий (в частности, такого авторитетного белорусского критика, как Татьяна Орлова[24]), спектакль был частично воспринят как жесткая манипуляция зрительским сознанием, что обнажило недостаточную готовность к документальной форме презентации травматического опыта, неспособность части аудитории нести ответственность за свои реакции.

Еще более явно данная проблема обозначилась в связи с международным медиапроектом Август-2020, призванным документально зафиксировать опыт социального насилия в Беларуси, оказавшейся в ситуации политического кризиса. Флешмоб #august2020voices представляет собой около трехсот историй пострадавших от действий силовиков; некоторые монологи получили видеоверсию, однако озвучены другими людьми.

Цель проекта сформулирована на сайте: „Столкновения политических сил можно наблюдать в разных странах. Мы не берем на себя роль судей. Мы собираем свидетельства пострадавших и придаем их гласности”[25].

В ситуации информационной войны гражданский резонанс собранных свидетельств политической катастрофы очевиден. Возникнет ли резонанс художественный, покажет время. Но уже сейчас понятно, что для осмысления „болевых точек” современности необходима временная дистанция, о чем свидетельствует театральный онлайн-фестиваль „Корона-драма” (СПб, 2020–2021), лишь немногие участники которого предложили эстетически состоятельные версии пандемии коронавируса.

Кроме того, экспертное мнение ридеров белорусского фестиваля „WhiteBox” (2020), озвученное во время онлайн-обсуждения на площадке „HomoTalk. Театр [не]насилия” (26.04.2021), позволяет сделать вывод о том, что на данный момент „нет ни воздуха, ни языка, чтобы говорить о белорусских событиях” (В. Мороз)[26], хотя отдельные попытки успешны (документальная драма Андрея Курейчика Обиженная Беларусь, 2020). При этом представители театрального сообщества Беларуси, например, критик Ксения Князева, режиссеры Александр Марченко, Валентина Мороз, Полина Добровольская, сошлись во мнении, что наиболее сильное впечатление производят пьесы, отразившие канун исторического катаклизма – предшествовавшее десятилетие с его ощущением безвременья, винтажной советизацией, социальной апатией, воссозданными, в частности, в пьесах П. Пряжко. Так, определяя социальный срез художественного универсума драматурга, российский критик Павел Руднев пишет о „белорусской энтропии, вакуумном, бездействующем, благочинном пространстве [которое] как раз и отражено сильнейшим образом в драматургической жизни контркультуры”[27].

В качестве предварительного итога отмечу, что развитие монодраматической тенденции „на белорусском театре” происходит в русле общемировой практики с преобладанием акцента на „болевых точках” частной и социальной сфер жизни, органично взаимосвязанных, согласно идейно-философской концепции авторов. Полагаю, что реакцией многих из них на изменение исторического контекста поисков новейшей драматургии и театра в Беларуси в 2020–2022 годах станет усиление социальных акцентов в воссоздании современной жизни посредством монологического высказывания.

Библиография

А. Иванюшенко, Шкура, в: все нормально. ее версия, Минск 2019, с. 39–72.

А. Василевич, Liebfraumilch / Молоко моей матери, в: все нормально. ее версия, Минск 2019, с. 271–298.

Д. Балыко, Фестиваль тишины, https://textarchive.ru/c-2612162.html [5.06.2021].

Д. Богославский, Катапульта, https://old-house.ru/assets/files/documents/katapulta_bogoslavskii.pdf [11.06.2021].

П. Пряжко, Хозяин кофейни, в: Поэтика русской драматургии рубежа ХХ–ХХI веков, вып. 3, Кемерово 2012, с. 272–291.

А. Семкин, Театр для себя Николая Евреинова, „Нева” 2007, № 7, https://magazines.gorky.media/neva/2005/7/teatr-dlya-sebya-nikolaya-evreinova.html [20.10.2008].

А. Павлов, Рецептивный потенциал монодраматического произведения, в: Поэтика русской драматургии рубежа ХХ–ХХI веков, вып. 3, Кемерово 2012, с. 52–67.

В. Тюпа, Драма как тип высказывания, „Новый филологический вестник” 2010, № 3 (14), с. 7–16.

В. Волькенштейн, Драматургия. Метод исследования драматических произведений, Москва 1923, 182 с.

М. Полякова, Образ поколения „Лу” в драматургии Павла Пряжко, „Studia Teatralne Europy Środkowo-Wschodniej” 2021, № 2, с. 113–144.

Н. Агеева, О. Рощина, Монодрама, в: Экспериментальный словарь новейшей драматургии, Siedlce 2019, с. 175–182.

Н. Каблукова, Поэтика драматургии Л. Петрушевской: дисс. канд.филол.наук, Томск 2003, 225 с.

Н. Малютина, А. Маронь, Проблема культурной (само)идентификации героя в новейшей постсоветской драме: перформатировка, Białystok 2019, 220 с.

Н. Евреинов, Введение в монодраму, Санкт-Петербург 1909.

П. Руднев, Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е, Москва 2018, 489 с.

С. Ковалëв, И. Лаппо, Н. Русецкая, Поколение RU белорусской драматургии: контекст – тенденции – индивидуальности, Люблин 2020, 290 с.

С. Лавлинский, Монодрама: композиционно-речевая форма / жанр, в: Новейшая драма ХХ–ХХI вв.: проблема жанра, Самара 2015, с. 14–25.

С. Гончарова-Грабовская, Комедия в русской драматургии конца ХХ – начала ХХI века, Москва 2006, 280 с.

С. Гончарова-Грабовская, Современная русская драматургия (конец ХХ – начало ХХI в.), Минск 2021, 271 с.

Т. Орлова, Были родные, стали чужие. Семейные скандалы прямо на сцене, https://sputnik.by/20190926/Byli-rodnye-stali-chuzhie-Semeynye-skandaly-pryamo-na-stsene-1042838080.html [10.07.2021].

Т. Хакимов, Этика автора: „Хозяин кофейни” Павла Пряжко, в: Поэтика русской драматургии рубежа ХХ–ХХI веков, вып. 3, Кемерово 2012, с. 178–182.

Ю. Хабермас, Понятие индивидуальности, „Вопросы философии” 1989, № 2, с. 35–41.

Nowa dramaturgia białoruska, t. 4: Paweł Priażko, wybór, redakcja i wstęp A. Moskwina, Warszawa 2018, https://august2020.info/ru/about [1.10.2020].

Международный форум театрального искусства „Теарт”, https://www.teart.by/ru/ [30.09.2020].

1 С. Ковалëв, И. Лаппо, Н. Русецкая, Поколение RU белорусской драматургии: контекст – тенденции – индивидуальности, Люблин 2020, с. 7.

2 В. Тюпа, Драма как тип высказывания, „Новый филологический вестник” 2010, № 3 (14), с. 7–16.

3 Ю. Хабермас, Понятие индивидуальности, „Вопросы философии” 1989, № 2, с. 35–41.

4 Н. Евреинов, Введение в монодраму, Санкт-Петербург 1909, с. 8.

5 Н. Агеева, О. Рощина, Монодрама, в: Экспериментальный словарь новейшей драматургии, Siedlce 2019, с. 178.

6 Там же, с. 179.

7 См., в частности, работы польских (Н. Малютина, А. Маронь, Проблема культурной (само)идентификации героя в новейшей постсоветской драме: перформатировка, Białystok 2019, 220 с.), белорусских (Светлана Гончарова-Грабовская, Комедия в русской драматургии конца ХХ – начала ХХI века, Москва 2006, 280 с.; С. Гончарова-Грабовская, Современная русская драматургия (конец ХХ – начало ХХI в.), Минск 2021, 271 с.), российских (П. Руднев, Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е, Москва 2018, 496 с.; Поэтика русской драматургии рубежа ХХ–ХХI веков, вып. 3, Кемерово 2012, 311 с.) ученых.

8 А. Павлов, Рецептивный потенциал монодраматического произведения, в: Поэтика русской драматургии рубежа ХХ–ХХI веков, вып. 3, Кемерово 2012, с. 52–67; С. Лавлинский, Монодрама: композиционно-речевая форма / жанр, в: Новейшая драма ХХ–ХХI вв.: проблема жанра, Самара 2015, с. 14–25; Н. Малютина, А. Маронь, Перформативные аспекты монодрамы в пьесах Ярославы Пулинович и Екатерины Бронниковой, в: Проблема культурной (само)идентификации героя в новейшей постсоветской драме: перформатировка, Białystok 2019, с. 125–148; Н. Агеева, О. Рощина, Монодрама, в: Экспериментальный словарь новейшей драматургии, Siedlce 2019, с. 175–182.

9 П. Пряжко, Хозяин кофейни, в: Поэтика русской драматургии рубежа ХХ–ХХI веков, вып. 3, Кемерово 2012, с. 290. Орфография и пунктуация авторские. – Е.Л. Отметим, что отдельным томом пьесы П. Пряжко были изданы в Польше в антологии Nowa dramaturgia białoruska, t. 4: Paweł Priażko, wybór, redakcja i wstęp A. Moskwina, Warszawa 2018.

10 Т. Хакимов, Этика автора: „Хозяин кофейни” Павла Пряжко, в: Поэтика русской драматургии рубежа ХХ–ХХI веков, вып. 3, Кемерово 2012, с. 182.

11 О связи эстетики пьес П. Пряжко с клубной культурой подробнее см: С. Ковалев, И. Лаппо, Н. Русецкая, Крайне постдраматический театр Павла Пряжко, в: Поколение RU белорусской драматургии: контекст – тенденции – индивидуальности, Люблин 2020, с. 86.

12 И. Болотян, С. Лавлинский, Конфликт драматический, в: Экспериментальный словарь новейшей драматургии, Siedlce 2019, с. 139–140.

13 Д. Балыко, Фестиваль тишины, https://textarchive.ru/c-2612162.html [5.06.2021].

14 Из частной переписки автора статьи и Д. Балыко.

15 Д. Балыко, Фестиваль тишины…

16 Там же.

17 https://www.teart.by/ru/ [30.09.2020].

18 Подробнее см.: М. Полякова, Образ поколения „Лу” в драматургии Павла Пряжко, „Studia Teatralne Europy Środkowo-Wschodniej” 2021, № 2, с. 113–144.

19 Н. Каблукова, Поэтика драматургии Л. Петрушевской: дисс. канд. филол. наук, Томск 2003, с. 93.

20 В. Волькенштейн, Драматургия. Метод исследования драматических произведений, Москва 1923, с. 46.

21 Д. Богославский, Катапульта, https://old-house.ru/assets/files/documents/katapulta_bogoslavskii.pdf [11.06.2021].

22 А. Василевич, Liebfraumilch / Молоко моей матери, в: все нормально. ее версия, Минск 2019, с. 290–291. Орфография и пунктуация авторские – Е.Л.

23 А. Иванюшенко, Шкура, в: все нормально. ее версия, Минск 2019, с. 70.

24 Т. Орлова, Были родные, стали чужие. Семейные скандалы прямо на сцене, https://sputnik.by/20190926/Byli-rodnye-stali-chuzhie-Semeynye-skandaly- pryamo-na-stsene-1042838080.html [10.07.2021].

25 https://august2020.info/ru/about [1.10.2020].

26 К сожалению, обсуждение, происходившее в формате онлайн-конференции на платформе Zoom, не нашло отражение в прессе. Сошлемся на личный архив одного из участников – автора статьи.

27 П. Руднев, Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е, Москва 2018, с. 406.

Table of Contents

- Вступление

- Раздел 1   Ситуация и форма высказывания в современной пьесе русскоязычных авторов

- Елена Лепишева Новейшая монодрама Беларуси как „Я-высказывание” „На театре”

- tyl.xhtml

- Table of Contents