Tytuł oryginału

Diario di Gusen

Copyright © 1971 First published in Italy by Garzanti

This edition published in arrangement with Grandi & Associati

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Replika, 2021

Wszelkie prawa zastrzeżone

Korekta

Danuta Urbańska

Projekt okładki

Mikołaj Piotrowicz

Skład i łamanie

Dariusz Nowacki

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

Dariusz Nowacki

Wydanie elektroniczne 2021

eISBN 978-83-66790-69-8

Wydawnictwo Replika

ul. Szarotkowa 134, 60–175 Poznań

replika@replika.eu

www.replika.eu

Spis treści

Wstęp

Corrado Stajano

Pod znakiem człowieka

Mario De Micheli

Od redaktora wydania włoskiego

Dziennik z Gusen

Od 23 stycznia do grudnia 1944

Aresztowanie

W więzieniu San Vittore

Pierwszy „list do Marii”

Przesłuchanie

„Transport” do Mauthausen

Mauthausen

Z bloku na blok

Kommando z Gusen

Kamieniołom

Choroba

Polscy lekarze

Obrazy dla esesmanów

Boże Narodzenie 1944

Od 13 lutego do 13 kwietnia 1945

Od 2 maja do 24 lipca 1945

Dodatek

Dwa wspomnienia, list i przemówienie

Przypisy odnoszące się do osób wymienionych w „Dzienniku”

Nota biograficzna

Lista obrazów namalowanych przez Aldo Carpiego w obozie

Zdjęcia

Wstęp

Corrado Stajano

Ciekawe, co poczuje dzisiejsza młodzież – niepokój, przerażenie czy raczej zdziwienie, zdumienie, niedowierzanie – czytając Dziennik z Gusen Aldo Carpiego. Dziennik, napisany pomiędzy 1944 a 1945 rokiem na malutkich karteczkach – receptach jednego z lekarzy, w obozie pracy i eksterminacji położonym 7 kilometrów od Mauthausen, zachowany mimo zagrożenia śmiercią, stanowi dokument głębokiej religijności, lekcję przyzwoitości, godności i odwagi, która budzi wzruszenie i szacunek. Gdy przejrzymy ogromny księgozbiór na temat niemieckich obozów, świata koncentracyjnego, eksterminacji, od Améryego do Antelme’a, Bettelheima, Primo Leviego, zrozumiemy natychmiast, że pośród wspomnień, świadectw, esejów krytycznych i historycznych, analiz i polemik, Dziennik z Gusen jest wyjątkowy ze względu na sposób, w jaki został stworzony. Powstał bowiem w tamtym przerażającym miejscu, pośród Muselmann, muzułmanów-więźniów, którzy stracili już jakąkolwiek nadzieję, całkowicie wyczerpani fizycznie i psychicznie. Powstał przy oknie wychodzącym na Bahnhof bloku 31, komorę gazową i krematorium, w czasie, gdy każde słowo musiało być dobrane z ogromną przezornością, w nocy, gdy esesmani opuszczali obóz, pozostawiając go w rękach byłych skazańców. Napisany w formie epistolarnej – listów do żony Marii – różni się od innych wspomnianych tekstów także stylem, który jest spokojny, pozbawiony urazy, nienawiści, ducha rewanżu. Nawet w chwili wyzwolenia, gdy nadchodzą Amerykanie, Aldo Carpi staje się kronikarzem opowiadającym wszystko, co widzi wokół siebie, lecz nie jest wściekły, nie pała żądzą zemsty. „My teraz będziemy wolni, wrócimy do domu, będziemy mogli pracować w spokoju. Dzięki Bogu”.

To wszystko. Skończyło się. Wydawało się skończone. Jednak nie będzie można już wymazać tego, co się stało, nie będzie można więcej poddać tego w wątpliwość. Nikt – myślało się – nie ośmieli się załagodzić lub pomniejszyć straszliwej prawdy i odpowiedzialności, które bardziej niż wszystko naznaczyły ten wiek, mieszając nawet wody pamięci z wymyślnym rozumowaniem politycznym przykrytym hipokryzją obiektywności historycznej.

Dyskusja zainicjowana 6 czerwca 1986 roku na łamach „Frankfurter Allgemeine Zeitung” przez Ernsta Noltego, historyka faszyzmu, dotycząca zbrodni nazistowskich i tożsamości niemieckiej – czyli dyskusja nad rewizjonizmem nazizmu, nad przeszłością, która nie przemija – przyczyniła się do przysłonienia okrucieństw i poszukiwania nieprawdopodobnych wyjaśnień: „Szczególną lukę w literaturze o narodowym socjalizmie stanowi nieznajomość lub niechęć do uznania, iż wszystko to, co narodowi socjaliści zrobili potem, czyli zesłania i masowe egzekucje, tortury, obozy koncentracyjne, likwidacje całych grup według czysto obiektywnych kryteriów, rozkazy eksterminacji milionów niewinnych ludzi, uznanych jednak za »wrogów« – wyłączając użycie komór gazowych – zostało już szeroko opisane w literaturze lat dwudziestych. (...) Czyż Archipelag Gułag nie powstał wcześniej niż Auschwitz? Czyż »mordowanie całych klas społecznych« przez bolszewików nie było logicznym i faktycznym pierwowzorem »mordowania całych ras« przez nazistów?”.

Ernstowi Noltemu odpowiedział 11 lipca 1986 roku na łamach „Die Zeit” Jürgen Habermas: „Teoria Noltego oferuje wielką zaletę upieczenia dwóch pieczeni na jednym ogniu – nazistowskie zbrodnie tracą w niej swój wyjątkowy charakter dzięki temu, że zaczyna się je rozumieć jako odpowiedź na zagrożenie eksterminacją bolszewicką. (...) Auschwitz sprowadza się do rozmiarów technicznej innowacji i wyjaśnia azjatyckim zagrożeniem ze strony wroga, który nadal stoi u naszych bram”. (Zbrodnie nazistowskie porównane do zbrodni stalinowskich tracą swą wagę przez samorozgrzeszenie, które może sprowadzić pokój do serca konserwatywnej opinii publicznej pragnącej wykasować tę drażniącą przeszłość, a obecność reżimu komunistycznego za murem stanowi uzasadnienie wszelkiej możliwej eksterminacji).

Do tej „bizantyjskiej” dyskusji historycznej, poprawnej przynajmniej w formie, przywarły muliste śmieci bezrozumnego rewanżyzmu i próby usprawiedliwienia podejmowanej przez tych, którzy w dalszym ciągu negują istnienie obozów. Wywołało to nowy lęk i ból w sercach osób, które przeżyły obozy zagłady. Tak jak gdyby zaprzeczanie – rozjątrzony rewizjonizm – temu, co zaszło w obozach, gdzie Niemcy wymordowali 6 milionów Żydów i 5 milionów przeciwników politycznych, więźniów wojennych, internowanych, osób aspołecznych, „innych”, Cyganów, było drugą śmiercią ludzi, którzy to wszystko wycierpieli. („Zaprzeczenie Auschwitz jest w równym stopniu potworne, co stworzenie obozów, a może nawet gorsze”, powiedziała Edith Bruck, pisarka, która w wieku dwunastu lat przeżyła straszliwe obozowe doświadczenie).

Dziennik z Gusen jest niewinnym i jasnym głosem, mogącym rozkruszyć pozostałości. Jest głosem tolerancji i miłosierdzia. Jego autor pisze 10 maja 1945, w czwartek: „Czasami mówili mi, zwłaszcza o Rosjanach: oni nie są prawdziwymi chrześcijanami, to bolszewiccy antychrześcijanie i barbarzyńcy. Lecz ja odpowiadam, że chrześcijaninem to jestem ja, chrześcijaninem musisz być ty; jeśli jesteś chrześcijaninem, nie wystarczy, żebyś wymagał, by także inni nimi byli. Chrześcijanin musi biec tam, gdzie jest utrapienie, tam, gdzie jest posucha duchowa, gdzie nie można uwierzyć, gdzie jest okropne cierpienie ducha i ciała, by zrobić to, co może, nawet minimum, a jeśli nie może zrobić więcej, musi zrobić coś samą swoją obecnością, musi przytulić, powiedzieć jakieś dobre słowo. Jakże pozwalał się pogłaskać po głowie i jakże ją o mnie opierał mały Zucarov, piętnastoletni rosyjski bolszewik i inni, którym mogłem powiedzieć jedynie dobre słowo i pokazać, że byłem ojcem rodziny i ich rozumiałem (...). Droga i ukochana młodzieży obozowa! Wy, którzy wypełniliście po brzegi fosę trupów, tam, w krematorium, wy, po których nie pozostaje żaden ślad, bo wasz numer i wasze nazwisko zniknęły”.

Carpi ma 57 lat, gdy zakłada strój w białe i niebieskie paski z czerwonym trójkątem więźnia politycznego. Jego obozowym numerem jest 53376. Zostaje aresztowany 23 stycznia 1944 roku w Mondonico, w miejscowości Brianza, na skutek donosu pewnego rzeźbiarza, nauczyciela z liceum artystycznego Brera, oskarżającego go o działalność antyfaszystowską, którą zajmuje się cała rodzina Carpich. Aldo Carpi jest słynnym i lubianym malarzem i właśnie tego dnia maluje – znak przeznaczenia – Aresztowanie arlekinów, obraz olejny na desce, przedstawiający czarny pluton policjantów podążających za uciekającymi arlekinami, które tańczą na jakimś metafizycznym miejskim placu. W czasie zesłania, trwającego półtora roku, często wraca myślą do tej swojej proroczej podświadomości. Arlekinów jest sześcioro, podobnie jak jego dzieci: muzyk Fiorenzo, pisarz i ilustrator Pinin, Giovanna, malarz Cioni, Piero, który wtedy był chłopcem, i siedemnastoletni Paolo, aresztowany w Mediolanie 31 lipca 1944 roku przez esesmanów, wtrącony do więzienia San Vittore, zesłany do Flossenburga, a potem do Gross- -Rosen na Dolnym Śląsku i zamordowany na kilka dni przed nadejściem Armii Czerwonej. Srogi, nieuleczalny ból ukłuł serce Carpiego, gdy ten dowiedział się o losie syna. Widział, czym była śmierć w obozie.

Miłośnik Tołstoja, świadek ostatniego okresu mediolańskiej cyganerii – namalował portret Medarda Rossa, przyjaźnił się z Luigim Conconim, Antonio Sant’Elią, Umberto Boccionim – był chrześcijaninem otwarcie wierzącym w idee modernizmu i doświadczenie księdza Brizio Cascioliego, założyciela wspólnoty dla dzieci z problemami, które pracowały i uczyły się. W kulturze takiego właśnie świata wyrósł Carpi, przyjaciel księdza Primo Mazzolariego, nauczyciel Lorenzo Milaniego z kursu malarstwa na Akademii Brera.

Rodzina Carpich miała żydowskie pochodzenie. Dziadek Mosè nauczał patologii medycznej na Uniwersytecie w Pawii, ojciec Amilcare był lekarzem biednych, bardzo znanym w dziewiętnastowiecznym Mediolanie. Matka nie była Żydówką, a przyszły malarz został ochrzczony i wychowany w wierze katolickiej. Gdy przesłuchiwała go faszystowska policja, Carpi zobaczył na donosie złożonym przez tamtego nauczyciela literę „J” obok swojego nazwiska. Jednak w obozie uznawano go jedynie za więźnia politycznego.

W swojej książce Poza winą i karą: próby przełamania podjęte przez złamanego, Jean Améry, pisarz, który przeżył obóz i popełnił samobójstwo w 1978 roku, opowiada, do jakiego stopnia kultura nie umiała pomóc człowiekowi w stawieniu czoła ciemnościom umysłu w tamtym piekle. Intelektualista był o wiele bardziej bezbronny niż nieintelektualista, siła fizyczna i fach w rękach liczyły się dalece bardziej niż wiedza, która w żadnym wypadku nie niosła pociechy. Intelektualista wykształcony w kulturze niemieckiej, wyjaśnia Améry, był najbardziej bezsilny: „Śmierci nie towarzyszyła muzyka Tristana, lecz jedynie wrzaski esesmanów i kapo”.

Améry mówi także, że więzień z przekonaniami religijnymi i polityczno-ideologicznymi był dużo odporniejszy niż intelektualista, który jest sceptycznym humanistą. Wyznaje, że on sam, będąc agnostykiem, czuł wobec religijnych czy politycznie zaangażowanych kompanów głębokie uwielbienie.

Carpiego utrzymuje przy życiu wiara i myśl o dalekiej rodzinie, ukochanej Marii i dzieciach. Malarz wspomina ich bez przerwy w przejmujący sposób. Wspomina, gdy Fiorenzo złamał rękę, gdy Pinin i Cioni zachorowali, gdy urodził się Piero, a zdziwiony Paolo zatrzymywał się przed drzwiami...

W obozie Carpi ma przy sobie Ewangelię łacińsko-angielską. Miał ją w kieszeni amerykański lotnik, który został zabity przez Niemców natychmiast po tym, jak jego samolot zestrzeliła artyleria przeciwlotnicza, a on sam wylądował ze spadochronem w obozie w Gusen, z rozpostartymi rękoma. Ewangelia towarzyszy Carpiemu niczym litania. Również jego listy do Marii stanowią ewangelię: „Zdaje się, że martwi nie umarli, że śmierć jest jedynie przejściem do innego stanu i że niedługo wrócą do życia – jak gdybyśmy odprowadzali ich tam i razem z nimi wracali. Tak oto każdego dnia odchodzi wielu młodych ludzi – którzy nie są już więcej ludźmi, lecz strzępami, resztkami strzępów. Ludźmi czyniło ich życie, czyniła ich dusza. Tchnienie Boga sprawia, że człowiek żyje, czyni go szlachetnie żywym. A jednak ci młodzi wydają się żywymi bez duszy. Strzępy są rzeczami, jak kamienie”.

Primo Levi poświęcił dziełu Améryego jeden rozdział swojej ostatniej książki Pogrążeni i ocaleni. Rozdział polemiczny – nie podzielał on bowiem humanistycznej definicji intelektualisty, dokonanej przez Améryego i ocenił esej jako „gorzki i mroźny”. Rzeczywiście sposób, w jaki opowiada Primo, jest bogatszy – bogatszy w obrazy, uwagę poświęcaną innym, pasję. Jednak Primo Levi z obozu różnił się, także z socjologicznego punktu widzenia, zarówno od Primo Leviego, który stał się pisarzem, jak i od człowieka, jakim był już wtedy Améry. Można zrozumieć tu konflikty idei pomiędzy dwoma autorami, lecz uderza wspólne przeznaczenie, a także fakt, że w obu książkach można znaleźć pewne wyjaśnienia ich ostatecznych losów, odpowiedzi na pytania o dwa samobójstwa. Tak jak gdyby obu pisarzom, którzy walczyli o życie, nie udało się stawić czoła wieloznaczności i brakowi pewności co do tego, co będzie potem. Jak gdyby wycierpieli się do granic możliwości na tym świecie, który wydaje się kierować nieuchronnie ku zapomnieniu.

Primo Levi opowiadał o obsesyjnym śnie – mówił o nim wiele razy – który nękał go przez lata. W jego śnie nagle wszystko dookoła roztapiało się, odnalezieni członkowie rodziny, przyjaciele, dom, zielone, miękkie pola, wygodne łóżko zawalały się, a strach stawał się coraz silniejszy. Primo znajdował się znowu w obozie, który był jedyną prawdziwą rzeczą – cała reszta była złudzeniem. Rozbrzmiewało jedno, coraz to groźniejsze słowo: „Wstawać!” [w oryginale po polsku – przyp. tłum.], polecenie wykrzykiwane w Auschwitz każdego dnia o świcie.

Primo Levi opowiadał także o polemice, która nie została zakończona, o polemice z czytelnikami swoich książek, którzy sądzili, że pisarz zawdzięczał przeżycie sile moralnej, zdolności do samokontroli. Te rzeczy – komentował spokojnie pisarz – te rzeczy przyczyniły się do jego ocalenia w dziesięciu procentach. Był pewien, że ocalał dzięki zdrowiu (ważył 48 kg w momencie aresztowania, 42 kg w momencie wyzwolenia, a je się zgodnie z proporcjami ciała); przyzwyczajeniu do wysiłku (góry, rower); pomocy Lorenzo, murarza z Possano, prostego, świętego, który uważał za oczywiste niesienie pomocy cierpiącym, a wreszcie dzięki temu, że przyjęto go do laboratorium chemicznego, gdzie cieszył się niezaprzeczalnymi przywilejami.

Scena, opisana w Czy to jest człowiek, w której Primo Levi zostaje przesłuchany przez doktora Pannwitza egzaminującego jego wiedzę chemiczną, jest groteskowa: „Pannwitz jest wysokim, chudym blondynem; jego oczy, włosy i nos są takie, jakie powinni mieć wszyscy Niemcy. Siedzi w imponujący sposób za skomplikowanym biurkiem. Ja, Häftling 174 517, stoję w jego pracowni, która jest prawdziwą pracownią, jasną, wysprzątaną na błysk i zdaje mi się, że w miejscu, którego bym dotknął, pozostawiłbym brudną plamę. Gdy skończył pisać, podniósł wzrok i spojrzał na mnie. Od tego dnia myślałem o doktorze Pannwitzu często i na wiele sposobów. Zadałem sobie pytanie, jaki mechanizm człowieczy działa w jego wnętrzu; jak wypełniał swój czas poza polimeryzacją i indogermańską świadomością; zwłaszcza, gdy stałem się wolnym człowiekiem, miałem ochotę spotkać się z nim raz jeszcze, nie dla dokonania zemsty, lecz wyłącznie z ciekawości ludzkiej duszy”.

Carpi był natomiast przekonany, że zawdzięczał ocalenie jedynie malarstwu. Malowanie, sporządzanie portretów prześladowcom, dzieciom niemieckich oficerów, kobietom z SS i lekarzom uchroniło go od ciężkiej pracy w kamieniołomie, polegającej na ładowaniu bloków skalnych na kolejkę. Praca ta, którą Carpi wykonywał jedynie przez krótki czas, pozbawiłaby go sprawności i z pewnością poprowadziła do komory gazowej.

Kiedy przybył do swojego pierwszego obozu, Mauthausen, został przyjęty z wrogością przez innych zesłanych tam malarzy, którzy obawiali się z jego strony konkurencji, traktowali go źle i ukradli farby przywiezione z trudem z Mediolanu. W Gusen miał więcej szczęścia, spotkał dwóch polskich lekarzy – Feliksa Kamińskiego, wielkiego pasjonata sztuki, oraz Toniego Gościńskiego, również pochodzącego z Poznania, którzy przyjęli go i pozwolili mu pozostać w komórce szpitala. Tam Carpi, któremu udało się sporządzić farby, pracował bardzo intensywnie niczym skazaniec. W jeden rok namalował techniką temperową i w oleju 74 obrazy – kapitana-lekarza, kwiaty, kobietę i róże, syna kapitana, kobietę z welonem, byłego skazanego na dożywocie, blondynkę znad jeziora Como, syna doktora Kamińskiego, ojca doktora Kamińskiego, górę Monte Rosa, matkę i dziecko na górze, dziewczynę zabitą w bombardowaniu, akt wenecki. Raz pozwolono mu nawet wyjść poza obóz, by sportretował małą córeczkę kapitana Vettera, trzyletnią dziewczynkę, która przyglądała mu się w zdumieniu.

Carpi narzeka w swoim dzienniku: bycie malarzem stawia go w uprzywilejowanej pozycji, chroni, sprawia, że nie musi więcej pracować w kamieniołomie, że dostaje trochę chleba, cygara, trochę więcej zupy – lecz czy to, co robi, można nazwać malarstwem? Czy będzie umiał być jeszcze malarzem po tak intensywnym malowaniu wyłącznie tych rzeczy, które tylko „ich” interesują?

„Brakuje akcentu, tego ostatecznego pociągnięcia, a poza tym brakuje inspiracji. Inspiracja jest tym, co malarz zobaczy, usłyszy; inspiracja pochodzi z kochania, ze zrozumienia. Mogłoby mnie zainspirować tutejsze życie (...). Nikt nie chce obozowych scen i postaci, nikt nie chce widzieć Muselmann, który jest tu symbolem człowieka pokonanego, pokonanego młodzieńca”.

Dopiero po wyzwoleniu Carpi będzie mógł malować to, co przez blisko dwa lata utrwaliło się w jego umyśle – przybycie zesłańców, strzępy zesłańców, ich widma, ciała. I Alfredo Borghiego, robotnika z Alfy Romeo, swojego przyjaciela, który będąc już w komorze gazowej, odwrócił się, by krzyknąć do niego: Carpi, damm de bev [Carpi, daj mi pić].

Gdy wrócił do domu, mówił bez przerwy przez dwa dni. Potem już nic. Jeszcze w ostatnich latach męczył się, opowiadając o obozie. W nozdrzach pozostał mu zapach gazu, jak mówił, nie mógł zapomnieć młodych Rosjan, którzy z desperacji wywołanej torturami szli na druty, nie potrafił przegonić sprzed oczu kompanów, których widział co noc, gdy wchodzili na Bahnhof bloku 31, do komory śmierci.

Corrado Stajano

Mediolan, 4 czerwca 1993 r.

Pod znakiem człowieka

Mario De Micheli

Dziś Carpi ma osiemdziesiąt pięć lat[1]. Zdążył sportretować rzeźbiarza Medarda Rossa bez marynarki, wachlującego się szerokim wachlarzem – skrajny obraz mediolańskiej cyganerii – oraz tragiczne „strzępy z kamienia”, w które zamieniali się więźniowie w niemieckim obozie w Gusen. Dwie odległe od siebie epoki, nie tyle ze względu na liczbę dni, która je dzieli, co z uwagi na historię, która zdaje się być tak radykalnie odmienna. Czy można zatem stwierdzić, że Carpi doświadczył brutalnie życia w nowoczesnej „fabryce śmierci”, mając duszę, myśli, uczucia człowieka wychowanego w innym okresie i niemalże niewierzącego w istnienie jakiejkolwiek przemocy stosowanej w metodyczny i funkcjonalny sposób? Chyba tak, przynajmniej po części. Czytając jego dziennik, odczuwa się od samego początku wstręt Carpiego do uznania aktywnej obecności zła w sercach bliźnich, do przyznania, że ludzie stali się zdolni do zorganizowania masowej zbrodni z premedytacją, rozmyślnie. Przekonanie, że przestępstwo jest obcą „niekonsekwencją” w logice istnienia ludzkiego, nawet na chwilę nie opuszcza Carpiego. To właśnie stąd wypływa wysoki i natchniony ton dziennika, niezwykle stała i niezłomna energia wiary jego autora w ludzkie wartości, wiara mimo wszystkich dowodów przeciwnych.

Do jakiego jednak stopnia można zwyczajnie przypisywać tę „cnotę” Carpiego jego wychowaniu, które jest inne od naszego, jego humanistycznej wizji przyrody, charakterystycznej dla pewnej epoki, od której oddzielają nas bezpowrotnie niebywałe nadużycia władzy? W niektórych słowach Carpiego zawarta jest głębia, która napawa strachem; jest w nich oślepiająca bystrość. Niekiedy odnosi się wrażenie, że zawierają one bardziej odczuwanie przyszłości, pewien rodzaj zapowiedzi przyszłego przeznaczenia człowieka niż mądrość przeszłości. Lecz być może nie warto nawet zajmować się podobnym problemem. Liczy się przede wszystkim to, aby przeczytać te stronice, stronice Dziennika z Gusen, pozwalając, by jego słowa przeniknęły do naszego wnętrza wraz z niesamowitą siłą swojej prostoty i przejrzystości, ze spontaniczną autentycznością, która podyktowała je wewnątrz jednego z najbardziej przerażających miejsc eksterminacji podczas drugiej wojny światowej, gdy zanotowanie na kartce choćby jednej tylko uwagi mogło oznaczać śmierć. Każde słowo zapisane na papierze jest rzeczywiście słowem wyrwanym śmierci, co nadaje mu szczególne znaczenie, ukrytą moc. Inni więźniowie tego samego obozu, którzy jeszcze przed Carpim zdecydowali się na taki sam krok, zostali zdemaskowani i zamordowani. On sam o tym wiedział, towarzysze niewoli bez przerwy go przed tym przestrzegali: „Piszesz? O czym? Nie wiesz, że to jest tu niebezpieczne, bo zakazano całkowicie pisania i trzymania w kieszeni zapisków? (...) Jeśli zrobią rewizję czy przeszukanie i znajdą te zapiski, jesteś zgubiony”. Carpi nie zrezygnował jednak z pisania, a świadomość śmiertelnego niebezpieczeństwa, które mu przy tym towarzyszyło, stała się surowym filtrem prawdy.

Czasami zdaje się, że autor dywaguje, zatraca się w wyobrażeniu bez poparcia, gubi się w peryferyjnych szczegółach, lecz w rzeczywistości mówi zawsze o istocie rzeczy, ujawnia bezpośrednio lub pośrednio dramatyczne granice ludzkiej kondycji, sprowadzonej do najniższego stopnia, niewiele ponad nicość, na skraj lub też jeszcze niżej – z powodu osłabienia albo za sprawą jednego z wielu sposobów, za pomocą których strażnicy „nazistowskiego porządku” zarządzali sprawami obozu – od tortur po komory gazowe. Gdzie można poczuć najostrzejszą, spazmatyczną tęsknotę za przyrodą, jeżeli nie tam, gdzie jest ona zakazana, jeżeli nie za ogrodzeniem z drutu kolczastego pod wysokim napięciem, który razi palącą błyskawicą tych, którzy chcą je pokonać? Gdzie można zrozumieć wartość najmniejszego gestu, najskromniejszego przedmiotu, najmniej znaczącego szczegółu, jeżeli nie w miejscu, w którym próbuje się sprowadzić życie do jedynej, anonimowej sekwencji potworności, do upokarzającego, bezlitosnego niedostatku, w którym dochodzi do degradacji wszelkiego poczucia godności, szacunku dla sumienia? Strony zapisane przez Carpiego noszą ślad nieustannej walki toczonej po to, aby nie schodzić poniżej poziomu własnej świadomości, poniżej poziomu człowieczeństwa, a także ślad walki przeciw próbie zniszczenia w człowieku każdej jednej cząstki moralnego i intelektualnego wizerunku. Właśnie dlatego nie można nazwać ich dywagacjami. Są cenne, ponieważ nie są wspomnieniami, czyli rozdziałami książki napisanej już „po”, lecz stanowią dokument pisany w ogniu wydarzeń. Carpi, podobnie jak niektórzy więźniowie-lekarze, miał większe szanse na przeżycie pomimo nieco zaawansowanego już wieku. Bycie malarzem pozwoliło mu pisać i uratować się, choć również nad nim wisiało niebezpieczeństwo. Posłużyło mu do przezwyciężenia sytuacji, której w inny sposób nie mógłby znieść. Lecz czego i czyim jest malarzem? Pisze w Dzienniku: „(...) maluję tu z workiem na głowie, nie widząc przyrody oprócz tej jej cząstki, którą dostrzega się ponad murem – wierzchołek jakiegoś drzewa, kawałek pagórka z lasem sosnowym, jakiś zamieszkały dom (tak sądzę, bo nie widzę tam nigdy żywego ducha) i niebo. Tu, w Gusen, niebo jest ładne, ładniejsze niż w Mauthausen. Jest bardziej zróżnicowane i nasłonecznione; tam panowała wiecznie szara zima (tak mi się zdawało, być może dlatego, że czułem się źle). Ale muszę malować to, co interesuje „ich” – bo koniecznie musi „ich” interesować – w przeciwnym razie ta odrobina wygody, którą sobie tu wywalczyłem, będzie stracona, a dla mnie oznaczałoby to śmierć. (...) Wymyślam krajobrazy, sceny morskie i maluję portrety z fotografii. Kilka portretów namalowałem nawet na żywo, ale zawsze odnoszę wrażenie, że nie jestem malarzem, że już nim więcej nie będę”. Była to dla niego nowa kara, choć to od niej zależała możliwość ocalenia – Carpi stał się niczym człowiek skazany na przymusowe malarstwo. Ta praca „mnie męczy (...), gdyż brakuje jej środków i zasad. To jakby jeść chleb bez soli, pić kawę zrobioną z fusów, posilać się zimnym rosołem”.

Ci, którzy znają malarstwo Carpiego, mogą bez trudu zrozumieć jego cierpienie – cierpienie człowieka skazanego na przymusowe malowanie obrazów, bez natchnienia, bez kontaktu z rzeczywistością, którą można by pokochać, o której można by fantazjować. Carpi w malarstwie odstępował zawsze od reguł, odrzucał z zasady programy estetyczne, programy grup i kierunków w sztuce. W swoim czasie nie interesował go ani futuryzm, ani metafizyka, ani też ruch artystyczny „Novecento”. Wolał zawsze dokonywać swoich wyborów, które czyniły go szczęśliwym i wolnym, podążać kapryśną ścieżką własnej fantazji w serdecznej relacji z naturą, w porywie uczuć. W zasadzie poetyka awangardowa jawiła mu się zawsze jako przymus, który zupełnie nie nadaje się do świeżej egzaltacji duchowej własnego talentu. W takim duchu Carpi namalował swoje apologie – symboliczne „maski”, których każde możliwe znaczenie wyjaśniał z przyjemnością, krajobrazy pełne drzew, pejzaże morskie przeładowane ludźmi i łąki, na których, być może, spaceruje lub śpi samotny poeta. Kontemplacja natury, koncentrowanie się w jej objęciach, wchodzenie w kontakt z boskim strumieniem wszechświata – to było jego prawdziwa poetyka. Natomiast tu Carpi był zmuszony do malowania – czyli do dostarczania daru życia – dla funkcjonariuszy śmierci. Na nic więcej nie pozwolono mu w tamtym hitlerowskim piekle.

Carpi miał jednak swoje bogactwa, z których mógł korzystać czasami, bowiem także to było ryzykowne. Istnienie tych „bogactw” ukazują strony, na których autor nagle poszerza temat, fragmenty, w których dusza wypływa w niezwykły sposób poza potworności obozu. Jednym z bogactw jest myślenie o Bogu jako zapewnieniu, że istnieje nadzieja, jako o pierwszym fundamencie świadomości; innym bogactwem, największym, jest myśl o rodzinie. To właśnie dlatego dziennik został napisany w formie listów skierowanych do Marii, żony i matki Fiorpingiociopapié (imię, które Carpi stworzył, łącząc początkowe litery imion swoich sześciorga dzieci). Ku tym dwóm myślom oraz ku refleksji o naturze-pocieszycielce zwracał się w obozie w Gusen za każdym razem, gdy odczuwał najsilniej swoją fizyczną kruchość i gdy siła jego własnego ciała zanikała i groziła zgaśnięciem: „Jak się dzisiaj czuję, nie wiem. Jest mi zimno i czuję głód. Wydaje się, że jestem słaby. A jednak dziś przychodziły mi do głowy najpiękniejsze melodie klasyczne usłyszane i zapamiętane w domu; i śpiewałem. Chyba nadszedł wieczór. Gdy człowiek śpiewa, wymyka się i zapomina, gdy pracuje ciężko, wraca do podstaw, do rzeczywistości. Ja jestem u podstaw samego siebie, lecz nie rozpaczam, nie czułem się nigdy zdesperowany – zachowuję zawsze spokój, mam nadzieję, patrzę wysoko i w dal. Dwie pewne rzeczy znajdują się poza tym cienkim murem – Bóg i wy; wystarczy, że raz zadrżę, a ta ściana poruszy się niczym błona bębenkowa, by powiadomić mnie, że zaraz za tym murem jest miłość i nadzieja. Myślenie o tym sprawia mi niemalże radość; sprawia niemalże radość nawet wtedy, gdy boję się nieustannie o nas samych, gdy jestem niepewny każdej chwili, która nadejdzie w naszym życiu pośród przerażenia, które może w nas urosnąć, gdy tylko rozejrzymy się dookoła. Myślenie o tym jest radością, jak powiedziałem; muzyką duszy, która drży i pozwala nam poczuć swoją prawdziwą obecność, swój rzeczywisty udział w życiu wszechświata. Wydaje się, że jakiś tajemniczy wiatr, nie wzmagając zawieruchy, pcha nasz okręt w kierunku tych szlaków i cieśnin, które zaprowadzą nas do portu”.

W tych refleksjach nawet śmierć nie wydaje mu się być nienaprawialnym uszkodzeniem w biegu istnienia: „Mogłoby się wydawać, że jestem smutny. Nie, to nie żaden smutek. Pewnego razu śniłem o swojej śmierci; widziałem siebie martwego, rozciągniętego na ziemi i przypatrywałem się sobie; nad polami świeciło piękne słońce, a ja znajdowałem się obok pola dojrzałego zboża; dookoła rosły żywe kwiaty, które nie były ułożone w wieniec. Cóż za spokój, cóż za prostota w tej podróży z jednego świata na drugi, w tej rezygnacji z ciała. Byłem wolny i zadowolony. Ja – to, co jest mną, to, czego nie znamy, lecz czujemy bardzo dobrze – nie Ja, które broni się z wyższością i dumą, lecz Ja, które pozostaje zawsze silne, zdrowe i żywe w Bogu”. Później jednak poczucie śmierci jest natychmiast przezwyciężone i słońce, które Carpi wzywa, nie jest więcej tym ze śmiertelnego snu, lecz słodkim, lombardzkim słońcem z Mondonico: „Och, Mario, czy wrócę, by opalać się na tarasie w pobliżu zegara słonecznego – w tym pięknym domu, nie naszym na własność, lecz tak bardzo naszym, bowiem ożywionym przez nas – czy wrócę, posłuchać melodii Vivaldiego i Bacha? Dobry Niemiec z tego Bacha, człowiek z raju. Ilu tutejszych jest do niego podobnych? Nie widziałem takich”.

Ta umiejętność medytacji i dodania sobie otuchy osiąga na stronach Dziennika niespotykane szczyty intensywności i czystości. Czasami w głowie Carpiego pojawia się nagle jakieś nazwisko, oblicze, jakieś drogie miejsce i jego duch ożywia się, porusza za sprawą miłego wspomnienia, uspokaja w przyjemności wywołanej przez pamięć, w świetle krystalicznej duchowości; czasami natomiast jego uwagę przykuwa rzecz, która przez analogię odsyła go do innej rzeczy, budząc nagle ogromne emocje; czasem małe, niezwykłe wydarzenie w potwornej i monotonnej obozowej kronice, jakiś mały wypadek zaskakuje go i pochłania w kontemplacji wykraczającej poza okrutne obozowe ograniczenia, łącząc go z rytmem czy też pulsowaniem energii wypełniającej wszechświat, jak wtedy, gdy widział w baraku izby przyjęć umieszczony tam przez Bóg wie kogo wazon z bukiecikiem wiosennych kwiatów: „Stał na stole sali anatomicznej przy krematorium”. Oko malarza dostrzega każdy szczegół i opisuje go drobiazgowo: „Najpierw spostrzegam złotożółty kolor i świeżą zieleń wiosny; potem kształt, kształt każdego szczegółu. Cieszyłem się akurat z wieści, nigdy zbyt pewnych, które pozwalają przewidzieć nadejście bliskiego końca w najlepszy ze sposobów, miejmy nadzieję. Czułem, że kształty tych małych, zwiniętych w trąbkę i silnych kwiatów, liści i gałązek odpowiadały żywej doskonałości, czułem, że kontrastowały z życiem, które tu prowadzimy”. I oto myśl przekracza nędzne granice obozu w zapale, w którym wzniosła metafizyczność i skromna codzienność znajdują naturalną tożsamość: „Kwiaty i listki pozwalały poczuć dreszcz, radość z życia, z faktu rośnięcia. Z ich doskonałej i malutkiej formy, harmonii i siły, słodkości i siły biło uczucie wieczności. (...) Piękno tych rzeczy, kolor i kształt stanowią zagadkę dla nas, dla wierzących i dla niewierzących. Organizm ludzki jest równie wspaniały jak kwitnąca roślina – jaskier, jak cały świat i wszechświat. W tym małym bukieciku jaskrów, stojącym na stole małej, smutnawej sali anatomicznej, żyje cały wszechświat, jedna z tych komórek, które są nierozłączną i nieodzowną częścią całego wszechświata. Radość wypełniała mi duszę. Także mój kompan był szczęśliwy – obydwaj paliliśmy fajkę. Tutaj człowiek nie pali dużo, lecz gdy już się pali, czerpie się z tego rozkosz”.

Były to jednak rzadkie momenty, rzadkie przerwy w pochodzie śmierci, która wypełniała obóz. Carpiemu udaje się w jasny sposób zdefiniować sytuację więźniów: „Jesteśmy ciałami podlegającymi prawom grawitacji, schodzącymi w absolutną pustkę, w której pióra i ołowiane kulki spadają z taką samą prędkością, jak gdyby miały identyczną wagę”. Jak już wspomniałem, „zawód” malarza przyniósł mu tymczasowe ułatwienia, które Carpi wykorzystał do niesienia pomocy chorym, przyjaciołom, młodym. Jednak nawet najmniej widoczny gest solidarności stanowił tam ryzyko. Litość była w obozie uczuciem zakazanym. Wśród metod degradacji człowieka przyjętych przez Niemców było między innymi uśmiercenie wszelkiego odruchu braterstwa w stosunku do innych, likwidacja wszelkich więzi społecznych. Sprowadzić więźnia do stanu, w którym zachowywał wyłącznie instynkt przetrwania biologicznego, poniżając go, gdy nie posiadał już sił, doprowadzając do najskrajniejszej nędzy cielesnej, by ograbić z wszelkich uczuć, z wszelkiej światłości intelektualnej – to była „technika”, którą zastosowano. A później, gdy więzień stanął już na skraju degradacji fizycznej i moralnej – śmierć, piec krematoryjny. Carpi nie mógł pomóc wielu towarzyszom niewoli, którzy stali się jego przyjaciółmi, nie było mu nawet dane dotrzeć do nich, gdy przyszedł kres ich życia. Niełatwo było zatem zachować poczucie człowieczeństwa za obozowym ogrodzeniem, niełatwo było bronić własną piersią wartości sumienia i osądu. Być może właśnie to stanowiło najbardziej heroiczne „przedsięwzięcie” zesłańców, którzy potrafili stawić nazistowskiej „technice” mężny opór w desperackich warunkach, zbierając w sobie każdego dnia, aż do śmierci lub wyzwolenia, nieoczekiwane siły, które wykorzystywali często w delikatnej grze podstępów przeciw osłabiającym mechanizmom uruchomionym przez swoich „opiekunów”. Lecz ileż to razy nawet poczucie własnej godności było niszczone przez niemoc działania, niemożność odpowiedzenia na bodźce czy przez strach przed wystawieniem się na niebezpieczeństwo w akcie miłosierdzia okazanemu innym. Właśnie to stanowiło największą mękę, pomimo iż podobny gest czy też działanie często nie mogłyby zbawić tych, którzy zdawali się być w potrzebie.

Wystarczy przywołać tu jedno zdarzenie, aby zrozumieć dramat tej bezsilności, którą barbarzyństwo obozu wymuszało na więźniach. Carpi opowiada o tym na początku 1945 roku, a zatem rok po swoim aresztowaniu i deportacji. Nieświadomym bohaterem jest tu rosyjski więzień: „Zobaczyłem wczoraj martwego człowieka – właściwie myślałem, że nie żył. A jednak konał tylko; przyszedł po »transporcie« ze Steyr – wszyscy siedzący wokół niego byli żywymi istotami owiniętymi w nakrycia i szmaty; (...) obolałe twarze, szare niczym te ich nakrycia, twarze wycieńczone ludzi niemalże obłąkanych, żałosne i brudne. Gdy spojrzałem ponownie na tamtą izbę, nie było już w niej nikogo, oprócz umierającego, który leżał pośrodku. Sam, nagi, rozciągnięty na ziemi. Widać go było przez czworo drzwi. Znajdował się w agonii, czkał lekko, bo nie mógł oddychać, jak wtedy, gdy serce zwalnia swój bieg. Miał ręce złożone na piersi, a twarz zachowywała jeszcze oznaki życia. Niezmierzony ból na obliczu umierającego człowieka, który czuje się opuszczony przez wszystkich, przez nikogo niepocieszony. Para małych, czarnych oczu spoglądała w górę i migotała pod powiekami – płakała pod nimi, płakała bez łez. Na wpół otwarte usta na opalonym obliczu wydawały się mówić. Cała twarz wydawała się mówić, nie do nas, nie do kogoś innego, lecz do Boga, mówiła, polecając mu siebie i kogoś ze swojego kraju. Była to modlitwa, prośba o litość, miłosierdzie, o łaskę. Przyszła mi chęć, żeby tam pójść i uczynić mu znak krzyża na czole. Nie byłem sam, znajdowaliśmy się w obozie – nie miałem odwagi. Potem dopadły mnie wyrzuty sumienia. Musiał być to jeden z tych prostych chłopów z Rosji, o jakich czyta się w książkach Tołstoja. Był sam, rozciągnięty na podłodze pustego pomieszczenia, a razem z nim umierał Chrystus. Poczułem, że moja dusza jest przy nim nędzna”.

Carpi był świadkiem śmierci tysięcy rosyjskich młodzieńców i chłopców. To wspomnienie jest żywe na stronach Dziennika. Gdy tylko miał okazję zbliżyć się do któregoś z nich, wręczał mu kawałek chleba lub pastylkę witaminy, którą zdobył na izbie chorych, gdzie nadzwyczajny lekarz z Polski dokonywał cudów, aby go ochronić. Carpi zapamiętał nazwiska niektórych Rosjan. Jednym z nich był „mały Zucarov, piętnastoletni rosyjski bolszewik”, który „pozwalał pogłaskać się po głowie” i opierał się o niego czule, pozwalając mu odnaleźć w głębokim wzruszeniu nadszarpnięte poczucie ojcostwa. Właśnie tym młodym Carpi współczuje w podniosły sposób na stronach swojego dziennika, gdzie słowa na przestrzeni kilku zdań przybierają ton epicedium: „Droga i kochana młodzieży obozowa, wy, którzy wypełniliście po brzegi fosę trupów tam, w krematorium, wy, po których nie pozostał żaden ślad, bo wasz numer i wasze nazwisko zniknęły nawet z rejestrów spalonych ostatniego dnia przez esesmanów – wasze imiona zostały stracone razem z waszymi prochami wyrzuconymi z węglem i śmieciami w przypadkowym miejscu Steinbrucha... Biedne, zapłakane oblicza bez nadziei, biedne zniszczone twarze, biedne wychudzone i ugięte ciała, wy, którzy z trudem, na chwiejących się nogach docieraliście na Revier lub byliście niesieni przez towarzyszy, by skończyć jeszcze podlej, opuszczeni i zmaltretowani, na Bahnhofie bloku 31. Każdego ranka, w każde południe, każdego wieczoru widywałem, jak wasze ciała wychodziły stamtąd, jak były wywlekane na zewnątrz przez drzwiczki, ciała ubrudzone wszelkim brudem, pozostawione na ziemi w oczekiwaniu na wózek, który zaniesie je do krematorium. My wszyscy, cały tu zgromadzony lud, oddychaliśmy tymi leciusieńkimi szczątkami, rozwiewanymi przez wiatr na wszystkie strony, szczątkami, które opadały powoli na naszych oczach niczym latające duszyczki, resztki niewyczuwalnego węgla, których nie można było usunąć z miejsca, na które opadły, bowiem przylegały, stawały się niezmywalne, jak gdyby były czymś niematerialnym – stanowiły bowiem już tylko kolor”.

Fragment ten pochodzi z maja 1945, a zatem z okresu, w którym wojsko amerykańskie zdążyło już dotrzeć do obozu. Cierpienia nie skończyły się, trudności nie zniknęły, jednak wyzwolenie było faktem dokonanym. Carpi już od pewnego czasu ośmielał się zapisywać w dzienniku nieco więcej informacji, podawać nazwiska więźniów, którzy znajdowali się w desperackim stanie, dopiero co zmarli lub też byli uważani za nieżywych. Napotykamy na kartach Dziennika precyzyjne informacje o niektórych przyjaciołach, postaciach, które odegrały już pewną rolę w mediolańskiej kulturze: architektach Banfim i Belgiojoso, krytyku sztuki Raffaello Giollim. Z tej trójki udało się uratować Belgiojoso, natomiast Banfiego i Giolliego spotkał odmienny los. Także w przypisach, słusznie dodanych jako integralna część książki z zarejestrowanym, żywym głosem Carpiego, który zdecydował się oddać swój dziennik do druku, znajduje się niezwykle gęsty splot informacji. Uderzają one wyjątkową wyrazistością szczegółów, co stanowi znak niezatartego wspomnienia, wyrytego w pamięci i uczuciach przez doświadczenie bezkresnego bólu. O Banfim opowiada: „Dzień przed śmiercią wstał z łóżka i przyszedł do mnie. »Dlaczego wstałeś? Odpocznij«, powiedziałem mu. On spojrzał tylko na mnie takimi oczami... Trudno powiedzieć, co wyrażały w tamtym momencie. Z pewnością miały nieludzki wyraz; nie było w nich ani bólu, ani strachu, były przerażone. Nie, nie przerażone, lecz przerażające”. Przypisy te i wspomnienia towarzyszą całej akcji książki i dopełniają ją w każdej jej części. Również one są podyktowane spontanicznością rozmowy, która w żaden sposób nie kontrastuje z tonem samego dziennika – nie jest bowiem w żadnym wypadku rozmową prowadzoną na pokaz, lecz stanowi przede wszystkim klucz do zrozumienia samej treści „listów”.

Wraz z przybyciem Amerykanów w dzienniku opisuje szerzej wydarzenia, powraca w czasie, by podjąć tematy i epizody, zatrzymując się przy opisach zdarzeń nieodnotowanych wcześniej tylko i wyłącznie ze względu na groźbę kary śmierci dla kompanów, którzy byli ich bohaterami; oprócz tego wagę drugiej części Dziennika stanowi opowieść o dłużących się, trudnych dniach od momentu wyzwolenia do opuszczenia obozu, kiedy to śmierć nie przestała zabierać ze sobą ofiar, „kończąc” w ten sposób bezlitosny proces wyniszczenia fizycznego, uruchomiony jeszcze w dniach obowiązywania „regulaminu” nazistowskiego; zakończenie koszmaru spowodowało kolejne niepokoje, chwile paniki, niedorzeczne decyzje, pochopne ucieczki z obozu zakończone niepowodzeniem zaledwie kilka kilometrów od fatalnego ogrodzenia. Co tyczy się zaś Carpiego, „zawód” malarza, będący gwarantem przeżycia, teraz, po nadejściu Amerykanów, staje się przeszkodą w pilnym powrocie do ojczyzny. Także Amerykanie mieli manię tworzenia portretów! Naturalnie, teraz Carpi może przynajmniej malować osoby, które są dla niego sympatyczne, „Amerykanie są przystojni, bardzo młodzi i spokojni, wysportowani”. Jeden z nich, kapitan Hermann, nie chcąc zapomnieć imienia Carpiego, nazwał nim swojego małego wilczka! Weseli i jowialni; lecz nie pozwalają mu wyjechać: „w tym wszystkim jest coś z gangsterstwa. Swoiste porwanie człowieka, dokonane w najdoskonalszy ze sposobów (...); staję się w pewnym sensie więźniem z wolnej stopy”.

Jednak Carpi w okresie, w którym pozostał w Gusen po wyzwoleniu obozu, nie malował jedynie portretów Amerykanom. Dokonał również tego, co chciał zrobić już wcześniej jako naoczny świadek zdarzeń, do których doszło na tym obszarze eksterminacji – stworzył precyzyjne świadectwo artysty. W ten sposób światło dzienne ujrzały jego rysunki z niewoli, niekiedy patetyczne, innym razem przejmujące, czasami trudne, stanowiące szatę tragiczności, w której prawie zawsze swobodna i żywiołowa kreska Carpiego nagle zatrzymuje się, urażona i ostra. Oblicza, spod skóry których wystają kości czaszki, nieobecne, paraliżujące, zabłąkane twarze; bezcielesne, nieuchwytne, widmowe postacie; potworne stosy trupów; wloty pieców krematoryjnych; ponure baraki; słupy linii wysokiego napięcia otaczające obóz; drut kolczasty, w którym płynął prąd pod wysokim napięciem – na takie ogrodzenie rzucali się więźniowie, próbując w śmierć uciec obozowym torturom – oto potworności, które ołówek Carpiego utrwalił na kartkach papieru. Tak oto jego „zawód”, poniżany przez miesiące przymusowej pracy, odnalazł wreszcie własne, wolne oblicze; odnalazł je w tych bolesnych i wstrząsających obrazach, które dołączają do dziennika ze swoim niepodważalnym dowodem obrazowym, zrodzonym na „żywo”.

W ten właśnie sposób powstała książka. Dwa miesiące przed powrotem do ojczyzny Carpi napisał na kartach dziennika: „Gdy nad moimi zapiskami, podobnie jak nad piszącym, wisiało poważne niebezpieczeństwo, zdawało mi się, że zebrałem dla was ważne rzeczy, to, co we mnie najlepsze, to, co z najważniejszych wiadomości lub też z doskonałych aluzji do nich można było zebrać – dziś, gdy niebezpieczeństwo całkowicie znikło, obawiam się, że był to tylko potok słów, peryfraz i wybiegów służących niewyrażeniu niczego. Rozwodnione wino, jeśli nie woda z mydlinami”. Bez wątpienia był w błędzie. Po wielu latach od powstania Dziennika książka ta zachowuje jego wewnętrzną energię duchową, jest w dalszym ciągu ważną lekcją dla ludzkości, lekcją racjonalną, naturalną, lekcją przeciw prostackiej, krwawej, mitycznej sile, której irracjonalne korzenie wiją się nadal w naszej historii; której przejawy zorganizowanej przemocy dają ciągle o sobie znać na wielu szerokościach geograficznych. Carpi powrócił do swojej pracy, lecz w dalszym ciągu był człowiekiem, który napisał ten dziennik. Kilka lat temu w Mediolanie, gdy pewien młody student został zabity przez policyjny samochód półciężarowy na rogu ulicy Santa Margherita podczas demonstracji na rzecz pokoju, na miejscu zdarzenia złożono następnego ranka bukiet kwiatów, do którego dołączyły szybko inne – pospolity zwyczaj składania hołdu poległemu młodzieńcowi przez mediolańczyków. Pierwszy bukiet został złożony przez Aldo Carpiego, przez starego więźnia z Gusen, autora tych stronic. Carpi miał wtedy pracownię przy ulicy Silvio Pellico, parę kroków od miejsca tragedii. Na wieść o zdarzeniu zszedł na dół, na ulicę, kupił bukiet kwiatów i złożył je u stóp muru, gdzie młodzieniec stracił życie. Kwiaty te były gestem ponownego głaskania po głowie małego Zucarova, były znakiem krzyża narysowanym na czole dogorywającego chłopa z Rosji, wspomnieniem syna, który zmarł jako zesłaniec w Niemczech, były znakiem, tak samo dziś jak jutro, głębokiego sprzeciwu wobec bezprawia w stosunku do człowieka. Były lekcją, której Carpi nauczył się na zawsze w obozie w Gusen, a której znaczenia i mądrości ten dziennik nie przestaje powtarzać nam w czasach, które wydają się nie mieć już świadomości i pamięci.

Mario De Micheli,

wrzesień 1971

[1] Słowa te pisane były w 1971 roku. Aldo Carpi zmarł 27 marca 1973 roku w Mediolanie. Miał wówczas 86 lat (przyp. wyd.)

Od redaktora wydania włoskiego

Mój ojciec, Aldo Carpi został aresztowany przez ekipę faszystowskiej policji rankiem 23 stycznia 1944 w Mondonico, dokąd nasza rodzina została ewakuowana. Mondonico było małym osiedlem – setka mieszkańców – leżącym pośród wzgórz Olgiate Calco, u stóp góry San Genesio, około czterdzieści kilometrów od Mediolanu.

Ojciec był wtedy profesorem prowadzącym katedrę malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych Brera i został zadenuncjowany za antyfaszystowską działalność przez jednego „kolegę”, przeciętnego rzeźbiarza i nauczyciela z liceum artystycznego, ewakuowanego do Mondonico, do domu, w którym na początku wieku mieściła się pracownia malarza Emilio Goli. Dom ten przylegał do domu Riva, gdzie mieszkaliśmy my, rodzina Carpich. Dodam, że do Mondonico, dzięki pomocy mojego ojca, zostali ewakuowani także inni ludzie z Brery, a wśród nich dwaj jego ulubieni uczniowie Ennio Morlotti i Bruno Cassinari, nauczyciel Guido Ballo i prawdopodobnie też tamten rzeźbiarz-szpicel.

W dzienniku mój ojciec nie podaje w ogóle nazwiska donosiciela, choć wiedział, kim on był. Wspomina go więcej niż jeden raz, nazywając go na zmianę „rzeźbiarzem katem”, „niedorzecznym, podłym czarownikiem”, ponieważ ten lubował się w praktykach mniej więcej okultystycznych. Z tego też powodu w pierwszych wydaniach również ja uważałem za stosowne nie podawać jego nazwiska. Jednak przemilczenie wywołało niemiłe spekulacje, które należy uciąć. Tak oto – podobnie jak w moim niedawnym tekście – podaję, że szpicel nazywał się Dante Morozzi. Był to człowiek, który dostał etat na Brerze – oczywiście za zasługi dla faszystów – niewiele wcześniej, pochodził z Florencji, gdzie zajmował się Żydami i ich dobrami. Po wyzwoleniu, na podstawie wielu doniesień, z których jedno ja złożyłem, został za to wszystko osądzony. Precyzuję, że na koniec rozprawy sądowej prokurator zażądał wyroku skazującego na 16 lat pozbawienia wolności, którego to wyroku później sąd nie zmniejszył ani nie zatwierdził, lecz podniósł do lat 18. Morozzi nie odsiedział jednak ani jednego dnia, bowiem kilka miesięcy przed wyzwoleniem zniknął wraz z żoną – swą wspólniczką, która, jak mi się zdaje, także została skazana, lecz nie pamiętam, na ile – i żadna ze znanych mi osób nie zobaczyła go więcej we Włoszech. Dodam jeszcze, że oprócz mojego ojca i jego najstarszych synów, Morozzi zadenuncjował także około dziesięciu osób, a wśród nich nauczycieli Grandoriego, Steffeniniego, Mozzoniego i Balla, którzy zostali jednak wcześniej ostrzeżeni i uniknęli pojmania.

Jeśli zaś chodzi o aresztowanie, trzeba zaznaczyć, że pracownia mojego ojca znajdowała się daleko od domu, na drugim końcu Mondonico, i z jej okien widać było wzniesienie z drogą prowadzącą do miasta. Gdy faszyści dotarli do domu, jak opowiada on sam, mógłby bez problemu uciec – wiedział o donosie, znajdował się w pracowni, widział, jak dojeżdżali do wzniesienia, zorientował się, że kierowali się w stronę domu, zamiast do pracowni, a ponadto ktoś przyszedł go ostrzec. Jednak mimo wszystko chciał wrócić do domu, ponieważ myślał, że tam znajdowały się jego dzieci. Przypuszczał, że gdyby go aresztowano, być może jego losu nie podzieliliby synowie. Nie przez przypadek ekspedycja została wysłana w niedzielę – licząc, że cała rodzina będzie w domu, siły faszystowskie miały nadzieję na obfitsze polowanie. W rzeczywistości w domu Riva, z powodu serii zbiegów okoliczności, czterech najstarszych synów – tych, którzy działali w ruchu oporu – w tamtej chwili nie było. Ostrzeżeni przez chłopów, zdołali się uratować.

W domu znajdowali się jedynie córka Giovanna, najmłodszy syn Piero, zaledwie trzynastoletni, a oprócz tego dwaj partyzanci z Lodi – robotnik Egidio Lovati i Gino Molina. Lovati został aresztowany i zesłany do Mauthausen, lecz zdołał przeżyć, natomiast Molinę puszczono wolno – prawdopodobnie dlatego, że jego obecność tam wydawała się być przypadkowa – lecz po kilku miesiącach faszyści wytropili go w Mediolanie przy ulicy Solferino i zastrzelili serią z karabinu maszynowego.

Z czterech najstarszych synów, Fiorenzo i Cioni zostali zmuszeni w odstępie sześciu miesięcy do schronienia się w Szwajcarii; Paolo, który miał wtedy 17 lat, w lipcu tego samego roku został pojmany przez SS i zesłany do obozu eksterminacji najpierw we Flossenburgu, a później w Gross-Rosen, skąd nie powrócił; jeśli chodzi o mnie, Pinina, zostałem również aresztowany w pierwszych dniach lutego 1945, jednak wypuszczono mnie po miesiącu z San Vittore w wyniku wymiany więźniów. W pierwszych dniach kwietnia 1945 Cioni powrócił do Włoch i został zatrzymany przez faszystów, jednak zwolniono go natychmiast. Czuło się w powietrzu powstanie.

Tekst zamieszczony tutaj poniżej oraz te, które znajdują się w Dzienniku, są transkrypcją „wspomnień” Aldo Carpiego, nagranych lub spisanych metodą stenograficzną w latach 1968–1970, podczas serii wywiadów. Dodając je do książki, chciałem uzupełnić, choćby i zwięźle, całą przypowieść o deportacji.

Początkowe opowiadanie mówi o aresztowaniu, pobycie w więzieniu San Vittore, podróży do Mauthausen, zamknięciu w obozie, przeniesieniu i zamknięciu w Kommando w Gusen – „najtragiczniejszej zależności od obozu głównego”, jak określił ją Pietro Caleffi. Opowiadanie to opisuje zdarzenia do Bożego Narodzenia 1944, czyli do dnia, w którym rozpoczyna się dziennik.

Teksty zamieszczone między fragmentami dziennika mają przede wszystkim wyjaśnić wiele zdarzeń i sytuacji, które są ledwie wspomniane. Prowadzenie dziennika w Gusen-Mauthausen było aktem niesamowitej odwagi. Sam Carpi wyjaśnia, co spotkałoby go w wypadku wykrycia zapisków przez esesmanów – proces, okrutne tortury, a na końcu śmierć. Ta perspektywa zmusiła go, prawie do samego przybycia aliantów, do niepodawania nazwisk (aby w żadnym przypadku nie wciągnąć w to, co robił, innych więźniów) oraz do unikania dokładnego opisu zdarzeń. Później jednak, gdy publikowano dziennik, zostało wyjaśnione w miarę możliwości każde wspomnienie i odniesienie.

Dziennik rozpoczyna się serią „listów bez odpowiedzi” do Marii, żony Carpiego, a potem staje się „dziennikiem dla Marii”. Początkowo przynosi ulgę, pocieszenie, jest próbą duchowej ucieczki poza „śmiertelne ogrodzenie”; opowiada o sztuce, o religii, o muzyce, rodzinnych uczuciach, pomimo nieustannego napięcia, potworności tamtego życia. Zamieszczone teksty mają zatem również przeciwstawiać autocenzurze codzienną, okrutną obozową rzeczywistość. Weryfikują często tragiczną atmosferę, którą czuje się, lecz która nie jest wyjaśniona w pierwszej części dziennika.

Naturalnie, dodane teksty nie chcą opowiadać tego, co w dzienniku nie zostało powiedziane. Umieszczono je wyłącznie w miejscach, gdzie niesprecyzowane nawiązanie wymagało wyjaśnienia i wspólnie z nimi pozwalało na postawienie szczegółowego pytania – zrobiono to nie po to, aby uczynić książkę lżejszą, ale przede wszystkim dlatego, by uniknąć przywołania bolesnych wspomnień. Emocje, których doświadczył Aldo Carpi, przywołując niektóre epizody (spędzone samotnie Boże Narodzenie, które zachęciło go do napisania pierwszego listu, ceremonia Poniedziałku Wielkanocnego, śmierć architekta Banfiego, robotnika Alfredo Borghiego, młodego Anglika o włoskim pochodzeniu, który zniknął w błękitnej ciężarówce, młodego Rosjanina zastrzelonego przez esesmana Schmidta, ziemniak Ivana, małego Rosjanina) były tak intensywne, iż absurdem byłoby ich pomnażanie wyłącznie po to, by wzbogacić (i tak już przecież bogaty) rękopis. Trzeba powiedzieć, że autor nie przeczytał nawet jednej strony swojego dziennika, nie czuł się nigdy na siłach, aby to zrobić.

Warto zaznaczyć, że wspomnienia zostały nagrane po upływie dwudziestu pięciu lat od tamtych wydarzeń – niektóre z nich pozostały bardzo żywe, innych nie dało się zapomnieć, a jeszcze inne zagłuszyła z pewnością pamięć, która nie mogła pragnąć ich utrwalenia. Ponadto długa przerwa stworzyła nieścisłości i luki – spróbowałem je wyeliminować i wypełnić poprzez dokładne, długie opracowywanie tekstu, przez pytanie o wyjaśnienia byłych więźniów i porównywanie fragmentów (jeśli było to tylko możliwe) z listami, dokumentami, książkami i różnymi zapiskami. Opowiadanie i teksty dodane są (na tyle, na ile mogą) realistycznym uzupełnieniem napisanego wówczas „dokumentu”. Jeśli zaś chodzi o sam dziennik, który został „odchudzony” w pierwszym wydaniu w 1971 roku mało znaczącymi cięciami – publikując go ponownie, uznałem za stosowne przywrócenie całości tekstu.

Rozkład szpitala w Gusen, umieszczony tu na kolejnych stronach, został wykonany po długiej pracy, polegającej na odtworzeniu i na podstawie szkicu, który Aldo Carpi narysował z pamięci. Nie można uznać go za dokładny, choć z drugiej strony Kommando w Gusen dziś już nie istnieje.

Ilustracje przedstawiają: 1) niektóre „historyczne” fotografie pojawiające się tu po raz pierwszy; 2) „maskę” Aresztowanie arlekinów, ostatni obraz namalowany przed pojmaniem; 3) niepublikowaną scenę „transportu” Żydów wyruszających z San Vittore, także opowiedzianą przez Carpiego; 4) niektóre portrety zesłanych towarzyszy wykonane w niewoli, a pośród nich, zamieszczany tu po raz pierwszy, portret architekta Banfiego, który w pierwszym wydaniu został pominięty (by, zważywszy na jego dramatyczność, nie zakłócać spokoju żony i syna, którym został później podarowany); 5) wiele rysunków scen i epizodów obozowych, wykonanych w Gusen w dniach bezpośrednio poprzedzających nadejście Amerykanów i następujących po nich (niektóre z nich odnoszą się do epizodów opisywanych w dzienniku); 6) niewielki wybór stworzonych w niewoli rysunków z wyobraźni, po części szkiców pod obrazy, które miały być namalowane dla esesmanów; 7) wiele rysunków scen, środowisk i osób z obozu, wykonanych z pamięci po powrocie do Mediolanu (niektóre z nich odwołują się również do opisanych epizodów); 8) różne postaci i grupy ludzi narysowane w czasie „przymusowego” pobytu w Regensburgu, po wyzwoleniu; 9) autoportret „bez brody” namalowany niedługo po przyjeździe do domu; 10) jeden z obrazów z cyklu „Karabinierzy”, namalowanych na początku lat 50.

Ostatnią fotografię można uważać za swoiste zakończenie dziennika. Przedstawia ona jeden z wielu plakatów, które pojawiały się na Brerze od rana 26 kwietnia 1945 roku, w pełnym powstaniu. Na nich malarze, rzeźbiarze, architekci, krytycy, nauczyciele, studenci, modelki i dozorcy żądali nominacji Aldo Carpiego na dyrektora Akademii, do czego później doszło. Warto zaznaczyć, że kiedy te plakaty się pojawiały, w Gusen deportowani ciągle umierali za dnia setkami i żyli w koszmarze całkowitej eksterminacji. Carpi powrócił do Mediolanu dopiero trzy miesiące później.

Długie i trudne zadanie przepisania na maszynie z oryginalnego rękopisu podjęła córka Aldo Carpiego, moja siostra, Giovanna.

Dodam jeszcze kilka linijek o mojej matce, adresatce „listów”. Przypomnę, że na początku funkcjonowania ruchu oporu było nas w domu ośmioro i mama widziała, jak stopniowo znikali jej mąż i synowie, aż pozostały trzy osoby. Choć była ona matką wyrozumiałą, widziała, jak my, synowie, wychodziliśmy wieczorem, czasem na kilka dni, zaangażowani w zadania, o których wiedziała, że były niebezpieczne. A jednak nie spytała nas nigdy o to, co robiliśmy, a ponad wszystko nie uległa nigdy pokusie, by doradzić nam ostrożność. To między innymi ona sprawiła, że dokonaliśmy takich wyborów. Jeden tylko raz, gdy młodziutki syn Paolo nie wracał na kolację, udała się do biura adwokata Elmo, gdzie brat poszedł rano. Lecz natychmiast po dotarciu na miejsce, gdy wspinała się po schodach, dozorczyni wyszeptała jej, że na górze znajdował się zaczajony faszysta; z tego powodu musiała stamtąd odejść. Z dziesiątki, która tamtego dnia dotarła do biura, a potem została zesłana, powróciło dwóch.

Najpierw odeszła ona, a potem mój ojciec. Pamiętam, że ostatnim słowem, niemalże wykrzyczanym przez mojego umierającego ojca, było „Maria”.

Pinin Carpi

wrzesień 1971 – maj 1993

Ciąg dalszy w wersji pełnej