Spis treści

1. Słowo wstępne. Piotr Gliński

2. Dwa kwadraty. Jacek Kopciński

3. Dom i zadomowienie Mirona Białoszewskiego. Anna Legeżyńska

Seria: JUBILEUSZE
Publikacja opracowana z okazji 100. rocznicy urodzin Mirona Białoszewskiego 1922–2022
Redaktor naukowy: dr hab. Jacek Kopciński, prof. ucz.
Recenzenci tomu: prof. dr hab. Zbigniew Chojnowski
prof. dr hab. Jakub Z. Lichański

Redaktor prowadzący: Anna Sot
Redaktor językowy: Agnieszka Fedorowicz
Korekta: Katarzyna Jutkiewicz-Kubiak
Redaktor techniczny: Maryla Broda
Redaktor koordynator: Małgorzata Chrobak
Projekt graficzny serii: Zofia Herbich
Projekt okładki i wnętrza: Marcin Szcześniak

ISBN 978-83-7982-504-2

© Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2022

ul. Płocka 13
01-231 Warszawa
http://nck.pl
http://sklep.nck.pl

Narodowe Centrum Kultury jest instytucją państwową działającą na rzecz rozwoju kultury w Polsce.

Publikacja finansowana ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Wersję cyfrową przygotowała firma Elibri

Słowo wstępne

PIOTR GLIŃSKI

Patrząc na historię kultury, zauważyć można twórców, których artystyczne działania pozostają z boku, poza dominującymi nurtami, tendencjami, stylami. Mimo to ich głos jest na tyle wyraźny, że pozostawiają trwały ślad, bez którego trudno wyobrazić sobie wspólne dziedzictwo. Do takich twórców osobnych zaliczyć należy Mirona Białoszewskiego, którego sylwetkę w stulecie urodzin przypomina Narodowe Centrum Kultury w kolejnym tomie z serii Jubileusze.

Z pewnością na twórczości tego poety, prozaika i dramatopisarza piętno odcisnęły czasy, w których przyszło mu żyć – wojna, a w szczególności powstanie warszawskie, w sposób radykalny zmieniły nie tylko najbliższą bezpieczną przestrzeń kamienicy, podwórka, ulicy, Warszawy, ale przede wszystkim kształt i ustrój państwa, w którym po ’45 roku musieli żyć Polacy. To odarcie ze stabilizacji, właściwie całkowite zrujnowanie podstaw, w których był zakotwiczony, wpłynęło na jego wybory twórcze i artystyczne decyzje. Autorską próbą przepracowania tej traumy stał się wydany dopiero po ćwierćwieczu Pamiętnik z powstania warszawskiego.

W pożodze historii Miron Białoszewski wydaje się tworzyć swój własny świat, do którego nic i nikt nieproszony nie może wtargnąć. Będąc w jakiejś mierze outsiderem ówczesnej rzeczywistości, tworzy alternatywę: mieszkanie w kamienicy staje się mikrokosmosem, do którego wstęp mają jedynie przyjaciele. W tym świecie wszystko ma znaczenie, każdy kawałek ściany, każdy dźwięk, każdy fragment kafla, łyżka durszlakowa – gdy burzy się świat, gruzy stają się fundamentami i wyłaniają się „szare eminencje zachwytu”. Stąd jego mieszkanie pełne było przedmiotów znaczących, które ktoś mógł uznać za bezwartościowe, ułamane, nadtłuczone, podziurawione, do wyrzucenia. On ratował te szczątki, dawał im drugie, ważne życie. Zauważanie piękna w drobiazgach codzienności, podnoszenie ich do wymiaru kosmosu czy transcendencji, do tego z mistrzostwem kwintesencji, minimalizmu w stosowanych środkach wyrazu, w warstwie brzmieniowej i językowej – to rozpoznawalny rys jego twórczości. Zachwycał się językiem, bawił się jego brzmieniem, budował nowe znaczenia, niebanalnie zestawiał i demontował wyrazy – mistrz-wynalazca, eksperymentator, dekonstruktor. Jego wiersze próbowano klasyfikować jako „poezję lingwistyczną” czy „eksperymentalną”, co tylko po części oddaje fenomen i wyjątkowość tych tekstów. Niedający się zaszufladkować ani w życiu, ani w twórczości, przekraczał granice lub – inaczej – pokazywał świat od drugiej strony.

Był postacią charyzmatyczną – jak magnes przyciągał przyjaciół i twórców, którzy w różnych momentach życia przybliżali się do niego, oddalali, ale zawsze pozostawali w orbicie jego wpływu. Z niektórymi z nich współtworzył teatr domowy, którego był autorem i aktorem. Dla niektórych stawał się wręcz członkiem rodziny, kimś wyjątkowym, niezastępowalnym. Z pewnością po części brało się to z jego nieprzeciętnego sposobu patrzenia na rzeczywistość, dystansowania się wobec niej, swoistego poczucia humoru, dozy autoironii i ironii w stosunku do świata.

Jak bardzo wrósł w swój świat stworzony w przestrzeni niemal alternatywnej, pokazała wymuszona przeprowadzka do bloku-mrówkowca, który okazał się obcy, groźny i kompletnie nieprzystawalny do wrażliwości artysty. Paradoksalnie dzięki tej życiowej katastrofie powstały nowatorskie teksty ukazujące przestrzeń PRL-owskiego blokowiska.

Miron Białoszewski pozostaje twórcą osobnym, niebanalnym. Warto wracać do jego tekstów, smakować te arcydzieła minimalizmu, odczytywać na nowo.

prof. dr hab. Piotr Gliński Wiceprezes Rady Ministrów Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Dwa kwadraty

Jacek Kopciński

Sto lat temu urodził się Miron Białoszewski, poeta, prozaik, dramatopisarz i twórca teatralny, najważniejszy przedstawiciel powojennego nurtu awangardy poetyckiej i po prostu wielki polski pisarz, który w wyjątkowo oryginalny sposób podejmował ważne tematy nowoczesności. Jubileusz jest świetną okazją do ponownego przemyślenia jego twórczości, prawie w całości opublikowanej i dostępnej szerokiemu gronu czytelników. Sprzyja temu stale powiększająca się edycja Utworów zebranych Białoszewskiego, jak również interesujące wydanie nagrań niektórych utworów poety, rejestrowanych przez niego w domowym zaciszu na prywatnym magnetofonie. Są wśród nich i takie, które bezpośrednio odsyłają do repertuaru Teatru Osobnego, na przykład zapis dźwiękowy Osmędeuszy czy IV części Dziadów Adama Mickiewicza, na nagraniu wykonywanej przez poetę solo. W fonotece autora Obrotów rzeczy można znaleźć nie tylko autointerpretacje wierszy, dramatów czy fragmentów prozy, ale także słuchowiska zrealizowane na podstawie sztuk teatralnych Białoszewskiego (z udziałem poety lub zawodowych aktorów). Warto także wspomnieć o odzyskanych rejestracjach filmowych (efektach tzw. filmikowania), dokonywanych wraz z grupą młodych przyjaciół poety w mieszkaniu artystów Ady i Romana Klewinów na warszawskim Żoliborzu. Inspiracją do ponownej lektury, odsłuchiwania i oglądania dzieł Białoszewskiego są także nowe kierunki w humanistyce i zmieniające się metodologie badań literackich, te zwłaszcza, które w analizie dzieła na nowo dowartościowują osobę pisarza. Współczesna „mironologia” czynnie przeciwstawia się ugruntowanej w XX wieku tendencji „ucieczki od osobowości”, stale szukając w twórczości Białoszewskiego fascynujących, choć niejednoznacznych śladów autorskiego „ja”[1]. Intelektualna i artystyczna doniosłość dorobku poety zachęca zarazem do analiz inspirowanych największymi teoriami filozoficznymi i estetycznymi XX wieku. W przygotowanym przez nas tomie współczesne koncepcje Giorgio Agambena, Gilles’a Deleuze’a czy Hala Fostera spotykają się więc z klasyczną już myślą Edmunda Husserla i Martina Heideggera.

Wielorodzajowe, wielogatunkowe i transmedialne dzieło Białoszewskiego przypomina kalejdoskop, którym lubił się bawić poeta. W kalejdoskopie – dzięki zmyślnej konstrukcji umieszczonych w nim zwierciadeł i stałej aktywności obserwatora (obracającego całym urządzeniem) – różnokolorowe szkiełka za każdym razem układają się w nowe obrazy. Liczba optycznych kombinacji jest właściwie nieograniczona, co sprawia, że zabawa kalejdoskopem nigdy się nie kończy. W dramacie zatytułowanym Kalejdoskop. Komedia końca świata (zradiofonizowanym w 1956 roku, ale opublikowanym dopiero po śmierci autora) Białoszewski uczynił tego rodzaju aktywność metaforą sztuki nowoczesnej. Bohaterem tego surrealistycznego utworu jest samotny Poeta, który o świcie wychyla się przez okno i na ulicy dostrzega wielkich artystów europejskich biegnących na Sąd Ostateczny: Michała Anioła, Dantego Alighieri i Ludwiga van Beethovena. Wszyscy trzej są zafascynowani prezentowanym im urządzeniem, którego walory tak opisuje bohater utworu (w rozmowie z Dantem):

POETA

Widzisz, boski, mnie też za natchnienie służą boleści. Jestem również na wygnaniu, ale często uciekam się do kalejdoskopu. I tu widzę jakieś barwne kompozycje słów, metafor, obrazów. Mogę w ten sposób czytać nowego Homera, patrzeć na nieprzemijanie Hamletów, wyczuwać odbicia twoich kręgów, znajdować siebie…[2]

Sposobem na „boleści” Poety i jego „wygnanie” okazuje się więc sztuka, która po „końcu świata”, jakim dla pokolenia Mirona Białoszewskiego była wojna, wcale się nie skończyła, choć zapowiadało to wielu artystów i teoretyków, tylko zmieniła swój kształt, cel i funkcję. Teraz „każdy z osobna będzie tworzył świat dla siebie”[3], przewiduje dramatyczne alter ego samego poety, poruszając oczywiście kalejdoskopem własnej wyobraźni. Akcja sztuki zamienionej w słuchowisko rozgrywa się w pokoju do złudzenia przypominającym mieszkanie Białoszewskiego, które dobrze znamy z jego wierszy i licznych opisów. „Ściany przybrudzone, gdzieniegdzie osypuje się tynk, nie opodal okna renesansowy aniołek z szarozłotego drewna”[4] – czytamy w didaskaliach dramatu. Z kolei w Sztukach pięknych mojego pokoju (z debiutanckiego tomu Obroty rzeczy) trafiamy na taki fragment:

Wieczorem

dotknąć kroju krzesła –

brzdąknąć na byle linii siennika –

posmakować suchy okruch sufitu –

to wpadają stadami

wszystko co się skojarzy

jak ćmy –

czego by nie pomyśleć.

Tyle ich! Tyle ich!

Aż krążymy i my –

i wołamy (ja, piec, sienniki):

„Aniołki – aniołki

siadajcie na ścianie

Tu tu!!!”[5]

Wielość skojarzeń i ruch w przestrzeni spowodowany pracą indywidualnej wyobraźni śmiało możemy nazwać „efektem kalejdoskopu”. Pojawia się on w wielu innych utworach Białoszewskiego. Weźmy choćby emblematyczny pod tym względem wiersz Sprawdzone sobą, w którym jedno kruche krzesło nie tylko reprezentuje rzeczywistość, ale także ją przemienia dzięki wyjątkowej aktywności artysty:

Sprawdzone sobą

Stoi krzesło :

artykuł prawdy

rzeźba samego siebie

powiązana w jeden pęk

abstrakcja rzeczywistości.

Połamało się.

I to też forma

tak – świecznik

tak – mina byka.

Abstrakcyjne powołanie krzesła

przyciąga teraz

całe tłumy rzeczywistości

wiąże w jeden pęk

w składzie prawdy

rzeczywistość abstrakcji[6].

W identyczny sposób Białoszewski manipulował przedmiotami w swoim domowym teatrze, inicjując na scenie nieustanne metamorfozy świata.

„Efekt kalejdoskopu” pojawia się także wtedy, gdy na nowo zaczynamy odczytywać dzieła tego twórcy. Pod uważnym spojrzeniem badaczy współczesnych wiersze, prozy i dramaty autora Wypraw krzyżowych układają się w nowe kompozycje znaczeń. Ciekawe jednak, że osią wielu tych interpretacji nadal pozostaje pokój poety – w dramacie Białoszewskiego zalany „barwami kalejdoskopu”. W eseju otwierającym niniejszy tom Anna Legeżyńska nazywa poetę homo domesticus – człowiekiem zadomowionym. „Tylko homo domesticus utożsamia mieszkanie z gniazdem. Tylko on wyznaje filozofię bycia jako «fruwania», czyli wylotu i powrotu do miejsca, gdzie «więcej stałego». Takie myślenie kształtuje się wskutek mocnego osadzenia w kulturze, tradycji, systemie wartości i języku” – pisze badaczka, uświadamiając zarazem, że „mocna synergia miejsca i podmiotowości” to cecha „egzystencji nienomadycznej, przednowoczesnej”, z której Białoszewski w wyniku wojennej katastrofy został wydziedziczony. Poeta akceptował nieodwracalność duchowych procesów, które sprawiły, że żywy związek z kulturą, tradycją, wartościami i językiem stał się kwestią indywidualnego wysiłku, nierzadko ustępującego melancholijnej rezygnacji czy wręcz żałobie po utraconym. Zarazem jednak nigdy nie pogodził się z tym stanem i całe swoje twórcze życie poświęcił ponownemu zadomowieniu: „na powojennych ruinach Warszawy, w PRL-owskiej brzydocie dnia codziennego, w zdehumanizowanej przestrzeni «maszyn do mieszkania» tworzył mikrokosmos prywatnego świata” – jak ujmuje to Legeżyńska.

Oryginalną przestrzenią jego twórczej aktywności stały się właśnie kolejne mieszkania poety, z którymi odczuwał on silny, wręcz organiczny związek. „To my te mieszkania rodzimy. To już nie estetyka, a fizjologia ciągłości” – pisał w Chamowie po przeprowadzce do kawalerki w nowym bloku[7]. Analizując tajemnicze związki Białoszewskiego z jego pełnymi świątków, ikon, obrazów i płyt gramofonowych pokojami, Legeżyńska zwraca uwagę na charakterystyczne zmiany w relacji między przestrzenią a podmiotem w kolejnych fazach życia poety. Miejscem pod tym względem szczególnym stało się mieszkanie przy placu Dąbrowskiego: scena, na której autor Teatru Osobnego nie tylko wystawiał swoje sztuki, lecz także rozgrywał „misterium autokontemplacji”. Poznanie siebie było w twórczości Białoszewskiego ściśle sprzężone z miejscem jego rozmaitych praktyk, życiowych i artystycznych, pozwalających mu na powrót zamieszkać w świecie, języku i w sobie samym.

Martin Heidegger w słynnym wykładzie Budować, mieszkać, myśleć z 1951 roku nadał pojęciu „zamieszkiwania” sens, który w odniesieniu do sytuacji egzystencjalnej, artystycznej i duchowej Białoszewskiego wydaje się szczególnie istotny. Wykład ten niemiecki myśliciel wygłosił w czasach, kiedy cała Europa zmagała się z „głodem mieszkaniowym”[8] spowodowanym wojennymi zniszczeniami na niespotykaną dotąd skalę. Zwłaszcza w miastach powszechnym doświadczeniem stało się dzielenie ocalałych mieszkań z wieloma, często przygodnymi, lokatorami. Pierwszym powojennym domem Białoszewskiego był pokój w ocalałej kamienicy przy ulicy Poznańskiej w Warszawie przedzielony drewnianym przepierzeniem, za którym mieszkał obcy człowiek. Właśnie tak radzono sobie z niedoborem mieszkaniowym w kompletnie zrujnowanym mieście, które dopiero miało zostać odbudowane. Lata pięćdziesiąte w całej Europie były zresztą czasem wielkiej odbudowy. Heidegger próbował nadać jej sens głębszy niż tylko ten wynikający z realizacji nowych projektów budowalnych czy architektonicznych, doskonale bowiem zdawał sobie sprawę, czym w istocie była wojenna katastrofa. Jako filozof pytał więc o istotę „budowania” i znajdował ją właśnie w „zamieszkiwaniu”. „Budować oznacza pierwotnie mieszkać”[9] – mówił, samo niemieckie bauen (czyli właśnie ‘budować’) wiążąc z innym niemieckim słowem bin, oznaczającym ‘bycie’ w takich zwrotach jak ich bin (‘ja jestem’) czy du bist (‘ty jesteś’). Według Heideggera „bycie” i „zamieszkiwanie” w zbudowanym domu (materialnym i metafizycznym) było w przeszłości tym samym, współcześnie jednak, jak zauważa filozof, bliskość obu tych pojęć „popada w zapomnienie”[10].

Właśnie temu zapomnieniu debiutujący w latach pięćdziesiątych Miron Białoszewski dał wyraz w wierszu Wypadek z gramatyki, który stał się wizytówką jego poezji lingwistycznej. Bohaterami wiersza uczynił „bywalców” i „mieszkańców”, skonfliktowanych ze sobą już na poziomie języka. Oto grupa wyrazów powiązanych w tym utworze z czasownikiem „być”: „bywali”, „bywalcy”, „niebywali”, „wobec”, „nabyte”, „zbyć”, „zbytek”. A oto grupa wyrazów skojarzonych z czasownikiem „mieszkać”: „mieszkali”, „mieszkańcy”, „nieomieszkujący”, „miejsce”, „natychmiast”, „natomiast”. Przedstawicielom obu wyliczonych grup (wyrazów, ludzi) ich wzajemny związek ewentualnej zgody „się nie mieści / w głowie”[11], a podkreślany podział na tych, którzy mieszkają, i tych, którzy są, prowadzi do gwałtownej napaści jednych na drugich. Nie da się zasypać przepaści między istnieniem a (tylko przygodnym) mieszkaniem – zdaje się twierdzić poeta – jednak już same próby skonstruowania takiego „gramatu” (czyli gramatycznego dramatu) uświadamiały możliwość sytuacji odmiennej. Białoszewski dokonywał operacji na słowach, żeby ujawnić współczesny antagonizm „bycia” i „zamieszkiwania”, natomiast Heidegger sięgał do historii języka (niemieckiego), przywołując pojęcia starosaksońskie, a nawet gockie, żeby ów konflikt w świadomości ludzi nowoczesnych zażegnać. Według filozofa semantycznym korzeniem słowa „budować” są dawne pojęcia wyrażające istotę „zamieszkiwania” poprzez swoje pierwotne, konkretne znaczenie: „pozostawanie”, „przebywanie”, „zachowywanie”, a także „bycie zaspokojonym” czy „wprowadzonym w spokój”[12]. Nietrudno tego rodzaju konotacje odnaleźć i w wierszach Białoszewskiego, który swoje „zamieszkiwanie” sprowadził w jednym z najbardziej oryginalnych liryków do bezpiecznego leżenia w łóżku, a siebie samego porównał do formy wypełnionej dobrocią jak ciastem:

leżąc w łóżku chcę być dobrym

przez sen rośnie dużo dobroci

leżenie dobroć wygrzewa

ale wstanie ją zawiewa[13]

Ostatecznie Heidegger doszedł do wniosku, że w pierwotnym i elementarnym porządku myślowym „bycie człowieka polega na zamieszkiwaniu”[14], „zamieszkiwanie” zaś sprowadza się do przestrzegania czterech zasad wywiedzionych z faktu, że 1) żyjemy na Ziemi, która powinna podlegać ochronie, a nie wyzyskowi; 2) żyjemy pod Niebem rządzącym się swoimi naturalnymi prawami kosmosu i pór roku; 3) żyjemy, oczekując Istot Boskich, których istnienie odczytujemy z dawanych nam znaków oraz 4) żyjemy ze świadomością własnej śmiertelności oraz, co równie ważne, umiejętnością umierania. Zasady te Heidegger porównał do boków czworokąta: „Zamieszkiwanie jako czworakie zachowywanie czworokąta dokonuje się […] w ratowaniu Ziemi, w zgodzie na Niebo, w oczekiwaniu Istot Boskich, w posłuszeństwie istocie Śmiertelnych”[15]. Ten filozoficzny czworokąt łatwo odnieść do zwykłego mieszkania, w potocznej polszczyźnie nazywanego „kwadratem”, tym bardziej że „zamieszkiwanie” to zawsze „pobyt przy rzeczach”, które gromadzimy przecież w domu. Heidegger zdawał sobie sprawę, że „głód mieszkaniowy jest starszy od wojen światowych i zniszczeń” i zawsze polega na metafizycznej „bezdomności”, która skłania do „szukania utraconej istoty zamieszkiwania”[16]. Tego niełatwego zadania podejmują się przede wszystkim myśliciele i artyści. Czy Białoszewski odbudowywał swój duchowy „kwadrat” na fundamentach „czworokąta” Heideggera? Owszem, ale tylko do pewnego stopnia i we własnym stylu. Oto najkrótsza odpowiedź, jaką pod koniec lat pięćdziesiątych polski poeta dał niemieckiemu filozofowi egzystencji:

Kwadrat mowy o sobie

włos ma piękno

mam przerwę we włosach

jestem bez przerwy

o włos a byłbym piękny[17]

Wiersz ukazał się w cyklu M’ironia – ten tytuł doskonale wyraża postawę Białoszewskiego wobec zadania, które przed „bezdomnymi” poetami współczesności nakreślił Heidegger. Polega ona na ironii, a dokładniej: autoironii („M’ironia” to przecież „ironia Mirona” czy po prostu „moja ironia”) budującej dystans do własnej postawy, własnych myśli i działań twórczych. Dystans ten przejawia się w skłonności Białoszewskiego do takich form wyrażania, które podkreślają sztuczność, umowność, nawet tandetność kreowanego przez niego świata, a samemu aktowi twórczemu odbierają powagę, choć nie energię i sens. Chodzi przede wszystkim o parodię, którą Tomasz Mizerkiewicz w drukowanym w tym tomie eseju poświęconym postawie twórczej Białoszewskiego uczynił kluczową kategorią interpretacyjną. Jej istotę wyraża niepozorne słówko „niby” – poeta często się nim posługiwał dla wyrażenia pośredniego miejsca pomiędzy realnością a fikcją, chętnie zajmowanego przez tego twórcę zwłaszcza na scenie, choć nie tylko tam. Oto w Teatrze na Tarczyńskiej „niby-artyści sięgali zatem po przedmioty i przekształcali je w niby-rekwizyty, dynamika przedstawienia polegała między innymi na wytwarzaniu zmiennego obszaru parà, «obok» świata i «prawdziwej» sztuki” – pisze Mizerkiewicz. Ten „zmienny obszar parà” Białoszewski rozciągał na całe swoje życiopisanie, ale czy można, gdy jest się stale „niby” i „obok”, skutecznie dokonać wtórnego – materialnego i wyobraźniowego – zadomowienia w świecie, o jakim pisał Heidegger? Czy mieszanie sztuki z życiem na zasadzie żartobliwego performansu pozwala, by ponownie „zamieszkać” w rzeczywistości, troszcząc się o stan Ziemi, akceptując warunki naturalne kosmosu, otwierając się na transcendencję i żyjąc ze świadomością śmierci?

Białoszewski udowodnił, że tak, choć wiadomo, że powtórne „stworzenie świata” w jego wierszach, prozie, dramatach (jeden z nich nosił właśnie taki tytuł) dokonywało się na jego własnych warunkach, poza ustalonymi regułami i konwencjami – zarówno życia, jak i pisarstwa – z dystansem do siebie jako poety i własnych osiągnięć artystycznych. Jak w przytoczonym już wierszu Kwadrat mowy o sobie, w którym przedmiotem poetyckiego zachwytu staje się… zwykły włos odnaleziony na grzebieniu (w Wiwisekcji to sam grzebień będzie podlegać „teologicznej” kontemplacji, jak również solniczka). Włos jest ważny, skoro poeta poświęcił mu wiersz (a sam Bóg, jak głosi Ewangelia, każdy włos policzył na głowie stworzonych przez siebie ludzi), zarazem jednak traktuje się go ironicznie, podobnie jak jego właściciela. Właśnie dlatego nie jest ów włos po prostu piękny, ale tylko „ma piękno” – piękno włosa to cecha, którą się posiada i którą można stracić. Można też mieć „przerwę we włosach”, zwykły przedziałek lub, co gorsza, łysinę. Takie ubytki pozbawiają ludzi urody, ale czy naruszają ciągłość albo też substancję ich istnienia? Według poety – nie, choć wiemy skądinąd, jak niepokoiła go starość. W dwóch początkowych wersach jego wiersza dominuje czasownik „mieć”, w trzecim i czwartym natomiast pojawia się czasownik „być” (w pierwszej osobie liczby pojedynczej, a następnie w trybie przypuszczającym). Mimo przerwy we włosach podmiot jest „bez przerwy”, pomimo ubytku włosów istnieje jako osobowe „ja” w sposób nieprzerwany. Myślę, że Białoszewski nazwał swój wiersz Kwadratem mowy o sobie nie tylko ze względu na jego formalne podobieństwo do figury geometrycznej (cztery krótkie wersy ustawione jeden pod drugim przypominają kwadrat). Wiersz ten symbolizuje także dom poety, czyli „trwanie” Białoszewskiego w granicach swojego „ja” przy zmieniających się „rzeczach”, z nastawieniem na urodę życia w jej najdrobniejszych przejawach, poczuciem ponadmaterialnej ciągłości istnienia, ale także ze świadomością materialnego przemijania. W utworze brakuje tylko, opisywanego przez Heideggera, kosmicznego wymiaru ludzkiej egzystencji, ale gdy przypomnimy sobie wiersze z Obrotów rzeczy czy wspomnianą Wiwisekcję (graną w pokoju na Tarczyńskiej, a potem przy placu Dąbrowskiego), i ten wymiar „zadomowienia” poety okaże się oczywisty, choć zarazem – niepełny, oparty na grze językiem i przedmiotami, sztuczny i byle jaki, „niby” i „para”…

Pragnienie „zadomowienia” stale sąsiaduje w twórczości Białoszewskiego z poczuciem „bezdomności” i decyduje o jego wyjątkowej postawie jako twórcy parodii. „Powołanie” parodii, jak przekonuje Agamben, jest „metafizyczne”, zakłada bowiem „istnienie podwójnego napięcia w samym bycie”. „Jeżeli ontologia to związek […] między językiem a światem, parodia, pojmowana jako paraontologia, daje wyraz podwójnej niemożności: język nie może nigdy dosięgnąć rzeczy, rzecz zaś nie może znaleźć określającego ją słowa”[18] – pisał włoski filozof cytowany przez Tomasza Mizerkiewicza. Ta „podwójna niemożność” w dziele Białoszewskiego nie prowadzi jednak do „żałoby i grymasu”, ale staje się impulsem do ciągle ponawianej próby zjednoczenia słowa i rzeczy w akcie autoironicznej, lecz zarazem niezwykle intensywnej i radosnej kreacji, którą Białoszewski porównywał do tańca świadomości. W Autoportrecie radosnym, z którego pochodzi to wyrażenie, opisał zachwyt nad światem rzeczy i ludzi z całą jego niewyrażalnością; dał też wyraz niespodziance, jaką było dla niego jego własne istnienie, cielesne i umysłowe; wreszcie podzielił się swoim przeczuciem życia po śmierci, a dokładniej: w poetyckiej fantazji przekroczył granice własnej egzystencji. Oto jak ten „wydziedziczony” ironista, parodysta i zdeklarowany ateista „zadomawiał się” w absolucie:

A kiedy porwie się taniec,

zwyczajem każdego kłębka,

pójdę do nieba –

gdzie się nic nie czuje,

gdzie od początku byłem, zanim byłem,

gdzie już do końca będę, gdy nie będę,

tam – radość nie do opisania[19].

Po wojennej katastrofie Białoszewski „zamieszkiwał” świat na wiele różnych sposobów: jako lokator, wędrowiec, podróżnik, jako dziennikarz, poeta, twórca domowego teatru i awangardowy eksperymentator, wreszcie jako czytelnik, myśliciel, człowiek religijny, który stracił wiarę… Wszystkie te role odgrywał z właściwą sobie autoironią, która jednak nie przekreślała jego duchowych aspiracji, przeciwnie – umożliwiała je i usprawiedliwiała w postapokaliptycznym pejzażu nowoczesności. Domem poety, a zarazem miejscem jego praktyk artystycznych, były nie tylko kolejne mieszkania, ale także świat zewnętrzny Białoszewskiego, ukochana Warszawa z takimi ważnymi punktami na mapie jego dziennych i nocnych wędrówek, jak żydowski kirkut na Powązkach – znikający ślad świata, który uległ Zagładzie. Słowem, a także serią fotografii ożywia go w swoim eseju Marta Zielińska, tak pisząc o wspólnych wędrówkach Białoszewskiego i jego mentora Ludwika Heringa: „Wola była wspólnym dla obu przyjaciół centrum bytu – od doświadczeń dzieciństwa po ostatnią wojnę. Jednakowo odczuwali kod topograficzny, peryferyjność, styk świata polskiego i żydowskiego, barwne życie kamienic, wreszcie Kercelak”. Białoszewski „zadomawiał się” też w miejscach, które odwiedzał podczas swoich zagranicznych podróży, porównując je (w dzienniku, listach, prozach i wierszach) do znajomych, swojskich pejzaży, czemu z uwagą przygląda się Anna Śliwa. W swoim szkicu badaczka odsłania też inną ciekawą prawidłowość: „Co charakterystyczne, każda z podróży Białoszewskiego to także podróż w głąb języka i poprzez język”. Również obcy, francuski czy angielski. Dodajmy, że bohaterem jego pierwszej, najważniejszej podróży, tej do Paryża, był Józef Czapski, który stworzył poruszający portret poety.

Domem Białoszewskiego była także tradycja literacka, przede wszystkim romantyzm, w którego przestrzeni czuł się on „jak u siebie”. Działo się tak przede wszystkim ze względu na rodzinną transmisję dzieł Adama Mickiewicza, o czym pisze z przenikliwością Izabela Tomczyk-Jarzyna, jedną z ciotek poety (Józię) nazywając nawet w swoim eseju „medium Adama Mickiewicza”. Oczywiście tradycję romantyczną Białoszewski przenosił we współczesność na swój sposób, w trybie parodii, parafrazy, literackiej aluzji, zabawy słowem lub gestem, o czym świadczą – jak przekonuje autorka eseju – nie tylko jego Osmędeusze, ale także Szara msza. Zarazem jednak twórca zakorzeniał ją w archaicznej, biblijnej i ludowej koncepcji poezji ustnej i melicznej, którą odnawiał, pisząc wiersze partyturowe i nagrywając je na taśmie magnetofonowej. „Nagrania bywały […] dźwiękowym odbiciem tekstu, jego równolegle istniejącą wersją. Bywały i nadal są” – pisze Marta Bukowiecka, przygotowując nas do podwójnego, wzrokowego i audialnego, odbioru wybranych przez nią tekstów poety. Choć zafascynowany romantykami, Białoszewski z powodzeniem „zadomawiał się” również w kluczowej dla niego tradycji awangardy literackiej i teatralnej. Czerpiąc z niej, nie tylko stworzył wyjątkową odmianę poetyckiego lingwizmu, lecz także założył własny teatr domowy, w którym w oryginalny sposób zastępował słowa rzeczami. Dominującą rolę przedmiotów na scenie Paweł Stangret objaśnia następująco:

I lalka, i maszyna, i animant, i przedmiot generują podobne konotacje. Podkreślają konwencjonalny charakter twórczości, automatycznie wskazują na spektakl jako kreację i pokazują, że balansuje on na granicy świata przedstawionego i realnego. Dlatego tak często pojawiały się w teatrze nowoczesnym.

Podobnie myślał Białoszewski.

W przypadku autora Rozkurzu można też mówić o „zadomowieniu” (ale i „wydziedziczeniu”) w znaczeniu światopoglądowym, filozoficznym i psychologicznym. Domem, którego – mimo utraconej wiary – poeta nigdy nie opuścił, był katolicyzm z jego teologią i biblijną historią świętą. Adrian Gleń pisze w swoim eseju:

Elementem, w którym najłatwiej dostrzec boską sankcję, jest u Białoszewskiego z pewnością sam akt (s)tworzenia. Kreacja słownego świata stanowi tutaj analogon powołania rzeczywistości do istnienia. Tym jednak, co szczególnie fascynuje Białoszewskiego, jest owa cienka przegroda pomiędzy bytem a nicością, zderzenie fenomenalnego ujawniania się istnienia i jego równie nieprzewidywalnego z(a)niku […].

Poetę fascynowała także katolicka obrzędowość, której kształt w jego dziele kreśli i odczytuje Tadeusz Kornaś. „Także dom Białoszewskiego jest wypełniony religijnymi «eksponatami». Wszyscy odwiedzający jego kolejne mieszkania wspominają, że pośród niewielu książek zawsze wyróżniała się Biblia w tłumaczeniu księdza Wujka, leżąca gdzieś na podorędziu” – wskazuje autor eseju, przypominając jednocześnie o deklarowanej przez poetę niewierze. Mimo to sam sposób uprawiania przez Białoszewskiego twórczości poetyckiej można nazwać – jak ujął to Artur Grabowski – budowaniem „świątyni-domu”, w której przechowuje się najwartościowsze dobra intelektualne, wyobraźniowe i uczuciowe. W szkicu poświęconym związkom poezji Białoszewskiego z fenomenologią Husserla Grabowski dochodzi do wniosku, że dobra te nie były przez poetę zazdrośnie strzeżone. Przeciwnie, Białoszewski dzielił się nimi, tak jak w realnym życiu chętnie zapraszał do swojego niewielkiego przecież domu licznych gości.

Pokój poety stał się także przestrzenią fantazmatyczną, którą w moim eseju poświęconym tajemniczemu cyklowi Frywole oraz autorskiemu nagraniu Białoszewskiego IV części Dziadów nazywam „maszyną do patrzenia i słuchania”. W przestrzeni tej poeta inicjował zaskakujące „seanse” (ich opis budzi skojarzenia z teatrem awangardowym, surrealistycznym filmem i sztuką konceptualną), podczas których konfrontował się z „realnością” swoich traum, lęków, strat i pragnień, niczym widma zjawiających się w jego pokoju.

Domem poety był w końcu sam język, naturalny i artystyczny, traktowany przez Białoszewskiego jak osobiste dziedzictwo, zawsze dostępne i nieprzebrane bogactwo form, którym bez żadnych kompleksów można rozporządzać w najbardziej nowatorski sposób. Agnieszka Karpowicz praktykę poetycką autora namuzowywania określa jako „destylowanie” czy „wydrążanie”, za najbardziej charakterystyczną cechę jego metody twórczej uznając redukcję tworzywa językowego. Podkreśla przy tym, że w odbiorze poezji Białoszewskiego nie chodzi jedynie o zrozumienie niekiedy wielce eliptycznego, a przez to enigmatycznego przekazu. Według poety wiersz awangardowy miał znajdować „potwierdzenie u innych w zakamarkach ich odczuć, wrażeń i owych nieformalnych logik”[20] – przekonuje autorka eseju, cytując jedną z programowych wypowiedzi Białoszewskiego. Dokładną analizą jego autokomentarzy zajął się Andrzej Niewiadomski, odkrywając w wypowiedziach poety piętrzące się sprzeczności, które najlepiej wyrażają jego strategię artystyczną. „Tak jakby chciał awangardową koncepcję dyscypliny twórczej pogodzić z postromantycznym czuciem” – pisze badacz, dopełniając obraz stworzony przez pozostałych autorów tomu.

Od śmierci Białoszewskiego w 1983 roku najbardziej konkretnym, choć wcale nie oczywistym domem poety jest biblioteka jego dzieł. Biblioteka ta stale się powiększa, a każdy kolejny tom Utworów zebranych Białoszewskiego zdaje się potwierdzać „paraontologiczny” status świata wykreowanego przez autora Było i było. Odnosząc się do trzech ostatnich tomów serii opracowanej przez Państwowy Instytut Wydawniczy (nie licząc tomu 15, w którym ukazał się publikowany wcześniej Tajny dziennik), Adam Poprawa napisał: „[…] mironologia dostała ponad tysiąc stron niemal nietkniętego materiału. Takie sytuacje rzadko zdarzają się w prawdziwym życiu”. Szkic poświęcony edycji i recepcji tych rozproszonych, odrzuconych czy utajnionych, a obecnie publikowanych dzieł zamyka nasz jubileuszowy tom, prowokując na koniec pytanie podstawowe: czy można na nowo „zamieszkać” w wierszach, prozie i dramatach Białoszewskiego? Jestem pewien, że tak, potrzebne są nam jednak nowe klucze do drzwi tego niezwykłego domostwa o „barwach kalejdoskopu”. Kilka z nich na pewno kryje się w prezentowanych dalej esejach.

Dom i zadomowienie
Mirona Białoszewskiego

Anna Legeżyńska

Pierwsi krytycy, których zafascynował autor Obrotów rzeczy, nie mieli nic wspólnego z jego stylem egzystencji. Byli najdosłowniej zadomowieni, prowadzili uporządkowane i zacne życie badaczy literatury, otaczali troską swoje rodziny i nie epatowali żadną ekstrawagancją. Jednemu z najbardziej chyba „uporządkowanych”, a mianowicie Stanisławowi Barańczakowi (co nie pozostawało bez związku z wielkopolską genealogią), pewien poeta wytykał nawet drobnomieszczańskie cnoty. Ani Artur Sandauer, ani Janusz Sławiński, ani Edward Balcerzan nie zamieniliby też pewnie swoich mieszkań na mało komfortową siedzibę Mirona Białoszewskiego przy ulicy Poznańskiej w Warszawie. A jednak byli nim zafascynowani, przede wszystkim z powodu odkrywczości języka, któremu poświęcali znakomite studia i rozprawy, lecz chyba także właśnie z powodu niezwykłości trybu życia, radykalnie niezależnego od zegarów, przełożonych, zawodowych przymusów, słowem – od obowiązkowego w PRL nakazu pracy.

Nie znaczy to, że poeta nigdy nie pracował, owszem, zaraz po wojnie miał posadę na poczcie, potem w redakcjach kilku czasopism, niemniej już od początku lat pięćdziesiątych – kiedy z powodów obyczajowych, związanych z jego homoseksualizmem, został wyrzucony z redakcji – prowadził nieetatowe życie współtwórcy Teatru na Tarczyńskiej, potem w swoim mieszkaniu Teatru Osobnego, jeszcze później – po prostu niezrzeszonego pisarza. Klepał biedę, nie dojadał, przechorował gruźlicę; wspomagał się używkami rujnującymi mu zdrowie. Gdy po publikacji Obrotów rzeczy oraz kolejnych tomików zyskał już uznanie i sporą popularność, zaczęło mu się jednak wieść lepiej, a pod koniec życia pobierał emeryturę.

Białoszewski żył nie tyle na marginesie, ile – jak sam to ujmował – w „zawiasie” społeczeństwa i choć nie był hippisem, kloszardem czy jakimkolwiek outsiderem, to zarazem pozostawał kimś bardzo niezależnym. Konsekwentnie uprawiał kulturę Siebie (co Michel Foucault łączył z dążeniem do osiągnięcia podmiotowej wolności). Jego estetyka istnienia głęboko przenikała estetykę twórczości, a fundamentem obu było intensywne doświadczanie rzeczywistości. Chciałabym je ująć w formułę domestykacji.

Zadomowienie Mirona Białoszewskiego lub (jeśliby mówić frazą Martina Heideggera) zamieszkiwanie w bycie nigdy nie stało się celem osiągniętym, punktem finalnym jego egzystencji i miało raczej charakter stanów zmiennych, dlatego lepiej byłoby je pojmować jako proces. Proces domowienia.

Rzeczy Pierwsze

Dość dawno temu podjęłam namysł nad jeszcze nieopracowanym wtedy motywem domu w tekstach poetyckich i prozatorskich autora Oho, osadzonym w szerszym kontekście poetyckiej „bezdomności”[21]. W całej książce, pisanej w ostatniej dekadzie kończącego się wieku, zajmowałam się kryzysowym zanikaniem archaicznej symboliki domu i literackim odbiciem tej świadomości w polskiej poezji powojennej. Przykładów dostarczyła przede wszystkim liryka generacji wojennej, między innymi Tadeusza Różewicza i Zbigniewa Herberta, ale także autorów młodszych – Stanisława Barańczaka, Adama Zagajewskiego, Ewy Lipskiej. Sprawcą „bezdomności” obu pokoleń była historia, rujnująca zarówno realne gniazda rodzinne, jak i ciągłość kulturowej tradycji zakorzenienia.

Twórczość Mirona Białoszewskiego wydała mi się wówczas rzadkim, a właściwie jedynym przykładem samopoczucia podmiotu zadomowionego w prywatnej, oswojonej i wtórnie symbolizowanej przestrzeni. Homo domesticus, ów podmiot zadomowiony – w empirycznym i filozoficznym znaczeniu – miał być odkrywcą nowej aksjologii i nowej estetyki (a raczej anestetyki) rzeczy ocalonych z wojennej pożogi. Dom skromny, ubogi, zapełniony podniszczonymi przedmiotami (jak pisał Artur Sandauer – „rupieciami”) stawał się w wierszach Białoszewskiego arką, schronieniem dla cudowności rzeczy codziennych. Napawał więc poetę „uroczystym zdziwieniem”, że po prostu… jest. Po Pamiętniku z powstania warszawskiego, który można czytać jako świadectwo zagłady świata materialnego (gmachów, budynków, ulic), hymny Białoszewskiego na cześć „burej podłogi”, ściany czy łyżki durszlakowej były (co zauważyła Helena Zaworska) świadectwem radości człowieka odzyskującego elementarne poczucie bezpiecznego zadomowienia w przestrzeni naznaczonej śladami minionej katastrofy. Ocalone przedmioty przywracały możliwość i realność bytu powszedniego, rozsnuwały więź solidarności z człowiekiem jako również „ocalonym”.

W studium Dom Mirona Białoszewskiego wyróżniłam trzy tematologiczne konfiguracje przestrzenne, określone jako kamienica, mironczarnia oraz góra betonu. Pierwsza odnosiła się do reprezentacji miejsca mieszkalnego w prozie, dwie następne – do poetyckich wyobrażeń domu.

Kamienica została dobrze uwieczniona w Rozkurzu oraz Szumach, zlepach, ciągach, a także w Tajnym dzienniku. Z rozmaitych zapisków wyłania się paradygmatyczny obraz wspólnotowego Miejsca i sposobu zamieszkiwania, do którego trzeba – jak sądzę – odnosić wszystkie późniejsze domy poety, w których jego egzystencja miała już zupełnie inny przebieg, lecz pozostawały one jak gdyby miejscami braku, miejscami ogołocenia z tych wszystkich atrybutów, które kształtują archetypowe poczucie bycia zadomowionym. Chodzi o przeciwstawienia domu i świata zewnętrznego, a więc o przestrzenno-aksjologiczne antynomie: swoje–obce, bezpieczne–zagrażające, uporządkowane–chaotyczne, prywatne–publiczne. Stanisław Barańczak w pionierskiej rozprawie o języku poetyckim Mirona Białoszewskiego interpretował sytuacje „leżenia” z wczesnych wierszy jako zachowania regresywne, próby powrotu do symbolicznego „łona”. Skąd to poczucie zagrożenia podmiotu przecież „osobnego”, bytującego w „pustelni”, a realnie żyjącego w lokum na ulicy Poznańskiej, a potem przy placu Dąbrowskiego? A także skąd w latach późniejszych potrzeba wałęsania się i częstego odwiedzania domów osób zaprzyjaźnionych? Odpowiedź wydaje się prosta, choć nieco paradoksalna: poeta „osobny” na dłuższą metę chyba źle znosił odosobnienie, chciał do ludzi, był ciekaw ich rozmów, krzątania się i wzajemnych relacji. To właśnie stanowiło istotę zadomowienia: nie tylko oswojenie przestrzeni, lecz przede wszystkim wypełnienie jej energią międzyludzkich zdarzeń.

Zmierzam do tego, by paradygmatyczny wzór zamieszkiwania w kamienicy (nie w bloku, kawalerce, hotelu czy nawet komfortowej willi) dowartościować jako fundamentalne doświadczenie życiowe Białoszewskiego, które mimo późniejszych odmiennych wariantów bytowania określiło jego wrażliwość społeczną. Mieszkać w przedwojennej kamienicy oznaczało nie tylko stać się „mieszczuchem” – człowiekiem przywiązanym do miejsca – lecz także nabrać pewnych cech drobnomieszczańskich, takich jak ciekawstwo, rozplotkowanie, zapobiegliwość, kalibrowanie świata do mniejszej skali, głównie do wymiaru ulicy czy dzielnicy.

Czy Miron Białoszewski miał takie cechy – nie wiem, nigdy go nie poznałam, ale wydobywam z obszernej prozy fantazmat wspólnotowego zadomowienia zrodzonego przez genius loci warszawskiej czynszowej kamienicy, niby śródmiejskiej, lecz przecież nasyconej prowincjonalnością. „W Warszawie jak na wsi” (diagnozował Adam Zagajewski w Drugim oddechu)[22] i formuła ta dobrze oddaje nie tylko stosunek do sacrum, lecz także ogólny rys mentalności mieszkańców zatłoczonych czynszówek. Byli wśród nich handlarze, szewcy, mleczarze, tramwajarze, krawcy, sprzątaczki, właścicielki magla, dozorcy, kioskarze, pielęgniarki i wielu innych, wykonujących średnio lub mało dochodowe prace. Obok siebie mieszkali również ludzie różnych wyznań, najwięcej było katolików i żydów, lecz także niemało protestantów.

Kamienicę można zatem postrzegać jako konstrukt socjologiczno-kulturowy, właściwy dla przedwojennych środowisk robotniczych. Miron Białoszewski w Rozkurzu podaje najpierw adres „starego życia” swojej rodziny i własnego dzieciństwa: Leszno 99, róg Wroniej. To ulica o bogatej historii, teraz zachowana tylko częściowo; jej północna część (do Żelaznej) w 1940 roku została włączona do getta. Na niektórych starych zdjęciach sprzed wojny można zobaczyć, że wśród niezbyt wysokich kamienic i nielicznych drzew przetaczał się po niej gęsty tłum, jeździły ryksze, tramwaje i wozy konne, kręcili się ludzie pchający wózki dostawcze. Ale też na innych fotografiach widnieją niskie, parterowe domy w pobliżu ulicy Okopowej, zaniedbane, o zniszczonych fasadach, należące zapewne do miejskiej biedoty, choć szyld na jednym z nich głosi, że to „Restauracja”. Ludzi też tutaj sporo, kobiety owinięte dużymi kraciastymi chustami niosą kosze, zapewne z jakimiś wiktuałami. To już sceneria peryferyjna, natomiast wskazany przez Białoszewskiego dom na rogu Leszna 99 i Wroniej mógł sąsiadować z numerem 100, gdzie (jak wynika z zasobów archiwalnych) mieściło się prawdopodobnie biuro wytwórni platerów braci Hemplów. W Rozkurzu czytamy o sklepie kupca, „gdzie ludzie nie targowali się o ceny”[23]. Od strony ulicy Wroniej mieściła się też poczta, a w pobliżu znajdował się zakład krawiecki niejakiego Bojmala, o którego sklep „po wepchaniu Żydów do getta”[24] starał się ojciec Mirona, lecz interes nie doszedł do skutku.

W roku 1932 Zenon Białoszewski jako pracownik Poczty Głównej dostał służbowe mieszkanie na ulicy Wareckiej, która jednak nie pojawia się w autobiograficznych zapiskach poety. W 1942 roku, po rozwodzie rodziców, Miron przeniósł się z matką do oficyny kamienicy na Chłodnej 40. Wyliczyć więc można, że na ulicy Leszno spędził dzieciństwo, a dorastał też w kamienicy, choć już w lepszych warunkach, bo krewni zostali w starym mieszkaniu. W sumie dwadzieścia lat, czyli jedną trzecią swego życia spędził w kamienicy. Kawał czasu – i to takiego, kiedy człowiek formuje się w swych głównych właściwościach psychofizycznych. W prozie wspomnieniowej Białoszewski nazywał ten okres „starym życiem”. Nowe, powojenne było już zupełnie inne; ale o tym dalej. Wróćmy jeszcze na ulicę Leszno 99.

Przed wojną kwitło tu życie sąsiedzkie, właściwe społecznościom wiejsko-miejskim. Kamienica, z jej długimi korytarzami i wspólnymi ubikacjami, podwórze i trotuar wyznaczały przestrzeń integracji mieszkańców w „dużą rodzinę”. Deprywatyzacja i spektakularność dnia codziennego znajdowały odbicie w specyficznej komunikacji językowej, powstałej ze zmieszania języków i kulturowych wartości. Ojciec Mirona był urzędnikiem pocztowym, a więc w tamtych czasach nie byle kim, matka zajmowała się szyciem, prowadzeniem domu i była (jak oceniał Leszek Soliński) „mało oczytana”[25]. Rodzina Białoszewskich, wraz z krewnymi licząca siedem osób, zajmowała jednopokojowe mieszkanie z kuchnią na czwartym piętrze. Wzdłuż długiego korytarza znajdowało się jeszcze kilka kwater. Jedna z nich była zajęta przez przyszywaną ciotkę, Zosię Romanowską, za nią mieszkało małżeństwo Bachmanów (krawcowa i pianista), naprzeciw – pijak Sylwester z żoną i czworgiem dzieci, a dalej był jeszcze warsztat w mieszkaniu szewca Dynusa. Wszyscy korzystali ze wspólnego ustępu. Białoszewski skrupulatnie odtwarza zwyczaje i charaktery lokatorów czwartego piętra, przedstawia też mieszkańców z „drugiego korytarza”[26], dzieląc się z czytelnikiem informacjami o ich nawykach, defektach (jak sztuczne oko i sztuczna noga Ślepego), prywatnych tajemnicach (nieślubnych związkach czy dzieciach z nieprawego łoża). Ujawnia nawet, że „Pan Hotkiewicz zarabiał sześćset złotych miesięcznie”, a „nauczycielowa nie chodzi do ustępu, pali papier z kupą w kuchni”![27]

Można powiedzieć, że to półprawdy i plotki przekazywane w obiegu komunikacyjnym kamienicznej wspólnoty, a zasłyszane przez dziecko od dorosłych. Pewnie tak, lecz z jakiego powodu Białoszewski-pisarz po latach pieczołowicie odtwarza klimat „starego życia”, które w gruncie rzeczy nie ma w sobie nic atrakcyjnego? Być może kieruje nim nie tylko imperatyw realizmu, lecz także nostalgia. Przez całe dzieciństwo i wczesną młodość żył w rodzinnym ścisku, w sąsiedzkim tłumie, w gwarze. Poza ubikacją nie było w tym ludzkim ulu lepszych miejsc odosobnienia. Mały Miron w ludnym mieszkaniu spędzał czas po swojemu: bawił się klockami, rysował plany wymyślonego miasta, a pod kołdrami, których wyrobem zajmowała się Nanka (Irena, siostra ojca i matka chrzestna przyszłego poety), lubił aranżować zabawę „w teatr”. Z Nanką, która „kochała siedzieć w domu”, spędzał również wieczorne godziny w kuchni, gdy „wszyscy byli na mieście”[28].

W kamienicy i jej otoczeniu miejskie dziecko poznało Rzeczy Pierwsze. W pamięć zapadły nie tylko przedmioty (z tych: wyjątkowo ozdobne, rzeźbione przez dziadka Walentego łóżko i szafa), lecz przede wszystkim rodzinne epizody i ludzkie charaktery. Społeczno-kulturowa mieszanina typów, zachowań i języków. Realność świata, który po wojnie – po powstaniu – przetrwał tylko cząstkowo. Z doświadczenia kamienicy jako specyficznego theatrum mundi poeta wydobył i rozwinął później własną regułę twórczości: reprezentacji bytu w językowej przesłonie codzienności. Tadeusz Sobolewski ujął to tak: „U Białoszewskiego poprzez tematy byle jakie, przez język odkształcony, pokawałkowany, zaszyfrowany, tak jak dzieci szyfrują swoje tajemnice w zabawie, przebija zawsze sugestia całości”[29].

Rupiecie, idylla, „wtóra demiurgia”[30]

W autokomentarzu do Poezji wybranych z 1976 roku Miron Białoszewski pisał: „Z każdej codzienności robi się rzeczywistość, a więc autentyczność. Nawet, jeżeli sztuczna”[31]. W książce o zadomowieniu i bezdomności wielką wagę przykładałam do przestrzeni lirycznej wykreowanej w Obrotach rzeczy, Mylnych wzruszeniach i Rachunku zachciankowym. Fenomenologia przedmiotów i postawa podmiotu w tych zbiorach na długie lata zdeterminowały myślenie o Białoszewskim jako poecie „osobnym”, czyli także odosobnionym od socjosfery kamienicy. Związek człowieka z rzeczą jest tu szczególny, nierozerwalny. „Rupiecie” hymnicznie wyniesione do rangi „ciał niebieskich” tracą realność, ziarnistość materii i jawią się czytelnikowi jako emanacje afirmatywnej duchowości podmiotu kontemplacyjnego. Zaczynem tych stanów pozostaje doświadczenie codzienności, która jednak przestaje być sferą zjawisk zewnętrznych wobec podmiotu. Przeciwnie, codzienność ulega odrealnieniu, granica między „ja” a rzeczą zaciera się pod wpływem nowej semiozy. „A czyj język / najadł się całym smakiem / Mlecznej Kropli przedmiotu?”[32], zapytuje Miron-pustelnik w Obrotach rzeczy. Sufit z zaciekami, ściany pokryte różową tapetą, bura podłoga, szafa, piec, stół, kołdra na łóżku, kuchenne naczynia to nie rzeczy, lecz relikty ocalałe z wojennego kataklizmu. Nie są one atrybutami Domu, bo ten przestał istnieć realnie i symbolicznie (o czym przekonuje lektura Pamiętnika z powstania warszawskiego), natomiast wytyczają nową przestrzeń-gniazdo, którą w swojej książce nazwałam mironczarnią.

Sam poeta nadaje jej nazwę pustelni, niekiedy pokoju, wypełnionego „sztukami pięknymi”. W cyklu Szare eminencje zachwyt podmiotu upajającego się nie urodą przecież, lecz cudownością rzeczy w niepohamowanej gradacji tomu hymnicznego prowadzi do ich dematerializacji. Mironczarnia nie jest (wbrew temu, co niegdyś sama twierdziłam) domem ani Domem, lecz sceną, na której rozgrywa się misterium autokontemplacji. Tak właśnie: nie kontemplacji, lecz autokontemplacji. Poeta ćwiczy się w sztuce nowego nazywania świata, praktykuje oczyszczanie rzeczy z kształtu nadawanego im przez rutynowe, pragmatyczne postrzeganie i użytkowanie. Odrzeczawia. Rozrywa więź między symbolem (słowem) a rzeczą (odniesieniem). Oczywiście stawką nie jest wyłącznie eksperyment lingwistyczny, lecz – powiedziałby Bruno Schulz – „wtóra demiurgia”. Ogromna różnica między Schulzem a Białoszewskim wynika z radykalnie odmiennej filozofii codzienności.

Autor Sklepów cynamonowych odrealniał materię dla odsłonięcia jej demonicznej obcości, Białoszewski w poezji stwarzał nową rzeczywistość; może dla zaleczenia bólu utraty. W wierszu Rzeczywistość nieustalona (nadal z cyklu Szare eminencje) „druga historia świata”[33] odsłania ruch, stawanie się, nie materię. Jest tak, jakby to, co materialne, nie miało stałej formy, uległo dematerializacji, rozbiciu. W zaraz potem następującym wierszu My rozgwiazdy pojawia się trop utraty: „Opuszczone miejsce / często boli”[34]. Opuszczony dom, zburzona kamienica, zdewastowany obszar „starego życia”… Można zatem postawić hipotezę, że „mironczarnia” była próbą ponownego zaczarowania świata, aby dało się w nim „zamieszkać”, być, podjąć wysiłek rozpoczęcia nowego życia. Tak odczytuję pierwsze zbiory poetyckie Białoszewskiego, w których fenomenologia rzeczy jest przeciwieństwem turpizmu (głęboko mylił się więc Przyboś, zaliczając autora Obrotów rzeczy do kręgu piewców brzydoty).

„Wtóra demiurgia” Białoszewskiego włącza codzienność w projekt ponowoczesnej idylli. Bardzo trafnie odczytał tę intencję Marek Zaleski jako „idyllę własnego pokoju”, objaśniając: „Własny pokój to nie tyle bastion prywatności (bo w owych czasach nie była ona niczym chroniona), ile azyl i nisza gwarantująca spokój potrzebny do kontemplacji i wytchnienia. To locus amoenus doby stalinizmu”[35]. Krytyk przekonuje, że Białoszewski był dandysem tęskniącym do rzeczy pięknych, lecz z konieczności poprzestającym na byle jakich. Rzeczywistość okazuje się „epifanijną sceną zjawiania się”[36] rzeczy, dzięki ekstensji podmiotu. (W tym spostrzeżeniu Zaleskiemu towarzyszy Ryszard Nycz w studium o epifanii w twórczości Białoszewskiego[37]). Niezmiernie ważne jest też dopełnienie, że nieodłączna od afirmacji przedmiotu okazuje się perspektywa elegijna. Zaleski objaśnia, że chodzi nie tylko o dosłowne niszczenie rzeczy, lecz głównie o przygodność i zmienność ich form.

Ciekawe światło na „mironczarnię” Białoszewskiego rzucają nowsze badania z zakresu doświadczenia codzienności, a wśród nich zwłaszcza książka Marcina Telickiego Ćwiczenie uważności[38]. Autor zestawia dwa zgoła odmienne typy twórczości, a mianowicie poezję Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego i Mirona Białoszewskiego jako „performerów” codzienności. Ramę dla takiej interpretacji rysują trzy kategorie rozpoznawalne w wierszach obu poetów: autopsja, autokreacja i autoironia.

Nie ulega wątpliwości, że Białoszewski pisał zawsze o tym, czego doświadczył, co przeżył, zobaczył. Perspektywa świadka to jego główna i stała strategia, zarówno w prozie, jak i w poezji. Z kolei autokreacyjność, jak wyjaśnia Telicki, jest formą „wypadkowej między imitacją «prawdziwego życia» a działaniami parateatralnymi”. Jednak najistotniejsza dla mojego wywodu wydaje się podpowiedziana przez badacza kategoria autoironii. Pozwala ona poecie „odzyskać doświadczenie” przez balansowanie między banalnością rekwizytów codzienności a wyrafinowaniem języka, balansowanie między autentycznym a sztucznym (retorycznym). Dodać trzeba, że autoironia Białoszewskiego przejawia się również w stosunku podmiotu do samego siebie, w autodystansie, czego doskonałym przykładem jest słynny i wielokrotnie interpretowany wiersz O mojej pustelni z nawoływaniem.

Tym duktem prowadzi Elżbieta Winiecka, autorka bardzo poręcznej koncepcji „sylleptyczności” Białoszewskiego. W swej nowszej monografii Z wnętrza dystansu[39] również posługuje się kategorią performansu, ale dla określenia trybu egzystencji. W rozdziale Miron Białoszewski: życie jako performans pisze o przeglądaniu się poety „w lustrze świata” i reżyserowaniu sceny, na której umieszcza on siebie samego.

Autoironiczna samoobserwacja lokatora „mironczarni” determinuje obraz Zewnętrza; „to z moich piersi wyrastają / schody rzeczywistości”[40], czytamy w wierszu Moje Jakuby znużenia. Drabina nie prowadzi do nieba i Boga, lecz w kierunku odwrotnym. Pozwala zbliżyć się do realności, niemniej spełnia swoją funkcję narzędzia epifanii, czyli odsłony sensu / kształtu utajonego. Bura podłoga jest tutaj „bogiem naszym powszednim”, podobnie ściana czy inne „rupiecie” (które Nycz z kolei nazwał „rzeczami zepsutymi”, tracącymi swoją wartość instrumentalną, wskutek czego rośnie ich moc epistemologiczna). Jerzy Kwiatkowski bodaj pierwszy dostrzegł niegdyś, że sakralizacja rzeczy w poezji Białoszewskiego odbija Heideggerowską myśl o potrzebie wytrącania z „Się”, czyli nawykowego, schematycznego widzenia świata. Poeta jednak do tego stopnia hiperbolizuje strzeliste akty afirmacyjne, że ze strony czytelnika – odrzucającego podejrzenie naiwności ontologicznej „człowieka Mirona” – musi pojawić się przypuszczenie, że uczestniczy w ironicznym performansie, którego celem jest – owszem – wytrącenie z nawyku stereotypizacji w postrzeganiu bytu, ale i ćwiczenie techniki „nieustannego uroczystego zdziwienia”[41]. Uroczyste zdziwienie rodzi się z odczucia wzniosłości rzeczy jako nie-rzeczy, służących emanacji tajemniczej entelechii bytu. Znów jesteśmy blisko ontologicznej idei Schulza, której nacechowanie aksjologiczne Białoszewski odwraca i nadaje mu pozytywne znaczenie. W jego świecie poetyckim rzecz nie włada człowiekiem, co najwyżej przyjaźnie „kooperuje”, towarzyszy aktom „uroczystego zdziwienia”.

Na marginesie przypomnijmy, że intensywna poetycka nobilitacja codzienności dokonuje się w dwudziestoleciu międzywojennym, najpierw za sprawą Leopolda Staffa, potem Juliana Tuwima i Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, a na jeszcze inny sposób – w utworach awangardy. Miron Białoszewski ani nie demonizuje rzeczy (jak np. Tuwim w ekspresjonistycznych Meblach), ani nie wsłuchuje się w ich „mowę” (jak Rilke); najbliższa byłaby mu chyba idea żartobliwej mitologizacji „gospodarstwa poety”, realizowana przez Gałczyńskiego. Nie ulega jednak wątpliwości, że autor Obrotów rzeczy tworzy w polskiej poezji nowoczesnej najbardziej wyrafinowaną filozofię przedmiotu, która ma fundament semiotyczno-mistyczny.

Semiotyczny, ponieważ dostęp do rzeczy daje słowo. Na przykład w wierszu Podłogo, błogosław! jest to „słowo koncertujące / w o-gamie”[42], w Stołowej piosence… czytamy „I stało się stół słowo”[43]. Białoszewski jak gdyby powtarzał myśl Heideggera, że „Słowo zapewnia rzeczy bycie”. Niemniej poeta w swojej „pustelni”, „mironczarni” dopiero szuka słowa („męczy się”, bo „znów jest zeń słów niepotraf”[44]), natomiast wcześniej doświadcza „uroczystego zdziwienia” polimorficznością otaczającej go materii, rzeczy. Pustelnia pokoju jest dlań „magazynem kontemplacji”, miejscem objawienia w rzeczach „półtora wymiaru”. Tak jak biblijnym sensem pobytu człowieka na pustyni była próba wiary, tak sensem mironczarni/pustelni nazwać można próbę „uinnienia bytu” (to formuła George’a Steinera w odniesieniu do ogólnego działania języków). Byt ów odsłaniał poecie nie tyle swoją jedną, metafizyczną podszewkę, ile wielość wariantów, w jakich mógłby się urzeczywistniać.

A zatem epifanijna poetyka doświadczenia codzienności w pierwszych tomach Białoszewskiego wymaga odniesienia do kontekstu sanctum, jednak z uwzględnieniem autoironicznego dystansu. Jeszcze inaczej powiedzieć można, że doświadczenie „mironczarni”, obejmujące jedność podmiotowo-rzeczową, jest nowoczesnym doświadczeniem pustyni. Bardzo zasadnie więc Anna Sobolewska określiła je niegdyś mianem „mistyki dnia powszedniego”, która nie ma charakteru zjawiska psychologicznego ani też czysto literackiego, lecz jest aktem samopoznania podmiotu, wykraczającego poza doświadczenie zmysłowe[45].

Trzeba jednak zwrócić także uwagę na dowcip i humor w poezji Mirona Białoszewskiego (zupełnie innego gatunku niż np. w „turpistycznych” utworach Różewicza lub Stanisława Grochowiaka). Jego wczesne epifanie mają charakter wiedzy radosnej (bez nietzscheańskiego nacechowania!). Jeśli bowiem skupić się na afektywności pierwszych tomów, to nietrudno zauważyć trochę nawet niepokojącą frenetyczność podmiotu.

Afirmatywny nastrój Obrotów rzeczy można chyba tłumaczyć nie tylko zauważoną przez Zaworską radością z ocalenia zwyczajnych przedmiotów użytkowych, które pozwalają zakotwiczyć „nowe życie” w powojennej, zgrzebnej, lecz już bezpiecznej rzeczywistości. W moim odczuciu źródłem radości jest także doświadczenie pełnej wolności. Na planie biografii Białoszewskiego wynikało ono być może z oswobodzenia się z bezpośredniej rodzinnej kurateli (zamieszkiwał już ze swoim partnerem, prowadził własne życie). Natomiast w granicach świata poetyckiego poczucie wolności konotują motywy ruchu, tańca, krążenia, labilności, przepływu form. W Autoportrecie radosnym „świadomość tańczy” zarówno przed „lampą deszczu” czy „sklepem spożywczym z wiecami kapusty”, jak i przed „niewydrążoną rzeźbą rzeczywistości”[46]. Z kolei w podtytule wiersza „Ach, gdyby, gdyby nawet piec zabrali…” widnieje dookreślenie Moja niewyczerpana oda do radości[47].

Pomijając w tej chwili literacko-muzyczne zapożyczenie frazy, zwróćmy uwagę na stylizacyjno-eksklamacyjny charakter całego utworu, w którym wspomniane „uinnienie bytu” kończy się całkowitą redukcją rzeczy do zbitki brzmień („szaranagajama”[48]). Źródłem radości poety jest wielorakie odczucie wolności: podmiotowej, lecz także percepcyjnej (w nieograniczonym „drążeniu rzeźby rzeczywistości”) oraz językowej. Dalszy rozwój twórczości Mirona Białoszewskiego może dowodzić, że „wtóra demiurgia” przestała go tak interesować, jak sam fakt, że istniejąca realność dostępna jest poprzez medium mowy.

Podsumujmy: „mironczarnia” może być – na pierwszym poziomie interpretacji – surogatem przestrzeni idyllicznej, obszarem zadomowienia, w którym poeta słyszy „muzykę sfer” i odkrywa „tajemną swobodę” rzeczy, a z niej snuje domysł Całości. Jednak jeśli się sięgnie głębiej, na wyższym poziomie egzegezy znaczeń „mironczarnia” jest także procesem samopoznania podmiotu, który za pomocą autoironii rozbraja romantyczną odmianę wzniosłości (czyli poczucia głębokiego rozziewu między „ja” a światem) i dokonuje „wtórej demiurgii”, czyniąc świat ponownie „zaczarowanym”. W jeszcze innym ujęciu interpretacyjnym, uwzględniającym przede wszystkim językowy charakter epifanii, można poetycką scenerię z pierwszych tomów Białoszewskiego określić także jako laboratorium mowy, w którym „człowiek Miron” przeprowadza eksperymenty – doświadczenia – komunikowania tego, co niewyrażalne, a ściślej: dotąd niewyrażone. „W moim przekonaniu wyrażanie nienazwanych właśnie uczuć – jest celem poezji”, pisał autor w przytaczanym już komentarzu.

Dopiero gdy poeta opuści „mironczarnię” i w późnych wierszach zacznie notować swoje zmagania z „rzeczywistochą” Chamowa, reżyserowanie egzystencjalnego performansu będzie przebiegało inaczej. Zniknie Autoportret radosny, zerwie się lub co najmniej mocno nadweręży nić sympatii między podmiotem a światem rzeczy.

Wrastanie

Opowiadając w Szumach, zlepach, ciągach o powojennym mieszkaniu na ulicy Poznańskiej, Białoszewski wyznaje: „Normalnie wcale nie pragnę ani nigdy nie pragnąłem mieszkać z rodziną”[49]. Niechęć wynikała zapewne z przedwojennej egzystencji w przeludnionej kamienicy, także z potrzebny osłony życia erotycznego i – może przede wszystkim – z pragnienia, by stworzyć sobie warunki do twórczego skupienia. Tymczasem stopień zagęszczenia lokali mieszkalnych w zrujnowanej Warszawie czasów stalinowskich zmuszał do „kołchozowego” koczownictwa ludzi na niewielkiej przestrzeni, bez elementarnych swobód i warunków higieny. Zamiast zamieszkiwania, zagnieżdżenia było zakwaterowanie. Dom, bombardowany w powstaniu, naprawdę przestał istnieć.

Powojenna kwatera na ulicy Poznańskiej, choć w secesyjnej kamienicy, zdawała się metonimicznym odbiciem ducha czasów:

Pokój był przed powstaniem szykownym salonem z wnęką okienną, z posadzką ozdobną, z plafonem i wspaniałym piecem. Pokój przedzielono drewnianymi dechami do sufitu. Piec został po mojej stronie, tyle że miał wpuszczoną rurę od kozy, a koza stała na balowej podłodze. […] Plafon był trochę oberwany[50].

Przywoływane w wierszach „sztuki piękne” tego półpokoju (w drugiej połowie mieszkał inny lokator) nie były więc tylko tworem poetyckiej licencji, istniały naprawdę i naprawdę były kalekie, mocno podniszczone. Prawdziwy był też pewnie „gruby kurz / który rośnie / pokoleniami szarych baranków”[51].

W roku 1958, a więc już długo po wojnie, Miron Białoszewski wprowadził się do mieszkania nr 13 w niewysokim bloku przy placu Dąbrowskiego 7. Nowe lokum miało ogrzewanie, łazienkę, balkon, a za oknem widok na topolę. Na dole mieściły się sklepy, z ulicy dobiegał ludzki gwar, tramwajowy łoskot i szum samochodów. Zaczęło się nowe życie, dzielone z Leszkiem Solińskim, wypełnione wolnością w szerokim i też praktycznym znaczeniu. Poeta miał tutaj jakby swoje dwa domy, „dzienny” i „nocny”. W ciągu dnia było zwykłe powszednie krzątanie się, zakupy, domowe obrządki; noc przynosiła inne rytmy, muzykę, sprzyjała pisaniu. Olgierd Budrewicz, kolega z czasów, gdy poeta jeszcze pracował w „Wieczorze Warszawy”, w swoich wspomnieniach o ludziach notował:

Miron Białoszewski […] stara się żyć w warunkach jak najbardziej jaskiniowych w pięknym mieszkaniu przy placu Dąbrowskiego, gdzie przeniósł również swój teatr, który nazwał Osobnym; wnętrze jest zawsze mroczne, niedosprzątane, zawsze dokładnie zagracone. Poeta wiele czasu spędza na prymitywnym łożu, wśród ścian pokrytych starymi ornatami, wśród krucyfiksów, pięcioramiennych świeczników, wśród złoconych amorków, kawałków starych rzeźb, w atmosferze twórczo-katakumbowej[52].

Z kolei Tadeusz Sobolewski w Człowieku Mironie dopowiada genezę owych przedmiotów:

Wiszące na ścianie główki aniołków pochodziły z ich wspólnych wędrówek po Łemkowszczyźnie, niedaleko rodzinnych stron Leszka. Kiedyś, na początku lat pięćdziesiątych, przed ranną mszą w Wołkowyi ksiądz pokazywał im zgliszcza cerkwi, Miron wszedł w te zgliszcza, grzebał w nich, tak jak się grzebało w warszawskich ruinach, i z popiołów wyciągał „spaleniałki” – główki aniołków. Bogato było w jego pokoju wśród tych przedmiotów, choć każdy z osobna utracił swoją świetność. Złocone aniołki były ponadpalane i przeżarte przez korniki, porozwieszane kawałki cennych niegdyś materii z bliska nie różniły się od szmat. Stary ornat, wyszywany złotą i czerwoną nicią, był przetarty. Ale wszystko razem trzymało formę[53].

Zgromadzone rzeczy nie mają charakteru użytkowego, pełnią natomiast ważną funkcję prywatyzacji Domu. Konotują system wartości lokatora (lokatorów), stosunek do kultury i tradycji. Mieszkania w tym okresie miały najczęściej „nowoczesne” wyposażenie (dziś chętnie imitowane przez soc-nostalgików), czyli meblościanki, kubistyczne tapczany, fotele i osławione „ławy” (znikał stół, niezbędny w archaicznej symbolice Domu, zastąpiony przez telewizor!), a przede wszystkim cepeliowskie słomianki, makaty, siwaki… Ta zgrzebna nowoczesność, podobnie jak architektura budynków, unifikowała społeczną estetykę. Moda na tzw. starocie miała dopiero nadejść, więc mieszkanie Mirona i Leszka mogło niektórym (jak Budrewiczowi) wydawać się „katakumbowe”. Oni jednak nie byli statystycznymi obywatelami PRL i choć stosunki sąsiedzkie układały się całkiem dobrze, to administracja bloku miewała zastrzeżenia do stopnia schludności lokalu nr 13.

Jego mieszkańcy ponawiali wariant życia bohemy, w proporcjach dopuszczalnych i tolerowanych przez system. Ekscentryczność ich prywatnych zachowań nie zagrażała ideologii, nawet później, w okresie stanu wojennego Białoszewski nie angażował się w żadne działania opozycyjne. Niespecjalnie skrywany homoseksualizm także nie rodził takich problemów jak w czasach stalinowskich, gdy stał się jedną z przyczyn utraty posady dziennikarskiej. (Przy okazji mógł być dla służb nadal przydatnym narzędziem szantażu).

Janusz Sławiński nazwał kiedyś życie literackie w PRL „rezerwatem”, z którego niektórzy poeci próbowali się uwolnić, wybierając drogę metaforycznie rozumianych „podkopów”. Jednym z nich miał być tzw. lingwizm, który na swój własny sposób rozwijał autor Rachunku zachciankowego. Po lekturze Tajnego dziennika zastanawiam się, czy to trafne rozpoznanie. Lingwistyczna ekscentryczność wczesnych tomów Białoszewskiego nie godziła w nowomowę ani w stereotypizację języka wspólnotowego, lecz właśnie dokumentowała eks-centryczną pozycję tego twórcy w socjosferze, jego „osobność”, „zachciankowość”.

Mieszkanie przez siedemnaście lat przy placu Dąbrowskiego musiało zmieniać charakter, tak jak zmieniały się prywatne relacje między obydwoma partnerami, ich codzienne nawyki, zachowania, pozycja społeczna. Miron Białoszewski stał się uznanym poetą, przyciągał niezwykłych gości z kraju (badaczy literatury, krytyków, nawet urzędników ministerialnych), a także z zagranicy (między innymi odwiedził go Allen Ginsberg). Lokum z placu Dąbrowskiego w kontekście całej biografii poety zachowało walor zadomowienia, bycia „u siebie”, czyli poczucia bezpieczeństwa i swobody. „Nowe życie” – rozpoczęte przez trzydziestosześciolatka i trwające aż do czasu przeprowadzki na wielkopłytowe osiedle za Wisłą, gdy poeta wkraczał w szóstą, wypełnioną chorobami dekadę swej egzystencji – determinowało całą twórczość, także późniejszą, będąc dla niej głównym odniesieniem.

Podstawowa różnica między „mironczarnią” a czaso-domem (chronotopem) z placu Dąbrowskiego, który spełniał warunki bycia Miejscem (w znaczeniu nadanym niegdyś przez Yi-Fu Tuana, autora książki Przestrzeń i miejsce[54]), wynikała z przemiany dynamiki egzystencji poety. „Mironczarnię” określały kontemplacyjne „leżenia”, Miejsce jest punktem wyjścia (i powrotu) w „chodzeniach”. Nie myślę o realnym porzuceniu przez Białoszewskiego nawyku wylegiwania się – jak to ujął Budrewicz – „na prymitywnym łożu”, lecz o zmianie światoobrazu i przeniesieniu uwagi z „ja” na świat realny.

Oto jak poeta w Szumach… opisuje jeden z poranków:

Staję na balkonie – uciecha jest – pachnie, kurzu jeszcze nic, dzień nienadgryziony, ulica ludzi się nie nabyła, wietrzyk owiewa ciepło; stoję w placu, w mieście, wysoko i powietrze mnie obwiesza po cichu. A za uszami mam swój pokój, idzie Palestrina. Albo tak jak teraz – Vivaldi. Albo nic[55].

Taki zapis pozwala wyobrazić sobie zgoła idylliczne odczucie błogostanu w nowych warunkach zamieszkiwania, który oczywiście na pewno nie był stanem permanentnym. Niemniej lokum na placu Dąbrowskiego radykalnie odmienia postawę Białoszewskiego wobec rzeczywistości. Tutaj wybucha żywioł twórczości prozatorskiej, tutaj były „pustelnik” istotnie zaczyna „mówić z ludźmi. / Nie pisać dla samych szaf”[56]. Żywioł poezji na pewien czas słabnie, za to kwitnie nasłuchiwanie i utrwalanie/przetwarzanie „gadania”. Białoszewski mniej energii wkłada w „namuzowywanie”, bardziej zawierza „donosom rzeczywistości”. Ewoluuje jego stosunek do języka: „[…] zacząłem się w pewnym okresie wystrzegać tych budowań słowami, bo umiałem za bardzo, groziła maniera. Neologizmów już zacząłem unikać”[57].

W latach siedemdziesiątych zaczęły się legendarne „wtorki”, do mieszkania na placu Dąbrowskiego schodzili się przyjaciele oraz goście, wpuszczani po odczytaniu kartki-zaproszenia wiszącej na klamce lub tajemnym pukaniu w ścianę. Formuje się malowniczy, zróżnicowany krąg postaci lgnących do Białoszewskiego, który świadomie reżyserował nie tylko swoje przedstawienia, lecz także rozmowy i zachowania innych. Lu. i Lu., Le., Adam, Ania i Tadek – albo po prostu S., Berbera, Anula, Reginka, potem ślepa Jadzia, Mama, pan Antoni, Dziadek, ojciec, Kicia Kocia, Agnieszka, Eumenidy (czyli Maria Janion i Małgorzata Baranowska) i jeszcze długi ciąg imion lub tylko inicjałów (rzadziej nazwisk) wprowadzanych do prozy tworzą personalne dossier w teatrze życia toczącego się najpierw w przestrzeni Miejsca, a potem Chamowa i reszty Warszawy.

Co łączyło Mirona Białoszewskiego z tym rozległym kręgiem ludzi, których uwiecznił w swojej twórczości? Ich z pewnością fascynowała osobowość poety, jego życie realne i duchowe. W wielu wspomnieniach niezmiennie dzielą się przekonaniem, że roztaczał wokół siebie aurę inspirującej niezwykłości i miał istotne znaczenie w życiu każdego z nich. Poznanie poety miało charakter Spotkania, twórczej interakcji.

A kim oni byli dla samego Białoszewskiego?

Poeta miał wyczulony zmysł obserwacji, ale w portretach postaci utrwalanych na kartach prozy nie znajdujemy pogłębionej analizy psychologicznej, przeciwnie, często charakterystyka osób obejmuje wymiar jedynie behawioralny. Białoszewski niczym reżyser notuje zachowania, gesty i wypowiedzi skądinąd dobrze znanych mu i zapewne bliskich osób, tworząc w ten sposób jakby rodzaj didaskaliów, uwag przydatnych dla ustawienia postaci na scenie życia[58]. (Wcześnie zrozumieli to oboje Sobolewscy, rozpoznając w postawie poety rys performerski). Dystans, o którym pisze Elżbieta Winiecka, nie wynikał z obojętności wobec innych i nie wykluczał emocjonalnego, życzliwego zaangażowania. (W Tajnym dzienniku nie brak zapisków o kupowanych przyjaciołom czy krewnym prezentach i kwiatach). Niemniej odnosi się wrażenie, że Białoszewskiego ciekawość ludzi miała w sobie coś z chłodu obserwatora czy eksperymentatora, aranżującego w realnym życiu sytuacje i zachowania zgodnie z jego intencją. Dzięki temu zresztą – w działaniach, interakcjach – inni stawali się Innymi, odkrywali w sobie pokłady nieprzeczuwanej czy nieujawnianej „sobości”. Natomiast pod piórem autora najczęściej byli redukowani do funkcji „aktantów” zdarzenia.

Wszystko to piszę nie na podstawie bezpośrednich doświadczeń, bo nie było mi dane osobiście spotkać Mirona Białoszewskiego. Jedyny raz jako studentka czekałam na jego niedoszły wieczór autorski w Poznaniu, opisany później w Donosach rzeczywistości. (W zastępstwie poety wiersze czytała Gracja Kerényi). Już z tej relacji, w której pojawia się skądinąd dobrze znany mi inicjator spotkania, „pan B.”, wydobywam egzemplifikację redukcyjnego działania dystansu, będącego przedmiotem naszych rozważań.

Podrzucony

Wymuszona przez życiowe okoliczności przeprowadzka Mirona Białoszewskiego do mieszkania na ulicy Lizbońskiej nie wróżyła nic dobrego. Blokowiska, charakterystyczne dla epoki gierkowskiej, kiedy chciano ludziom szybko zapewnić wymarzone własne M-1, M-2 lub M-3, wyrastały na obszarach źle skomunikowanych z resztą miasta, wokół brakowało infrastruktury usługowej, lokatorska społeczność była bardzo niejednorodna i niezintegrowana. Pragmatyka decydowała o nieprzyjaznej estetyce identycznych mrówkowców z małymi balkonami, długimi korytarzami i absolutnie niehigienicznymi zsypami na śmieci. Dotkliwie brakowało tego, co dziś nazywamy architekturą krajobrazu; dopiero z biegiem lat zaczęły wokół wyrastać drzewa i powstawać zieleńce. Wprowadzający się tutaj ludzie również z czasem zaczęli kształtować mikrowspólnoty, lecz okres przejściowy wypełniała walka z usterkami budynków i nawykami sąsiadów, z których jedni wnosili ze sobą kultury peryferyjne, inni – inteligenckie, a jeszcze inni wręcz wiejskie. Anegdotyczna hodowla przedwigilijnych karpi w łazience czy pędzenie bimbru były najzupełniej realne. (Kto tego wszystkiego nie znał z autopsji, dziś z radością ogląda serial Alternatywy 4).

Miron Białoszewski, wychowany w kamienicy, mógł nie obawiać się ludzkiej ciżby ani też kulturowych osobliwości. Przerażająca była nadnaturalna skala, ogrom, ta „góra betonu”. O nowym adresie pisał więc: „Nie tłumek / nie samotnia / blokowanie”[59]. Zwykle ciekaw ludzkich zachowań, tutaj stwierdza, że jest częścią „narodu zmrowionego”[60]. O współmieszkańcach myśli bez sympatii: „Ludzie jak muchy w bloku / każdy w bunkrze na swoim cukrze”[61]. Albo też tak: „siedzą te małpy / na gałęziach bloków”[62].

To, co uderza w prozie i wierszach Białoszewskiego powstałych w czasach Chamowa (jak za innymi mieszkańcami nazywał osiedle), jest zaprzeczeniem wcześniejszych doświadczeń. Mieszkał teraz sam, w prawie pustej kwaterze, podobnej do dziesiątków innych, aż na dziewiątym piętrze – bez widoku na drugą stronę ulicy, bez tramwajowych hałasów i samochodowego szumu. Niemniej intensywnie odczuwał osaczenie przez fonosferę. Tajemnicze, nieidentyfikowalne odgłosy miały skutek alienacyjny, budziły lęk i odruch ucieczki. Trzeba było wyjść na zewnątrz, pójść do znanych ludzi i mieszkań albo powłóczyć się po okolicy – byle bliżej horyzontalności, bliżej „dawnego” życia.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

1. Por. R. Nycz, Osoba w nowoczesnej literaturze: ślady obecności [w:] Osoba w literaturze i komunikacji literackiej, red. E. Balcerzan, W. Bolecki, Warszawa 2000. [wróć]

2. M. Białoszewski, Kalejdoskop. Komedia końca świata [w:] idem, Polot nad niskimi sferami. Rozproszone i niepublikowane wiersze – przekłady poetyckie – dramaty – 1942–1970, Utwory zebrane, t. 13, Warszawa 2017, s. 315. [wróć]

3. Ibidem, s. 311. [wróć]

4. Ibidem, s. 305. [wróć]

5. M. Białoszewski, Sztuki piękne mojego pokoju [w:] idem, Obroty rzeczy. Rachunek zachciankowy. Mylne wzruszenia. Było i było, Utwory zebrane, t. 1, Warszawa 1987, s. 66–67. [wróć]

6. Idem, Sprawdzone sobą [w:] idem, Obroty rzeczy…, op. cit., s. 137. [wróć]

7. Idem, Chamowo, Utwory zebrane, t. 11, Warszawa 2010, s. 16. [wróć]

8. M. Heidegger, Budować, mieszkać, myśleć, tłum. K. Michalski, „Teksty” 1974, nr 6, s. 138. [wróć]

9. Ibidem, s. 139. [wróć]

10. Ibidem, s. 140. [wróć]

11. M. Białoszewski, Wypadek z gramatyki [w:] idem, Obroty rzeczy…, op. cit., s. 193. [wróć]

12. M. Heidegger, op. cit., s. 140–141. [wróć]

13. M. Białoszewski, leżenia [w:] idem, Obroty rzeczy…, op. cit., s. 234. [wróć]

14. M. Heidegger, op. cit., s. 141. [wróć]

15. Ibidem, s. 142. [wróć]

16. Ibidem, s. 151. [wróć]

17. M. Białoszewski, Kwadrat mowy o sobie [w:] idem, Obroty rzeczy…, op. cit., s. 171. [wróć]

18. G. Agamben, Parodia [w:] idem, Profanacje, tłum. M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 65–66. [wróć]

19. M. Białoszewski, Autoportret radosny [w:] idem, Obroty rzeczy…, op. cit., s. 110. [wróć]

20. Idem, Wstęp do czytania wierszy [w:] idem, Proza stojąca, proza lecąca. Teksty rozproszone i niepublikowane, Utwory zebrane, t. 12, Warszawa 2015, s. 343. [wróć]

21. A. Legeżyńska, Dom i poetycka bezdomność w liryce współczesnej, Warszawa 1996. [wróć]

22. A. Zagajewski, W Warszawie jak na wsi [w:] idem, Drugi oddech, Kraków 1978. [wróć]

23. M. Białoszewski, Leszno 99 [w:] idem, Rozkurz, Warszawa 1980, s. 6. [wróć]

24. Ibidem. [wróć]

25. Zob. L. Soliński, Kwadrat mowy o Mironie, „Teksty Drugie” 1999, nr 1/2, s. 268. [wróć]

26. M. Białoszewski, Leszno 99, op. cit., s. 9. [wróć]

27. Ibidem. [wróć]

28. M. Białoszewski, Nanka [w:] idem, Rozkurz, op. cit., s. 17. [wróć]

29. T. Sobolewski, Po latach, ale jeszcze nie w zaświatach, „Tygodnik Powszechny” 2002, nr 26. [wróć]

30. B. Schulz, Traktat o Manekinach albo wtóra księga rodzaju [w:] idem, Sklepy cynamonowe. Sanatorium Pod Klepsydrą, Wrocław 1996. [wróć]

31. M. Białoszewski, Poezje wybrane, wyboru dokonał i słowem wstępnym opatrzył autor, Warszawa 1976, s. 6. [wróć]

32. Idem, O obrotach rzeczy [w:] idem, Obroty rzeczy. Rachunek zachciankowy. Mylne wzruszenia. Było i było, Utwory zebrane, t. 1, Warszawa 1987, s. 60. [wróć]

33. Idem, Rzeczywistość nieustalona [w:] idem, Obroty rzeczy…, op. cit., s. 69. [wróć]

34. Idem, My rozgwiazdy [w:] idem, Obroty rzeczy…, op. cit., s. 70. [wróć]

35. M. Zaleski, Białoszewski idylliczny, „Teksty Drugie” 2006, nr 5, s. 55. [wróć]

36. Ibidem, s. 58. [wróć]

37. R. Nycz, „Szare eminencje zachwytu”. Miejsce epifanii w poetyce Mirona Białoszewskiego [w:] idem, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001. [wróć]

38. M. Telicki, Ćwiczenie uważności. Codzienność jako poetyckie doświadczenie nowoczesne, Poznań 2018. [wróć]

39. E. Winiecka, Z wnętrza dystansu. Leśmian – Karpowicz – Białoszewski – Miłobędzka, Poznań 2012. [wróć]

40. M. Białoszewski, Moje Jakuby znużenia [w:] idem, Sprawdzone sobą. Wybór wierszy, Warszawa 2014, s. 67. [wróć]

41. Idem, O mojej pustelni z nawoływaniem [w:] idem, Obroty rzeczy…, op. cit., s. 72. [wróć]

42. Idem, Podłogo, błogosław! [w:] idem, Obroty rzeczy…, op. cit., s. 61. [wróć]

43. Idem, Stołowa piosenka prawie o wszechbycie [w:] idem, Obroty rzeczy…, op. cit., s. 63. [wróć]

44. Idem, mironczarnia [w:] idem, Obroty rzeczy…, op. cit., s. 246. [wróć]

45. A. Sobolewska, Mistyka dnia powszedniego, Warszawa 1992. [wróć]

46. M. Białoszewski, Autoportret radosny [w:] idem, Obroty rzeczy…, op. cit., s. 110. [wróć]

47. Idem, „Ach, gdyby, gdyby nawet piec zabrali…” [w:] idem, Obroty rzeczy…, op. cit., s. 116. [wróć]

48. Ibidem. [wróć]

49. M. Białoszewski, Szumy, zlepy, ciągi, Warszawa 1976, s. 94. [wróć]

50. Ibidem, s. 118. [wróć]

51. M. Białoszewski, Rzeczywistość nieustalona [w:] idem, Obroty rzeczy…, op. cit., s. 69. [wróć]

52. Cyt. za: M.G., Mieszkanie Mirona i Le, http://topo-grafie.uw.edu.pl/miron/baziowo/budynek6/ [dostęp: 25 kwietnia 2022]. [wróć]

53. T. Sobolewski, Człowiek Miron, Kraków 2012, s. 8. [wróć]

54. Zob. Yi-Fu Tuan, Przestrzeń i miejsce, tłum. A. Morawińska, Warszawa 1987. [wróć]

55. M. Białoszewski, Mniejsze lato [w:] idem, Szumy…, op. cit., s. 39. [wróć]

56. Idem, O mojej pustelni…, op. cit. [wróć]

57. Idem, Tajny dziennik, Kraków 2012, s. 399. [wróć]

58. Jacek Kopciński bardzo trafnie stwierdzał: „Idea teatru pozwala fortunnie opisać specyfikę wyobraźni Białoszewskiego, istotnie też zbliża nas ku jego poetyckiej wizji świata, kryjącej w sobie charakterystyczny, teatralny projekt ludzkiej egzystencji”. Idem, Gramatyka i mistyka. Wprowadzenie w teatralną osobność Mirona Białoszewskiego, Warszawa 1997, s. 12. [wróć]

59. M. Białoszewski, Wyrywki [w:] idem, Rozkurz, op. cit., s. 183. [wróć]

60. Idem, Do góry [w:] idem, „Odczepić się” i inne wiersze opublikowane w latach 1976–1980, Utwory zebrane, t. 7, Warszawa 1994, s. 39. [wróć]

61. Idem, Ludzie jak muchy w bloku [w:] idem, Wybór poezji, Warszawa 1996, s. 128. [wróć]

62. Idem, Gąszcz [w:] idem, Wybór poezji, op. cit., s. 126. [wróć]