Fragment

Udręczenie ciał

Brzydkie uczucia
• Dorota Sosnowska •

Felieton
Sztuczki

Sztuczka znów pierwsza z aktywnym obrażaniem
• Barbara Klicka •

Wypiekanie

Praca fizyczna zabija
• Anna Zawadzka •

Chcemy bo musimy
Z Teresą Kowalik i Alką Nauman rozmawia Kornelia Sobczak

pieśni piekarzy polskich
Mariusz Gołosz

Fajnie jest się wyspać
rozmowa z
Mariuszem Gołoszem

Praca w teatrze Ankieta

Czego nie widać. Podsumowanie badania na temat pracy w teatrze
• Bogna Kietlińska •

Badanie teraźniejszości, kreowanie przyszłości
• Monika Kwaśniewska •

Łączniczka
Z Hanką Kobierską-Kondzielnik rozmawiają Wiktoria Głozak i Ramona Nagabczyńska

Felieton
Wspomnienia z przyszłości

Jak przestaliśmy nie lubić pracy
• Kornel Cymerman •

Królestwa

Emanacja wrażliwości
• Justyna Czarnota •

Prosty język
• Katarzyna Lemańska •

Nic się tu już nie wydarzy

Wszystko jest w porządku, dopóki umieramy we właściwej kolejności
Ivor Martinić
Przełożyły Gabriela Abrasowicz i Martyna Lechman

Plusy utraty gruntu pod nogami
rozmowa z
Ivorem Martiniciem

O widzialność nowego dramatu chorwackiego
• Gabriela Abrasowicz •

Seks jest super

Edukacja seksualna
Michał Buszewicz

Pozytywy
rozmowa z
Michałem Buszewiczem

Edukacja seksualna. Praktyki

Wielopokoleniowość problemu
Rozmowa Romana Buksaka, Oliwera Czerniaka, Hani, Olgi Jarek, Rity Skalskiej, Żuka – Młodzieżowej Rady Eksperckiej pracującej przy spektaklu Edukacja seksualna w reżyserii Michała Buszewicza – oraz Marty Goseckiej – pedagożki teatru w Teatrze Współczesnym w Szczecinie

Felieton
Po bandzie

Jak zostałem ponurakiem
• Marek Beylin •

Chcę krzyczeć

Odczucie wojny
Julija Honczar
Przełożyła Anna Korzeniowska-Bihun

Moja Tara
Ludmyła Tymoszenko
Przełożyła Anna Korzeniowska-Bihun

Cisza i spokój
Andrij Bondarenko
Przełożyła Anna Korzeniowska-Bihun

Varia

• Nowe sztuki •

• Z biblioteki •

• Z afisza •

Contents

Strona redakcyjna

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Udręczenie ciał

• DOROTA SOSNOWSKA •

Brzydkie uczucia
O nudzie w sztuce i teatrze lat dziewięćdziesiątych
• Dorota Sosnowska •

Autorka pracuje w Instytucie Kultury Polskiej UW, jest redaktorką pisma „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej”. Prowadzi badania dotyczące performansów inności w polskiej kulturze czasów transformacji ustrojowej.

ORCID: 0000-0002-6073-460X

Kiedy Zbigniew Libera określił relację sztuki współczesnej ze społeczeństwem jako „zimną wojnę”, wskazał na kluczowe znaczenie kreującego skrajne postawy konfliktu w narracjach o zaangażowanej politycznie czy społecznie działalności artystycznej[1]. Historia skandali, cenzury, protestów i obrazy uczuć jest jedną z najbardziej pojemnych opowieści o kulturze i sztuce czasów transformacji ustrojowej. W zbiorowej pamięci lat dziewięćdziesiątych skutecznie zapisały się premiery teatralne i wernisaże, które wzbudziły największe emocje: od Piramidy zwierząt Katarzyny Kozyry (1993) po Oczyszczonych Krzysztofa Warlikowskiego (2001), obejmując właściwie całe dziesięciolecie. Co więcej znaczenie tych wydarzeń dla współczesnego rozumienia polityczności sztuki jest często wypadkową intensywności i skali protestów, które im towarzyszyły. Wskazuje na to Dorota Sajewska w książce Pod okupacją mediów, w której z perspektywy 2012 roku rozpatrywała związki teatru politycznego i sztuki krytycznej – wtedy wciąż jeszcze nierozpoznane i nieoczywiste. Pisała:

Dość blado i niewinnie wypadają wszelkie „narodowe dyskusje” wokół Shopping and Fucking Pawła Łysaka (1999), Oczyszczonych Krzysztofa Warlikowskiego (2001) czy Psychosis 4:48 [sic!] (2002), kiedy przywoła się reakcje i debaty, jakie towarzyszyły wystawieniu Piramidy zwierząt Katarzyny Kozyry (1993), zbiorowej wystawie w CSW Antyciała (1995), w której udział wzięli m.in. Althamer, Libera, Kozyra, Rumas, Żebrowska, czy wreszcie, kiedy przypomni się znamienną ingerencję w 1996 r. – zamknięcie wystawy przygotowanej przez Kowalskiego, Kozyrę i Żmijewskiego Ja i AIDS.[2]

O ile dzisiaj relacja, wzajemne zasilanie się czy co najmniej równoległość praktyk cielesnych, wyobrażeń płci, koncepcji intymności czy skomplikowanych wcieleń podmiotowości w sztuce i teatrze wydaje się nieco bardziej oczywista, o tyle nadal rozpatrywana jest przede wszystkim z perspektywy silnego sprzeciwu i afektywnej reakcji, z jaką te artystyczne realizacje spotkały się w polskim społeczeństwie. Jako budzące sprzeciw, odrzucone, zabronione czy ocenzurowane stały się wręcz kanoniczne, stanowiąc element opowieści o emancypacji, modernizacji i rozpoznawaniu przez polskich artystów i ich publiczność estetyk, polityk i ideologii wypracowanych przez i ważnych dla progresywnej kultury Zachodu.

Wraz z ukazaniem się książki Teatr brzydkich uczuć pod redakcją Moniki Kwaśniewskiej i Katarzyny Waligóry[3] odsłania się jednak inna perspektywa na wielkie skandale artystyczne lat dziewięćdziesiątych. W zaproponowanym przez redaktorki i autorki ujęciu „brzydkie uczucia” z książki Ugly feelings
Sianne Ngai wydanej w 2005 roku nabierają nowej aktualności. Ngai rozważała animowalność (animatedness), zazdrość, irytację, niepokój, wzniosłootępiałość (stuplimity), paranoję w ich wymiarze estetycznym, podkreślając politycznie niejednoznaczne oddziaływanie tych afektów w polu kultury. W przetłumaczonym na polski i opublikowanym w Teatrze brzydkich uczuć wstępie
Sianne Ngai stwierdza:

Chciałabym na wstępie podkreślić głęboko niejednoznaczny status brzydkich uczuć opisanych w tej pracy. Choć wydaje się, że afekty dysforyczne stanowią napęd społeczeństwa kapitalistycznego, zazdrość, paranoja oraz inne emocjonalne idiomy, które badam, nacechowane są ambiwalencją. Pozwala ona oprzeć się z jednej strony redukcji do klasowego resentymentu, z drugiej strony kontrwartościowaniu, które czyni je terapeutycznym „rozwiązaniem” dla podkreślanych i streszczanych przez te same afekty problemów.

Właśnie ta ambiwalencja, zawieszająca możliwość jednoznacznego politycznie przypisania afektów i produkujących je estetyk czy też praktyk artystycznych jest tak interesująca dla koncepcji Teatru brzydkich uczuć, pozwala bowiem skomplikować model odbioru teatru (a także sztuki) i, jak piszą we wstępie redaktorki, wyjść z „pętli feedbacku”, „obserwować i analizować konglomerat różnych postaw, reakcji afektów oraz odmienne efekty pracy artystycznej”. W rezultacie, co kluczowe dla tej propozycji metodologicznej, teatr staje się „przedłużeniem i częścią, a nie reprezentacją nieprzewidywalnej sfery publicznej, której członkami są poszczególni ludzie reprezentujący różne wartości i postawy”. Z tej perspektywy narracja ustawiająca relację sztuki i teatru politycznego z polskim społeczeństwem jako zimną wojnę domaga się przemyślenia i skomplikowania. Tym bardziej że powrót do skandali formujących dzisiejsze rozumienie lat dziewięćdziesiątych przynosi zaskakujące odkrycie – jednym z dominujących i konsekwentnie przywoływanych w najbardziej krytycznych recenzjach afektów jest nie tylko oburzenie czy obraza, ale też nuda.

By rozważyć znaczenie tej nudy dla rozumienia oddziaływania sztuki i teatru okresu transformacji, skupię się na dwóch najbardziej spektakularnych z wielu możliwych[4] do przywołania przykładów: reakcjach na wystawę Antyciała kuratorowaną przez Ewę Gorządek i Roberta Rumasa w 1995 roku w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie i spektaklu Shopping and Fucking na podstawie dramatu Marka Ravenhilla wyreżyserowanym w 1999 roku przez Pawła Łysaka i Towarzystwo Teatralne w Teatrze Rozmaitości także w Warszawie.

Nuda

Jak pisze Karol Sienkiewicz w książce poświęconej sztuce krytycznej Zatańczą ci, co drżeli, wystawa Antyciała wzbudziła gorące emocje jeszcze zanim została otwarta.[5] Już nazwisko kuratora – Roberta Rumasa, który w ramach gdańskiego „Projektu Wyspa” zrealizował Termofory, instalację z gipsowymi Matkami Boskimi; przechodnie ratowali je spod przykrywających ogromnych, foliowych worków z wodą – zapowiadało obrazoburczy charakter wystawy. Pomysł na Antyciała narodził się także w Trójmieście, gdzie w sopockiej galerii PGS wraz z ówczesnym jej dyrektorem Ryszardem Ziarkiewiczem, Rumas planował wystawę Oto ciało moje, oto krew moja. Jak w tekście o wiele mówiącym tytule Nie męcz ptaka donosił Krzysztof Stanisławski – który w 1995 roku zastąpił Ziarkiewicza na stanowisku dyrektora PGS, radykalnie zmieniając linię programową galerii, dotychczas jednego z ośrodków młodej sztuki krytycznej – sopocka galeria wsparła nawet finansowo zaangażowanych w projekt artystów a wystawa została wpisana w program PGS. Jednak wraz ze zmianą dyrekcji Ziarkiewicz i Rumas wycofali projekt z Sopotu i zwrócili się do warszawskiego CSW. Tu do Rumasa dołączyła Ewa Gorządek, tytuł został zmieniony na mniej kojarzący się z tematyką religijną i 8 lipca 1995 roku wystawa została otwarta. Jak jednak przypomina Karol Sienkiewicz, jeszcze przed otwarciem próbował w nią interweniować dyrektor CSW, Wojciech Krukowski, cenzurując pracę Alicji Żebrowskiej Grzech pierworodny.

Negocjacje ciągnęły się godzinami. Obecni w CSW artyści na znak solidarności z Rumasem zagrozili wycofaniem się z wystawy. Ostatecznie prace Żebrowskiej zostały, ale przesunięto je w głąb ekspozycji, gdzie nie rzucały się aż tak w oczy. Po latach Krukowski wspominał: „Wahałem się do ostatniej chwili. Trochę zresztą mam to sobie za złe, bo ja się tej pracy dobrze nie przyglądałem i stwierdziłem w biegu krótko «nie», a na moment przed otwarciem wystawy zobaczyłem tę pracę tam, gdzie ona w rezultacie pozostała, i mimo pośpiechu zdążyłem bardziej solidnie z nią pobyć i powiedziałem, oczywiście, że tak, wystawimy ją”. Alleluja.

Jednak o utrzymujących się obawach wobec odbioru prezentowanych na Antyciałach prac świadczy tekst umieszczony przez kuratorów przed wejściem do sal wystawowych: „Wystawa ta przedstawia sprawy ciała ludzkiego również w sposób, który może budzić sprzeciw. Zwiedzających, szczególnie rodziców, którym towarzyszą dzieci, prosimy o wzięcie tego pod uwagę”. „Tyle że nic szczególnie bulwersującego się tu nie działo” – podsumowuje Sienkiewicz.

Na trzynastominutowej rejestracji wystawy udostępnionej przez Mediatekę Zamku Ujazdowskiego[6] najpierw widać pracę Grzegorza Klamana Ekonomie ciała z 1993 roku. W blaszanych bryłach przypominających sarkofagi o różnych kształtach – w tym równoramiennego krzyża – umieszczone zostały spreparowane jelita ludzkie, które można podglądać przez szklane, podświetlone wieko. Na filmie widać jedynie krople skupiające się na szybie, kamera nie jest w stanie zajrzeć przez szybę. W kolejnym ujęciu widać wiszący w tej samej sali rysunek Grzegorza Sztwiertni Narodziny tragedii, na którym rozkawałkowane ciało, jak pisze w recenzji dla „Życia Warszawy” Adam Szymczyk, jest ukazane jako „zagrożone dolegliwościami ducha («dywersyjnie», od wewnątrz) i działaniami złowieszczych instytucji («represyjnie», z zewnątrz)”[7]. W kolejnym kadrze widać pracę Katarzyny Kozyry Więzy krwi. Na czterech, układających się w całość, zdjęciach, naga artystka i jej siostra (z amputowaną na wysokości kolana nogą) leżą na tle czerwonych symboli krzyża i półksiężyca reprezentujących dwie monoteistyczne religie. Na dwóch zdjęciach kształty tych symboli wyznaczone są z pomocą główek kapusty i kalafiora. Nagie ciała widziane z góry budzą skojarzenie ze zdjęciem ofiary przemocy bądź wręcz martwego ciała. Więzy krwi powstały w kontekście wojny bałkańskiej, w której gwałt i przemoc wobec kobiet została zakwalifikowana jako strategia bojowa i broń. Symbole krzyża i półksiężyca oznaczają zarówno religijny konflikt w centrum wojny, jak i niemoc organizacji mających nieść pomoc humanitarną ofiarom konfliktu. Następujące potem ujęcie ukazuje zdjęcia Piotra Jarosa, trzy czarno-białe portrety z serii Umarmen. Jak w „Formacie” tłumaczyła sens tej pracy Małgorzata Lisiewicz:

Tytuł pracy będący starogermańskim słowem oznaczającym „cud widzenia”, „cud zobaczenia z powrotem” sugeruje powrót do utraconej przez człowieka zdolności porozumiewania się poza współcześnie obowiązującymi kodami. Drugie znaczenie wyrazu „Umaremen” – „obejmowanie” – proponuje bardziej dotykową, namacalną, intymną cielesną komunikację jednostek. […] Aby spotęgować wzrokową naturę postrzegania, [artysta] często umieszcza na swych fotografiach niewidomą postać. Jej niemożność widzenia jest paradoksalnie widzeniem.[8]

Po zdjęciach Jarosa, rejestracja przechodzi do pracy Roberta Rumasa Przyborniki i foremki. Zamyślony widz uchwycony przez kamerę przygląda się uważnie trzem akwariom umieszczonym jedno nad drugim na metalowym regale. W akwarium na samej górze, w plastikowym etui umieszczona została własnej roboty maszyna do cechowania, wraz z wymiennymi cechówkami i instrukcja. Z jej pomocą można na skórze wypalać znaki związane z religiami i ideologiami: gwiazdy Dawida, swastyki, krzyże etc. W akwarium poniżej pływają gipsowe Matki Boskie, a na samym dole umieszczony został słoik z kawałkiem skóry z wypalonymi cechownikiem znakami. Przed regałem umieszona została piaskownica, a w niej porozrzucane foremki w kształtach tych samych symboli, które znajdują się w zestawie do cechowania. Na jednym ze zdjęć dokumentujących wystawę dziewczynka z misiem pod pachą chwyta foremkę w kształcie gwiazdy Dawida. Nachyla się nad nią wyraźnie zdenerwowana tym przekroczeniem konwencji zwiedzania matka. Dalej kamera koncentruje się na ciemnej linii, szparze, umieszczonej na białej ścianie. Ten wyraźnie waginalny, woskowy kształt to praca Dedykowane Annie… Konrada Kuzyszyna, prowokująca według Szymczyka „do nazbyt literalnych odczytań”[9]. Obok umieszczone zostały przykryte białymi serwetami, podświetlone białe półki, na których prezentowane były inne prace Kuzyszyna z serii Kondycja ludzka. Kolaże fotograficzne ukazujące pokawałkowane, połączone osią symetrii, zszyte, przekształcone ciała, którym towarzyszą gwoździe, włosy, nici i sznurki, budzą skojarzenia z torturami i męką fizjologii.

Po cięciu montażowym na ekranie pojawia się słynna praca Zbigniewa Libery Body master – maszyna przeznaczona do ćwiczeń siłowych w rozmiarze dziecięcym. Towarzyszy jej reklama, na której przedstawiono ciało chłopca o „idealnej”, przerośniętej muskulaturze jako pozbawiony skóry anatomiczny schemat. „Małe ciężary” głosi zachęcające do zakupu maszyny hasło. Jeszcze patrząc na Body master, w tle, przy oknie w tej samej sali można dostrzec postać w czarnym płaszczu i pilotce na głowie, opierającą się o parapet. Kamera zbliża się i widzimy naturalnych rozmiarów rzeźbę Pawła Althamera zatytułowaną Zdjęcie. Przypominająca autora wykonana z drucianej siatki postać w okularach i z zegarkiem na nadgarstku trzyma w rękach aparat i wydaje się ukradkiem dokumentować to, co dzieje się za oknem. Według Szymczyka uwiecznia w ten sposób „miejsce zbrodni”. Na wyrównanym buldożerami i zalanym betonem placu przed CSW stała przedtem praca
Althamera – rzeźba przedstawiająca Zamek Ujazdowski.

Dopiero w kolejnym ujęciu kamera pokazuje tę najbardziej kontrowersyjną pracę: cztery fotografie z cyklu Narodziny Barbie, na których plastikowa lalka wyłania się z waginy. Najpierw sama plastikowa twarz, potem cała lalka, którą na koniec chwyta okryta różową, gumową rękawicą dłoń. Wideo Grzech pierworodny, na którym Żebrowska zarejestrowała narodziny laleczki, poprzedzając je aktem z dildo i borowinowymi zabiegami kojarzącymi się z odpływaniem wód płodowych, nie zostało uwzględnione w dokumentującym wystawę filmie.

Kamera od razu przechodzi do kolejnej sali, gdzie teatralnie oświetlona stoi kolejna rzeźba Althamera Autoportet. Nagi, naturalnych rozmiarów mężczyzna w okularach po uważniejszym przyjrzeniu się okazuje się, mimo wyraźnie zarysowanych mięśni i szczupłej sylwetki, na granicy rozpadu. Woskowa skóra w zielonkawym odcieniu łuszczy się i odchodzi, stając się znakiem rozpadu, rozkładu i śmierci. Kolejny kadr ukazuje instalację Piotra Wyrzykowskiego. Jest to mapa Europy z wyciętą Polską. Przez tę dziurę widać ekran, na którym wyświetlany był zapis performansu artysty wykonanego podczas wernisażu. Jak można przeczytać na stronie Mediateki „Wyrzykowski wyciął z mapy fragment reprezentujący Polskę, po czym udostępnił tatuażyście, by ten wrysował w kształt jej odpowiadający, znak «copyrights» jako tatuaż na ciele artysty. W trakcie tatuowania Piotr Wyrzykowski czytał zapis prawa autorskiego”[10]. Ustawa o prawie autorskim w formie broszury leży na podłodze przed mapą. Na rejestracji ktoś pewnym krokiem wchodzi za mapę, odsuwa ją ręką, by zobaczyć czy też poprawić umieszczony za nią ekran. Jednak już po chwili opuszcza kadr. Na koniec pozostała praca Jarosława Bartołowicza Transformacja. Na złożonej z wielu małych, dużej fotografii widać siedzącego do nas plecami, nagiego mężczyznę. Na głowie ma rodzaj czarnego czepka, podłączonego do czegoś czarnymi kablami, biegnącymi wzdłuż kręgosłupa. Przed obrazem, na podłodze stoją blaszane naczynia, przypominające olbrzymie, zawekowane słoje lub tradycyjne bębny, także połączone kablami z radioodbiornikiem i zdjęciem. Trudno zorientować się, czy coś jeszcze się tu dzieje. Szymczyk pisze o niemożności zrozumienia tej pracy ze względu na jej „dźwiękową dysfunkcjonalność”[11].

Ten zestaw prac jedenaściorga artystów z Warszawy, Trójmiasta i Krakowa wywołał ogromny skandal. W prasie ukazało się ponad dwadzieścia artykułów omawiających Antyciała. Ta prowadzona na łamach prasy dyskusja, jak podsumowywał w „Czasie kultury” Piotr Kosiewski, udowodniła, że „Miejsce wymiany opinii zajęło informowanie przeciwnej strony o swych przekonaniach, doszło do rytualizacji pewnych zachowań, powtarzania, nieomal magicznego, formuł mających coraz mniejszą moc wyjaśniającą”[12]. Jednym słowem, dyskusja wokół Antyciał wskazywać miała na skrajną polaryzację stanowisk w polu sztuki współczesnej. Rzeczywiście, obok argumentów o żenującym i obraźliwym charakterze wystawy, pojawiały się te o impotencji krytyki i niezrozumieniu zasad demokracji. Jednak zwłaszcza w dwóch tekstach, które zapoczątkowały tę trwającą wiele miesięcy dyskusję i były wielokrotnie w niej przywoływane – Andrzeja Osęki i Doroty Jareckiej, pojawił się afekt, który w zaskakujący sposób ujmował doświadczenie wystawy.

W swojej słynnej recenzji zatytułowanej Urok ciała w formalinie w „Gazecie Wyborczej” Osęka, zanim przywołał wierszyk „Ręka, noga, mózg na ścianie, język na parkanie, oczy na widelcu” i stwierdził, że „Ponad dziesięć dorosłych osób biorących udział w wystawie Antyciała zachowuje się groteskowo, produkuje żałosne okropności – wtórne zresztą wobec okropności, które się teraz wystawia w innych galeriach na świecie”, pisał bowiem: „Innymi słowy: pogrążającą w nudzie sztukę modną artyści i krytycy usiłują ratować skandalami”[13]. Również w „Gazecie Wyborczej” wtórowała mu Jarecka w tekście Smutek antyciała, pisząc najpierw w odniesieniu do performansu Piotra Wyrzykowskiego: „Akcja, która miała oburzać, w rzeczywistości jest monotonna i słabo czytelna. Podobnie nie bardzo szokująca, wbrew zapowiedziom jest cała wystawa. Znudzeniu wcale nie przeszkadza, że bywa okraszona pewną dozą niesmaku”[14]. To samo rozpoznanie przywoływał jeszcze Ryszard Warta w tekście z pisma „Nowości” zatytułowanym Tożsamość golasa: „Zaczyna się mocno. Od ostrzeżeń, że wystawa pokazuje rzeczy w sposób «który może budzić sprzeciw» i apelu do tych, którzy chcą ją zwiedzać z dziećmi, żeby zastanowili się co robią. Tyle tylko, że najgroźniejsza na tej wystawie jest wielka dawka nudy”[15].

Nuda nie jest jednym z uczuć analizowanych przez Sianne Ngai, choć pojawia się w jej teorii jako element afektu nazwanego przez nią „wzniosłootępiałością” (stuplimity). Jako złożenie stuporu i wzniosłości, wzniosłootępiałość zawiera też w sobie nudę, która podobnie jak szok, może doprowadzić do paraliżu i zablokowania, „zagęszczenia” języka, zwłaszcza wobec specyficznego typu różnicy. Pisze:

Negatywne doświadczenie otępienia wyrastające z relacji do języka ufundowanego na jeszcze-nie-zdefiniowanej lub nie-skonceptualizowanej różnicy […] stawia znaczące pytanie o to, jak możemy zareagować na coś, co rozpoznamy jako „różne” zanim zostanie temu przypisana wartość lub zanim zostanie zaklasyfikowane jako na przykład „seksualna” lub „rasowa” różnica.[16]

Kiedy do tej niemożności skonceptualizowania postrzeganej różnicy dochodzi przerastająca odbiorcę skala lub forma (tutaj przykładem dla autorki jest The Americans Gertrude Stein), pojawia się właśnie wzniosłootępiałość. Nuda jest w nią organicznie wpisana zwłaszcza wtedy, gdy zasadą organizującą jest powtórzenie: niekończący się ciąg przekraczających percepcję i możliwość zdefiniowania tego, co postrzegane, słów lub znaków.

Opisywana przez Sianne Ngai nuda świadczy więc, tak jak inne brzydkie afekty, o rozpoznaniu swojej ograniczonej sprawczości i bezradności wobec nowoczesnych stosunków społecznych i klasowych oraz ramujących je lub przekraczających estetyk. Z tego punktu widzenia odwołanie się przez Osekę, Jarecką i Wartę właśnie do nudy radykalnie zmienia wydźwięk ich recenzji. To nie poczucie wyższości i moralnej legitymizacji wobec łamiącej estetyczne zasady sztuki dyktuje ich krytyczną pozycję – nuda zdradza w tym przypadku poczucie niemożności rozpoznania różnicy, zaklasyfikowania jej i politycznego uporządkowania swoich sądów. Wbrew tezie Kosiewskiego i późniejszemu sformułowaniu Libery nie ma tu jeszcze miejsca polaryzacja stanowisk a raczej dezorientacja, każąca przywoływać tradycyjne, czy jak by powiedziała Jadwiga Staniszkis, neotradycyjne kategorie piękna i poprawności, w obliczu własnej ograniczonej sprawczości.[17] Gdyby iść dalej tym tropem analiz Staniszkis, służącym opisowi formacji społeczno-kulturowej postkomunizmu, ten powrót „do bazy” pojawiał się w obliczu zakwestionowania dotychczasowych struktur poznawczych, wywołanego gwałtownymi procesami globalizacyjnymi zachodzącymi w Polsce po 1989 roku.

W toku dalszego wywodu Sianne Ngai rozróżnia nudę metafizyczną, nudę-stupor indukującą specyficzną wzniosłość – od nudy, którą nazywa cyniczną i którą ściśle wiąże z oddziaływaniem kapitalizmu i konsumpcjonizmem, obecną w pracach takich twórców jak Andy Warhol czy Jeff Koons. Oba te rodzaje doświadczenia oparte są na obcowaniu z nagromadzeniem, przesadą, może nawet ekscesem, z tym że w nudzie metafizycznej, we wzniosłootępiałości przybiera on charakter niejednolitej „sterty” w kontraście do totalności i gładkości obiektów produkowanych przez Warhola czy Koonsa.[18] Tymczasem w przywoływanych przeze mnie recenzjach nuda wchodzi w zastanawiającą relację z obrzydzeniem, niesmakiem i zażenowaniem. Generuje ją nie tyle reakcja na przytłaczający nadmiar, ile raczej na ściskający żołądek i prowokujący mdłości abiekt; nie tyle chropowata materialność języka czy sztuki, ile jej cielesność. Bardzo wyraźnie ten związek widać w recenzjach ze spektaklu Shopping and Fucking z 1999 roku.

Nudności

Przedstawienie w reżyserii Pawła Łysaka miało premierę 16 kwietnia 1999 roku i zostało zrealizowane przez Towarzystwo Teatralne na scenie Teatru Rozmaitości. Jak wspomina Łysak: „Grzegorz Jarzyna wpuścił nas na scenę na półtora dnia przed pokazem. Spektakl robił wrażenie warsztatowego pokazu. Światła prawie się nie zmieniały, nie było kostiumów, sytuacje były nieczyste, język wulgarny. Wybuchł skandal”[19].

Sztuka Marka Ravenhilla zaliczana do nurtu tak zwanego „nowego brutalizmu” ma pięcioro bohaterów: Lulu (Maria Seweryn), Robbiego (Rafał Mohr), Marka (Robert Więckiewicz), Gary’ego (Marek Żerański/Tomasz Tyndyk) i Briana (Akradiusz Jakubik). Imiona bohaterów nawiązują do imion wykonawców z najsłynniejszego boys-bandu lat dziewięćdziesiątych Take That i piosenkarki Lulu, która nagrała z nimi utwór Relight My Fire. W sztuce Lulu i Robbie są kochankami Marka. W jednej z pierwszych scen ten ostatni po narkotykach i alkoholu wymiotuje i traci przytomność. Spanikowana Lulu sprząta wymiociny papierem toaletowym, po który wysyła Robbiego, i próbuje ocucić Marka. Ten odzyskuje przytomność i jeszcze na granicy bełkotu zaczyna mówić o tym, że musi się z nimi rozstać, że chce iść na odwyk. Dla dwójki porzuconych kochanków – jak wynika z dialogu kupionych przez Marka w ramach finansowej transakcji – jest to straszny cios. Zostają jednak sami i postanawiają się jakoś utrzymać. W kolejnych scenach widzowie obserwują na zmianę Lulu i Robbiego oraz Marka, który po rozstaniu z nimi poznaje czternastoletniego Gary’ego. Ich losy splotą się na koniec w budzącym największe emocje finale.

Lulu, aktorka, idzie na casting do telewizji. Tam spotyka na poły charyzmatycznego, na poły niezrównoważonego Briana. Po pokazaniu na jego żądanie biustu i nieśmiałej recytacji wydobytego z odmętów niepamięci fragmentu poezji, Lulu dostaje zlecenie – warte trzy tysiące funtów tabletki Ecstasy. Brian okazuje się dilerem. Mark, szukając anonimowej, niezobowiązującej relacji płaci Gary’emu, by móc polizać jego odbyt. Ten krwawi. Mark wpada w panikę. Robbie rusza do klubu, by sprzedać przyniesione przez Lulu tabletki, jednak zaczyna je sam brać i wkrótce rozdaje je za darmo. Potem zostaje pobity i ląduje w szpitalu. Gary zwierza się Markowi, opowiada o swoim ojczymie, który go wykorzystywał seksualnie. Prosi, by Mark został. W kolejnej scenie Brian daje Lulu i Robbiemu tydzień na oddanie trzech tysięcy funtów. Ci zaczynają pracę w sekstelefonie. Dwa plastikowe aparaty na scenie dzwonią non-stop, dopóki Lulu ich nie wyłączy. Musi odpocząć. Jest udręczona tym, co słyszy w słuchawce. Robbie wścieka się na nią, że nie mogą robić sobie przerw. Gary okazuje się mieć sporo pieniędzy, zabiera Marka na zakupy. Mark wyznaje mu miłość, a potem odrzuca, a potem znów namawia do stosunku w przebieralni. Dwie pary spotykają się w końcu w mieszkaniu Lulu i Robbiego, gdzie Mark przyprowadza Gary’ego. Obiecuje mu spełnić jego największe pragnienie – odnalezienie męskiej, dominującej figury, której ten pragnie. Lulu
i Robbie namawiają Gary’ego na zwierzenia, rozpoczynają psychologiczną grę, która kończy się seksem Gary’ego z Robbiem. Jednak, kiedy Gary błaga, by spenetrować go nożem, miejsce Robbiego zajmuje Mark. Światła gasną. W ostatniej scenie zjawia się Brian. Lulu i Robbie chcą mu oddać pieniądze. Ten jednak wygłaszając mowę o kapitalizmie, nie bierze od nich nic, „pieniądze to cywilizacja” mówi i po chwili wychodzi. Światła zaczynają gasnąć, Lulu i Robbie podchodzą do siebie i przytulają się w zapadającej ciemności.

Na rejestracji spektaklu widać, że Maria Seweryn jako Lulu wcielała charakterystyczny dla lat dziewięćdziesiątych „heroin chick”: chuda, nerwowa, blada, z odsłoniętym brzuchem, w za dużych bojówkach, mówiła nerwowo i biegała z białymi, plastikowymi tackami z podgrzewanym w mikrofalówce jedzeniem. „Lulu jest typową współczesną młodą kobietą – opowiadała Marysia Seweryn. – Jest wyzwolona, samodzielna. Ale brakuje dla niej miejsca. Jest dziewczyną na doczepkę. Jednocześnie chce, żeby się nią ktoś zajął, dał jej ciepło. Nie wie, jak to zrobić. Kiedy się denerwuje, wtedy dużo je. Biega tam i z powrotem do mikrofalówki i odgrzewa zupę ogonową. Ja na co dzień robię zupełnie to samo” [20] – pisała Ewa Bulanda. Rafał Mohr jako Robbie, z ufarbowanymi na rudo włosami, w trampkach i sztruksach grał emocjonalnie. Realistycznie próbował oddać narkotykowy haj czy lęk przed Brianem.  „Sceny takie, jak nieudolne imitowanie przez Rafała Mohra pokokainowego «haju» sprawiają, że cała para obnażonej drastyczności – zarazem jedynej siły dramatu – miast wywoływać szok, idzie w przysłowiowy gwizdek”[21] – komentował Jakub Janiszewski. Mark Roberta Więckiewicza poruszał się po scenie w innym rytmie niż reszta. Odgarniał starannie grzywkę z czoła. Na rejestracji wydaje się introwertyczny, skryty i bezradny. Gary był grany przez Tyndyka nerwowo, nieco histerycznie z przerysowaniem. Najdziwniejsze wrażenie sprawia jednak Brian Jakubika – pół-szaman, pół-handlarz spod Stadionu Dziesięciolecia, postać nierealna, produkt galopującej, wczesnokapitalistycznej wyobraźni, w której narkotyki, telewizja, handel, białe skarpetki i bełkotliwe frazy neoliberalnych publicystów zespoliły się w przedziwny konstrukt. Jakub Janiszewski w swojej recenzji pisał: „Ze złowrogiej postaci dealera (Arkadiusz Jakubik) pozostają strzępki tak marne, że nawet nie bardzo wiadomo kim właściwie ów osobnik jest i jaką w sztuce rolę miałby spełniać”[22].

Spektakl stał się przyczyną skandalu, gdy – jak donosiła w „Super Expressie” Katarzyna Brudnias – „obejrzał go radny Janusz Pichlak z AWS. Pokazywanie na scenie aktów homoseksualnych, połączone z wulgarnym słownictwem było dla niego nie do zniesienia. Jego zdanie podzielili klubowi koledzy. «wystawianie spektaklu pod wulgarnym tytułem o bulwersującej treści […] jest naruszeniem norm obyczajowych i dobrego smaku» – czytamy w oświadczeniu radnych AWS”[23]. Radni zagrozili także odebraniem dotacji Teatrowi Rozmaitości, na co zareagował wiceprezydent miasta Jacek Zdrojewski, przytaczany w tym samym artykule: „powiedział nam, że nie zamierza w związku z oświadczeniem radnych AWS podejmować drastycznych decyzji ani jeśli chodzi o tę sztukę, ani o żadną inną. – Nikt nikogo nie zmusza do oglądania tej sztuki. Z tego, co wiem, zainteresowanie nią jest ogromne. Oznacza to, że warszawiacy już wybrali”[24]. Łysak wspomina: „Potem zaczęły się protesty radnych, padły krytyczne głosy w mediach, chciano zamykać teatr, a Akademia Teatralna zabroniła jednemu z aktorów udziału w projekcie[25]. Grzegorz [Jarzyna] na wszelki wypadek zdjął tytuł z afisza i powrócił do niego dopiero po pewnym czasie”[26].

Zanim jednak spektakl stał się głośny i został uznany za wartościowy wobec cenzorskich zapędów konserwatywnych radnych, ukazały się w prasie bardzo krytyczne recenzje. Z siedmiu tekstów dostępnych w cyfrowym archiwum Encyklopedii Teatru Polskiego i opublikowanych przed protestem radnych, cztery przywołują nudę jako dominujący afekt. Cytowany już Jakub Janiszewski, debiutujący wtedy na łamach „Życia Warszawy”, dziś znany dziennikarz TokFm, autor książki Kto ma w Polsce HIV? i wyautowany gej pisał:

Tymczasem gros tekstów powstających w nurcie New Brutal Wave to teksty słabe i sztuka Ravenhilla nie stanowi wyjątku. Masa krytyczna różnorakich obrzydliwości zostaje zbyt często w tej dramaturgii przekroczona i sama siebie znosi. Zaczynamy być ową obrzydliwością znużeni, bywa, że zaczyna nas śmieszyć – a tak nuda, jak i śmiech są zdecydowanymi wrogami „kuracji wstrząsowej”, jaką autor zamyślał nam zaserwować.[27]

Co może wydawać się zaskakujące, niemal w tym samym duchu na łamach „Życia” o spektaklu pisał historyk teatru i znany krytyk Tomasz Mościcki:

Dobre maniery nakazują oszczędzić czytelnikom drobiazgowego opisu niektórych scen, dość powiedzieć, iż znów sprawdziła się stara prawda, że najnudniejszym gatunkiem filmowym jest pornografia. I ile razy można zastosować na scenie bójkę w przekonaniu, że brutalność aktorów wobec siebie, histeryczny krzyk, nie mający nic wspólnego z aktorską emocją, opluwanie się jedzeniem, pozorowane wymioty będą w stanie wstrząsnąć widzami.[28]

Najwięcej miejsca na łamach „Tygodnika Powszechnego” nudzie poświęcił Piotr Gruszczyński, który w 2003 w swoich Ojcobójcach umieści Łysaka i Wodzińskiego, a więc Towarzystwo Teatralne, wśród „młodszych zdolniejszych” rewolucjonizujących polski teatr. Tymczasem w tekście z 1999 całą sekcję recenzji zatytułował Nuda i stwierdzał:

Efekt jest straszny. Nieudolność reżyserska powoduje powszechną niemoc aktorską. Aktorzy odgrywają swoje role nie kierując do widowni żadnych emocji. Wszystko staje się udawaniem, zgrywą i pozerstwem. Zamiast poruszać, szybko zaczyna nudzić, nawet najbardziej skorych do moralnego oburzenia widzów. […] To zadziwiające, że można się nudzić, patrząc na całkowity rozpad świata. W najlepszym wypadku z przedstawienia przebija banalne przesłanie o tym, że ludzie z natury są dobrzy i skorzy do miłości, tylko świat, w którym żyją, jest zły i nie pozwala na realizację wzniosłych ideałów. Niespodziewanie okazało się, że Shopping and
Fucking jest nam kulturowo zupełnie obcy. Takie przynajmniej należy wyciągnąć wnioski z przedstawienia Towarzystwa Teatralnego, choć pewnie obraz taki nie ma nic wspólnego z prawdą.[29]

Kluczowa jednak dla zrozumienia charakteru tej nudy zalewającej recenzentów Shopping and Fucking w obcowaniu z wymiocinami, krwawieniem, narkotykowym hajem, brutalnym seksem i językiem, jest recenzja Jacka Sieradzkiego, który w „Polityce” podsumowywał:

Niedoświadczeni aktorzy są przy tym tak skupieni na pokonywaniu naturalnych oporów i wstydu wobec seksualnych drastyczności – że na tworzenie jako tako choćby ciekawych postaci mocy już im nie staje; reżyser zaś demonstruje w tej mierze zero inwencji. W związku z czym przełamywanie obyczajowych barier nie służy niczemu: ani nie wyzwala emocji, ani niczego nie odkrywa, ani nawet nie przeraża. Prowadzi jedynie do, co tu gadać, obrzydliwej pornografii, sprzężonej z niekończącym się ględzeniem. Niestrawnym do nudności.[30]

To właśnie nieuchwytny po angielsku, a więc niejako niemożliwy w perspektywie Sianne Ngai, ale narzucający się w języku polskim, związek nudy z nudnościami pozwala zrozumieć połączenie tego afektu z abiektem. Nuda jest nie tylko metafizycznym czy też cynicznym, wpisanym w kapitalizm doświadczeniem powtórzenia, trwania, rozciągania czasu lub też jego pustki. Jako nudności jest cielesnym doświadczeniem abiektu, ściśnięciem żołądka i gardła, które pojawia się w reakcji na nierozpoznawalną i nienazywalną różnicę. Nudzenie się na drastycznych scenach – nawet jeśli są źle zagrane i wyreżyserowane – jest nie tylko wyparciem ich znaczenia i odrzuceniem formy, jest odczuciem abiektu, wymiotu, o którym Julia Kristeva pisze, że nie posiada ono swojego definiowalnego przedmiotu.

Z przedmiotu wymiot zachowuje tylko jedną jakość – przeciwstawienie się „ja” [je]. Jednak, o ile przedmiot, przeciwstawiając się, utrzymuje mnie w delikatnej linii pragnienia sensu, który w istocie nieskończenie i nieograniczenie upodobnia mnie do siebie, o tyle inaczej rzeczy się mają w wypadku tego, co wstrętne, przedmiotu upadłego – jest on radykalnie wykluczony i ciągnie mnie tam, gdzie sens się załamuje.[31]

Nuda-nudność może być więc rozumiana jako sygnał zakwestionowania „ja” i załamania się znaczeń; przejęcia przez ciało dysfunkcyjnego języka, który wobec nierozpoznanej i nienazywalnej różnicy, braku przedmiotu, pogrąża się, załamuje, wytwarza jak twierdzi Sianne Ngai „stosy” słów. Pod nimi skrywają się jednak podważające sam sens pisania, sam status piszącego, angażujące ciało mdłości. Z tej perspektywy wydaje się uderzające, że recenzenci piszą o ględzeniu i przegadaniu dramatu Ravenhilla, rzutując na tekst sztuki własną, objawiającą się w nudzie, dyskursywną bezradność. Takie ujęcie pozwala na nowo przyjrzeć się centralnemu miejscu ciała w sztuce i teatrze lat dziewięćdziesiątych.

Nudzić

Jak w przywoływanej już książce Pod okupacją mediów wskazywała Dorota Sajewska, w latach dziewięćdziesiątych nastąpiło „przesunięcie zainteresowania z realnej polityki na rzecz ukazywania mechanizmów represjonowania podmiotu, ujawniania ideologicznego charakteru intymności, seksualności i cielesności”[32]. Według autorki to artyści krytyczni, wprowadzając w pole widzialności „ciała nienormatywne, niezgodne z obowiązującymi społecznie wzorcami płci, rasy, orientacji seksualnej, zdrowia” doprowadzili do „rozsadzenia tradycyjnych struktur interpretacyjnych w historii sztuki i w krytyce sztuki”. Ich śladem podążył teatr – głównie środowisko Teatru Rozmaitości. Powołując się na książkę Izabeli Kowalczyk Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90.[33], Sajewska potwierdza kluczowe znaczenie ciała i cielesności dla sztuki tego okresu. Krytyczny potencjał nagości, intymności, nienormatywnej cielesności, seksualności wiąże się z ustanawianiem nowej polityczności i medialności w postkomunistycznej Polsce. Jeśli jednak za pryzmat dyskusji toczących się wokół radykalnej sztuki i teatru przyjąć brzydkie afekty i przywoływaną w recenzjach nudę, można dostrzec jeszcze inny wymiar ciała i cielesności: jest ono nie tylko kluczowym narzędziem polityczności, nie tylko osią, która ustanawia nowy polityczny podział w społecznym dyskursie, ale także dyktującym odrzucenie tych nowych artystycznych i politycznych form spazmem pojawiającym się w miejscu dyskursu i zamiast języka. Negatywne, często przekraczające granice dyskusji i używające obraźliwych a nawet przemocowych, zwłaszcza wobec artystek sformułowań, recenzje operują raczej w polu cielesności i cielesnego doświadczenia.

Ten cielesny impuls ukryty w nudzie ujawnia się, zwłaszcza jeśli sięgnąć do etymologii czasownika „nudzić”. Jak podaje słownik etymologiczny, wywodzi się ono od słowiańskiego pierwiastka *nau- oznaczającego „męczyć, dręczyć” i od czternastego wieku funkcjonowało w postaci „nędzić”: „gnębić, nękać, trapić; wycieńczać fizycznie”. To właśnie w cielesnym udręczeniu spotka się nuda i nudności, wskazując na dalekie od moralnych czy metafizycznych doznań korzenie nudy. Wydaje się więc, że nudząc się na Antyciałach i na Shopping and Fucking, recenzenci doświadczają oddziaływania sztuki wręcz fizycznie, paradoksalnie ulegają temu, co Rebecca Schneider nazywała „przekazywaniem czynnego działania z ciała-do-ciała”[34], i dając wyraz swoim afektom, archiwizują, pozostawiające ślady na ich ciałach, brutalistyczne przekroczenie dokonujące się w galerii i na scenie. Z tego punktu widzenia relacja sztuki i społeczeństwa to nie tyle „zimna wojna”, ile dręcząca ciała i podważająca dyskurs – aż do granicy kompromitacji – transgresja transformacji. Zanikanie w cieleśnie odczuwanym abiekcie obiektu – a więc torsje oznaczające utratę możliwości nadawania znaczeń i ukonstytuowania podmiotu – byłyby wtedy zarówno doświadczeniem emancypującym i używanym do wytwarzania nowej polityczności (co jednak ważne, przede wszystkim na wzór i za pomocą tej zachodniej), jak i kapitulującą wobec nierozpoznanej różnicy, czy jak pisze Gruszczyński, „kulturowej obcości” brutalną nudą. W perspektywie brzydkich uczuć emancypacja i nuda lat dziewięćdziesiątych wydają się wręcz nierozdzielne, nawzajem się indukując i archiwizując, zaświadczając o sobie i znosząc się nawzajem w ambiwalentnym splocie ciała i emocji.

SŁOWA KLUCZOWE:

brzydkie uczucia, nuda, Shopping and Fucking, Teatr Rozmaitości w Warszawie

[1] Tekst został oparty na badaniach prowadzonych w ramach projektu „Odmieńcy. Performanse inności w polskiej kulturze transformacji” 2021/41/B/HS2/01540 finansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki.

Zob. Jacek Zydorowicz Aneks. Zbigniew Libera – Zimna wojna sztuki ze społeczeństwem, w tegoż Artystyczny wirus. Polska sztuka krytyczna wobec przemian kultury po 1989 roku, Instytut Adama Mickiewicza, Warszawa 2005.

[2] Dorota Sajewska Pod okupacją mediów, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2012, s. 62.

[3] Teatr brzydkich uczuć, pod redakcją Moniki Kwaśniewskiej i Katarzyny Waligóry, Wydawnictwo Universytetu Jagiellońskiego, Kraków 2021, s. 23; kolejne cytaty s. 23 i s. 13

[4] Na przykład nudziły się także recenzentki polskiej prapremiery Aniołów w Ameryce Tony’ego Kuschnera, o czym pisałam w tekście Anioły Ameryki. Transformacja i polski teatr polityczny („Didaskalia” 2020 nr 160, didaskalia.pl).

[5] Zob. Karol Sienkiewicz Zatańczą ci, co drżeli. Polska sztuka krytyczna, Karakter/Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Kraków-Warszawa 2014, s. 153, kolejne cytaty s. 154-155.

[6] Antyciała. Rejestracja wystawy, Mediateka U-jazdowski, mediateka.u-jazdowski.pl.

[7] Adam Szymczyk Skandal świata a skandal sztuki. Wystawa. „Antyciała” w Centrum Sztuki Współczesnej, „Życie Warszawy” z 14 lipca 1995, mediateka.u-jazdowski.pl.

[8] Małgorzata Lisiewicz Antyciała – ciała przeciw rzeczywistości, „Format” nr 3-4/1995, s. 119.

[9] Adam Szymczyk, dz.cyt.

[10] Antyciała, Mediateka U-jazdowski, mediateka.u-jazdowski.pl.

[11] Adam Szymczyk, dz.cyt.

[12] Piotr Kosiewski Członki wszelakie, „Czas kultury” nr 3/1996, s. 68.

[13] Andrzej Osęka Urok ciała w formalinie, „Gazeta Wyborcza” z 15-16 lipca 1995.

[14] Dorota Jarecka Smutek antyciała, „Gazeta Wyborcza” z 17 lipca 1995.

[15] Ryszard Warta Tożsamość golasa, „Nowości” z 4 sierpnia 1995, mediateka.u-jazdowski.pl.

[16] Sianne Ngai Ugly feelings, Harvard University Press, Cambridge-London 2005, s. 252.

[17] Zob. Jadwiga Staniszkis Postkomunizm. Próba opisu, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001.

[18] Sianne Ngai Ugly Feelings, dz.cyt., s. 278.

[19] Jacek Cieślak Rzeźba społeczna, rozmowa z Pawłem Łysakiem, „Teatr” 2013 nr 4, encyklopediateatru.pl.

[20] Ewa Bulanda Szok czy dno?, „Nowe Państwo”, nr 17/1999, encyklopediateatru.pl.

[21] Jakub Janiszewski Za mało, by można było głośno mówić o wielkim skandalu, „Życie Warszawy” z 26 kwietnia 1999, encyklopediateatru.pl.

[22] Tamże.

[23] Katarzyna Brudnias Przychodzi radny do teatru…, „Super Express” z 26 maja 1999, encyklopediateatru.pl.

[24] Tamże.

[25] Chodzi o Marka Żerańskiego, którego zastąpił Tomasz Tyndyk.

[26] Jacek Cieślak, dz.cyt.

[27] Jakub Janiszewski, dz.cyt.

[28] Tomasz Mościcki Kilka pytań do autorów, „Życie” z 20 kwietnia 1999, encyklopediateatru.pl.

[29] Piotr Gruszczyński Pozerstwo, „Tygodnik Powszechny” z 9 maja 1999, encyklopediateatru.pl.

[30] Jacek Sieradzki Kupcząc i dupcząc, „Polityka” z 1 maja 1999, encyklopediateatru.pl.

[31] Julia Kristeva Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przełożył Maciej Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007, s. 8.

[32] Dorota Sajewska, dz.cyt., s. 61; dalsze cytaty tamże.

[33] Zob. Izabela Kowalczyk Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90., Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2002.

[34] Zob. Rebecca Schneider Performans pozostaje, przełożyła Dorota Sosnowska, w: Re//mix. Performans i dokumentacja, pod redakcją Doroty Sajewskiej i Tomasza Platy, Wydawnictwo Krytyki Politycznej/Komuna Warszawa/Instytut Teatralny im. Raszewskiego, Warszawa 2014.

Sztuczka znów pierwsza z aktywnym obrażaniem
• Barbara Klicka •

OSOBY:

• Nowa Pracownica

• Garsonkowa

• Żeński Głos, Który Prosi o Pomoc

• Tłum Ludzi w Słuchawkach

• Zwolnienie za Porozumieniem

Nowa Pracownica właśnie została oprowadzona po siedzibie call center. Biuro jest wielkie i niepodzielne jak morze, przy kilometrowych blatach siedzi Tłum Ludzi w Słuchawkach wyposażonych w mikrofony przy ustach, ich głosy płyną jednym, warkoczącym nurtem przez środek biura.

GARSONKOWA Można tu bywać na godziny i nocami, to daje wiele możliwości. Generalnie, jesteśmy elastyczni. Choć z zasadami.

NOWA PRACOWNICA (jakby zadowolona) Zasady to postawa, wiadomo.

GARSONKOWA (cieszy się) Cieszę się. Wystarczy, jeśli na początek zapamiętasz, że dopóki nikt cię aktywnie nie obraża, nie wolno ci zakończyć połączenia. Musisz co najmniej trzykrotnie przedstawić się i powiedzieć, jaką firmę reprezentujesz i zapytać, w czym możesz pomóc, nim się rozłączysz.

NOWA PRACOWNICA Czy to znaczy, że ktoś może mnie obrażać nieaktywnie?

Garsonkowa ma twarz, która wyraża matczyną dezaprobatę z troską w tle, jakby odkryła niespodziewanie niemiły zasób i bardzo stanowczo żądała od Nowej Pracownicy, żeby nie wnosiła jej syfu do biura.

GARSONKOWA Nic takiego nie może się wydarzyć.

Nowa Pracownica dostaje miejsce pośrodku blatu, przed nią dykta, musiałaby wstać, żeby przeskoczyć ją wzrokiem. Wkłada słuchawki i jest tak, jakby przyłożyła muszle do uszu, jakby zanurzyła głowę w ciepłym roztworze z powietrza i głosów.

NOWA PRACOWNICA (szeptem) Halo?

Po pierwszej godzinie ma wprawę, a nawet nawyki. Tłum Ludzi w Słuchawkach zerka na nią z uznaniem. Bez zająknięcia wymawia nazwę firmy, jakby kręciła w powietrzu fikołek i z gracją lądowała w szpagacie.

NOWA PRACOWNICA Dzień dobry, w czym mogę pomóc?

ŻEŃSKI GŁOS, KTÓRY PROSI O POMOC To ******** nie dzwoni!

NOWA PRACOWNICA (zdziwiona) Słucham? Uprzejmie proszę o nieużywanie gwiazdek.

ŻEŃSKI GŁOS, KTÓRY PROSI O POMOC Kiedy, *****, podłączyłam wszystko jak było w instrukcji i, *****, nie dzwoni.

NOWA PRACOWNICA Czy mogłabym potwierdzić pani tożsamość, nim przejdziemy do rozwiązywania problemu?

ŻEŃSKI GŁOS, KTÓRY PROSI O POMOC Ja ********, jak chcieliście, żebym zapłaciła, to **** was obchodziła moja tożsamość!

NOWA PRACOWNICA Uprzejmie proszę o nieużywanie gwiazdek, będę musiała rozłączyć się, jeśli trzykrotnie mnie pani aktywnie obrazi.

ŻEŃSKI GŁOS, KTÓRY PROSI O POMOC Że co?

NOWA PRACOWNICA Aktywnie obrazi.

ŻEŃSKI GŁOS, KTÓRY PROSI O POMOC Jeszcze ani razu cię aktywnie nie obraziłam.

NOWA PRACOWNICA Przecież słyszę, i tylko ostrzegam, na wszelki wypadek. A w sprawie tożsamości, chciałam powiedzieć, że to nieprawda, że **** nas obchodziła.

ŻEŃSKI GŁOS, KTÓRY PROSI O POMOC Sama gwiazdek używasz! Rozłączam się!

W telefonie rozlega się trzask, Tłum Ludzi w Słuchawkach zrywa się z miejsc i frenetycznie oklaskuje, Garsonkowa wychyla się z kanciapy z kartką papieru w dłoni, na której bezpretensjonalnie siedzi Zwolnienie za Porozumieniem. Wszyscy są uśmiechnięci.

Wypiekanie

• ANNA ZAWADZKA •

• TERESA KOWALIK, ALKA NAUMAN •

• MARIUSZ GOŁOSZ •

• HANKA KOBIERSKA-KONDZIELNIK •

Praca fizyczna zabija
• Anna Zawadzka •

Autorka jest doktorką socjologii, pracuje w Instytucie Slawistyki PAN, współtworzy czasopismo „Studia Litteraria et Historica”, napisała książkę Ten pierwszy raz.Konstruowanie heteroseksualności.

ORCID: 0000-0002-6043-3321

Kiedyś byłam lewicową aktywistką. Pod koniec lat zerowych do aktywizmu zdominowanego przez kwestie tożsamościowe z impetem wkroczył dyskurs ekonomiczny. Jedną z jego odmian był antyintelektualizm. Zwalczaliśmy go zaciekle, ja i mój przyjaciel, wtedy oboje doktoranci. Naszym wrogiem numer jeden był chłopak, nazwijmy go Przemek, który na jednej z list dyskusyjnych wypisywał pogardliwe komentarze o kanapowej lewicy. Zdaniem Przemka tacy jak my mądrzą się „żyjąc na grancikach”, a więc nie mając pojęcia o prawdziwym życiu klasy robotniczej. Jego wiedza miała pochodzić z pierwszej ręki: choć także doktorant, Przemek pochodził z robotniczej rodziny i pracował dorywczo w fabryce papieru. Śmialiśmy się wtedy z moim przyjacielem, że jeden buńczuczny koleś przy taśmie to dość mizerna legitymacja, by odrzucać en masse dorobek akademickiej lewicy jako wyssany z nazbyt wypielęgnowanego palca. Prawdę mówiąc potyczki z Przemkiem były dla mnie powodem do śmiechu. Obserwowałam go jako swoiste kuriozum.

Od jakiegoś czasu to, co mówił Przemek, nie daje mi spokoju.

Nie żyłam nigdy „na grancikach” i miałam za sobą doświadczenia pracy fizycznej. Zmywak w barze, roznoszenie ulotek, liczenie ludzi do statystyk domów handlowych, sprzątanie w domu starszej pani, inwentaryzacja w hurtowniach materiałów budowlanych, babysitting, który polegał przede wszystkim na dłużących się spacerach z wózkiem bez względu na niepogodę. Ale wszystkie te prace były tymczasowe. Żadna nie była i nie miała być docelowa. Męczyłam się, pociłam, marzłam i nudziłam, nie miałam jednak przed sobą perspektywy, że tak to już będzie. Na zawsze. Na całe życie. To było po to, żeby sobie dorobić, zarobić, przeżyć, aż wreszcie będę mogła robić coś innego, bo to „coś innego” na pewno się przecież wykluje. Moje „prawdziwe” życie było gdzieś indziej: na studiach, w aktywizmie, w pisaniu, w robieniu badań do doktoratu. A przynajmniej tak mi się wtedy wydawało.

Kilka lat później nie dało się już dłużej podtrzymać chybotliwej konstrukcji, jaką była moja gospodarka domowa. Stało się dla mnie jasne, że nie dam rady utrzymać się z pracy akademickiej, a nic innego nie umiem. Czytałam ogłoszenia o pracę, nie rozumiejąc nawet nazw proponowanych stanowisk. Nie mogłam też strawić żargonu korporacji typu „diversity”, „team building” i „rozwój osobisty”, z którego jak dotąd głównie szydziłam. Albo więc praca akademicka, albo niewykwalifikowana praca fizyczna, albo próba połączenia jednego z drugim. Zdecydowałam się na to ostatnie. Inaczej, jak histerycznym tonem mawiała moja matka, „wyląduję pod mostem”. Akurat straciłam możliwość taniego wynajmu mieszkania, więc matczyna groźba stawała się coraz mniej abstrakcyjna.

Bez języka, bez pojęcia

Przez cztery lata, najpierw w Polsce, potem w Niemczech, pracowałam jako pomocnik ogrodnika z firmach prywatnych zatrudniających w porywach do kilkudziesięciu osób. Byli to głównie mężczyźni. Ogrodnictwo i architektura krajobrazu to zawody zmaskulinizowane. O ile jednak w Polsce umiałam rozpoznać, które zachowania i postawy wobec mnie wynikały z faktu, że jestem postrzegana jako kobieta, o tyle na emigracji sprawa okazała się bardziej skomplikowana. Tam czynniki genderowe krzyżowały się z klasowymi i rasowymi, a także z zarówno oficjalną, jak i niepisaną hierarchią pracowniczą. Niełatwo było mi rozróżnić, co jest czym.

Znać historię klasy robotniczej i siedząc w salach uniwersyteckich spierać się o istnienie kultury tej klasy, to coś innego niż w praktyce rozumieć kody komunikacyjne, którymi posługują się twoi współpracownicy, i starać się przed nimi nie zbłaźnić. Czy upierać się, że oddam koledze dwa euro za herbatę, którą kupił mi w kiosku? Czy kolega pomógł mi włożyć na pakę kosiarkę, bo jestem kobietą, bo mnie lubi, a może dlatego, że zasadą jest pomaganie sobie w noszeniu ciężarów? Czy uporczywe odsyłanie mnie do usuwania chwastów wynika z niechęci moich kolegów do wykonywania jakichkolwiek prac na kolanach, bo to „niemęskie”,[1] z faktu, że jestem tu nowa, a więc można przydzielać mi zadania, których nikt nie lubi, czy może z troski o mnie, bym nie musiała pracować z ciężkimi maszynami? Być może pewne zachowania, które diagnozuję jako wrogie, w środowisku, w którym pracuję, uchodzą na neutralne lub w najgorszym razie za coś, z czym trzeba sobie radzić, by w ten sposób hodować „grubą skórę” i nikt nie postrzega ich jako nieprzyjemnych – ani gdy ich doświadcza, ani gdy funduje je innym.

Bycie emigrantką to również czynnik skomplikowany do wyłuskania spośród innych zmiennych. Co jest na porządku dziennym w niemieckim kontekście, co nie byłoby „normalne” w Polsce? Co jest szowinistycznym uprzedzeniem, a co tutejszym kolorytem, skoro miasto, w którym obecnie mieszkam, w samych Niemczech słynie z tego, że ludzie są tutaj marudni, opryskliwi, chamscy?

Czy klientka, która prosi mojego szefa, by nie przydzielał mi prac w jej ogrodzie, gdyż „ta Polka jest leniwa i wykonuje tylko najprostsze prace” robi to, bo czuje się nieswojo z kobietą, która wykonuje tradycyjnie męski zawód, czy też kierują nią antyemigranckie uprzedzenia? Czy nieustanne problemy i coraz poważniejsze scysje, które urządzają mi koledzy z powodu braku znajomości niemieckiego – w tym także koledzy, którzy mówią po angielsku nie gorzej niż ja – to ich szorstki sposób mobilizowania mnie do uczenia się języka, czy wyraz niechęci wobec imigrantów? Pewnego dnia wyższy rangą kolega, w reakcji na różnicę zdań „ukarał” mnie, przechodząc z płynnego angielskiego na niemiecki i udając, że nie rozumie, co mówię, gdy po angielsku próbowałam załagodzić sytuację. Gdy wściekła opowiadałam to moim niemieckim znajomym, skwitowali: „rasistowski dupek”. Zaskoczyło mnie to, ponieważ jestem jednoznacznie rozpoznawana jako osoba biała i korzystam z wszystkich tego przywilejów. Ale i przypomniało mi to, że jednym z popularnych antysemickich zachowań w przedwojennej Polsce było naśmiewanie się z żydowskiego języka przy jednoczesnym imputowaniu Żydom, że zbyt kaleczą język polski, by dało się ich zrozumieć. Częstokroć polscy urzędnicy i handlarze odmawiali obsługiwania Żydów pod pretekstem, że ich nie rozumieją. Czy kolega wyżył się na mnie, bo jako tania siła robocza z Polski jestem w jego oczach powodem, dla którego w Niemczech spadły wynagrodzenia za jego pracę?

Gender, klasa, urasowiona emigracja („Ossi”), bycie „kotem”, a do tego polsko-niemieckie różnice w kulturze pracy, sposobach komunikacji, budowaniu relacji międzyludzkich, negocjowaniu pozycji – byłam w tym zagubiona. Owo zagubienie było samo w sobie niebagatelną uciążliwością. Generowało dodatkową pracę emocjonalną i umysłową, bo by sobie z nim poradzić, próbowałam te nitki rozplątać. Robiłam to po to, by choćby cząstkowo odzyskać poczucie kontroli nad własnym życiem w obliczu radykalnej zmiany życiowej, jaką generuje emigracja. Ta sytuacja ma jednak swój dziwaczny rewers. Nie mówię po niemiecku, więc pewnych niuansów nie jestem w stanie uchwycić. Komunikacja ze mną musi być uproszczona. Do mnie trzeba łopatologicznie, inaczej nie zrozumiem. Do mnie mówi się prostymi zdaniami. Zdaniami, które nie zostałyby wypowiedziane do nikogo innego, bo nazbyt ujawniałyby niepisane zasady, oczywistości karmiące się ich przemilczaniem, środowiskowe doksy. To był niespodziewany bonus mojej konfuzji spowodowanej nazbyt wieloma nowymi kontekstami. Pewnego dnia pracowaliśmy w niemożliwym upale. Piliśmy wodę litrami, ale nim zdążyliśmy ją wysikać, wszystko wypacaliśmy. Kiedy zapytałam kolegę, czy jest szansa, że skończymy dziś wcześniej, on najpierw długo milczał, a potem ściszonym głosem powiedział przeplatając niemiecki z angielskim: „Nigdy nie wiemy, o której skończymy. To zależy od Roberta [kierownika zmiany]. Ale Robert jest w porządku, więc zazwyczaj nie trzyma nas dłużej”. „Nie możemy go zapytać?” – zapytałam. „Nie odpowie ci. Na tym polega bycie kierownikiem. Na tym, że inni muszą czekać.” Mówił to bez ironii i bez złości. Jedynie ze zdziwieniem, że trzeba mi to tłumaczyć.

Przywilej ignorancji.
Było dokładnie tak, jak opisują to w mądrych książkach: rozpoznałam swoje przywileje w momencie, w którym je straciłam. Przywileje takie, jak chodzenie do pracy w ubraniach, które lubisz i w których siebie lubisz, noszenie lekkiego obuwia, możliwość zrobienia sobie herbaty w pracy, ciepłe, suche i ładne wnętrza, dostępność krzeseł, stołów i ubikacji, załatwianie spraw takich jak zakupy spożywcze, wizyta na poczcie czy telefon do hydraulika poza godzinami szczytu, podróżowanie komunikacją miejską wtedy, kiedy można w niej usiąść. I przede wszystkim czas. Czas, w którym masz energię na robienie czegokolwiek innego niż gapienie się w telewizor i walka z morzącym snem.

Na hasło „ogrodnik” ludzie pracujący za biurkiem najczęściej reagują: „moja wymarzona praca!”, „wspaniale, że spędzasz tyle czasu na świeżym powietrzu!”, „też bym chciała, mam dość siedzenia przy komputerze!”, „zatem na pewno nie chorujesz!”. Jestem pewna, że zaledwie po jednym dniu pracy ogrodniczej – nie miesiącu i nie tygodniu – nigdy więcej nie powtórzyliby tych bzdur. Prawdopodobnie mówią tak, bo gdy myślą „ogrodnik”, widzą kobietę ubraną w jasną koszulę i słomkowy kapelusz, która z uśmiechem na twarzy i rozmarzonym spojrzeniem przycina róże w ogrodzie, a potem formuje z nich bukiet. Podobnie jak wielu innych, romantyzacja tego zawodu jest tyleż absurdalna, co szkodliwa. A także wygodna: płacącym za nią grosze i korzystającym z niej pozwala na błogą ignorancję. Owszem, raz na kilka miesięcy pracowałam w ogrodzie różanym. Róże były karłowate, więc przez osiem godzin pracowałam schylona. Już po dwóch trudno wyprostować na powrót plecy. Róże były gęsto obsadzone, więc usiąść między nimi oznaczało kolce w kolanach, łydkach i w tyłku. Najczęściej pieliłam tam chwasty, co wymaga nurkowania dłońmi do samych korzeni. Wychodzisz wówczas z ogrodu różanego podrapana do krwi i pokłuta. Wyglądasz, jakby zaatakowało cię stado dzikich kotów. Chyba że będziesz pracować w grubym kombinezonie, w którym – jeśli jest późna wiosna, lato lub wczesna jesień – ugotujesz się po dwudziestu minutach, bo ogrody różane są najczęściej zakładane w miejscach nasłonecznionych.

Ludzie bez doświadczenia pracy fizycznej reagują niebywale naiwnie, bo prawdopodobnie myślą, że praca fizyczna to jak chodzenie na siłownię: zmęczysz się i spocisz, ale potem weźmiesz prysznic, przebierzesz się, zjesz coś i poczujesz się znakomicie. Tylko że na siłowni rzadko jesteś codziennie, a nawet jeśli, to przez godzinę, góra dwie. Jeśli akurat masz kaca, dostałaś okres, jesteś niewyspana albo wolałabyś zająć się innym hobby – po prostu nie idziesz. A to jest praca. Nie możesz nie pójść, bo ją stracisz. Nie możesz wrócić do domu albo usiąść w kawiarni, gdy się zmęczysz. Masz prawo do dwóch półgodzinnych przerw w ciągu ośmiu godzin – bez względu na to, czy będziesz dziś nosić po schodach worki z suchymi liśćmi czy taczki z mokrym kompostem, sadzić sto sztuk geranium czy kilofami rozbijać cementowe pozostałości starych fundamentów, żeby było to geranium gdzie posadzić.

To nie jest tak, że z czasem przestajesz być permanentnie zmęczona. To jest tak, że z czasem przyzwyczajasz się do stanu permanentnego zmęczenia. Przestajesz oczekiwać, że to kiedyś minie. Gdy rano wstajesz do pracy, twoje ciało jest obolałe. Nie czasem i nie na początku. Codziennie. W pracy często obmyślasz plany na wieczór. Wyjątkowo dużo myślisz o jedzeniu, bo masz duży apetyt, a także musisz dostarczyć sobie odpowiednich minerałów i kalorii, by mieć siłę pracować. Skupiasz się na tym, by zdążyć zrobić odpowiednie zakupy i coś gotować. Po jedzeniu odpocznę, myślisz, a potem pójdę do kina, poczytam, posprzątam balkon, pójdę na wystawę, wymyję lodówkę. Po pracy jesteś przede wszystkim brudna. Brudna tak, że ludzie w środkach transportu dyskretnie się odsuwają. Często jesteś tak spocona, że śmierdzisz. Często masz przemoknięte buty i ciuchy, bo nawet najlepsze ubrania robocze w końcu przegrywają z pogodą. Jesteś głodna i zmęczona, czasem wyjątkowo zmarznięta, więc bardziej niż zwykle drażni cię długa kolejka w supermarkecie, korek, w którym utknął autobus, pijany współpasażer. Gdy wreszcie dotrzesz do domu, co w dużym mieście zajmuje czasem ponad godzinę i za tę godzinę twój pracodawca nie płaci, gdy weźmiesz upragniony prysznic, ugotujesz coś i zjesz, jest wczesny wieczór. Masz pełny brzuch, miękkie nogi, wypieki na twarzy i energię na obejrzenie kilku odcinków serialu, nic więcej. Czasem musisz jeszcze załatwić sprawunki: a to wizyta u dentysty, a to drobne domowe naprawy. Zmobilizowanie się do nich wymaga niebywałego wysiłku. Szczerze mówiąc, nawet rozmowa na skajpie z najlepszą przyjaciółką, na którą czekałaś z utęsknieniem, w tym stanie wydaje ci się już tylko wysiłkiem. Chcesz wszystko odwołać. Często to właśnie robisz. Chcesz się zdrzemnąć. Albo z tej drzemki obudzisz się dopiero następnego dnia, albo – jeśli po niej pójdziesz spać zbyt późno – rano będziesz nieprzytomna i w pracy dwa razy szybciej się zmęczysz.

Przemiany życia towarzyskiego

Zdaję sobie sprawę, że nieregulowany czas pracy otwiera furtkę wielu formom wyzysku. Przez lata funkcjonowałam w tym trybie narzekając, że moja praca nigdy się nie kończy i nigdy nie zaczyna, że dostaję służbowe maile o ósmej wieczorem, że boję się nie odebrać telefonu od szefowej, chociaż jest sobota. Ale planowanie własnego dnia, tygodnia i czasu na urlop to także niebywały przywilej. Brak możliwości negocjowania czasu pracy sprawia, że nie masz go na nic i nie jesteś już jego panią we własnym życiu. Pracując jako naukowczyni, wiele godzin dziennie spędzam w bibliotece, ale mogę je zaplanować na wcześniej lub później, by w wybranych przez siebie porach dnia pojechać na ulubiony bazar, pójść na trening, znaleźć lekarza, obejrzeć film w kinie. Mogę popracować w niedzielę i zrobić sobie wolne w poniedziałek, a także elastycznie zmieniać plany, gdy na przykład gorzej się czuję. Ogarniam swoją codzienność, wystukując swój własny rytm, unikając kolejek, tłoków i nerwów. Oszczędzam też dzięki temu pieniądze. Mam czas i energię, by pójść do sklepu dwie przecznice dalej, bo akurat tam jest tańsza oliwa albo lepszy chleb. W obliczu zmęczenia, jakie generuje praca fizyczna, przymusowych ośmiu godzin w pracy i skazania na godziny szczytu to wszystko okazało się rajem utraconym.

[1] Opierając się na obserwacji społeczności Berberów, Pierre Bourdieu zaproponował w Męskiej dominacji podział na męskie i żeńskie postawy cielesne, części ciała, narzędzia, przedmioty, pokarmy, przestrzenie, doświadczenia zmysłowe, typy emocji etc. Przypisania te, zdaniem Bourdieu typowe dla wszystkich społeczeństw patriarchalnych łącznie z najbardziej nowoczesnymi, oddają społeczne postrzeganie kobiecości i męskości w porządku hierarchizującym i mają za zadanie podtrzymanie nierówności płci. Wielokrotnie słyszałam, że zaproponowany przez Bourdieu schemat (niskie/kobiece – wysokie/męskie, ziemia/kobiece – słońce/męskie, mokre/kobiece – suche/męskie etc.) jest uproszczony, nieaktualny, tak łopatologiczny, że aż śmieszny. Ja tymczasem nie wychodzę ze zdumienia, że podziały te obowiązują jeszcze bardziej dosłownie, niż widział to sam Bourdieu. Mężczyźni, z którymi pracowałam, bez względu na ich poglądy w kwestii równouprawnienia, robili wszystko, by uniknąć prac w pochyleniu, na kolanach, wymagających kucania lub siedzenia na ziemi. Robili to za cenę prac czasami cięższych fizycznie i bardziej niebezpiecznych (na wysokości), ale pozwalających zachować postawę wyprostowaną; postawę „godną”, w przeciwieństwie do „uległej” postawy niskiej, wymuszającej patrzenie na innych z dołu.

ROK LXVII&NBSP;/&NBSP;WRZESIEŃ 2022&NBSP;/&NBSP;NR 9 (790)

Copyright by „Dialog” 2022

Ilustracje w numerze pochodzą z archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie, serwisów reklamowych teatrów, agencji prasowych oraz zbiorów prywatnych.

Projekt okładki Krzysztof Rumowski

Projekt layoutu Fajne Chłopaki

ZESPÓŁ REDAKCYJNY:

Dorota Jovanka Ćirlić, Justyna Jaworska (dział dramaturgii polskiej), Joanna Krakowska (zastępczyni redaktora naczelnego), Ewa Hevelke (sekretarz redakcji, opracowanie graficzne), Piotr Morawski (dialog-pismo.pl), Piotr Olkusz (dział zagraniczny), Małgorzata Semil, Jacek Sieradzki (redaktor naczelny)

Anna Kruk (korekta), Anna Wycech (sekretariat), Helena Dziurnikowska (redakcja techniczna)

RADA NAUKOWA:

Janusz Degler, Leszek Kolankiewicz, Dariusz Kosiński, Lech Sokół, Małgorzata Szpakowska (przewodnicząca)

STALE WSPÓŁPRACUJĄ:

Dorota Buchwald, Piotr Gruszczyński, Grażyna Stachówna, Mariusz Zinowiec

CZASOPISMO PATRONACKIE INSTYTUTU KSIĄŻKI WYDAWANE NA ZLECENIE MINISTRA KULTURY I DZIEDZICTWA NARODOWEGO

„DIALOG” MOŻNA ZAPRENUMEROWAĆ:

Przelewem na konto Instytutu Książki, Bank Gospodarstwa Krajowego: dla wpłat krajowych 81113011500012126927200001; dla wpłat zagranicznych PL81113011500012126927200001; kod SWIFT: GOSKPLPW.

Prenumerata krajowa: 120 PLN za cały rok; prenumerata zagraniczna: USD 80 za rok; EUR 60 za rok. Zamówione egzemplarze dostarcza poczta bez dodatkowych opłat.

Prenumerata realizowana przez RUCH S.A.: w prenumeracie krajowej zamówienia przyjmują Zespoły Prenumeraty właściwe dla miejsca zamieszkania klienta: www.prenumerata.ruch.com.pl, e-mail: prenumerata@ruch.com.pl.

Informację o warunkach prenumeraty ze zleceniem wysyłki za granicę i sposobie zamawiania można uzyskać pod numerem telefonu +48 22 693 70 00.

ADRES REDAKCJI:

00-430 Warszawa, ul. Śniegockiej 10 m. 11.

Tel.: +48 22 253 22 24, +48 22 409 68 13, e-mail: dialog@instytutksiazki.pl.

WYDAWCA: Instytut Książki, 31-148 Kraków, ul. Wróblewskiego 6.

Nakład 1650 egz., obj. ark. druk. 18,75. Skład własny. Druk i oprawa: Akcydens, ul. Pocztowa 5, 05-080 Laski. Podpisano do druku w lipcu 2022. Tekstów niezamówionych redakcja nie zwraca.

www.dialog-pismo.pl