Bezpłatny fragment

Myślenie ciałem

Ankieta. Zamiast wstępu
Anna Majewska, Ida Ślęzak

Ćwiczenia z relacyjności afektu
Mateusz Chaberski, Anna Majewska, Piotr Morawski, Ida Ślęzak

Tworzenie teorii z siebie
Rozmowa Szymona Adamczaka, Joanny Bednarek, Moniki Kwaśniewskiej, Anny Majewskiej, Katarzyny Słobody i Idy Ślęzak

Wodne ciała
Alicja Czyczel

Anatomie afektywnych rekonstrukcji
Wiktoria Tabak

Pralnia

Długo nic a potem wcale

Jak nie spalić ministerstwa zdrowia
rozmowa z Karoliną Szczypek

Sibylle Berg

I na pewno razem ze mną zniknął świat
Sibylle Berg

Pisarka wyrzutów sumienia
Piotr Olkusz

Po bandzie

Transświat! Na szczęście
Marek Beylin

Kładeczki nad otchłanią

Tu mówi się o szpaku
Wawrzyniec Sztark

A teraz sowy dorzućmy skrzydła…

Lament na klarnet
rozmowa z Jakubem Snochowskim

Bajki zwierzęce

Migracje
Justyna Drath

Nie ma ciszy

Pokój 303
Enda Walsh

Pokój dziewczynki

Kuchnia

Granie świata
Z Justyną Anders-Morawską rozmawia Piotr Olkusz

Wynurzenia

Człowiek najgorszy
Pedro Pereira

Prawo widza

Złota era telewizji,
Małgorzata szum

Straszni mieszczanie?
Z Beniaminem M. Bukowskim, Krzysztofem Janasem i Barbarą Michalczyk rozmawia Katarzyna Waligóra

Wstyd liberalny, wstyd konserwatywny
Marta Bryś

W pewnym sensie konserwatysta
Z Jackiem Braciakiem rozmawia Marta Bryś

Monologi z Ewą

Pochwała parafrazy
Przemysław Czapliński

Varia

Nowe sztuki

Daniel Dimeco El viento nos llevará (uniesie nas wiatr)

Feliks Falk Przed końcem

Julia Holewińska, Tomasz Szerszeń Ameryka

Z biblioteki

Z afisza

www.dialog-pismo.pl

Contents

Strona redakcyjna

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka

Myślenie ciałem

• MATEUSZ CHABERSKI, ANNA MAJEWSKA, PIOTR MORAWSKI, IDA ŚLĘZAK •

• SZYMON ADAMCZAK / JOANNA BEDNAREK / MONIKA KWAŚNIEWSKA / ANNA MAJEWSKA / KATARZYNA SŁOBODA / IDA ŚLĘZAK •

• ALICJA CZYCZEL •

• WIKTORIA TABAK •

REDAKTORKI GOŚCINNE:

ANNA MAJEWSKA I IDA ŚLĘZAK

Ankieta. Zamiast wstępu

Anna Majewska kuratoruje projekty artystyczno-badawcze i zajmuje się badaniem sztuk performatywnych. Skończyła wiedzę o teatrze, a obecnie studiuje performatykę na UJ.

Ida Ślęzak jest doktorantką na Uniwersytecie Warszawskim, Laureatka Diamentowego Grantu poświęconego badaniem perspektyw nieantropocentrycznych w polskim teatrze.

1.

O afekty pytałyśmy publiczność teatralną na gorąco, tuż po spektaklu. Przygotowałyśmy ankietę, w której znalazły się następujące pytania:

1. Jak się czujesz po wyjściu ze spektaklu?

2. Jak się czułaś w czasie spektaklu?

3. Jak się czuło ciało?

4. Co cię porusza w teatrze?

5. Czym się kierujesz przy wyborze spektaklu?

Oraz takie, które pozwalały ustalić repertuarowe preferencje pytanych przez nas osób, regularność chodzenia do teatru czy powiązania z branżą teatralną.

Ankieta nie miała charakteru socjologicznego badania – selekcja spektakli wynikała z naszego uczestnictwa w życiu teatralnym, a grupa ankietowanych nie miała stanowić żadnej próby. Podczas rozmów między nami zastanawiałyśmy się, w jakim stopniu ich wybór może rzeczywiście być przypadkowy, a na ile nieświadomie zagadujemy osoby o określonym profilu. Znane nam czy zupełnie obce? O męskiej czy kobiecej prezencji? Bliskie naszego wieku, młodsze czy starsze? Często już podczas spektaklu sondowałyśmy widownię, poszukując potencjalnych kandydatów: ktoś wygląda sympatycznie, żywiołowo reaguje albo sprawia wrażenie (na podstawie czego?), że będzie miał do powiedzenia coś interesującego.

Sama sytuacja prowadzenia sondy – nasze pojawianie się we foyer, formułowanie pytań i ich nagrywanie – także wpływało na formowanie się grup widzek i widzów, które albo chętnie wchodziły w interakcję, bądź też jej unikały, manifestując to również postawą ciała. Nieustannie towarzyszyła nam też obawa przed odmową – zapewne decydująca, żeby nie podchodzić do osób, które mogłyby nie zgodzić się na rozmowę. Jako osoby pytające stworzyłyśmy więc sieć relacji, angażując, przyciągając, bądź odpychając inne uczestniczki i uczestników tej mikrosytuacji, której performatywny charakter od razu stał się dla nas jasny.

Silnie odczuwałyśmy go także w ciele. Kiedy szłyśmy do teatru z zamiarem przeprowadzenia ankiety, nie skupiałyśmy się na spektaklu tak bardzo, jak zwykle. Ciało napinało się w przygotowaniu do zadania, które przed nim stało. Ankietowanie wymagało szybkiego działania (wszyscy się zaraz rozejdą), stworzenia przyjaznej atmosfery, zwięzłego wyjaśnienia celu i uważnego, zachęcającego słuchania rozmówczyni, kątem oka szukając już przy tym kolejnej. Po wszystkim czułyśmy wyczerpanie.

Zapewniałyśmy anonimowość. Otrzymaliśmy łącznie pięćdziesiąt dziewięć odpowiedzi po jedenastu spektaklach i wydarzeniach artystycznych w Goleniowie, Kielcach, Krakowie, Szczecinie i Warszawie. Wśród osób, z którymi przeprowadziłyśmy rozmowy, byli zarówno widzowie chodzący do teatru regularnie, jak i sporadycznie. Część z nich pracowała w branży teatralnej (osiemnaście osób), a niektórzy byli zaangażowani w tworzenie spektakli, po których odbywały się ankiety (cztery osoby).

Rozmawiałyśmy z widzami następujących spektakli:

Amondo, chor. Paweł Sakowicz, Muzeum Narodowe w Warszawie; Ghost Dance, reż. Daniel Jacewicz, Teatr Brama; Foki, reż. Maria Magdalena Kozłowska, Teatr Współczesny w Szczecinie; Jestem miłością II, chor. Barbara Bujakowska, Krakowskie Centrum Choreograficzne; Libido Romantico, reż. Justyna Wielgus, Teatr 21; Ludwig, reż. Jan Jeliński, Teatr Żeromskiego w Kielcach; Mieszkanie na Uranie, reż. Michał Borczuch, Nowy Teatr w Warszawie; Oda do radości, reż. Wojtek Ziemilski, Teatr Studio; Oficerki, reż. Anna Smolar, Komuna/Warszawa; Ukojenie i wzmocnienie – warsztaty Alicji Czyczel odbywające się w ramach cyklu Ciałostanowienie, Świetlica Krytyki Politycznej; Spartakus, reż. Jakub Skrzywanek, Teatr Współczesny w Szczecinie.

Dominują wśród nich przedstawienia teatru dramatycznego, choć są tu twórcy i twórczynie często przekraczający tradycyjne ramy gatunkowe, angażujący inne media czy pracujący w mniej konwencjonalny sposób. W większości są to przedstawienia oparte na tekście (nawet jeśli wykorzystują go w mniej tradycyjny sposób) – wyjątkiem są choreograficzne realizacje Barbary Bujakowskiej i Pawła Sakowicza oraz warsztaty Alicji Czyczel. Te ostatnie najbardziej rozszerzają i redefiniują to, co rozumiemy jako sztuki performatywne, były to bowiem warsztaty ruchowe, a ciała uczestniczek partycypowały w podejmowanych działaniach na równi z choreografką. W tym wypadku dodałyśmy do ankiety pytanie o to, czy rozmówczynie uważają to, co robiły, za sztukę. Otrzymałyśmy następujące odpowiedzi:

Można też tak określić, ale bardziej bym powiedział, że to była dla mnie forma ekspresji, co też jest sztuką. Sztuka to jest taki worek, dużo rzeczy by można tam, ale może bym używał tego określenia.

Nie wiem czy nazwałabym to sztuką, chyba najbardziej nazwałabym to doświadczeniem. Ale czy jedno z drugim się wyklucza? Jaka jest definicja sztuki?

Myślę, że pewnie trudno byłoby mi nazwać to sztuką tak z poziomu racjonalnego, ale myślę, że tak. Z małą odwagą o tym mówię i mam jakąś racjonalną barierę, ale moje ciało mówi, że tak. Że to było takie performatywne, jak czułam, jak wchodzę w relację z innymi, z innymi ciałami, to totalnie czułam, że coś tworzymy wspólnie.

Forma ekspresji, doświadczenie, relacyjność, współtworzenie – to pojęcia, którymi posługiwały się uczestniczki, tworząc pomost między praktykami kolektywnego ruchu a tym, co zwykle rozumiemy pod pojęciem „sztuki”. Sama kategoria „odbioru” i „odbiorcy” w kontekście wspólnych działań performatywnych ulega całkowitemu przekształceniu. Widać bowiem wyraźnie to, co teatr dramatyczny zdaje się ukrywać – że ciała odbiorców są w tym procesie obecne i odgrywają kluczową rolę.

Celem ankiety było zbadanie roli ciała w praktykach odbioru sztuki. Nie łudzimy się, że zdołałyśmy dotrzeć do „prawdy” na temat niezapośredniczonego cielesnego doświadczenia. Nie sądzimy jednak, że musimy się w związku z tym ograniczyć jedynie do analizy dyskursu, którym posługują się widzki i widzowie. Sądzimy, że uproszczeniem byłoby zarówno stwierdzenie, że wypowiedzi widzek sprawozdają z ich autentycznego doświadczenia, jak i że nie są one niczym ponad grą językową – reprodukcją ustalonych norm i reżymów wypowiedzi.

Jesteśmy przekonane, że ciała widzów uczestniczą w procesach odbiorczych. Sposoby, w jakie jest to odczuwane, dostrzegane, rozpoznawane, wreszcie – opowiadane, nie istnieje poza społecznym kontekstem – poza nim nie ma bowiem także ciał. Dlatego traktujemy zarejestrowane wypowiedzi zarazem jako zarówno cielesne, jak i dyskursywne. Nie jest bowiem tak, że to osobne dziedziny, a afektywny odbiór wyprzedza myśl i dyskurs. Są ze sobą w ciągłym związku, a jedne przekształca drugie – tworzona interpretacja przedstawienia wyzwala afekty, choć będą one może inne niż te, które wywołał sam spektakl. Samo wypowiedzenie afektu, zdumienie, że się go wypowiedziało, generuje kolejne.

Stawką tego badania było dla nas nie tyle sprawdzenie, jakie dyskursy w tym celu uruchamiają – to bowiem pozwoliłoby jedynie na przypisanie odpowiedzi do już istniejących konwencji, ale sprawdzenie, co w nich pozwala na dostrzeżenie nierozpatrywanych zwykle możliwości uwzględniania ciała w strategiach odbioru sztuki.

Nie jest naszym celem stawianie jednoznacznych tez ani tworzenie domykającej interpretacji zebranego materiału. Sygnalizujemy raczej różne sposoby interpretacji uzyskanych odpowiedzi. To, co proponujemy, wynika z naszych obserwacji, które – zamiast tezami – próbujemy puentować pytaniami.

Zamiast omawiać pytania po kolei, zwracamy uwagę na problemy związane z opisywanymi przez ankietujących doświadczeniami czy sposobami opowiadania o nich. Ta strategia odpowiada temu, jak myślimy o afektywnym doświadczeniu – nie rozdzielamy odczuć po spektaklu od tych odczuwanych podczas oglądania. Sądzimy, że są one raczej zwielokrotniane i przekształcane przez kolejne doświadczenia. Co więcej, sam akt uświadomienia sobie swoich odczuć doprowadza do ich, jak pisze Brian Massumi, podwojenia – natychmiastowej auto-referencyjnej auto-komplikacji.[1] Massumi porównuje to do echa, które pojawia się między oddalonymi od siebie powierzchniami odbijającymi fale dźwiękowe. Echo wydarza się między nimi – tworzą je nakładające się na siebie, przekształcające, zwielokrotniające powtórzenia pierwotnego impulsu dźwiękowego.[2]

Naszą intencją było zatem uzyskanie wglądu w tak rozumianą intensywność afektu. Zadawane przez nas pytania miały raczej naświetlać różne jego aspekty – zdarzało się, że jedno z pytań rezonowało bardziej niż inne, czasem otrzymywałyśmy kolejne warianty tej samej odpowiedzi, a czasem ankietowani kierowali nas w stronę zupełnie nowych problemów.

2.

Czasem pytane osoby odpowiadały krótko:

Podobało mi się.

Ciekawy był ten spektakl.

Dobrze, chyba dobrze. Nie wiem, czy wszystko zrozumiałem.

Nie wiem, zwyczajnie, jak po spektaklu.

No tak jak zwykle…

Nie potrafię nic powiedzieć o emocjach, bo byłem zajęty pracą.

Nie wiem, mam to wszystko jeszcze niepoukładane, ale dobrze, podobało mi się.

Lub w bardziej rozbudowany sposób:

Ciężko określić mi emocje podczas spektaklu, ponieważ byłam bardzo skupiona i raczej byłam skoncentrowana na tym, co się dzieje na bieżąco i raczej większych emocji gdzieś tam z siebie też nie wydobywałam.

Bywało, że pytanie o to, jak czuło się ciało, wprawiało w konfuzję, dając asumpt do przypuszczeń, że odpowiedzi udzielane są ucieczkowo, trochę na odczepnego. Ciało w czasie oglądania przedstawienia znikało, o czym świadczyć mogą takie odpowiedzi:

Nie wiem, nie myślałam o tym. Starałam się nadążyć za akcją.

No zapomniałam o ciele. Cała byłam oglądaniem… nie, nie pamiętałam. Na koniec mnie tyłek bolał.

Nie wiem, nie myślałam o tym. Chyba zwyczajnie.

Ciało? Nie wiem. Jak się czuło? No normalnie. Ja się czułem normalnie.

No tak jak zwykle… to znaczy, to nic nadzwyczajnego no. Nie wiem co mam odpowiedzieć. Moje ciało czuło się jak zawsze.

Nie skupiałam się na tym. Czułam się komfortowo, więc nie myślałam o tym.

Nie przeżyłam tego spektaklu bardzo mocno, więc nie wiem. Nie płakałam, czasem się zaśmiałam.

Dobrze, nie wiem, co więcej mogę powiedzieć.

Ja nie wiem, ja się męczyłem, to i ciało się męczyło.

Nie wiem, chyba dobrze.

Ciało czuło się jak zawsze.

Ciało dobrze.

Byłem odprężony. To był satysfakcjonujący wieczór.

Wypowiedzi o normalności uczuć czy naturalnym stanie ciała w czasie spektaklu – nie były dominujące, choć wyróżniały się, sygnalizując u pewnej grupy widzów coś w rodzaju „zerowego poziomu” odczuwania przez ciało w czasie przedstawienia.

Wypowiedzi te są intrygujące, nie tyle bowiem nawet zawierają sugestię, że ciało może czuć się nijak, lecz – co przy pierwszym oglądzie oczywiste – widzki i widzowie nie przywykli do zwracania przesadnej uwagi na swoje ciała w czasie przedstawień, a przymuszone do takiej refleksji nader często odwołują się do bezpiecznych określeń neutralizujących zaangażowanie ciała w odbiór spektaklu. Jakby na widowni siedziały umysły i z zawieszonymi gdzieś w próżni oczyma śledziły przebieg scenicznej akcji, by potem dokonać błyskotliwej interpretacji. Ta się bowiem w odpowiedziach pojawia – gdy pyta się o ciało, dostaje się ocenę spektaklu:

Cieszę się, że mogę już wyjść, bo X mnie wkurwił. Y ma tu grać prostego chłopaka, no i ja nie rozumiem, jak to ma działać. Znaczy on dobrze gra, ale to jest cały czas ta hrabiowska historia.

Nie wiem, normalnie. (śmiech) To było ciężkie, więc czuję ulgę. Ale to nie znaczy, że spektakl mi się nie podobał – był okej, choć ciężki. Te tematy nie należą do łatwych, więc nie dało się z tego pewnie zrobić czegoś lżejszego. Ale okej.

Trochę mnie zmęczył ten spektakl, więc dobrze. Bo był ciężki, może za trudny dla mnie do zniesienia. Może to tylko ja, bo były tam też zabawne rzeczy, ale bardziej odebrałam go jako trudny.

Zadowolony. To jest dobra sztuka, a ja lubię dobrą sztukę, więc fajnie jest zobaczyć taki spektakl.

Mam mieszane uczucia, bo z jednej strony doceniam to, co tutaj robią, ale to nie jest do końca mój teatr. Staram się być grzeczna i mówić o tym dobrze, choć nie zawsze mi się podoba.

Ja czuję, że to było ciekawe doświadczenie. Niekoniecznie w mojej estetyce, ale ciekawe i cieszę się, że byłam.

Jak wyszedłem ze spektaklu, to miałem taki chaos powiem ci. Chaos miałem w głowie, mętlik. Dlatego, że miałem poczucie, że niektóre momenty były dla mnie niezrozumiałe, były z bardzo różnych konwencji. Więc tak, miałem wrażenie, że to było chaotyczne. Albo zmienne.

Być może chodzi także o ugruntowany w mówieniu i pisaniu o teatrze język, który zawsze każe dopatrywać się sensów, znaczeń, które da się połączyć w spójną interpretację, nie angażując w nią własnej cielesności. To język neutralizujący ciało jako nieistotne dla recepcji sztuki, unieważniające je jako narzędzie interpretacji. Z takiej perspektywy pisane są i recenzje, i prace naukowe, a gdy się z tego rygoru wyłamać – łatwo zostać oskarżoną o afektację (sic!). To zaś zarzut odbierający powagę wygłaszanym opiniom.

Może jednak owo lekceważenie cielesnych odczuć i afektów wynikało z czegoś innego. To „normalnie”, „obojętnie” może również wynikać z niespektakularności przeżywanych stanów. Łatwo bowiem mówić o wielkich wzruszeniach, trudniej chyba jednak przydać wagę odczuciom należącym do innego rejestru niż odbiór sztuki. Być może widzki i widzowie tak też zostali wykształceni, by w teatrze szukać uniesień. Wprawdzie słowo „katharsis” pojawiło się w ankietach dwa razy (raz użyte ironicznie), nie należy chyba lekceważyć roli edukacji – w której Arystotelesowska koncepcja funduje myślenie o teatrze – w kształtowaniu oczekiwań widzek i widzów. Jeśli zaś nie katharsis, to może choć transgresja – „transgresywne doświadczenie” pojawiło się raz – która zwłaszcza w polskiej tradycji teatralnej, fundowanej na figurach romantycznych ma niebagatelne miejsce.

Jednak wypowiedzi indagowanych osób takie właśnie mało efektowne stany pozwalają nie tylko dostrzec, ale i dowartościować. Większość opisywanych doznań pochodzi z – niespektakularnego, a przez to może nawet wstydliwego, bo niewpisującego się w kanon oczekiwań, rejestru. Wypowiedzi widzek i widzów doświadczających w teatrze nudy wyraźnie wydobywają tę niespektakularność teatralnych wrażeń, sprowadzając też odbiór sztuki na poziom codzienności i afektów, o których nie warto opowiadać. Normalizuje się przy tym i daje przestrzeń odczuciom w teatrze wstydliwym i wyrażanym pokątnie, raczej w foyer. Prawo do zmęczenia i nudy, irytacji, drzemki, daje widzom i widzkom pewien rodzaj sprawczości, pozwalając im na własne, indywidualne i afektywne osadzenie się wobec przedstawienia.

3.

Kiedy już ciało się pojawiało, pewna liczba widzek opowiadała o komforcie. Trzeba pamiętać, jak tradycyjny zachodni teatr traktuje ciała widzów: ukrywa je w ciemności, wciska w identyczne fotele – mniej lub bardziej wygodne – upychając różne kształty ciał w jeden format, który z jakichś powodów został uznany za najbardziej pożądany. Stłoczone na widowni ciała tracą swoją różnorodność, zlewając się w ludzką masę. Jeśli więc teatr uprzywilejowuje ciało, jest to ciało aktora lub aktorki. Ciał widzowskich ani nie widać, ani nie mają one miejsca na własną ekspresję (choćby niestandardowe ułożenia ciała). Stąd wypowiedzi opisujące wpływ na ciało innych materialnych czynników:

Nie wiem, chyba dobrze. Było trochę duszno i niewygodnie.

Duszno tu jest na tym stryszku, ale dało się znieść.

To było tak ciekawe dla mnie, że siedząc, czułam, że prawie wcale nie ruszam ciałem, byłam tak w fotelu wciśnięta i nie czułam, że muszę się jakoś wiercić, chociaż było bardzo mało miejsca na nogi.

Krzesła były niewygodne. (śmiech)

Spociłam się. Było duszno. Ale nie przeżyłam tu katharsis, jeśli o to pytasz. (śmiech)

Wygodnie.

Kręciło mnie w nogach i wierciłam się na krzesełku.

Różnie. Albo się kładłem na kolanach bardziej łokciami, albo byłem oparty o oparcie krzesła, więc wchodziłem w dwie pozycje.

Było duszno w środku na spektaklu.

Stanowią one artykulację niedopasowania do projektowanych przez teatry póz i kształtów. Opowiadają o reakcji na unieruchomienie w ciasnej przestrzeni i przymus udawania, że ich ciała nie istnieją. Często wypowiadane były ze śmiechem, co daje wrażenie poczucia nieadekwatności wskazywania na banalne odczucia związane z brakiem komfortu. Widzki zdają sobie sprawę z tego, że ich ciało powinno w teatrze zniknąć – ale zniknąć nie chce. Uwagi o komforcie wobec kontaktu ze sztuką rozpoznawane są jako nie na miejscu. A może chodzi o to, że ciało jest tu opisywane w swoim najbanalniejszym rejestrze, bycia materialnym obiektem w materialnym świecie? Można jednak dowartościować banalność zwracania uwagi na ciało w przestrzeni, która je ujarzmia, jako formę oporu. Widzowie pozostają bowiem świadomi swoich ciał i chociaż są tym lekko zawstydzeni, wciąż je czują. Te odczucia warto dowartościować, podkreślając, że są one źródłem ważnej wiedzy o tym, jak każde jednostkowe doświadczenie teatralne aktualizuje podział na sprawczą scenę i nieruchomą widownię. Jak wyglądałby teatr, gdyby zamiast tego rozpoznano go jako przestrzeń cyrkulacji afektów pomiędzy wszystkimi ciałami w danej przestrzeni? Jak można o nim pomyśleć, powracając do przytoczonych wyżej opisów praktyk performatywnych przez uczestniczki warsztatów choreograficznych?

4.

Osoby ankietowane korzystają z rozmaitych teoretycznoteatralnych dyskursów (nawet jeśli nieświadomie uruchamiając szeroko rozpowszechnione narracje). Świadczą o tym częste odwołania do kategorii takich jak „autentyczność” i „obecność”. Widać to w części odpowiedzi na pytanie o to, co porusza w teatrze:

Prawdziwe emocje.

Porusza mnie autentyczność, czuję się poruszona tym zbiorem historii.

Chyba to jednak zazwyczaj łączy się z osobistymi doświadczeniami.

Chyba chciałabym powiedzieć ciało, ale to nie do końca jest tak, bo chyba fantazja, obecność i wyobraźnia.

Kontakt z żywym człowiekiem.

Nie, no ale to ta obecność jest ważna.

Autentyczność.

Powiem teraz coś pretensjonalnego, ale może sprzedawanie prawdy, pierdolę teraz. Cokolwiek ta prawda znaczy i może znaczyć dla osób.

Połączenie osoby, ciała, twarzy, tego, co się dzieje na scenie, jak osoba performująca to odczuwa. Nie chcę powiedzieć, że chodzi o jakąś „prawdziwość”, bo to jest głupie. Rusza mnie, kiedy ktoś jest na scenie, ale nie gra, tylko odczuwa to cieleśnie.

Kiedy wczuwam się w aktorów, tak jakbym tam był. Wtedy uaktywnia się moje ciało. Mocno odbieram muzykę, całym sobą, to mnie pochłania.

Myślę, że to, że ten ruch jest taki bliski, że nie jest zapośredniczony, jest bardziej namacalny.

Widzowie podkreślają wagę fizycznej obecności i niezapośredniczonego kontaktu z ciałem aktorów. Aby wyrazić doświadczenia z tym związane, często posługują się pojęciem „prawdziwości” i „autentyczności”, które w teatrologicznym dyskursie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych było wiązane z nażywością, a w późniejszych pracach teoretycznych wielokrotnie podważane. Co ciekawe, niektóre ankietowane osoby sięgając po to pojęcie, wydają się, mniej lub bardziej świadomie, podzielać sceptycyzm współczesnych badaczy teatru wobec kategorii „prawdy”. Przywołując ją, zarazem się od niej dystansują, jakby korzystały z niej jedynie z braku lepszego określenia. Sformułowanie „autentyczność” jest dla nich „głupie” lub „pretensjonalne”, nie oddaje trafnie ich doświadczenia, a jednocześnie wydaje się być mu najbliższe. Wahanie to pozwala dostrzec, jak afekt wymyka się dyskursywizacjom – trudno ubrać go w słowa i powiązać z tym, co symboliczne. Nie oznacza to, że doświadczenie afektywne zawiera jakąś „esencję”, do której nie potrafimy dotrzeć. Jak zauważa Massumi, afekt cechuje szczególny rodzaj autonomii wobec porządku znaczeń i symboli.[3] Według niego afekt to siła, która działa między ciałami, lokując się jednocześnie w sferze tego, co Gilles Deleuze nazywa wirtualnym – czyli domeną istniejących rzeczywiście, niezliczonych, nienazwanych potencjalności, które mogą, choć nie muszą, zmaterializować się w naszym życiu. Wrażenie, że doświadczenie afektywne jest czymś ambiwalentnym, jednocześnie „prawdziwym” i „nieprawdziwym”, „autentycznym” i „nieautentycznym” może odzwierciedlać tę trudną do uchwycenia i zracjonalizowania autonomię afektu.

Nośnikami jakości takich jak „autentyczność” czy „prawdziwość” stają się aktorzy – pytane osoby mówią o intensywnym doświadczeniu kontaktu z nimi, a także o ich emocjach i o emocjach przez nich odgrywanych:

To aktorzy robią robotę.

Jak aktorzy fajnie grają.

Bliskość z aktorami. To wyzwala we mnie większe emocje, niż kiedy oglądam film albo czytam książkę.

Czasem aktorzy, czasem działa temat.

Jak aktorzy wiedzą, co grają.

Jak aktorzy pięknie grają.

Sztuka i aktorzy.

Emocje aktorów, gra aktorów. Myślę, że głównie właśnie emocje, które pokazują na scenie. To, w jaki sposób mówią, to, kiedy zmieniają ton głosu, tu jak na przykład Bartek Bielenia zaśpiewał i to było piękne, wzruszyło mnie to bardzo. To są takie momenty, które bardzo lubię.

Że nie jestem sam, a będąc wspólnie, można odczuwać tę wspólną energię, która jest niezwykle silna. I to, zawsze mam takie wrażenie odnośnie jakiejkolwiek, to znaczy sytuację, którą tu czuję, odnoszę do jakiejkolwiek wspólnoty. To może być polityczna, to może być jakakolwiek aktywacja wspólnoty.

Fizyczna współobecność widzów i aktorów uruchamia afekty, które krążą między ciałami wszystkich uczestników teatralnej sytuacji. Być może w ankietach pojawiają się wzmianki o wspólnotowości doświadczenia teatralnego, bo jest ono ufundowane na afekcie. Niemniej, znaczący wydał nam się kontrast między fundamentalną rolą przypisywaną ciałom aktorek i aktorów, a niedostrzeganiem własnego.

5.

Miałem takie uczucie, jakie mam, kiedy się czasem przebudzę i chcę wrócić z powrotem do tego, co śniłem. W tym wypadku to nie było przyjemne uczucie.

Czułam, że moje ciało płynie. A miałam takie napięcia i one tak puszczały, i tak czułam, że się rozlewam. Są takie tabletki rozpuszczalne, które się wrzuca do wody, to czuję się jak taka tabletka wrzucona do wody, która się podczas tego warsztatu tak rozpuszcza. I teraz już jestem rozpuszczona.

Naenergetyzowana. Lubię bardzo ten spektakl, dodaje mi sił, jak patrzę, jak śpiewają, tańczą. Mam poczucie wspólnoty i czuję, że należę do tego przedstawienia, choć w nim nie gram. Ale jak je oglądam, to nie ma to dla mnie znaczenia, bo i tak w nim jestem.

Kiedy bardzo skupiałam się na ruchu na scenie, to ruszałam się na boki.

Po prostu jest pewien stan, dobry stan, dobrostan. I teraz go czuję.

W momentach zdenerwowania czułem takie napięcie w ciele, w dłoniach ‒ ruszałem palcami, próbowałem się nimi zająć.

Są w tańcu rzeczy, które są dla mnie super słabe i takie, które są dobre i mocne. Podczas tych drugich wskakuję z tancerzami na scenę i tańczę razem z nimi, odczuwam ich energię i całe moje ciało chodzi – nie tylko w środku, ale też fizycznie, ruszam się na krześle i to się nie kończy na rytmicznym wybijaniu rytmu stopą, tylko całe moje ciało wchodzi w to, co się dzieje. Czasem się spina, zaciskam pięści albo nogi albo się prostuję. [...] Ale są też takie „złe spektakle”, które nie ruszają mnie w ten sposób – nie mam zrywu, nie wskakuję na scenę, nie tańczę całym ciałem, nie odczuwam więzi z osobami na scenie. Wtedy wjeżdża mi nuda w ciało, ziewanie, sprawdzanie, kiedy koniec, ile to już trwa. Te „złe spektakle” też na mnie działają, tylko w inny sposób. Czasem spina mi się ciało, chociaż jednocześnie też rozluźnia – z nudy.

Ciało czuło się na pewno pobudzone w momentach, kiedy nie było muzyki, a było widać, że Paweł tańczy do muzyki na słuchawkach. Od razu wpadałem w żywiołowy, energetyczny rytm. A tak to w całkiem sporym skupieniu, patrząc co się dzieje, jakie ruchy wykonuje Paweł.

Ciało chciało tańczyć.

W tych wypowiedziach widać, że z większą swobodą o swoich cielesnych reakcjach mówiły widzki spektakli choreograficznych. Opisywały szczegółowo, jak działania tancerzy oddziaływały na ich ciała, skłaniając je do „kołysania”, „chodzenia”, „tańczenia”, „zrywu”, „pobudzenia”, „spięcia się”. Widzki te budowały również złożone metafory pozwalające oddać trudne do opisania, ambiwalentne doświadczenia zmysłowe. Zastanawiałyśmy się, z czego wynika ich większa łatwość w mówieniu o swoich doświadczeniach. Pomyślałyśmy, że pogłębiany w polu choreografii teoretyczny i praktyczny namysł nad cielesnością może wpływać na to, jak widzowie patrzą na ciała i myślą o własnym. A może o cielesnym odbiorze tańca łatwiej mówić ze względu na konwencjonalne postrzeganie tej sztuki jako mniej dyskursywnej i bardziej ekspresyjnej niż teatr dramatyczny, często postrzegany wyłącznie jako sfera doznań intelektualnych? Czy podobne stereotypy sprawiają, że widz tańca może mieć ciało i emocje, podczas gdy widzowi teatru to nie przystoi? Może podkreślanie siły działania tańczących ciał to symptom romantyzacji tańca jako niedyskursywnej sztuki działającej na emocje?

Na różnicę w odbiorze ugruntowanych w polskiej tradycji form teatralnych i praktyk choreograficznych zwróciła nam uwagę ankietowana osoba:

Często, kiedy oglądam rzeczy, które mają ruchowe elementy, to moje ciało je przetwarza, chcąc je powtórzyć. Nie wiem, jak to nazwać, fizycznie odczuwam na sobie inne poruszające się ciała, chociaż siedzę. Mam tak zwykle na spektaklach tanecznych, a nie dramatycznych.

Znaczące wydało nam się, że publiczność przedstawień teatralnych nie zaobserwowała podobnego „poruszenia ciała” pod wpływem ruchu aktorów, nawet jeśli był dynamiczny i rytmiczny. Nie sądzimy, żeby w teatrze rzeczywiście dochodziło do „wyłączenia” cielesnych reakcji odbiorczych, ale są one marginalizowane. Może to od twórczyń, badaczek i widzek choreografii możemy uczyć się narzędzi i języków, które pozwolą nam być bliżej afektywnego, emocjonalnego, ucieleśnionego doświadczenia sztuki?

Oczywiście tworzenie kontrastu między odcieleśnionym widzem teatralnym, a ucieleśnionym widzem tańca byłoby kolejnym uproszczeniem. Także od tych pierwszych otrzymywałyśmy odpowiedzi, w których można uchwycić afektywne uczestnictwo w odbiorze sztuki.

Dobrze, byłem rozluźniony, nie czułem spięć żadnych. Komfortowo się czułem.

Wzruszyłam się – nie, to nie było wzruszenie, ale jakoś mnie to poruszyło.

Płakałam, ale to był taki dobry płacz. Wzruszyłam się i czułam, jak łzy zaczynają mi lecieć.

Moje ciało… ja miałam dreszcze w niektórych momentach na pewno. Tak, takie mrowienie, dreszcze, były takie momenty faktycznie.

Użyty słownik jest zaskakująco spójny – pojawiają się „spięcia”, „poruszenie”, „wzruszenie”, „mrowienie”. Wszystkie one zdają się opowiadać o trudnym do zlokalizowania pobudzeniu, którego jednoznaczna jakościowa kwalifikacja wydaje się niemożliwa. Widzki mówią po prostu o tym, że doświadczyły intensyfikacji odczuć, nie wskazując, co to były za odczucia (wydaje się, że także określenie „dobry płacz” użyte jest w ten sposób – dobry, czyli niewynikający z żalu czy smutku, a raczej będący reakcją na silne doznanie, które nie jest negatywne).

Dość szczególnym przypadkiem jest spektakl Oficerki Anny Smolar:

No trudne to było, bo te emocje wchodzą w ciało, przez głowę we wszystkie mięśnie i czasem to sporo czasu musi minąć zanim wyjdą.

Też chyba jakoś tak ciężko. Ta atmosfera przemocy przenikała przez skórę i to było obciążające.

Ciężko. To był dobry spektakl, ale jak o trudnych emocjach. X świetnie to zagrała, ale to jest strasznie ciężkie i tak wchodzi w głowę, że potem nie możesz się z tego otrząsnąć.

Emocjonalnie wyczerpana. Ja staram się wczuwać w postacie na scenie, a tutaj było sporo trudnych emocji, bo i przemoc i odrzucenie. Dużo smutku było w tym spektaklu.

Nie czułam się komfortowo. Kiedy była mowa o przemocy, to się źle czułam. Ja wiem, że to jest odegrane, ale zostało to dobrze odegrane i myślałam o tym, co te osoby muszą czuć.

Widzki podkreślały to, jak konfrontacja z opowieściami o przemocy oddziałuje na ich ciała – przenika je, wchodzi głęboko do środka. Ciała okazują się porowate, a szczelna bariera między sceną a widownią pęka. Uwagę zwracają określenia wskazujące na „lepkość” emocji. Są tak dojmujące i inwazyjne, że nie da się ich ignorować. Czy te doświadczenia wzbogacają nasz język mówienia o cielesnym odbiorze sztuki?

Być może. Nie dajemy jednoznacznych odpowiedzi – ankieta raczej posłużyła nam do postawienia nowych pytań i zgłoszenia problemów badawczych. Pytania, jakie zadawałyśmy widzom i widzkom, najpierw zadawałyśmy sobie i one uruchamiały nasze myślenie o afektach i o tym, jak są one odczuwane w ciele i przez ciało. Kolejne materiały przedstawione w tym bloku są kontynuacją tych rozważań, choć również nie dają gotowych odpowiedzi, a raczej mnożą pytania. Być może taka jest dynamika działania afektów, o których trudno jest mówić w trybie oznajmującym.

Anna Majewska i Ida Ślęzak

Współpraca: Piotr Morawski

[1] Brian Massumi Parables for the Virtual. Movement, Affect, Sensation, Duke University Press, Durham, 2002, s. 13.

[2] Tamże, s. 14.

[3] Tamże.

Ćwiczenia z relacyjności afektu
SCORY, KOMPILACJE, OPOWIEŚCI
• MATEUSZ CHABERSKI, ANNA MAJEWSKA, PIOTR MORAWSKI, IDA ŚLĘZAK •

Mateusz Chaberski jest adiunktem w Katedrze Performatyki na Uniwersytecie Jagiellońskim. Wydał książkę Asamblaże, asamblaże. Doświadczenie w zamglonym antropocenie (2019) oraz współredagował między innymi Situated Knowing. Epistemic Perspectives on Performance (2020).

Jak się czuje ciało?

Jakie ciało?

Jakie są granice ciała?

Skąd wiesz, że masz ciało?

Całe ciało czy jego część?

Gdzie czuje się poszczególne części ciała?

Czy ciało czuje się w częściach?

A co jeśli tylko projektuję to na ciało?

Skąd wiesz, co czują inne ciała?

Ciała roślin też?

A skały?

A organy wewnętrzne?

A jak jest niewygodny fotel, to się liczy?

Czy ciała roślin, skał i innych też czują?

Co czują rzeczy po spektaklu teatralnym?

Dlaczego ich nie zapytać, zamiast krytyx/widzx/badaczx?

Co/kto czuje?

Czy materiał czuje waszą rękę tak samo, jak wy czujecie jego teksturę?

A jak się próbuje zasnąć, żeby wytrzymać?

A czy jak czuję, że mi burczy w brzuchu, to też się liczy?

Albo jak mi wali serce?

Co czuję, kiedy muszę opisać innym, co czuję?

A jak chce mi się siku?

Skąd wiem, co czuję?

A jak się nudzę?

A jak ktoś manipuluje tym, jak się czuję?

Jak odbieram to, jak czują i reagują inni?

Czy są takie uczucia, o których nie można mówić?

O jakich uczuciach wstydzę się mówić?

W jakich miejscach można/nie można mówić o tym, co się czuje?

Komu wolno mówić o emocjach?

Z jakimi uczuciami wiąże się nierozumienie?

A jeśli spektakl mnie zupełnie nie obchodzi, myślę o czymś innym, to czy on też na mnie oddziałuje?

Uczucie uwięzienia?

Jak się czuję, kiedy nie wiem, że czuję?

Czy mogę nie czuć?

A jak śpię, to czuję?

A jeśli sen to jedyna ucieczka od nieznośnych uczuć?

I czy to ja doświadczam sztuki, czy to ona sprawia, że doświadczenie się pojawia?

A co jeśli wstydzę się mówić o emocjach?

Co z samym doświadczeniem zdziwienia, że coś czuję?

A zażenowanie?

Co dla was jest w teatrze takiego, że warto mówić o czuciu w tym kontekście?

Jakie rzeczy, które mnie zawstydzają, robi w teatrze moje ciało?

A jak się wiercę?

Dlaczego podczas oglądania chcę budować porozumienie uczuć z innymi osobami?

Dlaczego pokazuję ciałem, jak się czuję?

Czemu nie chcę przeżywać sama?

Jak zacząć opowieść o współmyśleniu, żeby znalazło się w niej miejsce nie tylko na prezentację wyników badań, ale też na dzielenie się towarzyszącymi im afektami? Szukając na to sposobu, postanowiliśmy otworzyć ten tekst zapisem ćwiczenia, jakie wykonaliśmy na samym początku trzymiesięcznego seminarium (były to nieformalne, acz regularne spotkania na Zoomie). Szczegółowy opis tego ćwiczenia znajduje się w ramce obok. Wykonując je, stworzyliśmy kolektywnie mapę problemów, która pozwoliła nam wyznaczyć kierunki dalszych badań.

Zapis ćwiczenia pokazuje, że nasze poszukiwania wiążą się z konkretnym, ugruntowanym już w (post)humanistyce sposobem myślenia, który odróżnia afekt od emocji. Nasze pytania zapewne nie pojawiłyby się, gdybyśmy się nie zetknęli z wydaną już prawie trzydzieści lat temu pracą The Autonomy of Affect, w której kanadyjski filozof Brian Massumi definiuje afekt, odwołując się do wyników badań neuropsychologów i neurologów z jednej strony oraz posthumanistycznych wątków w filozofii Spinozy, Deleuze’a i Guattariego z drugiej[1]. Rozumie on afekt jako pozaumysłową, nieintencjonalną i bezosobową siłę o charakterze cielesnym, działającą pomiędzy ludzkimi i nie-ludzkimi ciałami. Emocja stanowi w jego ujęciu jedynie subiektywną treść afektu, intensywność ludzkiego doświadczenia ujętą w kulturowe ramy. Choć mamy poczucie, że w najnowszych badaniach kulturoznawczych afekt i emocje często są (za) blisko siebie, celem naszego seminarium nie była ani krytyka istniejących, ani poszukiwanie nowych definicji afektu. Bardziej od tego, czym jest afekt, interesowało nas, jak go dostrzegać i o nim pisać. W związku z tym dzieliliśmy się afektami towarzyszącymi naszej praktyce badawczej, a następnie zastanawialiśmy się, jaka jest i jaka może być relacja między doświadczeniami afektywnymi osób badających a ich pracą naukową.

Ćwiczenie 1: Mapowanie problemów badawczych

•  Wybierzcie wspólnie pytanie początkowe, które dotyczy badanego przez was problemu. Powinno być komunikatywne, krótkie i zwięzłe. Wpiszcie je do dokumentu online, który będziecie mogłx edytować symultanicznie. Następnie niech którxś z Was postara się udzielić na to pytanie odpowiedzi, formułując kolejne pytanie. Na każde pytanie, które od tej chwili pojawi się na ekranie, odpowiadajcie kolejnym pytaniem. Najlepiej będzie, jeśli wylogujecie się ze swoich kont, żeby pytania były wpisywane anonimowo. Kolejność jest dowolna, możecie też napisać dwa czy trzy pytania z rzędu. Jeśli macie w głowie mnóstwo pytań, to możecie szczodrze się nimi dzielić, ale pamiętajcie o tym, żeby zostawić dostatecznie dużo przestrzeni innym. Na wykonanie zadania macie dziesięć minut. Nastawcie budzik, żeby nie musieć nerwowo zerkać na zegarek w czasie ćwiczenia.

•  Nauczyłam się tej praktyki od Agaty Siniarskiej w czasie projektu Biopolis[1].

Punktem wyjścia było spostrzeżenie, że choć w polu nauk o sztuce i kulturze badania nad afektami rozwijają się dynamicznie, to najczęściej są prowadzone z pozycji pozornie zewnętrznego, „nieczułego” obserwatora i nie pociągają za sobą zmiany dotychczasowych form prezentacji wiedzy. A przecież ukrycie ciała i afektów osoby badającej nie prowadzi do ich zniknięcia – wciąż bowiem wpływają na kształt badań. W związku z tym skupiliśmy uwagę na usytuowanych strategiach poznawczych, pozwalających sproblematyzować pozycję osoby badającej, która czuje, doświadcza, jest cieleśnie i zmysłowo związana z „przedmiotem” swoich badań. Podczas pierwszego spotkania sformułowaliśmy trzy pytania: „Jak badać inaczej?”, „Z jakiej perspektywy to robić?” i „Jak pisać inaczej o afektywnym wymiarze naszych badań?”. Wszystkie te pytania były zorientowane na przyszłość – kierowały naszą uwagę w stronę poszukiwania alternatywnych metod i strategii badawczych oraz towarzyszących im eksperymentów z kolektywnego pisania.

Struktura tego tekstu odzwierciedla proces badawczy. Artykuł składa się ze scorów wykonywanych przez nas ćwiczeń, zapisów towarzyszących im doświadczeń, a także naszych przemyśleń na ich temat, usytuowanych w kontekście problemów omawianych podczas seminariów. Pojęcie scoru zaczerpnęliśmy z teorii tańca – jest to zapis sekwencji ruchowych wykonywanych przez osoby tańczące. W nowej choreografii pojęcie to nabrało szerszego znaczenia – za pomocą scorów zapisuje się wiele innych działań wykonywanych w procesie twórczym lub badawczo-artystycznym, w tym rozmaite ćwiczenia wspomagające pracę kolektywną. Scory, z których korzystaliśmy podczas seminariów, znajdują się w ramkach. Zdecydowaliśmy się również podzielić z osobami czytającymi archiwum nagrań, tekstów i fotografii, które powstały podczas procesu badawczego. Traktujemy je jako integralną część artykułu, będącą uzupełnieniem i poszerzeniem naszych rozważań. Dostęp do tych materiałów można uzyskać podczas lektury, skanując kody QR.

Zdecydowaliśmy się zaczerpnąć metody pracy z pola badań artystycznych (artistic research)[2]. Cechuje je traktowanie praktyk twórczych nie tylko jako przedmiotu badań – jak w tradycyjnej teatrologii lub historii sztuki – ale również jako metody pracy naukowej. Artyści-badacze uprawiają „pluralizm metodologiczny”[3] – w zależności od tematu i celu badań wykorzystują oraz łączą ze sobą narzędzia wywodzące się z różnych dziedzin nauki i sztuki, a nierzadko również innych obszarów pola społecznego. Jesteśmy przekonani, że metody z pola artistic research są niezwykle użyteczne w procesie badania afektów, pozwalają bowiem myśleć o tworzeniu wiedzy jako praktyce ucieleśnionej.[4] Ćwiczenia, które wykonywaliśmy podczas seminarium, przyjęły formę eksperymentów artystycznych. Ich celem była nie tyle praktyczna weryfikacja teoretycznych założeń, ile eksploracja naszych afektów oraz ich performatywnego oddziaływania na wyobraźnię, zdolności poznawcze i proces wytwarzania wiedzy.[5]

Chcąc kontyunować w pracy nad tekstem praktyki badawczo-artystyczne rozwijane podczas seminarium, szukaliśmy sposobów zapisu doświadczeń afektywnych związanych z wykonywaniem ćwiczeń. Dwie pierwsze relacje z udziału w eksperymentach powstały w wyniku kompilacji tworzonych indywidualnie zapisów doświadczeń każdego z nas. Ich krótkie fragmenty zestawiliśmy ze sobą ze względu na rozmaite powinowactwa. W ostatniej relacji sięgamy po inny sposób zapisu dla wydobycia zarówno różnic w naszych doświadczeniach i usytuowaniu, jak i relacyjności procesu przeżywania, rozumienia i pamiętania afektów. Na pierwszy plan wybijają się tu jednostkowe perspektywy, które ułożyliśmy we wspólną, choć bardziej indywidualną niż w kompilacjach, opowieść o przebiegu dalszej części procesu badawczego.

MAPOWANIE PROBLEMÓW BADAWCZYCH: DOŚWIADCZENIA

Na monitorze pojawiają się kolejne pytania. Czuję konsternację i zagubienie. Staram się wstrzelić ze swoimi, ale czasem ktoś inny mnie ubiega, więc moje pytanie odnosi się już do zupełnie innego, skazując mnie na przypadkowość, której chciałem uniknąć. Bezpieczniej czuję się, gdy panuję nad kolejnością sekwencji. Mam wrażenie, że biorę udział w jakimś wyścigu, ale jednocześnie czuję ekscytację. Obok mnie przy stole siedzi Ida – widzę kątem oka, jak się czasem uśmiecha. Resztę widzę tylko na monitorze. Ta bezpośrednia obecność pomaga. Trochę się bałam, że scor się nie sprawdzi, więc na początku koncentrowałam się bardziej na obserwacji zachowań pozostałych osób niż pracy nad pytaniami. Proponując innym metodę, z której sama korzystam, często niepokoję się, że zostanie uznana za zbyt prostą, głupią, nieużyteczną, co może prowadzić do podważenia wartości całej mojej metodologii. Rzadko wykonuję scory, nie do końca rozumiałam, dlaczego nie możemy po prostu porozmawiać, zamiast zapisywać – ostatecznie, co za różnica? Muszę wyjść ze swojej strefy komfortu, zadając sobie po cichu pytania, których nie zapisuję: „czy to wszystko nie jest głupie?”, „czy pytania, które wpisuję, mnie nie kompromitują?”. Nie czułam się oceniana – szybko zrozumiałam, że nie chodzi o to, kto najzgrabniej odpowie na otwierające pytanie, ale o to, żeby we wspólnym działaniu otworzyć jak najwięcej ścieżek myślenia. Zaproponowałam to ćwiczenie nie tylko po to, żeby zmapować pytania i problemy, ale też po to, żeby stworzyć przestrzeń do swobodnego ruchu myśli między nami. Podczas pierwszego spotkania byłam jedyną osobą, która wszystkich znała, więc chciałam przyjąć odpowiedzialność za to, żebyśmy poczuli się ze sobą bezpiecznie. Choć zajmowałem się wcześniej refleksją nad afektami, nigdy nie współmyślałem w tak dużej grupie osób badających. Fascynuje mnie przestrzeń możliwości, jaką takie współmyślenie otwiera. Czułam, że rośnie między nami energia, kiedy znajdujemy wątki, które interesują nas wszystkich, albo kiedy się nawzajem zaskakujemy. Koniec ćwiczenia nie zamyka tego przepływu energii, lecz stanowi wstęp do dalszego współmyślenia. Kiedy patrzę na listę pytań parę miesięcy później, nie pamiętam już dokładnie, które z nich były moje.

Zapis ten oddaje poczucie dezorientacji towarzyszące nam na początku pracy, kiedy obszar naszych zainteresowań i sposoby nawigowania w nim miały dopiero zostać wyznaczone. Wynikało między innymi z faktu, że ćwiczenie to zostało zaczerpnięte z pola badań artystycznych, które w polskiej akademii są wciąż nierozpoznane i nieuznawane. Większość z nas miała jedynie sporadyczny kontakt z tą transdyscyplinarną metodologią, więc początkowo testowaliśmy ją z niepewnością, obawiając się, że nasze działania zostaną uznane za nienaukowe. Zresztą tekst ten, ze względu na eksperymentalną strukturę, najprawdopodobniej nie zostałby uznany za naukowy, gdybyśmy zaproponowali go miesięcznikowi znajdującemu się na liście czasopism recenzowanych. Pokazuje to, że testowanie alternatywnych strategii badawczych jest obecnie możliwe jedynie na marginesie świata akademickiego i nie dostarcza osobom eksperymentującym korzyści w postaci punktów za publikacje naukowe czy udział w grantach badawczych.

Zapis ten odsłania również towarzyszącą nam w czasie pracy niezręczność związaną z naszymi odmiennymi pozycjami w strukturze akademickiej oraz ich potencjalnym wpływem na relacje władzy między nami. Tekst jest wynikiem współmyślenia czwórki osób w różnym wieku, w różnych momentach pracy akademickiej, związanych z dwoma różnymi ośrodkami badawczymi. W czasie seminariów stale towarzyszyło nam pytanie o strategie i sposoby odsłaniania się jako osób badających własne – czasem intymne czy wstydliwe afekty i emocje. Odpowiedź wymagała uważności na to, z jakiego miejsca wypowiada się każde z nas – rolę grały prywatne i zawodowe relacje między nami, okoliczności zaproszenia do udziału w procesie oraz to, z jakimi doświadczeniami i z jakich pozycji w niego weszliśmy. Nasze usytuowanie w strukturze akademickiej i w polu sztuki, doświadczenia naukowe albo kuratorskie, świadomość usankcjonowanych narzędzi oraz tradycji badawczych i artystycznych czasem nie miały znaczenia, czasem bywały balastem, a czasem przeciwnie – podporą i źródłem inspiracji. Niekiedy dodawały pewności, a niekiedy onieśmielały i to chyba niezależnie od akademickich stopni. Zbudowanie zaufania i mówienie o afektach otworzyło przed nami inne możliwości bycia ze sobą, prowadzenia dyskusji, dochodzenia do wniosków, do których pewnie dałoby się dojść i w inny, bardziej konwencjonalny sposób. Istotny był jednak nie punkt dojścia, lecz sama praca, którą wykonaliśmy, aby się spotkać.

Nie jest naszym celem zacieranie różnic między nami i uspójnianie tekstu. Przeciwnie – chcemy odsłonić i uczynić transparentnym zarówno sam proces badawczy, jak i strategie negocjowania sensów oraz uwspólniania omawianych w czasie spotkań treści. Zależy nam na wyeksponowaniu sieciowości samego myślenia, od-uczając się izolującej indywidualizacji typowej dla pisania akademickiego. Jak piszą Timothy Morton i Dominic Boyer we wstępie do stworzonej wspólnie książki/gry: „czasami potrzeba dwóch, aby od-czynić (unmake) jednego. Nasze «ja» jest halucynacyjne, to «my», które na zmianę zgadza się i spiera z samym sobą”[6].

Pytamy więc: a co, jeśli jest nas aż czworo? Nie zawsze łatwo rozpoznać autorów i autorki poszczególnych fragmentów, ale dostrzegalne są powinowactwa i różnice między nami. We współmyśleniu rozmyciu ulegało autorstwo, choć więc z niektórych fragmentów da się wyczytać indywidualne doświadczenia, ale i style, pisarskie temperamenty czy słowniki, to jednak kluczowa w wytwarzaniu wiedzy okazała się relacyjność tego procesu. Wychodząc z różnych pozycji i perspektyw z czasem zdaliśmy sobie sprawę, że coraz bardziej zarażamy się nawzajem swoim myśleniem i czuciem. Separacja indywidualnych punktów widzenia nie pozwoliłaby nam oddać doświadczenia wspólnego uczestnictwa w praktykach, podczas których wiedza powstaje w wyniku kolektywnych działań. Nie oznacza to zarazem rozpłynięcia się naszych usytuowanych punktów widzenia, przeciwnie. Czerpiemy z niej, ze świadomością, że to, co się wydarza pomiędzy nami, nie jest po prostu sumą naszych punktów widzenia.

Tekst ten stanowi więc nie tyle efekt, ile sprawozdanie z naszych poszukiwań. Eksperymentowaliśmy bez danych z góry procedur, sięgając do teorii i własnych doświadczeń, wykorzystywaliśmy znane już niektórym z nas ćwiczenia, sprawdzając ich użyteczność. Przyjęta przez nas metoda z konieczności jest niedomknięta – zakłada otwarcie na cyrkulację afektów i zaprasza do podjęcia, kontynuowania i rozwijania alternatywnych sposobów pracy naukowej. O prezentowanym materiale najlepiej myśleć jako o narzędziowniku. Nie rości on sobie pretensji ani do całościowego ujęcia, ani uniwersalności. To jedynie nasza propozycja intuicyjnego, usytuowanego badania afektów i próba ich opisywania.

Wbrew tradycyjnym strategiom tworzenia tekstu naukowego, nie przyjęliśmy z góry założeń na temat tego, jakie aspekty afektu będą nas interesować. Uważnie przyglądając się naszemu procesowi artystyczno-badawczemu, szybko dostrzegliśmy jednak powracające tematy i wątki, istotne dla nas wszystkich. Przy pracy nad niniejszym tekstem zorientowaliśmy się z kolei, że układają się one w wyraźną oś, wokół której koncentrowała się nasza refleksja nad afektem. Przyjęte przez nas kolektywne strategie badawcze uświadomiły nam znaczenie relacyjności w doświadczeniach afektywnych. Afekt nie jest bowiem po prostu uczuciem, które pojedyncza osoba badająca może mieć w reakcji na „przedmiot” badań. Powstaje raczej w wyniku relacji, jakie nawiązują się między rozmaitymi ludzkimi i nie-ludzkimi ciałami. Relacje te są związane zarówno z panującymi w określonym kontekście badawczym stosunkami władzy między ludźmi, jak również ze sprawczością więcej-niż-ludzi.

Ćwiczenie 2: Afektywna lektura tekstu naukowego

•  Wybierz tekst naukowy, który podejmuje interesujący cię temat. Może to być ponowna lektura tekstu, który zrobił na tobie wrażenie w przeszłości, lub praca nieznanej ci wcześniej osoby badającej. Podążając za tokiem wywodu, notuj z jednej strony kluczowe dla niego tezy i pojęcia, z drugiej emocjonalne i cielesne reakcje, które pojawiły się podczas lektury. Czy tekst wciągnął cię niczym powieść kryminalna, a może w połowie zorientowałxś się, że bezmyślnie przebiegasz po nim wzrokiem? Może pojawiło się w tobie poczucie zażenowania bądź złość na stawiane w tekście tezy i proponowane analizy? A może tekst wywołał u ciebie obojętność? Przejrzyj swoje notatki i zwróć również uwagę na relacje między wynotowanymi tezami i pojęciami a doświadczeniami afektywnymi. Czy zawsze jest tak, że najbardziej interesujące poznawczo fragmenty tekstu wywołują pozytywne doświadczenia afektywne?

AFEKTYWNA LEKTURA TEKSTU TEORETYCZNEGO

Po zmapowaniu problemów badawczych zdecydowaliśmy się na myślenie z tekstem teoretycznym podejmującym zagadnienie afektów. Z początku było wybranie artykułu, którego tłumaczenie miało wejść do niniejszego bloku. Rozmawialiśmy więc o pracy Anthropologist as Transducer in the Fields of Affects autorstwa brytyjskiej antropolożki Natashy Myers[7]. Zaproponowałem ten tekst ze względu na to, że jego autorka do refleksji nad afektami wykorzystuje metodologię badań artystycznych. Łączy w tym celu perspektywy studiów nad nauką i technologią oraz etnografii zaangażowanej ze swoim doświadczeniem tancerki. Co więcej, Myers jest jedną z badaczek z kręgu nowego materializmu, które odróżniają afekt od emocji. Jej rozważania z powodzeniem można zatem wykorzystać do myślenia o afekcie z perspektywy więcej-niż-ludzkiej. Zaproponowany tekst wychodzi od istotnego dla nas rozpoznania:

ciała, materie i działające między nimi siły wymagają eksperymentalnych form poznania i fabulacji spekulatywnych. Osoba badająca musi być afektywnie i kinestetycznie zaangażowana w badania nad nimi. Inne myślenie i poszukiwanie alternatywnych światów wymaga bowiem eksperymentowania z pojęciami i mediami produkcji wiedzy.[8]

Afektywne badanie musi zarówno uwzględniać usytuowanie osoby piszącej, jak i wykorzystywać nowe sposoby poznania. Nawiązując do prac amerykańskiego antropologa George’a Marcusa, Myers określa takie formy poznania mianem „para-miejsc” (para-sites). Chodzi o praktyki badawcze wykorzystujące pozatekstowe media produkcji wiedzy, takie jak dzieła sztuki, instalacje, filmy i pokazy. Stanowią one przestrzeń umożliwiającą eksperymentowanie z formułowanymi teoriami i wykorzystywanymi metodami badawczymi, modyfikowanie ich i nadawanie nowych kierunków. Myers pokazuje, jak można wykorzystywać para-miejsca, włączając do artykułu zapis doświadczeń pracujących pod jej kierunkiem osób doktoranckich, które w ramach badań nagrywają wideoeseje, wykorzystują zapisy z czujników środowiskowych czy tworzą fikcję literacką.

Badaczka analizuje również własny projekt artystyczno-badawczy adanceaday, prowadzony w latach 2008-2009. Każdego dnia przez cały rok tworzyła ona nowy układ choreograficzny, inspirując się krajobrazem dębowej sawanny w okolicy Toronto. Każde wykonanie dokumentowała na prowadzonym przez siebie blogu. Nie wykorzystywała jednak w tym celu tradycyjnych nagrań wideo, ale tworzyła impresyjne opisy tańców i towarzyszących im doznań cielesnych, notowała panujące danego dnia warunki atmosferyczne i gromadziła cytaty z pism Gillesa Deleuze’a i Felixa Guattariego. Dodatkowo, tuż po zakończeniu tańca wykonywała szybki szkic ołówkiem, by uchwycić dynamikę ruchu tańczących ciał. W efekcie blog dokumentował nie tyle poszczególne gatunki roślin zamieszkujące sawannę dębową, ile powstające w tym krajobrazie „ekologie afektywne”.

W czasie dyskusji okazało się, że szczególnie istotna w kontekście pracy nad tym artykułem jest dla nas centralna u Myers figura „antropolożki jako przetwornika (transducer) afektów”, która podczas lektury jej tekstu silnie pobudziła moją wyobraźnię. Przetwarzanie afektów ma dla osoby badającej niewiele wspólnego z transmisją czy przetwarzaniem informacji. W biologii molekularnej, z której pochodzi ta figura, przetwarzanie oznacza „rozchodzenie się energii w podatnych na pobudzenia ciałach i środowiskach, które w efekcie zyskują rozmaite znaczenia”[9]. Przetwornikami są na przykład znajdujące się w każdej komórce białka, które – wchodząc w odpowiednie reakcje – rozprowadzają pochodzące ze środowiska sygnały, energię chemiczną bądź siły mechaniczne. W miarę rozchodzenia się w lepkim i zróżnicowanym środowisku komórkowym, sygnały te nieustannie morfują, otwierając osobom badającym pole do rozmaitych interpretacji. Myers porównuje przetwarzanie sygnału do tanecznej techniki improwizacji kontaktowej, w której kontakt fizyczny staje się impulsem do tworzenia się emergentnych układów ruchowych. Choć figura przetwornika afektu zrobiła na nas wrażenie, tekst Myers wzbudził wątpliwości. Wynikały one tyleż z intelektualnego osądu, ile z powstających podczas lektury doświadczeń afektywnych.

AFEKTYWNA LEKTURA: DOŚWIADCZENIA

Afekty związane z czytaniem zostawiają na pedeefach książek ślady w postaci kolorowych podkreśleń. Zaznaczam miejsca intensywności, wywołujące reakcje trudne do precyzyjnego umiejscowienia w ciele. Moje podkreślenia w tekście Myers tworzą sieć, która zagęszcza się na niektórych stronach, rozjaśnionych w całości różem i fioletem (to barwy największego pobudzenia), a na innych rozrzedza się do pojedynczych smug w nudnym kolorze niebieskim.

Najbardziej euforyczny jest wstęp – autorka pisze o rzeczach już mi znanych, a jej głos łączy się z głosami innych osób badających. Czułam entuzjazm i lekkość w klatce piersiowej, dostrzegając połączenia między nimi. Myers przyjmuje perspektywę, która jest mi bardzo bliska, ale podczas lektury nie czułam z autorką powinowactwa. Miałam wrażenie, że w okrągłych zdaniach opisuje wszystko to, co już przeczytałam gdzie indziej. Wertowałam więc tekst ze zniecierpliwieniem, starając się z morza ogólnych rozpoznań i postulatów wyłowić konkretne strategie metodologiczne, które mogłyby być dla mnie inspirujące. Moje wątpliwości wzbudził fakt, że autorka podpisuje tekst własnym nazwiskiem, choć prezentuje w nim również dłuższe wypowiedzi innych osób badających. Strategia ta pozwala wprawdzie uwidocznić w jednym artykule odmienne praktyki badawcze, jednak wciąż jest realizowana w tradycyjnych ramach narzucanych wypowiedziom naukowym. Pomyślałam, że destabilizacja sposobów produkcji wiedzy powinna pociągać za sobą destabilizację idei indywidualnego autorstwa. Entuzjazm powrócił jednak, kiedy czytałam o pojęciu transdukcji.

W czasie dyskusji, podążając za Myers, zatrzymaliśmy się na poziomie ogólnych uwag o konieczności tworzenia alternatywnych metod badawczych. A ja miałam pilną potrzebę sprawdzenia w działaniu konkretnych, usytuowanych strategii. Dlatego na końcu seminarium pokazałam zespołowi archiwum ćwiczenia, które wykonałyśmy z Zuzą Berendt i Agatą Siniarską podczas pracy nad projektem Sonic Futures[10]. Po przeczytaniu opowiadania Anhelita Unearthed Mariany Enriquez każda z nas starała się wyrazić afekty lub emocje, jakie towarzyszyły jej podczas lektury, w trzech różnych formach – poprzez dźwięk, obraz i scor. Pamiętam silny niepokój, kiedy zaczęliśmy rozmawiać o możliwości przekładania afektów na rysunki czy dźwięki – wstydziłam się wtedy powiedzieć, że te metody są dla mnie obce i nie chcę ich testować. Jednak po zakończeniu spotkania napisałam do pozostałych osób, że uważam praktyki dyskursywne za wystarczająco produktywne pole eksperymentowania z dawaniem wyrazu afektom i że to one interesują mnie obecnie najbardziej.

Po lekturze tekstu Myers doszliśmy do wniosku, że zestawianie ze sobą kilku partykularnych wypowiedzi nie pozwala oddać afektywnych przepływów między osobami o różnych usytuowaniach i zainteresowaniach badawczych. Ciągnęło nas do form wypowiedzi, które lepiej odzwierciedlają relacyjność zespołowego procesu tworzenia wiedzy i wciągają czytelników do współmyślenia. Zniecierpliwienie abstrakcyjną rozmową o alternatywach metodologicznych skłoniło nas również do testowania konkretnych strategii we wspólnej praktyce. Inspiracji szukaliśmy wśród prozaicznych działań, które wykonujemy w czasie procesu badawczego spontanicznie i często nieświadomie. Okazało się, że każde z nas ma codzienną strategię, która ułatwia mu „przetwarzanie” doświadczeń związanych z odbiorem sztuki – Piotr pisze o nich, po czym wielokrotnie przepisuje pierwotny tekst, Ania i Ida rozmawiają o nich z bliskimi osobami i wysyłają sobie nawzajem wiadomości głosowe, a Mateusz gromadzi zdjęcia z wystaw. Choć te praktyki tworzenia wiedzy w środowisku akademickim nie zostałyby uznane za metody naukowe, to postanowiliśmy potraktować je jako takie, wykorzystać i pogłębić podczas wspólnych poszukiwań. W efekcie nasza codzienność stała się źródłem nowych strategii badawczych.

RELACYJNOŚĆ AFEKTU: ĆWICZENIA

W drugiej części seminarium wykonaliśmy dwa ćwiczenia, które pozwoliły nam testować różne formy „przetwarzania i przekazywania” swoich afektów. Pierwsze polegało na opowiedzeniu grupie o intensywnej relacji z wybraną pracą lub praktyką badawczą i artystyczną. Ćwiczenie to zainicjowało dyskusję o tym, w jaki sposób odbieramy sztukę oraz jak możemy rozumieć i komunikować innym związane z tym doświadczenia. Podczas drugiego ćwiczenia dzieliliśmy się afektami za pomocą różnych przetworników, ludzkich lub więcej-niż-ludzkich – pisaliśmy w edytorze tekstów, wysyłaliśmy sobie wiadomości na czacie, przesyłaliśmy wiadomości głosowe, udostępnialiśmy obrazy. Próbowaliśmy tych strategii, sprawdzając, jak nasz sposób odczuwania i dyskursywizowania doświadczeń zmienia się w zależności od sposobu zapośredniczenia. Z początku nazywaliśmy nasze działania mediatyzacją, starając się analizować wpływ specyfiki medium na powstającą w efekcie wiedzę. W końcu zauważyliśmy, że każde zapośredniczenie intensyfikuje ludzkie i więcej-niż-ludzkie relacyjności afektu – bez względu na to, czy przetwornikiem jest żywa osoba, edytor tekstów czy wiadomości głosowe. Zwykle zresztą trudno od siebie oddzielić te byty – przetwornik jest raczej asamblażem ludzi i nie-ludzi niż autonomicznym podmiotem. Każdy z tych asamblaży składał się z innych elementów, a w konsekwencji funkcjonował inaczej. Zgłębiając sam sposób, w jaki się one organizują, porzuciliśmy rozważania medioznawcze na rzecz badania relacyjności afektu.

Dzieląc się swoimi doświadczeniami, dostrzegaliśmy, że nasze ich rozumienie zmienia się pod wpływem relacji, w jakie wchodzimy. Efekt tych wzajemnych oddziaływań jest niemożliwy do przewidzenia – przetwarzanie afektów odbiorczych nie polega na powolnym dekodowaniu znaczeń w celu uzyskania jedynej słusznej odpowiedzi. To raczej chaotyczny proces tworzenia opowieści wciąż na nowo. W jego czasie odkrywamy, jak wiedza zmienia się pod wpływem nowego spotkania, rozmowy, ponownego odsłuchania nagrania, wielokrotnego przepisania.

Poniższy zapis stanowi więc jeden z wielu wariantów opowieści, jakie ukształtowały się w czasie naszych spotkań. Opowieści przedstawione w tej części tekstu dotyczą w większości doświadczeń związanych z wydarzeniami, w których każde z nas uczestniczyło indywidualnie. Niemożliwe było więc, jak w poprzednich ćwiczeniach, wykorzystanie metody kompilacji w celu ich uwspólnienia. O ile tam staraliśmy się uzyskać efekt zlewania się jednostkowych głosów we wspólną wypowiedź, o tyle poniższy zapis oddaje jednocześnie indywidualny charakter poszczególnych doświadczeń i relacje, jakie wytworzyły się między nami w procesie dzielenia się nimi.

ĆWICZENIA Z RELACYJNOŚCI AFEKTU: DOŚWIADCZENIA

Kilka dni przed naszym kolejnym spotkaniem brałem udział w warsztatach na temat relacyjności prowadzonych przez socjologa Rolanda Vázqueza w ramach odbywającego się w Berlinie festiwalu MaerzMusik. Jedno z ćwiczeń koncentrowało się wokół koncepcji podmiotu jako wielości (multiple self), sformułowanej przez chilijską dekolonialną teoretyczkę feministyczną Marię Lugones[11]. Zakłada ona, że to, co w zachodniej nowoczesności określa się mianem pojedynczego podmiotu, jest w istocie splotem wielu, często radykalnie odmiennych tożsamości i sposobów doświadczania świata, posiadających różne genealogie i czasowości. Ćwiczenie polegało na tym, by na kartce formatu A3 stworzyć autoportret jako wielości, uwzględniając również historie, które nas stworzyły. Dlatego obok nieporadnego szkicu jelit wraz z bytującym w nim mikrobiomem narysowałem również czarny kamień, z którym wiąże się ważna dla mnie opowieść rodzinna. Został on znaleziony w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku przez mojego dziadka Zdzisława, który pracował wtedy jako brygadzista przy jednym z największych projektów melioracyjnych na Ziemiach Odzyskanych. Dziadek był przekonany, że kamień pochodzi z kosmosu. Nawiązał z nim niezwykle bliską relację: nie tylko spekulował na temat jego cudownych właściwości, zachęcając do tego też innych, lecz także aktywnie ich poszukiwał, przeprowadzając amatorskie eksperymenty w swoim przydomowym warsztacie. Historia ta ucieleśnia nadzieję na to, że nawet na ruinach pozostawionych przez ludzkie projekty przekształcania świata można znaleźć relacyjne i troskliwe więcej-niż-ludzkie związki.

Głównym celem ćwiczenia nie była jednak auto-reprezentacja, a dzielenie się wielością z innymi. Autoportret należało opisać innej osobie, która następnie na forum prezentowała to, co zapamiętała z naszej opowieści. Historię dziadka Zdzisława i jego kamienia opowiedziała więc Peng, pochodząca z Chin doktorantka na Uniwersytecie Freie w Berlinie. Gdy jej słuchałem, poczułem ciarki na plecach a do oczu napłynęły łzy. Peng opowiadała moją historię z takim zaangażowaniem, że przez chwilę miałem wrażenie, że stanowi część jej własnych rodzinnych wspomnień. Paradoksalnie opowiedziana przez kogoś innego historia stała się dla mnie jeszcze bardziej osobista. Peng dodała bowiem od siebie puentę. Stwierdziła, że kiedy myślę o sobie jako badaczu, widzę dziadka przeprowadzającego na kamieniu amatorskie eksperymenty. W ten sposób opisywane doświadczenie afektywne nie tylko wywołało niespodziewane wzruszenie, lecz także skłoniło mnie do przemyślenia własnych praktyk badawczych, poszukując w nich opartej na trosce ucieleśnionych relacji z przedmiotem badań. Dzieląc się tą opowieścią na seminarium, po raz kolejny poczułem wzruszenie, które towarzyszyło mi w czasie warsztatów. Siedząc przed ekranem komputera nie miałem jednak przekonania, że w jakikolwiek sposób oddziała ono na pozostałe osoby uczestniczące.

Słyszałam już wiele razy opowieść Mateusza o kamieniu. W jego wypowiedzi pojawił się jednak nowy element, który mnie zaciekawił – strategia opowiadania grupie osób o cudzym doświadczeniu, powierzonym w zaufaniu, podczas intymnej rozmowy. Pomyślałam, że można wykorzystać tę praktykę jako metodę badania, jak przekształca się zapośredniczona w ten sposób opowieść i jaka wiedza o afekcie powstaje w wyniku tego procesu. Przygotowując się do seminarium, planowałam opowiedzieć o trudnym dla mnie wydarzeniu, o którym wcześniej rozmawiałam z Idą. Jej obecność w czasie seminarium miała dodać mi odwagi, żeby tym razem przedstawić tę historię jako badawcze case study. Inspirując się metodą opisaną przez Mateusza, poprosiłam Idę, żeby opowiedziała pozostałym osobom to, co zapamiętała z nagranej przeze mnie na gorąco relacji, którą wysłałam jej w formie serii krótkich nagrań na Messengerze. Historia ta dotyczyła zdarzenia, które miało miejsce podczas prowadzonej przeze mnie w kilkunastoosobowej grupie praktyki z zakresu badań artystycznych. Wraz z drugą facylitatorką zaproponowałam ćwiczenie, które miało być punktem wyjścia do rozmowy na temat afektywnej pamięci o naszej wspólnej pracy w projekcie. Praktyka wywołała u jednej z uczestniczek tak intensywną reakcję afektywną, że została przerwana. To zdarzenie zainicjowało dyskusję, podczas której ujawniły się istniejące w grupie relacje władzy i związane z nimi emocje. Narastające napięcie, jakie czułam w ciele podczas tej rozmowy, sprawiło, że po jej zakończeniu zaczęłam płakać i długo nie mogłam przestać.

Ćwiczenie 3: Opowiedzenie afektu

•  Pomyśl o pracy lub działaniu artystycznym, które ma miało dla ciebie znaczenie. Może to być pierwsze wspomnienie, może być ostatnie, albo takie, które po prostu siedzi ci w głowie. Spróbuj opowiedzieć o tym jednej lub większej liczbie osób: nie tylko o samej pracy, ale twojej reakcji na nią. Co działo się z twoim ciałem i co dzieje się z nim teraz, kiedy to wspominasz i opowiadasz? Co cię poruszyło – czy potrafisz to określić? Spróbuj dostrzec tę pracę jako część twojego życia: jak się w nim sytuuje? Jak łączy się z innymi doświadczeniami, zdarzeniami? Poproś innych, żeby nawiązali relację z twoją historią – może chcą zadać ci pytania, powiedzieć, jak się czuli, słuchając cię, lub podzielić się własnym doświadczeniem korespondującym z twoim?

Ślad tego afektu został ze mną na długo – powracał jako ucisk w brzuchu i pulsowanie w skroniach. Przez dwa tygodnie przed kolejnym seminarium miałam wrażenie, że wszędzie noszę ze sobą to napięcie. Odczuwam je na nowo nawet teraz, kiedy o nim piszę. Nie chciałam się go jednak pozbywać, tylko nazwać i oswoić, by następnie przekuć to doświadczenie w dobrą, wzmacniającą wiedzę. Rozmawiałam więc o przebiegu praktyki z innymi uczestniczkami projektu, przyjaciółkami, partnerem, tatą i terapeutą, a w pewnym sensie nawet z kotem. Opowiadałam tę historię wielokrotnie, szukając odpowiednich słów, żeby wyjaśnić sobie samej, co się wydarzyło i co z tego wynika. Każda rozmowa była źródłem nowych myśli i uczuć, które wpływały na moje kolejne opowieści. W każdej rozmowie obecni byli moi poprzedni rozmówcy – ich spostrzeżenia, język i troska. W przestrzeni tej układanej wciąż na nowo narracji spotkały się myśli i uczucia wielu osób, choć niektóre z nich nigdy się nie poznały. W wyniku tych relacyjności powstawała i wciąż zmieniała się moja, a także nasza, opowieść o tym, jak pozostawać otwartą na niechciane zdarzenia i nieznośne afekty, które przychodzą niespodziewanie, a także o tym, czego można się z nich nauczyć.

Dopiero podczas seminarium zwróciłam uwagę na relacyjność wiedzy, jaka powstała w wyniku tej zmieniającej się w czasie opowieści. Kiedy słuchałam relacji Idy, odkryłam ze zdziwieniem, że przywoływane przez nią słowa, jakich używałam z przekonaniem kilka tygodni wcześniej, teraz brzmią dla mnie obco. Pod wpływem wszystkich odbytych rozmów wykształciłam nowy język opisywania swojego afektu oraz inny sposób postrzegania, pamiętania i odczuwania tego, co się wydarzyło.

Zdecydowałam się na opowiedzenie o afektach wywołanych odbiorem spektaklu. Mój wybór padł na Śmierć Jana Pawła II w reżyserii Jakuba Skrzywanka. Było to najświeższe artystyczne poruszenie i jedno z czterech doświadczeń, kiedy obcowanie ze sztukami performatywnymi doprowadziło mnie do płaczu. Zaskoczyło mnie to, ponieważ spodziewałam się zupełnie innych odczuć. Zamiast głębokiego poruszenia, dojmującego smutku i przenikającego współodczuwania, z którym wiązał się odbiór spektaklu, antycypowałam odrzucenie i irytację.

Drażniła mnie myśl, że cielesność cierpienia i śmierci, aby stać się tematem dla teatru, musi zostać wzmocniona i udramatyzowana poprzez umieszczenie jej w bazującej na opozycji ramie „dwóch ciał króla”. Miałam poczucie, że stanowi to symptom faktu, że cierpienie tylko wtedy może być znaczące, kiedy skontrastowane z rozbuchanym ceremoniałem papieskim daje efekt szoku.

Tym, co głęboko ze mną zarezonowało, była długa scena nocnej opieki nad umierającą osobą. Papież, grany przez Michała Kaletę, leżał na szpitalnym łóżku, a ekran w górnej części sceny pokazywał jego ciało od góry. Niespokojny sen został przerwany przez gwałtowne przebudzenie. Papież próbuje wstać o własnych siłach, chociaż nie jest tego w stanie zrobić, wyrywa sobie wenflony. Przybiegający pielęgniarz ledwie jest w stanie opanować sytuację, próbuje uspokoić pacjenta. Następnie przewija go: to kolejna długa, powolna scena, w której dojmująca jest zarazem kruchość starego, bezradnego ciała, jak i niewystarczającość praktyk opiekuńczych.

Na spektaklu byłam razem z mamą. Kilka tygodni wcześniej zmarła moja babcia, jej matka. Moje doświadczenia z realiami opieki nad chorą osobą były więc bardzo świeże. Właściwie dopiero teraz rozumiem, że tym, co mnie tak poruszyło w nocnej scenie, czego echo czuję także pisząc – ścisk w gardle, ucisk w górnej części klatki piersiowej, wrażenie, że ramiona są ciężkie i ciągną w kierunku ziemi – to właśnie poczucie nieadekwatności i bezradności. Opieka nad umierającą osobą to doświadczenie konfrontacji z rozpadem i cierpieniem, na które ostatecznie nic nie można poradzić. To sytuacja bez rozwiązania, jasnych granic i zadowalających kryteriów skuteczności. Często ani nie poprawia stanu osoby umierającej, ani nawet nie przynosi całkowitej ulgi. Zabiegi wykonywane na cierpiącym ciele są zawsze niewystarczające, a komfort, jaki można mu zaoferować, bardzo ograniczony. Towarzyszenie przy umieraniu kogoś, kogo się kocha, było dla mnie związane z ciągłym poczuciem nieadekwatności moich wysiłków. Opiekując się babcią, mierzyłam się z poczuciem, że niezależnie od starań nie jestem w stanie zatrzymać tego, co nieuchronne – rozpadu ciała. Opieka nie może być idealna – jest tylko najlepsza, jak się da.

Podczas sceny przewijania wyczułam, że moja mama płacze. Nie dlatego, że to usłyszałam, ale po sposobie, w jaki napięła ramiona. Chociaż przed spektaklem pokłóciłyśmy się, przytuliłam ją. Sama także zaczęłam płakać. Pamiętam, że łzy ciekły mi po policzkach, miałam zatkany nos i łapałam powietrze przez otwarte usta. Starałam się oddychać głęboko, żeby nie wydawać żadnych dźwięków. Mój bezgłośny płacz trwał przez całą scenę.

Podczas spotkania, zainspirowana spostrzeżeniami Ani, że kiedy opowiadałam o jej doświadczeniu, słyszała własne słowa, wróciłam do wiadomości głosowych, wysyłanych dzień po spektaklu na messengerowej konwersacji do grupy koleżanek. To prawie dziesięciominutowe chaotyczne nagranie, na którym staram się opowiedzieć o spektaklu i o tym, co się ze mną działo. Puściłam je na naszym spotkaniu. Czułam się nieswojo, ujawniając coś, co było przeznaczone dla kilku bliskich mi osób. Pamiętam, że zakończyłam moją opowieść zdaniem „a poza tym, jest to naprawdę dobrze zrobiony spektakl”. Mateusz zauważył, że to podsumowanie stanowi rodzaj autosabotażu. Jakbym nie miała poczucia, że opowieść o poruszeniu spowodowanym współodczuwaniem z doświadczeniem opieki, dostarczała wartościowych informacji o spektaklu.

Wywołało to dyskusję na temat sposobów myślenia o sprawczości w teatrze. Za narzędzie sensotwórcze uznaje się zwykle spektakl, którego znaczenia są następnie dekodowane przez odbiorców. Ostatecznie doszliśmy do wniosku, że sprawczość jest w istocie wielostronna: dzieło może intencjonalnie otwierać się na formy odbioru pozwalające na dowartościowanie ciała, lub je ignorujące. Osoby przeżywające sztukę, są jednak także równoprawnymi twórcami sensów. Co więcej, za głównego twórcę sensów w przypadku teatru uważa się reżysera – na co zwrócił mi potem uwagę Piotr. To reżyserom przypisujemy pełną kontrolę nad intencjonalnym konstruowaniem przekazu.

Relacyjny jest nie tylko odbiór sztuki, ale także praktyki wytwarzania wiedzy dotyczącej tego, co w praktykach odbiorczych liczy się jako znaczące, a co należy pominąć. Proces ten kształtuje fundamenty praktyk recepcji sztuki, w których króluje odcieleśniający dyskurs wyrywający je z indywidualnych doświadczeń i zbiegów okoliczności, które „przyklejają się” do doświadczenia odbioru i mogą je całkowicie przekształcić.

Nie opowiadałem o swoim afekcie. Jednak z rozmów, które prowadziliśmy, zapamiętałem najbardziej to, jak bardzo afekty, o których opowiadały Anna i Ida, są wpisane w konteksty władzy (opowieść o grupowym procesie artystyczno-badawczym) i konteksty odbioru (opowieść o spektaklu). Pamiętam, że w pierwszym przypadku kluczowa była sprawa pozycji, z której wypowiadane były dyscyplinujące uwagi (Mateusz sformułował to najprecyzyjniej). Wtedy uzmysłowiłem sobie, jak silne napięcia afektywne wywołuje różnica pozycji, wpływając zarówno na formułowanie komunikatów, jak i na ich odbiór.

Ćwiczenie 4: Zapośredniczenie afektu

•  Spróbuj zapisać afekty. Możesz opowiedzieć o swoim doświadczeniu; nagrać swój głos na dyktafon. Nagranie możesz przesłać innej osobie, prosząc, by opowiedziała albo napisała o tym, co usłyszała. Możesz je udostępnić większej grupie osób, kierując do nich podobną prośbę. Możesz robić zdjęcia w chwilach odczuwania afektywnej intensywności – zdjęcia miejsc, przedmiotów, które wywołują afektywne reakcje, ale też mogą ją ewokować – możesz udostępniać je innym osobom, z prośbą o opowiedzenie o swoich afektach. Odpowiedzią mogą być również zdjęcia. Możesz też próbować zapisywać je słowami, przepisując kolejne wersje – od pojedynczych słów, które od razu przychodzą na myśl, potem układać je w urywki zdań, potem w pełne zdania, w sekwencje zdań. Zobacz, jak każde z tych mediów na ciebie oddziałuje. Jak się czujesz, nagrywając swój głos, robiąc zdjęcia, zapisując słowa? Jak działają afekty wprowadzone w ruch, w jaki sposób wracają do ciebie?

W opowieści Idy głównym wątkiem była dla mnie z kolei relacyjność wszystkich elementów kształtujących sytuację, w jakiej się znalazła – sam spektakl, który ma silny potencjał afektywny, ale i reakcje widowni, bliskich osób, sytuacja życiowa. Pamiętam, że w rozmowie istotnym wątkiem była sprawczość dzieła, co w przewrotny sposób pozwalałoby wrócić do fundamentów dwudziestowiecznej teatrologii. Jednak ciągle jestem przekonany, że – owszem – spektakl (nie lubię kategorii „dzieła”) jest istotnym generatorem afektów, jednak równoprawną pozycję zajmują i inne czynniki odbiorcze.

Podczas spotkania, w czasie którego odtwarzany był głosowy zapis wypowiedzi Idy po spektaklu Śmierć Jana Pawła II, zwróciliśmy uwagę na to, w jaki sposób można zapisywać afekty i właśnie na sporządzeniu zapisów polegało kolejne ćwiczenie.

Pierwsze, co przyszło mi do głowy, to próba zapisania afektów w postaci tekstu. Ta forma jest dla mnie najbardziej oswojona, więc czuję się w niej najpewniej. Afekty, które wówczas intensywnie we mnie pracowały, dotyczyły mojej pracy badawczej związanej z Teatrem Ziemi Mazowieckiej. Również pod wpływem dyskusji wokół książki Teatr brzydkich uczuć[12], która wyzwoliła refleksję na temat stosunku emocjonalnego wobec przedmiotu własnych badań, uświadomiłem sobie, że archiwum Teatru Ziemi Mazowieckiej – recenzje, zdjęcia, wypowiedzi – tyleż mnie fascynują, ile wprowadzają w pewną konsternację. Zauważyłem, że pewne zażenowanie czy zawstydzenie wywołują we mnie sformułowania używane przez dyrektorkę – na przykład „świat zabity deskami” czy „ładunek kultury” stosowane w kontekście działania w społecznościach wiejskich; podobnie zdjęcia, z których dało się wyczytać raczej konwencjonalny czy zgoła przaśny charakter przedstawień. Dotąd ten dyskomfort lekceważyłem, teraz chciałem mu się przyjrzeć.

Zacząłem od wynotowywania słów, fraz, opisów zdjęć. Powstały katalog próbowałem łączyć z emocjami, jakie wywołują – wstyd i opór wywołane protekcjonalną postawą twórczyń, ale i swoją własną. Czułem się skrępowany, wynotowując kolejne słowa, które wcześniej starałem się ignorować. Powstał w ten sposób kolejny katalog, w którym pojawiały się słowa: zakłopotanie, wstyd, konfuzja, zażenowanie – powtarzały się często, choć nie oddawały niejednoznaczności tego, co czułem. Ciągle miałem wrażenie, że to wytrychy, które tyleż pozwalają nazwać uczucia, ile oddalają od sedna, kwalifikując emocje zbyt jednoznacznie.

Kolejnym krokiem było zestawienie obu katalogów i próba zdiagnozowania źródeł tych emocji. Znów pojawiły się pojedyncze słowa, jednak z bardziej abstrakcyjnego rejestru – protekcjonalność, klasowa wyższość, misyjność… Zacząłem układać je w zdania, starając się budować bardziej spójne wypowiedzi na temat swojego stosunku do działalności Teatru Ziemi Mazowieckiej. Wstyd, jaki czułem, wynikał z konfrontacji z narracją, w której jedna ze stron – wcale nieintencjonalnie – okazywała wyższość wobec drugiej. Dawała wyraz troski, nawet opiekuńczości, zarazem – zapewne nieświadomie – wykluczając, odbierając sprawczość, narzucając własne praktyki i sposoby mówienia o nich.

Przepisywanie tego samego tekstu wciąż na nowo jest strategią, którą często stosuję. Pozwala mi na poszukiwanie języka i odkrywanie w tym, co pisałem wcześniej, nowych, dotąd niezauważanych, możliwości. Przepisywanie jest dla mnie praktyką autokrytyczną, w której lektura i związany z nią niedosyt uruchamia kolejne próby.

Nie oswoiłem nagrywania własnego głosu – odsłuchiwanie nagranych rozmów powoduje u mnie dyskomfort. Tym razem za namową grupy postanowiłem jednak spróbować i nagrałem na gorąco wrażenia po wyjściu z teatru. Na spektakl trafiłem nieco przypadkowo, od początku wiedziałem, że nie jest to mój teatr, więc skuliłem się, starając doczekać do końca. Przedstawienie było kameralne, rozgrywane na pauzach i wybrzmiewającej ciszy, jednak w pewnym momencie – skądinąd bardzo dramatycznym – do wnętrza teatru zaczęła wdzierać się z zewnątrz muzyka włączona z głośników stojących pod budynkiem samochodów. Czułem, jak moje ciało rozluźnia się, mięśnie na karku odpuszczają, prostuję się, zaczynam głębiej oddychać. Poczułem ulgę, uświadamiając sobie istnienie na zewnątrz równoległego świata, który teraz niszczył i fikcję przedstawienia, i poczucie izolacji.

Opowiadałem o tym do urządzenia nagrywającego w telefonie, idąc ulicą. Wysłałem kolejne wiadomości znajomej osobie, w ten sposób również archiwizując zapis tego, co czułem. Sam nagrania nigdy nie odsłuchałem – zapis ten ciągle mam w telefonie, lecz prawdopodobnie do niego nie wrócę. Z dyskusji o nim pamiętam konstatację o porowatości granic teatralnej sceny i widowni, która nie jest przestrzenią wydestylowaną z bodźców zewnętrznych, lecz – pomimo wysiłków tak architektów, jak i twórców – pozwala przenikać do wnętrza rzeczywistości zewnętrznej.

Praktyka zapisywania – czy to w edytorze tekstu czy w mechanicznym rejestratorze dźwięków – uruchomiła we mnie refleksje na temat krążenia afektów. Z nagrania dźwiękowego, które sam robiłem, teraz nie pamiętam już prawie nic, za to pamiętam, jak zostało mi ono opowiedziane przez inne osoby, uruchamiając z kolei inne odczucia. Próbek przepisywanych tekstów jednak nikomu nie pokazałem, one natomiast – jako kolejne warstwy – pozwalały mi przeglądać się w tym, co czułem wcześniej, ewokując nowe przeżycia, które również zapisywałem, ciągle aktualizując i powiększając swoje archiwum wstydu i zażenowania.

Z tej perspektywy nie ma znaczenia czy to, co opowiadałem, było mi opowiadane przez inne osoby, czy też odnosiłem się do tego, co sam pisałem. Kluczowa była relacyjność, jaką uruchamiałem bez względu na to, czy była to relacja z innymi ludźmi, którzy reagowali na to, co mówiłem, przepowiadając to raz jeszcze, czy też relację tę budowałem z ekranem, na którym widziałem zapisywane słowa i na którym mogłem je później przeczytać. W obu wariantach wprawione w ruch afekty zaczynały pracować, powracając i na nowo się aktualizując.

ZAMIAST ZAKOŃCZENIA – KOLEJNE ĆWICZENIE

Jak podsumować opowieść o współmyśleniu i przetwarzaniu afektów w praktyce badawczej? Przecież przyjęta przez nas koncepcja osoby badającej jako przetwornika w polu afektywnym wyklucza wszelkiego rodzaju próby zamknięcia afektu w definicje i przedustawne związki przyczynowo-skutkowe. Dlatego na zakończenie seminarium powróciliśmy do pierwszego scoru, ponownie zadając pytanie o to, co czuje ciało (wyniki eksperymentu poniżej). Chcieliśmy zobaczyć, czy i jakie zmiany przyniósł nasz proces artystyczno-badawczy. Już na pierwszy rzut oka zauważyliśmy, że ćwiczeniu nie towarzyszyła już niepewność i dezorientacja, lecz zmęczenie. Nie wynikało ono wyłącznie z panującej za oknami fali upałów. Ćwiczenie to uświadomiło nam, że badanie relacyjności afektu poprzez dzielenie się nim wymaga ogromnego wysiłku osób badających. Jednocześnie wysiłek ten nie prowadzi do fizycznego wyczerpania. Wręcz przeciwnie, wykonując ostatni scor, mieliśmy poczucie, że kolejne pytania przychodzą z ogromną łatwością, a przeznaczone na to ćwiczenie dziesięć minut zaczęło nam się dłużyć. Być może zatem, w przeciwieństwie do tradycyjnego procesu badawczego, efektem przetwarzania afektu jest nie tyle uzyskanie konkretnych odpowiedzi na pytania badawcze, lecz zdobycie umiejętności stawiania kolejnych, nieco innych pytań. Mamy nadzieję, że zadawane tu pytania, proponowane scory, kompilacje i opowieści przyczynią się do zaafektowania ciał osób czytających ten tekst, które staną się kolejnymi przetwornikami w polu afektywnym.

Jak się czuje ciało?

Jak ciało ma pisać tekst, kiedy jest tak gorąco?

Zmęczenie czy wyczerpanie?

Czy jak przykleiłem się do fotela, to jest o afekcie?

Czy to jeszcze (moje) ciało?

Czy mamy teraz wspólne ciało?

Co się zmieniło w tym doświadczeniu?

Czy coś się musi zmienić?

Czy na pewno chodzi o poszukiwanie odpowiedzi na to pytanie?

Czy ten tekst może zmienić coś w kwestii traktowania poważnie badań artystycznych?

A co jak tylko przyczyni się do ich lekceważenia?

Jak się czują osoby prowadzące badania artystyczne, kiedy akademia nie patrzy na nie przychylnie?

A jak jestem zmęczony współmyśleniem to dobrze, czy źle?

Czy po tym doświadczeniu będę chciał jeszcze pisać o afektach?

Czy osoba badająca może przegrzać w pisaniu o tym, co czuje jej ciało?

Co się stanie, jeśli osoba badająca afekty się przegrzeje?

Czy jej kariera akademicka zawiśnie na włosku?

Czy po tym seminarium wiem więcej czy mniej o tym, jak pisać o tym, co czuje ciało?

Czy pytanie nie powinno brzmieć: jak się czuje komputer/ekran/serwer/sieć?

Czy między czuciem ciała a czuciem maszyny jest jakaś różnica?

Czy komputer jest częścią ciała?

A co jak bezwiednie piszę jakiekolwiek pytania nieco automatycznie? Co w tym kontekście znaczy czuć?

A jak teraz dopiero wstydzę się tego, co czuje ciało?

Czy więcej myślę o ciele?

Jak teraz rozumiem ciało?

Czy bardziej świadomie?

Czy ciało czuje się zawsze?

Czy można nie czuć?

Czy można nie chcieć pisać o tym, co czuje ciało?

Czy czujące ciało nie jest jakimś fetyszem?

Gdzie są granice intensywności afektu?

Czy można zarazić się czuciem?

Czym się zaraziłam podczas seminarium i od kogo?

Czym zaraziły mnie ciała innych osób?

Jak dostrzegać nielinearność czasowości afektu?

Co z tą nielinearną czasowością afektu, o której nie mieliśmy czasu napisać?

Kto da nam hajs na robienie archiwów afektywnych?

Czy wszystko będzie tak samo?

Co zrobić, jak ciało boli przy pisaniu?

Czy czucie ma coś wspólnego z chorobą?

Jak odpoczywać po czuciu?

A odpoczywające ciało czuje bardziej czy mniej?

Czy da się nie czuć?

Jak się regenerować?

Czy czucie, jakie wiąże się z regenerowaniem, też jest męczące?

Jak czuje się ciało, które nie wie, że czuje?

Jakie ciała nie czują?

Czy jak nie czuję, to nie mam ciała?

Co to znaczy, że czuję się „normalnie”?

Czy normalność jest odcięciem od czucia?

Czy normalność jest kontestacją logiki ciągłej ekscytacji?

Albo ciągłej negacji, krytyki i wkurwienia?

Co się dzieje z relacyjnym ciałem, które wie, że jest relacyjne?

Czy to pomaga ćwiczyć uważność?

Na czym polega synchronizacja ciał?

Jak relacyjność ma się do zestrojenia?

Zestrojenia z kim?

Jak się zestroić bez zlania się?

Czy zlanie się to coś złego?

Czy mogę mieć granice i wiedzieć, że one nie istnieją?

Czy bardziej myślę ciałem?

Jak opis doświadczenia i jego interpretacja się łączą?

Jak wyjaśnić innym, co czuje moje ciało?

Jak się czuje moje ciało, robiąc scory?

Czy Ida dalej nie lubi niejęzykowych metod badania afektów?

Co się zmieniło w moim ciele podczas pisania tego tekstu?

Czy zmieniła się tylko jedna rzecz, skoro trwało to tak strasznie długo?

Co by się zmieniło, gdybyśmy zwracali uwagę, jak się czuje ciało?

Jak przekazać innym, że to, co czuje ciało, jest ważne?

Dlaczego to jest ważne?

Jak przekazywać doświadczenia poprzez tekst?

Jak pobudzać inne ciała?

Jak tekst przepływa przez moje ciało?

W jakim stopniu tekst jest ucieleśniony?

Co to w praktyce oznacza, że tekst jest ucieleśniony?

[1] Dokumentację projektu Biopolis można zobaczyć tu: https://pracowniakuratorska.fundacjaperformat.com/biopolis/rezydencja-3/. Korzystałyśmy potem wielokrotnie z metody „odpowiadania pytaniem na pytanie” przy okazji innych wspólnych działań, między innymi w projektach Kassia. The New Istanbul Convention oraz Sonic Futures.

[1] Brian Massumi The Autonomy of Affect, „Cultural Critique” no. 31, 1995, s. 83-109.

[2] Dyskurs na ich temat narodził się w latach dziewięćdziesiątych w Kanadzie, USA i Australii, skąd na początku dwudziestego pierwszego wieku dotarł na zachód Europy.

[3] Zob. Mika Hannula, Juha Suoranta, Tere Vadén Artistic Research Methodology, Narrative, Power and the Public, Peter Lang Inc., International Academic Publishers, New York 2014.

[4] Zob. Henrik Borgdorff, Peter Peters, Trevor Pinch Dialogues Between Artistic Research, Science and Technology Studies, Routledge, New York 2020.

[5] O eksperymencie artystycznym jako podstawowej metodzie badawczej w polu artistic research pisze Michael Schwab (Experimental Systems: Future Knowledge in Artistic Research, Leuven University Press, Leuven 2016).

[6] timothy morton / dominic boyer their relations & companions hyposubjects. on becoming human, Open Humanities Press, London 2021, s. 13.

[7] Natasha Myers Anthropologist in the Field of Affects, w: Knowings and Knots. Methodologies and Ecologies in Research Creation, edited by Natalie Loveless, University of Alberta Press, Edmonton 2020.

[8] Tamże, s. 100.

[9] Tamże, s. 111.

[10] Archiwum projektu, zawierające spekulatywne audycje radiowe, scory i ćwiczenia w słuchaniu, można znaleźć na stronie sonicfutures.xyz.

[11] Maria Lugones Pilgrimages/Peregrinajes. Theorizing Coalition Against Multiple Oppression, Rowman and Littlefield, Lanham 2003.

[12] Zob. Teatr brzydkich uczuć, pod redakcją Moniki Kwaśniewskiej i Katarzyny Waligóry, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2021.

ROK LXVII / LIPIEC-SIERPIEŃ 2022 / NR 7-8 (788-789)

Copyright by „Dialog” 2022

Ilustracje w numerze pochodzą z archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie, serwisów reklamowych teatrów, agencji prasowych oraz zbiorów prywatnych.

Projekt okładki Krzysztof Rumowski

Projekt layoutu Fajne Chłopaki

ZESPÓŁ REDAKCYJNY:

Dorota Jovanka Ćirlić, Justyna Jaworska (dział dramaturgii polskiej), Joanna Krakowska (zastępczyni redaktora naczelnego), Ewa Hevelke (sekretarz redakcji, opracowanie graficzne), Piotr Morawski (dialog-pismo.pl), Piotr Olkusz (dział zagraniczny), Małgorzata Semil, Jacek Sieradzki (redaktor naczelny)

Anna Kruk (korekta), Anna Wycech (sekretariat), Helena Dziurnikowska (redakcja techniczna)

RADA NAUKOWA:

Janusz Degler, Leszek Kolankiewicz, Dariusz Kosiński, Lech Sokół, Małgorzata Szpakowska (przewodnicząca)

STALE WSPÓŁPRACUJĄ:

Dorota Buchwald, Piotr Gruszczyński, Grażyna Stachówna, Mariusz Zinowiec

CZASOPISMO PATRONACKIE INSTYTUTU KSIĄŻKI WYDAWANE NA ZLECENIE MINISTRA KULTURY I DZIEDZICTWA NARODOWEGO

„DIALOG” MOŻNA ZAPRENUMEROWAĆ:

Przelewem na konto Instytutu Książki, Bank Gospodarstwa Krajowego: dla wpłat krajowych 81113011500012126927200001; dla wpłat zagranicznych PL81113011500012126927200001; kod SWIFT: GOSKPLPW.

Prenumerata krajowa: 120 PLN za cały rok; prenumerata zagraniczna: USD 80 za rok; EUR 60 za rok. Zamówione egzemplarze dostarcza poczta bez dodatkowych opłat.

Prenumerata realizowana przez RUCH S.A.: w prenumeracie krajowej zamówienia przyjmują Zespoły Prenumeraty właściwe dla miejsca zamieszkania klienta: www.prenumerata.ruch.com.pl, e-mail: prenumerata@ruch.com.pl.

Informację o warunkach prenumeraty ze zleceniem wysyłki za granicę i sposobie zamawiania można uzyskać pod numerem telefonu +48 22 693 70 00.

ADRES REDAKCJI:

00-430 Warszawa, ul. Śniegockiej 10 m. 11.

Tel.: +48 22 253 22 24, +48 22 409 68 13, e-mail: dialog@instytutksiazki.pl.

WYDAWCA: Instytut Książki, 31-148 Kraków, ul. Wróblewskiego 6.

Nakład 1650 egz., obj. ark. druk. 18,75. Skład własny. Druk i oprawa: Akcydens, ul. Pocztowa 5, 05-080 Laski. Podpisano do druku w lipcu 2022. Tekstów niezamówionych redakcja nie zwraca.

www.dialog-pismo.pl