Spis treści

1. Okładka

2. Strona tytułowa

3. Dedykacja

4. Dwunastu cezarów

5. Tablice genealogiczne

6. Przedmowa

7. ROZDZIAŁ I. Cesarz na Mallu: Wprowadzenie

8. Przypisy

9. Strona redakcyjna

Akademii Amerykańskiej w Rzymie —

z wdzięczną pamięcią

DWUNASTU CEZARÓW

Tablice genealogiczne

Przedmowa

Rzymscy cesarze wciąż nam towarzyszą. Minęły prawie dwa tysiące lat, odkąd prastary Rzym przestał być stolicą imperium, ale nawet dziś — przynajmniej na Zachodzie — niemal każdy rozpoznaje imię, a czasem nawet wygląd Juliusza Cezara albo Nerona. Ich twarze patrzą na nas nie tylko z muzealnych gablot czy ścian galerii; pojawiają się w filmach, reklamach i karykaturach prasowych. Satyrykowi potrzeba niewiele (wieńca laurowego, togi, liry i paru płomieni w tle), aby przeistoczyć współczesnego polityka w „Nerona muzykującego podczas pożaru Rzymu”, i większość z nas rozumie, w czym rzecz. Przez ostatnie pięćset lat owi władcy — oraz niektóre z ich żon, matek i dzieci — byli odtwarzani niezliczoną liczbę razy na obrazach i gobelinach, w srebrze i ceramice, w marmurze i brązie. Podejrzewam, że przed erą mechanicznej reprodukcji w zachodniej sztuce pojawiło się więcej wizerunków cesarzy rzymskich niż kogokolwiek innego z wyjątkiem Jezusa, Matki Boskiej i kilkorga świętych. Kaligula i Klaudiusz pobrzmiewają poprzez stulecia i kontynenty echem, jakiego nie budzą Karol Wielki, Karol V ani Henryk VIII. Ich wpływ sięga daleko poza biblioteki i sale wykładowe.

Żyję z tymi starożytnymi władcami na bliższej stopie niż większość ludzi. Już od czterdziestu lat stanowią oni znaczną część mojej pracy. Zgłębiam ich słowa, od orzeczeń prawnych po żarty. Analizuję podstawy ich władzy, rozszyfrowuję zasady następstwa tronu (albo ich brak) i dość często krytykuję ich dominację. Oglądam ich profile na kameach i monetach. I uczę studentów z przyjemnością, ale wnikliwie wczytywać się w to, co postanowili przekazać na temat swych władców rzymscy pisarze. Pikantne historie o bezeceństwach cesarza Tyberiusza w basenie na Capri, pogłoski o pociągu fizycznym Nerona do własnej matki albo opowieści o Domicjanie pastwiącym się nad muchami (przebijał je czubkiem rylca) zawsze przemawiały do wyobraźni i niewątpliwie mówią sporo o lękach i fantazjach starożytnych Rzymian. Ale — jak wielokrotnie wyjaśniałam tym, którzy chętnie przyjęliby je za dobrą monetę — niekoniecznie są prawdziwe w normalnym znaczeniu tego słowa. Jestem z zawodu filologiem klasycznym, historykiem, nauczycielem, sceptykiem, a czasem też popsuj-zabawą.

W niniejszej książce przenoszę punkt ciężkości na otaczające nas nowożytne wizerunki cesarzy i zadaję najbardziej podstawowe pytania o to, jak i dlaczego powstały. Dlaczego artyści od czasów renesansu przedstawiali te starożytne postacie w tak wielkiej liczbie i na tak rozmaite sposoby? Dlaczego klienci decydowali się na ich kupno, czy to w formie okazałych rzeźb, czy tanich plakietek i druków? Co twarze od dawna nieżyjących autokratów, często słynących bardziej z nikczemności niż z heroicznych czynów, znaczą dla nowożytnych odbiorców?

Sami starożytni cesarze są bardzo ważnymi bohaterami tej książki, zwłaszcza pierwszych „dwunastu cezarów”, jak się ich dziś często nazywa — od Juliusza Cezara (zamordowanego w 44 r. p.n.e.) do znęcającego się nad muchami Domicjana (zamordowanego w 96 r. n.e.), poprzez Tyberiusza, Kaligulę, Nerona i innych (Tab. 1). Niemal wszystkie nowożytne dzieła sztuki, które omawiam, powstały w dialogu z przedstawieniami tych władców tworzonymi przez samych Rzymian i z wszystkimi — mniej lub bardziej wiarygodnymi — antycznymi historiami o ich dokonaniach i występkach. Jednak w kolejnych rozdziałach cesarze współdzielą centralną pozycję z licznym gronem nowożytnych artystów: niektórzy, jak Mantegna, Tycjan czy Alma-Tadema, są dobrze znani w zachodniej tradycji; inni wywodzą się z pokoleń bezimiennych dziś tkaczy, ebenistów, złotników, drukarzy i ceramików, którzy tworzyli jedne z najbardziej zdumiewających i wpływowych wizerunków tych cezarów. Dzielą też tę pozycję z wybranymi renesansowymi humanistami, antykwariuszami, uczonymi oraz współczesnymi archeologami, którzy poświęcali energię na identyfikowanie lub rekonstruowanie — poprawnie lub mylnie — owych antycznych oblicz władzy, i z jeszcze liczniejszą rzeszą ludzi, od sprzątaczek po dworzan, którzy byli zachwyceni, oburzeni, znudzeni lub zaintrygowani tym, co widzą. Innymi słowy, interesują mnie nie tylko sami cesarze albo artyści, którzy ich odtwarzali, ale my wszyscy, którzy patrzymy.

Czytelnika czeka, mam nadzieję, kilka niespodzianek i nieoczekiwanie ekstremalnej historii sztuki. Będziemy spotykać cesarzy w najbardziej nieprawdopodobnych miejscach, od czekoladek po szesnastowieczne tapety i jarmarczne osiemnastowieczne woskowe figurki. Będziemy głowić się nad posągami, których datowanie nawet dziś budzi takie spory, że nie ma zgody co do tego, czy są to starożytne rzymskie zabytki, nowożytne pastisze, fałszerstwa lub repliki czy twórcze renesansowe ukłony w stronę imperialnej tradycji. Będziemy się zastanawiać, dlaczego tak wiele tych podobizn było dziwacznie identyfikowanych albo uporczywie mylonych przez setki lat: jeden cesarz brany za innego, matki za córki, kobiece postacie z dziejów Rzymu za mężczyzn i vice versa. Będziemy też rekonstruować, na podstawie zachowanych kopii i innych nikłych śladów, zaginioną szesnastowieczną serię portretów cesarzy rzymskich, które są dziś niemal zapomniane, niegdyś jednak były tak znane, że zdecydowały o tym, jak ludzie w całej Europie wyobrażali sobie cezarów. Moim celem jest ukazanie, dlaczego wizerunki tych władców Rzymu — mimo że uchodzili za autokratów i tyranów — są wciąż ważne w historii sztuki i kultury.

Asumpt do napisania tej książki dały Wykłady o Sztuce im. A.W. Mellona, które wygłaszałam w Waszyngtonie wiosną 2011 roku. Od tamtej pory odkryłam nowe materiały, znalazłam nowe powiązania i zgłębiłam dokładniej (oraz pod innymi kątami) niektóre z przytaczanych przykładów. Książka jednak rozpoczyna się i kończy, tak samo jak cykl wykładów, zagadnieniem osobliwego obiektu usytuowanego kiedyś zaledwie rzut kamieniem od auli Narodowej Galerii Sztuki, gdzie przemawiałam: nie cesarskiego portretu, ale wielkiej rzymskiej marmurowej trumny, czyli sarkofagu, służącego niegdyś — jak z zapałem przekonywali niektórzy — jako miejsce wiecznego spoczynku jednego z cesarzy.

——— I ———

CESARZ NA MALLU
WPROWADZENIE

Rzymski cesarz i amerykański prezydent

Przez wiele lat stałym elementem oraz osobliwością waszyngtońskiego Mallu był okazały marmurowy sarkofag stojący na trawniku przed należącym do Smithsonian Institution gmachem Arts and Industries (il. 1.1). Został odkryty w Libanie jako jeden z pary sarkofagów znalezionych w 1837 roku na obrzeżach Bejrutu i sprowadzonych parę lat później do Stanów Zjednoczonych przez komodora Jessego D. Elliotta, dowódcę eskadry marynarki wojennej USA operującej na Morzu Śródziemnym. Twierdzono, że niegdyś zawierał szczątki rzymskiego cesarza Aleksandra Sewera, który panował w latach 222–235 n.e.[1].

1.1. Turyści pod koniec lat 60. ubiegłego wieku czytają tabliczkę informacyjną przy rzymskim sarkofagu przed Arts and Industries Building na waszyngtońskim Mallu: „Grobowiec, w którym NIE POZWOLIŁ pochować się Andrew Jackson”.

[Spis ilustracji]

Aleksander nie jest dziś postacią powszechnie znaną, mimo pompatycznej opery Händla Alessandro Severo opartej na wydarzeniach z jego życia i mimo rozdmuchanej opinii wzorowego władcy, patrona sztuk i dobroczyńcy, jaką cieszył się w niektórych częściach wczesnonowożytnej Europy (porównywanie z nim sprawiało szczególną przyjemność królowi Anglii Karolowi I). Członek zdecydowanie wieloetnicznej w owym czasie elity rzymskiej, objął tron w wieku trzynastu lat, gdy jego kuzyn Heliogabal — którego legendarne ekscesy przyćmiewały nawet wyczyny Kaliguli i Nerona — został zamordowany. Podstęp Heliogabala polegający na zaduszeniu biesiadników pod stosami płatków fiołków i róż został wspaniale uchwycony przez dziewiętnastowiecznego malarza, odtwórcę scen z antycznego Rzymu Lawrence’a Almę-Tademę (il. 6.23). Aleksander był najmłodszym z dotychczasowych cesarzy rzymskich i większość z mniej więcej dwudziestu jego zachowanych portretów (pewnych lub domniemanych) przedstawia nieco rozmarzonego, delikatnego chłopca (il. 1.2). Czy był takim ideałem, jak wyobrażały sobie późniejsze epoki, można wątpić. Starożytni autorzy postrzegali go jednak jako stosunkowo solidną parę rąk, głównie dzięki wpływowi jego matki Julii Mamei, szarej eminencji, która odgrywa stereotypowo negatywną rolę w operze Händla. Matka i syn zostali zamordowani przez zbuntowane rzymskie wojska podczas kampanii wojennej; czy gniew żołnierzy wzbudziła finansowa roztropność (albo skąpstwo) Aleksandra, jego brak talentów wojskowych czy wpływ Julii Mamei, zależy od tego, której relacji damy wiarę[2].

1.2. Popiersie Aleksandra Sewera z kolekcji cesarzy rzymskich w Sali Cesarzy Muzeów Kapitolińskich w Rzymie. Identyfikacja większości władców jest niepewna, ale wydrążone źrenice oczu tego posążka i sposób opracowania krótko ściętych włosów są typowe dla rzeźb z początków III w. n.e., zdradza on też przekonujące podobieństwo do niektórych wizerunków Aleksandra na monetach.

[Spis ilustracji]

Wszystko to działo się przeszło sto lat po owych pierwszych, bardziej znanych dwunastu cezarach. Aleksander jednak wciąż był cesarzem w ich stylu, aż po co bardziej pikantne plotki i pomówienia (trochę zbyt bliskie relacje z matką, wrogość żołnierzy, ekscesy poprzednika i brutalne zamordowanie). Nowożytni historycy często widzieli w nim ostatniego z tradycyjnej linii rzymskich władców, rozpoczynającej się od Juliusza Cezara, pewnemu szesnastowiecznemu drukarzowi i wydawcy zaś, dzięki naciąganym rachunkom i strategicznemu pominięciu paru postaci, udało się podwoić pierwotną dwunastkę i sporządzić diagram, na którym Aleksander figurował jako cesarz numer dwadzieścia cztery[3]. To, co nastąpiło po jego śmierci, było już czymś zupełnie odmiennym. Były to dziesięciolecia rządów kolejnych wojskowych awanturników, z których wielu sprawowało władzę tylko przez parę lat, a niektórzy, choć byli cesarzami Rzymu, nigdy nie pojawili się w Wiecznym Mieście. Tę zmianę charakteru rzymskiej władzy dobrze obrazuje często powtarzana opinia — prawdziwa lub nie — na temat bezpośredniego następcy Aleksandra, Maksymina Traka: panujący przez trzy lata, od 235 do 238 r. n.e., przeszedł on do historii jako pierwszy cesarz rzymski, który nie umiał czytać ani pisać[4].

Losy sarkofagu stanowią znakomite wprowadzenie do zaskakujących zwrotów akcji, debat, sporów i drażliwych kwestii politycznych w mojej szerszej opowieści o starożytnych i nowożytnych wizerunkach rzymskich władców. Na trumnie nie znaleziono imienia Aleksandra, nie było też na niej żadnych innych znaków rozpoznawczych; na drugiej jednak widniała wyraźna inskrypcja z imieniem „Julia Mamaea”. Dla Jessego Elliotta powiązanie pary sarkofagów, które nabył, z nieszczęsnym młodym cesarzem i jego matką, było pokusą nie do odparcia. Zostali zamordowani razem, a więc musieli zostać pochowani obok siebie, z iście monarszym splendorem, w pobliżu miejsca narodzin Aleksandra na terenie dzisiejszego Libanu. W każdym razie tak sobie wmówił.

Nie miał racji. Jak wkrótce zauważyli sceptycy, zamachu dokonano dobre dwa tysiące mil od Bejrutu, w Germanii albo nawet w Brytanii (ta druga wersja, choć nie sam czyn, przypadła do gustu dworowi Karola I), a niezależnie od tego jeden z antycznych pisarzy odnotował, że ciało cesarza przewieziono w celu pochówku do Rzymu[5]. Gdyby to nie wystarczyło do pogrzebania tego pomysłu, inskrypcja stwierdzała wyraźnie, że upamiętniona w niej „Julia Mamaea” zmarła w wieku trzydziestu lat, nie mogła więc być matką Aleksandra — chyba że, jak stwierdził kąśliwie jeden z podkomendnych samego Elliotta, „urodziła syna, kiedy miała zaledwie trzy lata, co jest nader osobliwe”. Kobieta, która niegdyś spoczywała w tej trumnie, była przypuszczalnie jedną z wielu innych mieszkanek imperium rzymskiego o tym samym pospolitym nazwisku[6].

Co więcej, wygląda na to, że żaden z uczestników tych debat nie zdawał sobie sprawy z istnienia co najmniej jednego konkurencyjnego kandydata na miejsce pochówku cesarskiej pary — a jeśli było inaczej, zachowali tę wiedzę dla siebie. Ozdobny marmurowy sarkofag z Muzeów Kapitolińskich w odległym o przeszło cztery tysiące mil Rzymie — uwieczniony na znakomitej rycinie Piranesiego i dobrze znany wykształconym osiemnasto- i dziewiętnastowiecznym turystom — uchodził za wspólną trumnę Aleksandra i Julii Mamei, przedstawionych w cesarskim splendorze na jego pokrywie (il. 1.3). Ma on nawet pewien związek z tak zwaną wazą portlandzką z granatowego szkła, która stanowi dziś jedną z głównych atrakcji British Museum — słynną z kunsztownej reliefowej dekoracji, a także z tego, że w 1845 roku została rozbita przez pijanego zwiedzającego. Jeśli dać wiarę (dość wątpliwej) pogłosce, jakoby wazę odkryto w XVI wieku wewnątrz tego sarkofagu, to mogła ona być oryginalnym naczyniem, które zawierało niegdyś prochy cesarza (choć umieszczenie małej urny z popiołami w potężnej trumnie ewidentnie przeznaczonej do złożenia w niej kompletnych, nieskremowanych zwłok, wydaje się dość dziwne). Prawdą jest, że miejsce pochówku na przedmieściach Rzymu lepiej pasuje do części historycznych świadectw. Ogólnie jednak, jak przyznawały co bardziej skrupulatne dziewiętnastowieczne przewodniki turystyczne, także ta identyfikacja była kombinacją pobożnych życzeń i jawnej fantazji[7].

1.3. Inny kandydat na miejsce ostatniego spoczynku Aleksandra Sewera. Rycina Piranesiego z 1756 roku, przedstawiająca sarkofag przechowywany w Muzeach Kapitolińskich w Rzymie, ukazuje półleżące postacie zmarłych na pokrywie oraz sceny z życia greckiego herosa Achillesa wyrzeźbione na ściankach.

[Spis ilustracji]

Choć pozbawione podstaw, cesarskie powiązania sarkofagów Elliotta okazały się trwalsze. Przyczyniła się do tego w dużej mierze osobliwa i nieco makabryczna historia tych trofeów po ich sprowadzeniu do Ameryki. Elliott nie przewidywał dla nich roli eksponatów muzealnych. Sarkofag Julii Mamei miał stać się miejscem ostatniego spoczynku filadelfijskiego filantropa Stephena Girarda; ale ponieważ ten od dawna już nie żył i był pochowany gdzie indziej, zabytek trafił do zbiorów Girard College, a w 1955 roku został wypożyczony uczelni Bryn Mawr College, gdzie stoi do dziś w krużganku. Po chybionej próbie wykorzystania „sarkofagu Aleksandra” na złożenie w nim szczątków Jamesa Smithsona (nieślubnego syna angielskiego arystokraty, uczonego i założyciela Smithsonian Institution) Elliott w 1845 roku podarował go Instytutowi Narodowemu, wielkiej kolekcji amerykańskiego dziedzictwa mieszczącej się w gmachu Urzędu Patentowego, w „żarliwej nadziei”, że wkrótce zamknie on w sobie „wszystko, co śmiertelne z patrioty i bohatera Andrew Jacksona”.

Mimo że zdrowie prezydenta Jacksona szwankowało (zmarł kilka miesięcy później), jego odpowiedź na list Elliotta przedstawiający tę propozycję była stanowcza: „Nie mogę się zgodzić, by moja doczesna powłoka została złożona w trumnie przygotowanej dla cesarza lub króla — zabraniają tego moje republikańskie uczucia i zasady — zabrania tego prostota naszego ustroju. Każdy pomnik wzniesiony dla uwiecznienia pamięci naszych bohaterów i mężów stanu powinien nosić dowody oszczędności i prostoty naszych republikańskich instytucji oraz skromności naszych republikańskich obywateli […]. Nie mogę pozwolić, aby moje szczątki jako pierwsze w tych Stanach Zjednoczonych spoczęły w sarkofagu wykonanym dla cesarza lub króla”. Jackson był w trudnym położeniu. Wysuwane przeciwko niemu zarzuty, że zachowuje się jak Cezar — w stylu autokratycznego populizmu, który naśladowało też kilku jego następców — mogły przyczynić się do gwałtowności jego odmowy. Z pewnością nie zamierzał ryzykować cesarskiego pochówku[8].

Nie znalazłszy praktycznego zastosowania, w latach pięćdziesiątych XIX wieku sarkofag został przeniesiony z tymczasowego pomieszczenia w Urzędzie Patentowym do Smithsonian Institution, gdzie był wystawiony pod gołym niebem na Mallu aż do lat osiemdziesiątych ubiegłego stulecia, kiedy to ukryto go w czeluściach magazynu. Ale nawet gdy archeologiczne powiązanie z Aleksandrem Sewerem zostało jednomyślnie wykluczone (był to w rzeczywistości typowy wschodniośródziemnomorski wytwór imperium rzymskiego i mógł należeć do każdego dysponującego odpowiednią gotówką), odrzucenie go przez Jacksona jako „wykonanego dla cesarza lub króla” pozostało częścią historii i mitologii tego obiektu. W latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku słowa prezydenta trafiły na nową tabliczkę informacyjną obok sarkofagu, opatrzoną nagłówkiem: „Grobowiec, w którym NIE POZWOLIŁ pochować się Andrew Jackson” (jak czyta z uwagą para na il. 1.1)[9]. Tym samym stał się on symbolem pragmatycznej istoty amerykańskiego republikanizmu i jego odrazy do prostackich bibelotów monarchii lub autokracji. Przy całym piętnie cezaryzmu, jakie mogło ciążyć na Jacksonie, trudno nie wziąć jego strony przeciwko Elliottowi pałającego żarliwą nadzieją znalezienia prześwietnego lokatora dla swego prześwietnego sarkofagu.

Od trumny do portretów

Takie właśnie historie odkryć, błędnych identyfikacji, nadziei, rozczarowań, kontrowersji, interpretacji i reinterpretacji stanowią przedmiot niniejszej książki. Reszta tego rozdziału wykroczy poza dwie marmurowe trumny, nadgorliwego kolekcjonera i bezkompromisowego prezydenta. Zapewni pierwszy rzut oka na ogromną, zaskakującą rozmaitość cesarskich portretów, które zapełniały niegdyś starożytny rzymski świat (oddawanych w marmurze i brązie, malowanych, a nawet lepionych z ciasta), oraz na dzieła sztuki i artystów, którzy od czasów renesansu wciąż na nowo obierają sobie tych cesarzy za modeli. Zakwestionuje niektóre tradycyjne pewniki dotyczące tych wizerunków — zgłębiając wybitnie nieostrą granicę między antycznymi a nowożytnymi portretami (co właściwie odróżnia marmurowe popiersie wykonane dwa tysiące lat temu od takiego, które wykonano przed dwoma wiekami?) i dając posmak politycznej i religijnej kontrowersji tych starożytnych władców w nowożytnej sztuce. Przedstawi też postać Gajusza Swetoniusza Trankwillusa (w skrócie Swetoniusza), antycznego pisarza, który przekazał nowożytnemu światu samą kategorię dwunastu cezarów i którego duch unosi się nad kolejnymi rozdziałami.

Opowieść o zdobyczy Elliotta wprowadziła już jednak kilka ważnych zasad przewodnich dla mojego tematu jako całości. Po pierwsze, wyraźnie unaocznia, jak istotna jest — choć może to brzmieć banalnie — właściwa identyfikacja. Już od starożytności podobizny rzymskich cesarzy podróżowały po całym znanym świecie, ginęły, były odnajdywane i mylone jedne z drugimi; nie jesteśmy pierwszym pokoleniem, które ma kłopoty z odróżnieniem Kaliguli od Nerona. Marmurowe popiersia były przekuwane albo starannie retuszowane, aby przerobić danego władcę na jego następcę, nowe zaś powstają nawet dziś, w niekończącym się procesie niezbyt wiernego kopiowania, adaptacji i rekonstruowania. Ponadto częściej, niż chcielibyśmy to przyznać, nowożytni uczeni i kolekcjonerzy od renesansu począwszy świadomie identyfikowali portrety anonimowych nobilów jako faktycznych cezarów i przypisywali pospolitym trumnom lub zwyczajnym rzymskim willom fałszywe cesarskie powiązania. „Sarkofag Aleksandra” stanowi klasyczny przykład pogmatwanego pasma niepotrzebnych przekłamań i fantazji będących konsekwencją przypisania niewłaściwego imienia do niewłaściwego obiektu.

Po drugie, unaocznia ona, że błędnych identyfikacji nie da się łatwo odsunąć na bok i że archeologiczny puryzm można posunąć za daleko. Pomyłka tkwiąca w sercu opowieści o „sarkofagu Aleksandra” jest historycznie znacząca (gdyby nie ona, nie byłoby w ogóle o czym opowiadać). A jest to tylko jedna z wielu takich zamienionych tożsamości — „cesarzy” — które na przestrzeni wieków odegrały istotną rolę w przedstawianiu nam oblicza rzymskiej władzy oraz w przybliżaniu nowożytnemu światu starożytnych dynastów i dynastii. Śmiały podpis, jakim Piranesi opatrzył sarkofag z Kapitolu, nadał mu powiązanie z cesarską parą, którego nie unicestwił fakt, że jest ono po prostu nieprawdą. Podejrzewam, że sporo ważnych i wpływowych wizerunków omawianych w tej książce ma równie mało wspólnego z historycznymi pierwowzorami, co prawdziwy Aleksander ze „swoimi” trumnami. Nie odbiera im to znaczenia ani wpływów. Jest to książka zarówno o cesarzach, jak i o „cesarzach”.

Najbardziej jednak uderzającym aspektem historii o prezydencie i sarkofagu jest to, że dla Jacksona ów kloc starożytnego marmuru tak ewidentnie coś znaczył. Jego wyimaginowane powiązania z rzymskim władcą wskazywały na autokrację i ustrój polityczny kłócący się z republikańskimi wartościami, które, jak sam twierdził, wyznawał, i były przyczyną tak wielkiego oburzenia, na jakie tylko mógł się zdobyć umierający człowiek. Jest to dla nas, nawet dziś, potężny sygnał, by nie traktować przedstawień rzymskich cesarzy zbyt lekko. Otóż niespełna sto lat po śmierci Jacksona Benito Mussolini zawłaszczył twarze Juliusza Cezara i jego następcy, cesarza Augusta, do swego faszystowskiego przedsięwzięcia, a także oczyścił z nadbudowań imponujące mauzoleum Augusta w centrum Rzymu jako — przynajmniej pośrednio — własny pomnik. To nie były niewinne ozdóbki.

Prawdą jest, że większość z nas (przyznaję, że i mnie się to zdarza) z reguły mija rzędy cesarskich głów na muzealnych półkach, ledwo zaszczycając je spojrzeniem (il. 4.12). Nawet dziś, kiedy znaczenie niektórych posągów w przestrzeni publicznej jest coraz bardziej — i niekiedy gwałtownie — kwestionowane, w seriach dwunastu cezarów, które od XV wieku ozdabiały domy i ogrody europejskich elit (a później, z całym szacunkiem dla Jacksona, także amerykańskich), widzimy często niewiele więcej niż poręczną, szablonową oznakę statusu, banalne nawiązanie do domniemanych wspaniałości dawnego Rzymu albo kosztowną tapetę dla arystokratycznych lub nowobogackich domów. Niekiedy zresztą tym właśnie były, najzupełniej dosłownie. Już w połowie XVI wieku produkowano drukowany papier z motywem cesarskich głów do wycięcia i naklejenia na nijakie poza tym meble lub ściany, aby nadać im sztampowy pozór szyku i kultury (il. 1.4), a coś bardzo podobnego wciąż można kupić na rolki w ekskluzywnych sklepach z artykułami do dekoracji wnętrz[10]. Jednak to nie wszystko.

1.4. Niemiecka tapeta, ok. 1555. Dwie cesarskie głowy w medalionach są podtrzymywane przez fantastyczne stworzenia wśród bujnego listowia. Arkusz (ok. 30 cm wys.) należało pociąć na pasy i nakleić na ścianę lub mebel jako bordiurę dla dodania im elegancji.

[Spis ilustracji]

Przez całe swoje dzieje podobizny starożytnych cesarzy — tak jak wizerunki niektórych bliższych nam czasowo wojskowych i polityków — nasuwały bardziej niezręczne i doniosłe pytania. Były nie tylko drętwymi oznakami statusu, ale i źródłem kontrowersji. Nie będąc bynajmniej jedynie niewinnymi nawiązaniami do klasycznej przeszłości, przywoływały kłopotliwe kwestie dotyczące polityki i autokracji, kultury i moralności oraz, oczywiście, spisków i morderstw. Reakcja Andrew Jacksona (którego własnym pomnikom, w chwili, kiedy piszę te słowa, grozi obalenie z powodu jego związków z niewolnictwem, a nie cezaryzmu) otwiera nam oczy na destabilizujący aspekt tych cesarskich postaci, mimo że często przystrojone są w znajome na pozór atrybuty władzy.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

1. Wiele szczegółów tego znaleziska (w tym dokładne daty oraz jak i od kogo zakupiono te zabytki) pozostaje w najlepszym razie niejasne: Stevenson, „An Ancient Sarcophagus”; Warren, „More Odd Byways”, s. 255–261; Washburn, „A Roman Sarcophagus”. Kontrowersyjna teoria Elliotta jest broniona w: Elliott, Address (gdzie podaje on kilka szczegółów dotyczących tych sarkofagów, „Appendix”, s. 58–59). Współczesna analiza archeologiczna: Ward-Perkins, „Four Roman Garland Sarcophagi”. ↩

2. Współczesne opisy jego panowania: Ando, Imperial Rome, s. 68–75; Kulikowski, Triumph of Empire, s. 108–111; Rowan, Under Divine Auspices, s. 219–241 (skupiająca się na monetach). Karol I: Peacock, „Image of Charles I”, zwł. s. 62–69. Przegląd jego portretów: Wood, Roman Portrait Sculpture, s. 56–58, 124–125. Rozmaite motywy zabójstwa: Herodian, Historia Cesarstwa Rzymskiego 6, 9; Historycy cesarstwa rzymskiego [SHA]: Aleksander Sewer 59–68; Zonaras 12, 15. ↩

3. Lafrery, Effigies viginti quatuor; co do Lafrery’ego (albo Lafreriego) jako wydawcy, zob. Parshall, „Antonio Lafreri’s Speculum”, zwł. s. 3–8. Aleksander niełatwo pozbywa się numeru 24; pojawia się na tej pozycji na przykład w XIX-wiecznych Elements of General History Tytlera, s. 612. ↩

4. Nieokrzesanie Maksymina: Herodian, Historia Cesarstwa Rzymskiego 6, 8 i 7, 1; SHA: Maximini 1–26; Aureliusz Wiktor, Zarys historii cesarzy (De Cesaribus) 25 (niepiśmienność). Kulikowski, Triumph of Empire, s. 111–112 zwięźle analizuje starożytny szum wokół tych władców. ↩

5. SHA: Aleksander Sewer 63. ↩

6. Harwood, „Some Account of the Sarcophagus”, s. 385; sięgając niemal 30 lat wstecz, do początków swej służby pod Elliottem, autor — wtedy już kontradmirał — systematycznie demontuje powiązanie między sarkofagami a cesarzem i jego matką (choć łacina inskrypcji upamiętniającej „Julię Mameę” okazała się dla niego zbyt trudna). ↩

7. Kontrowersje dotyczą wszystkich aspektów tej historii: czy kompleks grobowy pod Rzymem miał cokolwiek wspólnego z Aleksandrem Sewerem, czy sarkofag z Muzeów Kapitolińskich należał do cesarza i jego matki i czy to w nim znaleziono wazę portlandzką. Sceptyczne omówienia: Stuart Jones, „British School at Rome”, oraz de Grummond (red.), Encyclopaedia, s. 919–922. Mniej sceptycznie, z pełną dokumentacją znalezisk: Painter i Whitehouse, „Discovery”. Już w połowie lat 40. XIX w. rzetelne przewodniki przestrzegały czytelników przed wiązaniem tego sarkofagu z Aleksandrem i jego matką: „pogląd ten jest odrzucany przez współczesne autorytety” – to stanowcze stanowisko przyjęte przez Handbook for Travellers Murraya z 1843 r. Skomplikowana historia samej wazy portlandzkiej: https://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=466190&partId=1. ↩

8. List Jacksona: Stevenson, „An Ancient Sarcophagus”; Warren, „More Old Byways”, s. 255–261. Oskarżenia o „cezaryzm” pod adresem Jacksona i innych: Malamud, Ancient Rome, s. 18–29; Cole, „Republicanism, Caesarism”; Wyke, Caesar in the USA, s. 167–202. ↩

9. Umieszczenie tabliczki informacyjnej w latach 60. XX w.: Washburn, „A Roman Sarcophagus”. ↩

10. Stewart, „Woodcuts as Wallpaper”, s. 76–77 (omawiający łóżko z końca XVI w. ozdobione tym cesarskim papierem). Producent artykułów do dekoracji wnętrz Timney Fowler (http://www.timneyfowler.com/wallpapers/roman-heads/) oferuje współczesne wersje. ↩

Tytuł oryginału: Twelve Caesars

Copyright © 2021 by Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington

Princeton University Press is commited to the protection of copyright and the intellectual property our authors entrust to us. Copyright promotes the progress and integrity of knowledge. Thank you for supporting free speech and the global exchange of ideas by purchasing an authorized edition of this book. If you wish to reproduce or distribute any part of it in any form, please obtain permission.

All rights reserved

Copyright © for the Polish e-book edition by REBIS Publishing House Ltd., Poznań 2021

Informacja o zabezpieczeniach

W celu ochrony autorskich praw majątkowych przed prawnie niedozwolonym utrwalaniem, zwielokrotnianiem i rozpowszechnianiem każdy egzemplarz książki został cyfrowo zabezpieczony. Usuwanie lub zmiana zabezpieczeń stanowi naruszenie prawa.

Redaktor: Małgorzata Chwałek

Redaktor merytoryczny: dr hab. Anna Tatarkiewicz, prof. UAM

Projekt okładki: Faceout Studio, Molly Von Borstel

Adaptacja polskiej wersji okładki: Ewa Skrzypiec

Ilustracja na okładce

Shutterstock

Wydanie I e-book (opracowane na podstawie wydania książkowego: Dwunastu cesarzy, wyd. I, Poznań 2022)

ISBN 978-83-8188-965-0

Dom Wydawniczy REBIS Sp. z o.o.

ul. Żmigrodzka 41/49, 60-171 Poznań

tel. 61 867 81 40, 61 867 47 08

e-mail: rebis@rebis.com.pl

www.rebis.com.pl

Konwersję do wersji elektronicznej wykonano w systemie Zecer