Markowi

Tadeusz Rittner z psem Szaklińskim, Wiedeń 1910. Źródło: fotografia z albumu Zofii i Tadeusza Rittnerów, zbiory Ośrodka KARTA, udostępniła Elżbieta Sławikowska.

Wstęp

Scena, to z przeproszeniem życie, moi państwo[1].

T. Rittner, List z Wiednia

Tadeusz Rittner nie należał do młodopolskiej bohemy, nie był skandalistą i nie stał się legendą, nie przejawiał żadnych ambicji pedagogicznych[2]. Był pisarzem i solidnym ministerialnym urzędnikiem w Wiedniu. Autor W małym domku urodził się 31 maja 1873 roku we Lwowie, ale dzieciństwo spędził u dziadków w Bursztynie w powiecie rohatyńskim. W monografii Młoda Polska Artur Hutnikiewicz nazwał Bursztyn „obskurną, wschodniogalicyjską mieściną”[3] i „prowincjonalnym gettem”[4]. Subiektywny sąd badacza łatwo jednak poddać weryfikacji, co przekonująco uczyniła Dorota Samborska-Kukuć w artykule Rittnerowie z Bursztyna. O żydowskich (i nie tylko) korzeniach rodu Tadeusza Rittnera. W opracowaniu tym czytamy:

jest to miasteczko dość atrakcyjnie zlokalizowane nad rzeką Lipą […] na szlaku Lwów – Stanisławów […]. W Bursztynie znajdował się sąd powiatowy, parafie rzymsko- i grekokatolicka, klasztor sióstr miłosierdzia św. Wincentego a Paulo, ufundowany przez Ignacego hr. Skarbka w 1842 r., zakonnice z tego klasztoru pielęgnowały chorych i uczyły sieroty, dwuklasowa szkoła etatowa męska, stacja pocztowa, a przede wszystkim wzniesiony w XVIII w. klasycystyczny pałac, należący m.in. do Skarbków i Jabłonowskich, centrum życia kulturalnego za czasów przodków pisarza w III i IV pokoleniu. Pradziadek autora W małym domku, kupiec bursztyński, Aleksander Rittner oraz jego małżonka Henryka z Axenfeldów, mogli poznać Franciszka Ksawerego Mozarta, syna Wolfganga Amadeusza, mieszkał on bowiem w pałacu Skarbków w pierwszym dziesięcioleciu XIX w. […][5].

Dla młodziutkiego Rittnera na pewno Bursztyn nie był obskurnym gettem. Miasto dzieciństwa utrwalił on jako Kuszyn w biograficznych powieściach W obcym mieście i Drzwi zamknięte oraz w noweli Dora. W prozie dramaturga staje się ono znakiem nostalgii, zmysłowego postrzegania rzeczywistości, pamięci dźwięków, zapachów i barw:

Przypomniał mi się Kuszyn. Widziałem naraz, jak babka i ciotka stoją na ganku i czekają na krowy wracające z pastwiska. Słyszałem nawet dzwonki krów[6].

Pani przeszła blisko nas. Jakiś słodki zapach dotknął się mnie i otulił moje ciało, jak chustka jedwabna. I przypomniało mi się w jednej sekundzie tysiąc rzeczy. Ale nie wiem co…[7]

Galicyjskie miasteczko okazało się także jednym z miejsc kształtowania artystycznej tożsamości. Narrator W obcym mieście wskazał impulsy pobudzające wyobraźnię:

Coś się działo. Jakiś wóz ogromny, konie, ludzie… Na ławce, przed domem siedział pan w żółtym ubraniu, bez wąsów, dyndał nogami i gwizdał na jakiegoś psa, którego nie było. Na parkanie wisiały kolorowe suknie i spodnie i dywany.

– Teatr! Krzyknął komornik.

Tak jakby nagle coś zabłysło w powietrzu. Nie słowo, ale ptak, który wyleciał z czarnego otworu bramy i zawisł nad naszymi głowami, zaszumiał i znowu wrócił do bramy.

Oberża zmieniła w tej chwili fizjonomię, wyrosła. Zrobił się z niej teatr[8].

Prowincjonalny Bursztyn wpisał się w Rittnerowską mapę opowieści o tworzeniu[9], o kształtowaniu pasji, o emocjach, o woli twórczej, ale przede wszystkim o magii teatru:

…A w nocy śniło mi się, że jestem w teatrze. Na drugi dzień rano opowiadałem ciotce wszystko, co grali.

– Głupstwa – gniewała się – głupstwa…

Dała mi Korzeniowskiego do czytania[10].

Artysta ukazał dziecięcą fascynację teatrem, ów błysk, wzlot, zogromnienie, ale i skrajny subiektywizm, żywiołowy infantylizm odbioru.

Tadeusz Rittner wywodził się z zamożnej i ustosunkowanej rodziny. Historycy literatury i teatru – Zbigniew Raszewski oraz Roman Taborski – wskazywali na jej niemieckie korzenie. Dziś nie ma już wątpliwości co do żydowskiego pochodzenia Rittnerów, chociaż sam autor W małym domku starannie tę kwestię pomijał. W Polskim słowniku biograficznym możemy przeczytać następujące informacje o Edwardzie Rittnerze, ojcu Tadeusza:

[…] prawnik, profesor Uniwersytetu Lwowskiego, polityk, minister austriacki. Ur. 26 XII [1845] w Bursztynie (powiat rohatyński), pochodził z żydowskiej spolonizowanej rodziny, był synem lekarza, który przyjął katolicyzm […][11].

Szczegółowo o konwersji Rittnerów na podstawie dokumentacji odnalezionej podczas kwerendy pisze Samborska-Kukuć. Obrządek odbył się we Lwowie 22 i 23 września 1845 roku, czyli jeszcze przed narodzinami Edwarda. Warto za autorką przywołać fakty, które dowodzą ambicji oraz ekskluzywności rodu. Konwersji Rittnerów patronowały wpływowe osoby: arcyksiążę, generał Ferdynand Karol Józef Habsburg de Este, który sprawował wówczas urząd gubernatora Galicji i mieszkał we Lwowie, a towarzyszyła mu Henryka ze Strumińskich Drexlerowa, czynna w Towarzystwie Pań Miłosierdzia św. Wincentego à Paulo; książę Karol Jabłonowski (żonaty z Eleonorą Skarbkówną, dziedziczką Bursztyna) oraz Wanda Julia z Potockich Caboga[12]. Matka Tadeusza Rittnera, Helena z Tarnawskich herbu Sas, wywodziła się z rodziny ziemiańskiej, nie legitymowała się żydowskim pochodzeniem, co – jak trafnie zauważa Samborska-Kukuć – „mogło wpłynąć na poczucie jego [Tadeusza – S.B.] tożsamości”[13].

Tadeusz Rittner w 1884 roku rozpoczął naukę w Wiedniu, w elitarnym gimnazjum Theresianum, po maturze podjął studia prawnicze na uniwersytecie wiedeńskim. W grudniu 1897 roku uzyskał stopień doktora praw i został przeniesiony ze swej pierwszej pracy w Namiestnictwie Dolnej Austrii do Ministerstwa Oświaty, gdzie pracował również jego ojciec.

Artur Hutnikiewicz w podręczniku Młoda Polska rozdział poświęcony Rittnerowi rozpoczyna anegdotą zapisaną przez dyplomatę Alfreda Wysockiego, późniejszego posła nadzwyczajnego w Sztokholmie, który w 1924 roku odebrał w imieniu chorego Władysława Reymonta Nagrodę Nobla. Wysocki służbę dyplomatyczną w Wiedniu rozpoczął w 1900 roku, Rittner był już wówczas ministerialnym urzędnikiem. Młody dyplomata postanowił odwiedzić wyższego rangą funkcjonariusza w jego siedzibie. Okazało się jednak, że Hofsekretär Rittner nie mógł go przyjąć, a niezręczną sytuację poufałym tonem uzasadnił wtajemniczony woźny: „Pan sekretarz dworu kończy właśnie drugi akt swej nowej sztuki. Jest bardzo zajęty i nerwowy. Czy mógłby pan przyjść kiedy indziej”[14]. W 1898 roku Rittner ożenił się z początkującą malarką Zofią Szwejkowską. Z przekazu Mikołaja Lenartowskiego, siostrzeńca Rittnera, wynika, że dom dramaturga prowadzony był „na wskroś po polsku” i bywali tam głównie Polacy[15].

*

W biografię pisarza było wpisanych wiele ambiwalencji, antynomii, fluktuacji. Ów pisarz-mieszczanin sam o sobie powiadał: „stoję zawsze jedną nogą tu, a drugą gdzie indziej”[16] – suponując tym samym dwuznaczność swojej sytuacji życiowej, w której potrzeba sukcesu artystycznego współistniała z nużącą profesją i przynależnością do urzędniczego establishmentu Wiednia, oraz problematyczność samej działalności artystycznej, rozpiętej pomiędzy dwoma językami, polskim i niemieckim. Danuta Kostewicz w krótkim szkicu o Rittnerze, podejmując dylemat dwujęzyczności, powiązała go ze skomplikowaną, niejednoznaczną współzależnością życia i literatury, pędzącej, zmieniającej język, współczesności i tradycji, wreszcie z bezspornym wewnętrznym rozdarciem autora między sentymentem a pragmatyzmem. Rittner czuł się Polakiem i deklarował polskie pochodzenie; balansował między dwoma językami, ale zanurzony był w morzu wielokulturowości: polsko-niemiecko-żydowskiej i galicyjsko-wiedeńskiej. Dramaturg zdawał sobie sprawę, że pisanie po niemiecku oznacza zaistnienie w szerszym kręgu odbiorców, być może obecność w mainstreamie europejskich zjawisk kulturowych. Pamiętajmy jednak, że człowieka nowoczesnego definiuje zamknięcie w mikrorelacjach, wykluczenie z „rozległych pejzaży niegdyś otwartego, gościnnego i oswojonego świata”[17]. Zakleszczenie między rygorem rzeczywistości a marzeniem o pełnej wolności – o „bajce” – sztuki sprawiło, że Rittner nie podejmował pochopnych, spontanicznych decyzji życiowych, a wybór złotego środka, postawa asekuracyjna zawsze pozostawią uczucie niedosytu i wewnętrznego napięcia.

We wstępie do pracy o dramatach Rittnera nie mogłam pominąć tych podstawowych wątków biograficznych, przemycanych przecież w jego tekstach literackich. Tropy biograficzne, czyli de facto próby uchwycenia przynależności duchowej i rozpoznania (nad)wrażliwości pisarza, umożliwiają stworzenie historycznoliterackiej narracji, przede wszystkim jednak zwiększają prawdopodobieństwo w miarę możliwości trafnego i rzetelnego odtworzenia motywacji działań i zaniechań autora W małym domku, drogi artysty do sukcesów, ale i przyczyn jego porażek.

*

Antynomicznością odznaczały się również – co można wyczytać w jego pismach publicystycznych – wybory estetyczne Rittnera. Monografia ukazuje „lawirowanie” artysty między realizmem, wszechstronnością nowej komedii[18] i zacięciem satyrycznym a konwencjami symbolistyczno-modernistycznymi i wiedeńską poetyką nadmiaru. Wydaje się, że Rittnera od początku kariery dramatopisarskiej cechowała pewna podejrzliwość wobec konwencji czy też maskowanie, zamazywanie wszelkich jednoznaczności. Dowodzi tego już wczesny dramat Maszyna[19], nagrodzony pierwszą nagrodą w konkursie im. Henryka Sienkiewicza w Łodzi. Przewidywalna, zdawać by się mogło, historia poety wplątanego w biurokratyczną machinę przybrała pod piórem Rittnera nieoczekiwany obrót. Nieszczęśliwy artysta w filisterskim środowisku powinien być wszak idealnym kandydatem na bohatera pozytywnego, tymczasem – co odnotował Adam Krechowiecki:

autor […] zamierzał aż do końca być satyrykiem i wykazawszy zręcznie bezduszne kółka „biurokratycznej maszyny”, wychłostać chciał biczem satyry pychę, bezwzględność, płytkość tych umysłów, które jak Aleksander uwierzyły w swą wielką genialność[20].

Władysław Bogusławski na łamach „Biblioteki Warszawskiej” w punkcie wyjścia recenzji spektaklu postawił tezę, że Maszyna przedstawia „tragedię złudzenia” typowego dla epoki, w której samo pragnienie tworzenia uważa się za „moc twórczą”, a przyczyn porażek doszukuje się w okolicznościach zewnętrznych, nie biorąc w ogóle pod uwagę braku talentu. Autor Sił i środków naszej sceny pokusił się o przewrotną konkluzję: to nie biurokratyczna „maszyna” zabija w głównym bohaterze wenę twórczą, a raczej odwrotnie – „robi go poetą”, ponieważ w innych okolicznościach nikt by na niego nie zwrócił uwagi.

W 1903 roku rozczarowanie i dezorientację teatralnej widowni wywołał właśnie brak wyraźnego rozstrzygnięcia[21]. Zarzucono Rittnerowi – ale czy słusznie? – niekonsekwencję w prowadzeniu akcji. Tymczasem Rittner plastycznie oddał mechanizmy życia urzędniczego, postać poety-urzędnika zaś rozmył i naznaczył ambiwalencjami[22].

*

I tutaj dodać trzeba jeszcze jeden – ściśle powiązany z wszelkimi dychotomiami – element, którego Rittner nie mógł przewidzieć: dosyć arbitralne ustalenie kanonu jego sztuk w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ubiegłego wieku[23].

Czas zatem przywołać nazwisko drugiego bohatera niniejszej książki, wprawdzie ukrytego za tekstami dramatów Rittnera, ale podpowiadającego strategie odbiorcze. Zbigniew Raszewski jest prawodawcą kanonu sztuk Rittnera. Autor Teatru w świecie widowisk, ukazując ponadnarodowy czy może – dziś powiedzielibyśmy – transnarodowy charakter jego biografii[24], stworzył przekonujący portret artysty, błyskotliwie opisał szereg sprzeczności, paradoksów składających się na losy Rittnera: „Tadeusz był w mniemaniu rodziny dziwakiem, na szczęście uległym. Mimo awersji do biurokracji zapisał się na prawo”[25], „ten polski wiedeńczyk, wychowany w Bursztynie, absolwent Theresianum”[26]. Raszewski nazwał pisarza „męczennikiem rozpiętym miedzy dwoma zawodami”[27], wyeksponował jego początkowe – zawarte wszak w tytule autobiograficznej powieści – wyobcowanie w Wiedniu, skłócenie z życiem, pragnienie pełnej wolności. Historyk teatru skonstatował równocześnie, że:

Ten sam Wiedeń, który Rittner tak surowo osądzał w okresie największego zniechęcenia, […] uznał go jako pisarza, uznał jego „drugi zawód”[28].

Warto przypomnieć pewne fakty: Rittnerowi udało się ugruntować swój status wiedeńskiego artysty. Wraz z Arturem Schnitzlerem i Hermannem Bahrem stworzył w 1913 roku Wolną Grupę – stowarzyszenie skupiające artystów protestujących przeciw ograniczeniom cenzuralnym. No i wreszcie odniósł wymarzony sukces w Burgtheater ze sztuką Sommer (1912).

Raszewski podzielił artystyczną biografię dramatopisarza na dwa etapy: heroiczny, obejmujący lata, w których powstawały W małym domku czy Głupi Jakub (1904–1914), oraz etap „vindobonizacji”, wpływu modernizmu wiedeńskiego. W dodatkową ramę ujął tzw. dramaty snu: Lato, Człowieka z budki suflera, Wilki w nocy (1910–1914), stanowiące preludium wiedeńskich sukcesów artysty w czasie wojny. Prześledzenie zabiegów klasyfikacyjno-interpretacyjnych Raszewskiego odsłania mechanizmy uproszczeń, ale i uwarunkowań historycznych, jakim podlega literatura. Raszewski negatywnie ocenił sztuki wymykające się polskiej tradycji[29], a nawiązujące do estetyki Burgtheater[30] – jego widowiskowości i nierzadko trywialności. A także te dramaty, w których autor odsłania elementy swej biografii duchowej, świat marzeń, kompleksów, „wzlotów w dziedzinę czystej poezji”[31] i baśniowego fantazjowania, aż po próby „zabawy w teatr”, dziś powiedzielibyśmy – „metateatralne”.

Raszewski, pisząc o „psychologii twórczości” Rittnera w znamiennie zatytułowanym – Jak pisze się sztukę? – podrozdziale wstępu do jednego z najlepszych jego dramatów realistycznych, Wilki w nocy, odnotował, że choć geneza jego sztuk wiązała się zaledwie z zarysem sytuacji i bardzo ogólną koncepcją sceniczną, to dramaturga charakteryzowały rzetelne rzemiosło i wzorowe konstrukcje[32]. Za życia Rittnera sukcesy sceniczne przed polską publicznością odnosiły właśnie „świetnie skonstruowane” dramaty realistyczne: W małym domku, Głupi Jakub oraz Wilki w nocy, w których autor osiągał efekt obiektywizmu świata przedstawionego i żelaznej logiki[33]. Realizowały one sformułowaną przez niego m.in. w artykule Komedia z 1911 roku zasadę „ironicznej wszechstronności”, ukazywania całej amplitudy emocji jednocześnie: od śmiechu do płaczu, powiązania komedii i tragedii, bo – jak głosił – „nie trzeba kłamać dla czystości stylu”[34]. Te cechy twórczości Rittnera przypadły do gustu Raszewskiemu, chociaż – jak zauważyła Małgorzata Sugiera – z czasem odniósł się on krytycznie do poetyki dystansu, bo przecież nie można być równocześnie za czymś i przeciw czemuś, „za Morwiczem i przeciw Morwiczowi”[35]. Znak „plus” został zatem postawiony tylko przy estetyce realizmu i – mniejszy, z wahaniem – przy komedii, ewoluującej, uwalniającej się z ograniczeń gatunkowych.

Zarazem badacz – aby podtrzymać swoje wybory estetyczne – zarzucał Rittnerowi brak dystansu, tym razem wobec samego siebie. Na cenzurowanym znalazły się zatem dramaty podejmujące tematykę biograficzną i metateatralną: Człowiek z budki suflera i Tragedia Eumenesa. Miejscem bezspornym pozostała jedynie niechęć – zarówno Rittnera, jak i Raszewskiego – do naturalizmu[36].

W potocznej świadomości odbiorczej – nie ulega wątpliwości, że dzięki zabiegom interpretacyjnym Zbigniewa Raszewskiego – utarło się traktować Rittnera jako zdystansowanego realistę i rzetelnego rzemieślnika. Mniej znany, a raczej całkiem zapomniany pozostał Rittner jako autor Sąsiadki, Odwiedzin o zmroku, Don Juana, Tragedii Eumenesa czy Ogrodu młodości. Warto przybliżyć współczesnemu odbiorcy i te dramaty. Wszak to one zapewniły dramaturgowi sukcesy na scenach austriackich i niemieckich. W Polsce raczej konsternowały. Przywrócenie świadomości odbiorczej nieznanych czy ignorowanych tekstów scenicznych Rittnera może pełnić funkcję dopełnienia janusowego oblicza pisarza, włączenia w spektrum jego wyobraźni, ale i do świata sztuki dziwaczności, groteski, widowiskowości i elementów dark comedy.

Subiektywizm, metateatr, poezja/oniryzm/modernizm i wiedeńskość stanowią nie tylko ważną część opowieści Rittnera o sobie, ale przede wszystkim uzupełniają jego wizerunek jako dramaturga, ustalony i utrwalony w połowie XX wieku przez Zbigniewa Raszewskiego.

Niniejszą monografię kończy Aneks złożony z wyboru artykułów recenzenckich i programowych publikowanych przez pisarza w czasopismach. Stanowi on swoisty dowód rzeczowy, ilustrację teoretyczną części poświęconej odmianom dramatu.

[1] T. Rittner, List z Wiednia. (Bernard Shaw. – Jego dramaty. – Tłumaczenie i krytyki. – Jak „dzieją się ludzie”? – „Candida”. – Kobieta, pastor i poeta. – „Uczeń diabła.”), „Czas” 1903, nr 83.

[2] Jan Lorentowicz następująco podsumował postaci Rittnera: „buduje sobie raczej figury groteskowe, byleby tylko uniknąć zmory oglądania takiego samego człowieka, jakiego znaliśmy lub znamy wszyscy. Jego odrębny człowiek nie ma w sobie ani głębi, ani mocy; jest tylko inny, zarówno w swych błędach, jak w zaletach. Zresztą Rittner jest zupełnym sceptykiem co do wartości moralnych. Uśmiecha się, ironizuje, podkreśla leciuchno osobliwości każdej figury, nie chce ani tezy, ani morału, ani »zagadnienia«”. J. Lorentowicz, Wrażenia teatralne. „Człowiek z budki suflera”, komedia w 4-ch aktach Tadeusza Rittnera (Teatr Letni dn. 6 grudnia 1913., reżyserował Ludwik Wostrowski), „Nowa Gazeta” 1913, nr 568, s. 2.

[3] A. Hutnikiewicz, Młoda Polska, Warszawa 1994, s. 223.

[4] Ibidem.

[5] D. Samborska-Kukuć, Rittnerowie z Bursztyna. O żydowskich (i nie tylko) korzeniach rodu Tadeusza Rittnera, „Wiek XIX. Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza” 2021, s. 13.

[6] T. Rittner, W obcym mieście. Fragment powieściowy, [w:] idem, W obcym mieście. Nowele, Lwów 1912, s. 18. Powieść W obcym mieście powstała w roku 1906.

[7] Ibidem, s. 28.

[8] T. Rittner, W obcym mieście. Fragment powieściowy, s. 27.

[9] Przywołuję kategorie wprowadzone przez Magdalenę Popiel. Por. M. Popiel, Świat artysty. Modernistyczne estetyki tworzenia, Kraków 2018. Zdzisław Dębicki we wspomnieniowo-nostalgicznych Portretach rekonstruował na podstawie szkicu powieściowego Rittnera W obcym mieście kształtowanie się kondycji artysty: „Tęsknił do jakiegoś małego miasteczka, do teatru prowincjonalnego, który wydawał mu się przybytkiem najwyższej sztuki, i tam uciekał »w marzeniu«, walcząc nieustannie z otaczającą rzeczywistością”. Z. Dębicki, Portrety, Warszawa 1928, s. 88.

[10] Ibidem, s. 31.

[11] J. Buszko, Rittner Edward, [w:] Polski słownik biograficzny, t. 31, Wrocław 1988–1989, s. 313. Buszko nie dysponował jednak metrykami. Zob. D. Samborska-Kukuć, op. cit., s. 13.

[12] Zob. D. Samborska-Kukuć, op. cit., s. 16.

[13] Ibidem.

[14] Cyt. za: A. Hutnikiewicz, op. cit., s. 222. Alfred Wysocki pisał o Rittnerze z życzliwością i uznaniem: „Lubiano go za pogodę i niezwykłą skromność. Był już wtedy autorem dramatycznym piszącym w dwu językach i cenionym w dwu krajach. Słynny Kainz grał jego Don Juana w całych Niemczech. Ale nikt nie słyszał z ust Rittnera słów przechwałki lub wynoszenia się nad innych. Poezja jego duszy była głębsza i bardziej wartościowa od słów, w których się wypowiadała. Wychowany w Wiedniu w Akademii Terezjańskiej ulegał w młodości wpływom Schnitzlera, Bahra, Altenberga, ale wnet znalazł własną drogę, po której kroczył do końca”. A. Wysocki, Sprzed pół wieku, Kraków 1974, s. 285–286.

[15] Zob. M. Lenartowski, Rittneriana, „Pamiętnik Teatralny” 1988, z. 3/4, s. 474.

[16] T. Rittner, Moje życie, „Listy z Teatru” 1924, nr 1, s. 7.

[17] M. Popiel, Stimmung i narracja w powieściach Wacława Berenta, [w:] Dynamika Wacława Berenta, red. A. Wójtowicz, Warszawa 2016, s. 39.

[18] Zob. T. Rittner, O teatrze wesołym i smutnym, „Świat” 1906, nr 17, s. 9–10.

[19] Fragment rękopisu znajduje się w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk (sygn. 582).

[20] A. Krechowiecki, Z teatru (Maszyna, dramat w 4 aktach Tadeusza Rittnera, odznaczony pierwszą nagrodą na konkursie im. Henryka Sienkiewicza, w Łodzi, przedstawiony po raz pierwszy na scenie lwowskiej dnia 2 czerwca b.r.), „Gazeta Lwowska” 1903, nr 126, s. 4.

[21] Władysław Bogusławski największe walory dostrzegł w przedstawianiu właśnie biurokratycznej „maszyny” ze świetnie zarysowanymi postaciami urzędników. Zob. W. Bogusławski, Dramat i Opera, „Biblioteka Warszawska” 1903, z. 2, s. 130.

[22] W 1904 roku po premierze Maszyny w Teatrze Rozmaitości Rittner pisał: „Ot zaledwie upłynęło półtora roku od czasu, kiedy skończyłem sztukę, a teraz napisałbym ją inaczej. Zmieniłbym wszystkie wielkie słowa na małe. A z mego »orła« Zawrockiego stałby się może słowik. Cała wada Zawrockiego w sztuce jest to, że stworzył jakiegoś Prometeusza. […] A przecież mały dramat małych ludzi jest tak samo tematem literackim, jak tragedie »prometejskie«”. T. Rittner, Mechanik o Maszynie, „Kurier Warszawski” 1904, nr 85, s. 3.

[23] Zob. T. Rittner, W małym domku. Dramat w trzech aktach, wstęp i oprac. Z. Raszewski, Wrocław 1954; T. Rittner, Głupi Jakub. Komedia w trzech aktach; Wilki w nocy. Komedia w trzech aktach, wstęp i oprac. Z. Raszewski, Wrocław 1956; T. Rittner, Dramaty, t. 1–2, wstęp i oprac. Z. Raszewski, Warszawa 1966.

[24] Zob. M.M. Bułat, Na skrzyżowaniu. Z warsztatu transnarodowej historii teatru: wyzwania i możliwości, [w:] Raszewski dzisiaj czytany, red. A. Adamiecka-Sitek, D. Buchwald, Warszawa 2014, s. 112. Autorka eksponuje pogląd Raszewskiego, że tworzenie w dwóch językach, w dwóch (lub więcej) krajach „bynajmniej nie zwiększa szansy na trwałość pamięci. Wręcz przeciwnie, raczej podnosi ryzyko bycia zapomnianym, pominiętym, przeoczonym”. Ibidem. Z kolei na splot polskiego patriotyzmu, urzędniczej lojalności wobec austro-węgierskiej monarchii i kosmopolityzmu, czyniącego z Rittnera obywatela świata, wskazuje Jan Zieliński. Zob. J. Zieliński, Pępek powieści. Z problemów powieści autobiograficznej przełomu XIX i XX wieku, Wrocław 1983, s. 81.

[25] Z. Raszewski, Tadeusz Rittner, [w:] Literatura okresu Młodej Polski, t. 2, zesp. red. K. Wyka, A. Hutnikiewicz, M. Puchalska, Warszawa 1967, s. 328.

[26] Ibidem, s. 338.

[27] Z. Raszewski, Wstęp, [w:] T. Rittner, Głupi Jakub. Komedia w trzech aktach; Wilki w nocy. Komedia w trzech aktach, s. LXXXV.

[28] Ibidem, s. LXXXVII–LXXXVIII.

[29] Metodę Raszewskiego omawia Małgorzata Sugiera: „Raszewski […] nie czytał dorobku przeszłości przez pryzmat tego, co jemu współczesne. Dlatego wolał porównania z Aleksandrem Fredro i jego ulubionym schematem komediowym odwrócenia funkcji, jaki obserwujemy choćby w Zemście”. M. Sugiera, Konstelacje: Raszewski jako twórca kanonu sztuk Zapolskiej i Rittnera, [w:] Raszewski dzisiaj czytany, s. 150–151.

[30] A wystawiano w Burgu m.in. Feuer in der Mädchenschule. Lustspiel in 1 Akt Théodore’a Barriére czy Die Fee Caprice. Lustspiel in 3 Akten Oskara Blumenthala.

[31] Zob. Z. Raszewski, Sprawa Tadeusza Rittnera, [w:] T. Rittner, Dramaty, t. 1, s. 20. Rittner podejmował temat baśni i fantazji. Zob. T. Rittner, O snach i bajkach, „Kurier Warszawski” 1909, nr 350, s. 7–8.

[32] Z. Raszewski, Wstęp, [w:] T. Rittner, Głupi Jakub. Komedia w trzech aktach; Wilki w nocy. Komedia w trzech aktach, s. CI. Dodajmy, że Rittner jako zapalony teatroman i recenzent polskich i wiedeńskich gazet doskonale znał się na technikach teatralnych. Raszewski zaś studiom nad twórczością Rittnera zawdzięcza pojęcie partytury teatralnej. Zob. M. Sugiera, op. cit., s. 148.

[33] Zob. też M. Sugiera, op. cit., s. 135.

[34] T. Rittner, Komedia, „Kurier Warszawski” 1911, nr 285, s. 6.

[35] Por. Z. Raszewski, Wstęp, [w:] T. Rittner, Dramaty, t. 1, s. 30.

[36] T. Rittner, O „dialogu” dzisiejszym, „Kurier Warszawski” 1904, nr 113, s. 2. Pisał tam m.in.: „Autor naturalistyczny musi udawać naiwnego prostaczka, a w istocie rachuje jak Żyd. A publiczność… ziewa”.

Table of Contents

Strona redakcyjna

Wstęp