rok lxviii / kwiecień 2023 / nr 4 (797)

Copyright by „Dialog” 2023

Fragment

Kamyk Puzyny

Samus Aran w Scenie Roboczej
• Magda Pałka •

Mamy tytuły, które są naszym kapitałem
Z Dominiką Mądry, Zosią Rogowską i Adamem Ziajskim rozmawia Julia Niedziejko

Felieton. Po bandzie

Może wszyscy jesteśmy martwi?
• Marek Beylin •

Scena przedstawia las

Baśnie braci Grimm
Maria Kwiecień

Płaszcz ze skór wszystkich zwierząt
rozmowa z Marią Kwiecień

Felieton. Bajki zwierzęce

Uciekaj albo walcz
• justyna drath •

Udało się

1989
Marcin Napiórkowski Katarzyna Szyngiera Mirosław Wlekły

Przygoda

ze spektaklem „1989”
• Joanna Szczepkowska •

O lubieniu musicali
Rozmowa Kacpra Siedleckiego i Kornelii Sobczak

Monologi z Ewą

Inne my
• Przemysław Czapliński •

Wynurzenia

Zżeranie bogów
• Pedro pereira •

Znowu

Prawo urodzenia
David Robson
Przełożyła Kamila Jansen

Kilku ludzi we właściwych miejscach
• Magdalena Kos •

Młody Puzyna

Gość w dom, Bóg w dom Komedia w trzech aktach
Andrzej Bołtuć i Konstanty Puzyna

Chłopak. Konstanty Puzyna
• Katarzyna Niedurny •

Varia

• Nowe sztuki •

• Z biblioteki •

• Z afisza •

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Kamyk Puzyny

• MAGDA PAŁKA •

• DOMINIKA MĄDRY, ZOSIA ROGOWSKA, ADAM ZIAJSKI, JULIA NIEDZIEJKO •

• OŚWIADCZENIA •

Samus Aran w Scenie Roboczej
• MAGDA PAŁKA •

Autorka jest doktorą nauk o kulturze, w 2022 roku obroniła pracę Teatr i krytyka instytucjonalna. Od krytyki instytucjonalnej do praktyki instytuującej na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu. Przez ponad dziesięć lat pracowała w publicznych instytucjach kultury i w trzecim sektorze. Od 2012 roku przez kilka lat prowadziła działania feministyczne (a czasem queerowe) w Białymstoku.

ORCID: 0000-0001-7919-7472

Bardzo lubię słynne zakończenie „Metroid” – wydanej w 1986 roku przez Nintendo gry na konsolę – które trwale zapisało się w historii gier wideo. Protagonista tej kultowej już gry, Samus Aran, na zlecenie Galaktycznej Federacji infiltruje bazę kosmicznych piratów na planecie Zebes. Celem misji jest zniszczenie tytułowych metroidów – potężnej pozaziemskiej formy życia, która zagraża bezpieczeństwu całej Galaktyki. Samus przeprawia się przez poszczególne poziomy skomplikowanej rozgrywki w kosmicznym skafandrze, który pokrywa każdą część ciała. W finale, po zwycięstwie, w zapadającej w pamięć scenie, skafander zaczyna migotać, by ostatecznie zniknąć i ujawnić tożsamość głównej postaci: Samus Aran okazuje się kobietą (a według nowszych interpretacji osobą queerową). Ten moment – również dziś, kiedy oglądam go na filmie z rozgrywki[1] – pozostaje dla mnie prostą, ujmującą metaforą: pod domyślnym, „uniwersalnym” kostiumem skrywają się osoby z krwi i kości, które „robią robotę” (choć w prawdziwym życiu jeszcze nie intergalaktyczną). Oczywiście pomijam tu problematyczne wątki tej utrzymanej w feministycznym tonie historii, takie jak seksualizacja postaci Samus w kolejnych częściach gry, wraz z rozwojem możliwości technologicznych, a przede wszystkim fakt, że autorzy, ujawniając płeć Samus, chcieli prawdopodobnie zszokować społeczność graczy. W jednym z wywiadów Yoshio Sakamoto, character designer „Metroid”, wspominał chwilę, kiedy współpracujący z nim projektant wykrzyknął: „It would be a shocker if Samus turned out to be a woman!”[2]. Pomysł wprowadzenia kobiety-protagonistki do mainstreamowej platformówki z 1986 roku opierał się więc w zasadzie na mizoginistycznych przekonaniach graczy. Niezależnie od tego, kiedy oglądałam tę scenę jako dziecko, był to dla mnie przyjemny i wzmacniający moment. Doskonale pamiętam to uczucie i być może dlatego ta scena nadal robi na mnie wrażenie.

Jednak postać Samus Aran kojarzy mi się dziś przede wszystkim z (nie)widzialnością, czyli – jak określili ją Marek Krajewski i Filip Schmidt w odniesieniu do pracy w kulturze – ze stopniem rozpoznawalności, uznania, obecności w obiegu sztuki i w mediach.[3] W obszarze kultury aktywne są przede wszystkim kobiety – według badań stanowią około sześćdziesięciu pięciu procent wszystkich pracowników związanych z kulturą, sztuką i rozrywką.[4] Być może gdyby odliczyć zespoły artystyczne (zespoły aktorskie, chóry, orkiestry), ich przewaga byłaby jeszcze bardziej widoczna w statystykach.[5] Oczywiście na poziomie zarządczym instytucji sztuki, który kojarzy się z posiadaniem znaczącego wpływu na jej program i decyzje finansowe, kobiet jest już zdecydowanie mniej. A to wiąże się przecież z (nie)widzialnością. W teatrach instytucjonalnych sprawa wydaje się prosta: kierunek artystyczny i organizacyjny nadaje jedna, maksymalnie dwie osoby (w tym wypadku dyrektor naczelny i dyrektor artystyczny). Odpowiedzialność i widzialność – a więc także prestiż – w tak hierarchicznej i wysoko wyspecjalizowanej strukturze zazwyczaj pokrywają się. Sytuacja komplikuje się jednak w kontekście parainstytucji, często eksperymentujących ze strukturą organizacyjną ze względu na pozostające w ich dyspozycji ograniczone zasoby finansowe i kadrowe i/lub kwestie ideowe. Różnorodne kompetencje i obowiązki „rozlewają się” na poszczególne osoby z zespołu, stąd powszechne, wręcz anegdotyczne, doświadczenie pracowniczek kultury zawierające się w haśle: „robię wszystko”. Często w ten sposób, bardziej lub mniej świadomie, kształtuje się model pracy wspólnej/kolektywnej. Przy czym, jak pisała Joanna Krakowska, „czasem wspólna praca nie oznacza wspólnego czerpania z niej korzyści, zarówno materialnych, jak i symbolicznych”[6].

Świetnym, ilustrującym ten problem przykładem jest społeczny odbiór zawodu producentki – często utożsamianego z wykonywaniem obowiązków jedynie organizacyjnych, związanych z realizacją wizji kuratora lub artysty, co zupełnie nie pokrywa się z jego faktyczną specyfiką. Owszem, rola producentki – szczególnie w miejscach o wysokiej specjalizacji – niekiedy ogranicza się do tego typu wkładu, ale wydaje się, że w ostatnich latach, szczególnie w obrębie praktyk post-teatralnych i nowej choreografii, sztuki performatywne znacząco ją przedefiniowały. Tutaj porządki produkcji i kreacji mieszają się, a gotowość i kompetencja producentki do wejścia w obszar pracy twórczej, kuratorskiej, czasem artystycznej, ale także komunikacyjnej czy technicznej, jest stałym elementem jej profesji. Podobnie działają na przykład osoby zajmujące się edukacją kulturalną. To między innymi od mediów i krytyki teatralnej zależy (oprócz decyzji komunikacyjnych poszczególnych zespołów), jakiego typu narracja będzie konstruowana wokół tak realizowanych projektów.

Znakomity pomysł Adama Ziajskiego na powołanie do życia centrum rezydencji teatralnych skierowanych do niezależnych twórców przerodził się w znaczące i oryginalne miejsce na teatralnej mapie – najpierw lokalnej, teraz ogólnopolskiej. Czasem dostęp do herstorii instytucji/parainstytucji jest utrudniony. Ja mam to szczęście, że ze Sceną Roboczą – o której jest ten tekst – mieszkałam przez wiele lat niemal po sąsiedzku, kiedy z baraku przy ulicy Grunwaldzkiej w Poznaniu przeniosła się do budynku po dawnym kinie Olimpia, mieszczącego się na przecięciu trzech historycznych dzielnic Poznania: Jeżyc, Łazarza i Starego Grunwaldu. Z większością osób, które pracowały lub wciąż pracują w Scenie Roboczej, zetknęłam się przy różnych okazjach: w pracy, na uniwersytecie, prywatnie. W naturalny sposób docierały do mnie słuchy, co aktualnie dzieje się w Scenie. Scenę Roboczą obserwowałam więc przez pryzmat współtworzących ją kobiet i osób queerowych, bo to one stanowią znakomitą większość współpracowniczek Adama Ziajskiego. Ich perspektywa i wkład w kształt miejsca od zawsze były dla mnie w pewnym sensie historią „domyślną”. A jednak wymaga ona uwidocznienia.

Scena Robocza (2012-2022)

W pierwszych latach działalności Sceny Roboczej, wśród artystek i artystów związanych z poznańskim teatrem niezależnym, pojawiały się obawy, że nowa inicjatywa scentralizuje bogate środowisko teatralnego offu w mieście. W sezonie 2014/2015 – dwa lata po oficjalnej inauguracji Sceny Roboczej – w Poznaniu funkcjonowało około dwudziestu teatrów niezależnych[7]. Przyzwyczajone do działania samodzielnego, w modelach odmiennych od repertuarowych instytucji teatralnych, niekiedy z rezerwą obserwowały kształtowanie się tej parainstytucji. Krzysztof Cicheński, lider działającego do 2018 roku Teatru Automaton, mówił: „Mam nadzieję, że Scena będzie w przyszłości miejską instytucją albo dużym i trwałym przedsięwzięciem kulturalnym, które zachowa swój charakter, a nie rekinem teatru offowego, który wchłonie różnorodną ławicę innych, działających na mniejszą skalę, grup”[8]. Na centralizację, jako potencjalne niebezpieczeństwo wypływające z przyjętego modelu działania, wskazywała także Ewa Kaczmarek, współtwórczyni Teatru Usta Usta:

To zagrożenie podobne do tego, które wprowadza galeria handlowa w zestawieniu z ryneczkiem pełnym małych straganów. Prawdziwy problem zacznie się wówczas, kiedy ktoś, kto podejmuje decyzje regulujące życie kulturalne w mieście (samorząd Poznania), dojdzie do wniosku, że teatr alternatywny zaczyna się i kończy w Scenie Roboczej.[9]

Jednak Scena nie przejęła nad teatrami offowymi kontroli. Dekada jej działalności upłynęła pod znakiem towarzyszenia niezależnym artystom i artystkom w poszukiwaniach twórczych oraz wieloaspektowego wsparcia, które ściśle korespondowało z indywidualnymi potrzebami konkretnych artystów.

Adam Ziajski, pomysłodawca przedsięwzięcia, w taki sposób opisał genezę Sceny Roboczej:

była odpowiedzią na dostrzegalne zmiany na rynku teatralnym: coraz intensywniej topniała liczba festiwali, coraz mniejsze były możliwości eksploatacji spektakli, a tym samym nasze zdolności ekonomicznego funkcjonowania. Prosta diagnoza, z której wynikało, że potrzebujemy myślenia ośrodkowego. Myślenie festiwalowe nie popycha w żadnym racjonalnym kierunku ani zespołów, ani samej sztuki, nie mówiąc już o więzi z odbiorcami. Potrzebne są regularne miejsca, które będą kuźniami tego, co twórcy uważają za istotne również w sferze organizacyjnej.[10]

Główną ideę Sceny Roboczej Ziajski zawarł w towarzyszącym jej haśle „Centrum Rezydencji Teatralnej”. Zgodnie z tą koncepcją, twórcy są zapraszani na krótką rezydencję w Scenie, której efektem jest premiera spektaklu teatralnego. Każda grupa rezydencyjna, oprócz budżetu na realizację pomysłu, otrzymuje kompleksowe wsparcie organizacyjne, produkcyjne, promocyjne, merytoryczne oraz profesjonalne zaplecze techniczne. Niekiedy poszczególne pracowniczki Sceny włączają się także w proces powstawania spektaklu – z własnej woli, kiedy pomiędzy nimi a twórcami szczególnie „zaiskrzy”. W ten sposób w ciągu roku powstają zazwyczaj dwa spektakle realizowane przez zespoły z Poznania, jeden – przez twórców z innych ośrodków oraz jeden – wybrany spośród wniosków złożonych na organizowany od 2014 roku konkurs „Nowa Generacja”. W ciągu dziesięciu lat funkcjonowania Sceny Roboczej przeprowadzono ponad czterdzieści programów rezydencji teatralnych. Nigdy nie próbowano podporządkować ich sztywnym zamysłom kuratorskim zespołu Sceny Roboczej. Siłą tego podejścia – a w konsekwencji repertuaru Sceny – jest radykalna różnorodność prezentowanych tam propozycji artystycznych.

Różnorodność Sceny Roboczej wynika z tego, że zapraszani są tu ludzie z całkiem różnych teatralnych światów. Dzięki temu w tej samej przestrzeni raz pojawia się rodzina Hałasów, innym razem Komuna//Warszawa, Lech Raczak i Kuba Kapral. To artyści, którzy na jednej scenie być może nie byliby w stanie nic razem zrobić. A w repertuarze Sceny Roboczej znajdują się obok siebie[11]

– mówiła w rozmowie z Piotrem Dobrowolskim Ewa Kaczmarek. Wraz z otwarciem się Sceny na młodsze pokolenie twórców, ta różnorodność jeszcze się pogłębiła. Szczególna i widoczna jest dbałość o to, aby twórcy pracujący w Scenie faktycznie pozostali niezależni i byli traktowani podmiotowo. Istotnym elementem praktyki Sceny Roboczej jest nie tylko wspomniane wsparcie w procesie produkcyjnym, lecz także sposób, w jaki współpraca między Sceną a artystami jest uregulowana prawnie. Twórcy zachowują prawa autorskie do spektakli, dzięki czemu bez żadnych ograniczeń mogą prezentować je w innych miejscach. Wyłączność Sceny Roboczej obejmuje jedynie Poznań przez trzy lata po premierze. W ramach rezydencji odbywają się dwa pierwsze premierowe pokazy, za kolejne prezentacje w Scenie przewidziane jest osobne wynagrodzenie.

Budowany w ten sposób program stał się także atrakcyjny dla publiczności. Regularna eksploatacja spektakli w nowym miejscu przyciągała widzów – żaden z teatrów offowych ani niezależnych twórców nie miał na tyle rozbudowanego repertuaru, aby móc robić to samodzielnie. W pierwszych latach działalności Scena wykorzystywała przede wszystkim potencjał poznańskich, doświadczonych zespołów (między innymi Teatr Porywacze Ciał, Teatr Usta Usta Republika, Circus Ferus, Orbis Tertius, Teatr Biuro Podróży, Teatr Fuzja, Teatr Automaton), a w kolejnych otworzyła się na młodsze pokolenie twórczyń i twórców (między innymi Maria Kwiecień, Michał Stankiewicz, Agnieszka Dubilewicz, Ludomir Franczak, Aleksandra Jakubczak, Weronika Cegielska). Stale zaprasza do pracy osoby niezwiązane na co dzień z Poznaniem, ale funkcjonujące w ogólnopolskim obiegu teatralnym (między innymi Komuna//Warszawa, Agnieszka Jakimiak, Mateusz Atman, Cezary Kołodziej, Krzysztof Kaliski, Michał Przybyła). Jak mówiła Aleksandra Kołodziej, współkuratorka i główna producentka Sceny Roboczej związana z nią do 2021 roku, zapraszając tak różnych artystów – czy to ze względu na modele ich pracy, czy podejmowaną w twórczości tematykę – Scenie udaje się tworzyć kompletny obraz tego, co współcześnie dzieje się w teatrze: jak zmienia się sam off i co właściwie dziś oznacza.[12]

Scena brała również udział w projektach wydawniczych, inspirowanych głównie przez Adama Ziajskiego i dotyczących przede wszystkim teatru niezależnego. W ten sposób, we współpracy z innymi podmiotami, zostały wydane takie książki jak Mistrzowie drugiego planu. Poznański teatr alternatywny po 1989 roku Magdaleny Grendy, Raport o działalności poznańskich teatrów niezależnych przygotowany pod kierunkiem Juliusza Tyszki, Poznański SpacerOFFnik Teatralny Joanny Ostrowskiej czy krytyczno-instytucjonalny zbiór tekstów Bezkarnie. Etyka w teatrze pod redakcją Waldemara Rapiora.

Scena Robocza bardzo szybko zaangażowała się w najbliższe otoczenie. Zaczęła realizować skierowane do młodzieży projekty z zakresu edukacji kulturalnej. Pierwszym tego typu przedsięwzięciem był trzyletni projekt „Wiem, co mówię, piszę, robię” (2014-2016), zainicjowany przez Alicję Piotrowską (współzałożycielkę Sceny i główną producentkę związaną z nią do 2016 roku) przy wsparciu merytorycznym Ewy Obrębowskiej-Piaseckiej. Na różnych etapach trwania projektu w jego koordynację zaangażowani byli również Magda Brylowska, Karolina Wajman i Adam Ziajski. W ramach inicjatywy młodzież licealna zdobywała umiejętności z zakresu debaty społecznej, interpretacji prac artystycznych i wypowiedzi twórczej. Kolejnym projektem edukacyjnym była inicjatywa autorstwa obecnej współkuratorki Sceny, głównej producentki i wiceprezeski stowarzyszenia[13], Dominiki Mądry – „sTWÓRZ | zROZUM” (2019-2020, w początkowym okresie kuratorowany wspólnie z Aleksandrą Białek), skierowany do młodzieży ze szkół podstawowych cykl warsztatów oparty zarówno na tradycyjnych formach ekspresji artystycznej, jak i tych wykorzystujących nowe technologie. Podczas spotkań, wykorzystując różne media, młodzież tworzyła autorskie uniwersum transmedialne.

Przeprowadzka do budynku po kinie Olimpia stanowi ważną cezurę w historii Sceny. Po pierwsze, repertuar ośrodka poszerzył się o post-teatralne propozycje artystyczne młodego pokolenia twórców. Po drugie, rozpoczęto realizację flagowego projektu towarzyszącego programowi artystycznemu Sceny, którego inicjatorką i kuratorką była Aleksandra Kołodziej – „Kraina Olimpia – skwer sąsiedzki” (2016-2020, w pierwszym roku współprogramerką była artystka wizualna Magda Starska). Celem inicjatywy było ożywienie placu przed budynkiem i zaznaczenie swojej obecności w sąsiedztwie. Skierowane do dzieci warsztaty, a także międzypokoleniowe potańcówki, pikniki, koncerty i spektakle stopniowo oswajały i upiększały przestrzeń. Błyskotliwy pomysł na zaangażowanie dzieci, w tym wprowadzanie w życie ich pomysłów na aranżację placu, naturalnie przełożył się także na zaangażowanie osób starszych, ich opiekunów. Dzięki temu wokół Sceny zawiązała się sąsiedzka społeczność, a dotąd zaniedbana i pomijana przestrzeń zaczęła być traktowana jako dobro wspólne. Po trzecie, Scena zaczęła poruszać budzące dyskusję kwestie społeczne, szczególnie te oscylujące wokół tematu różnorodnych mniejszości. Projekty nadal skupiały się na budowaniu relacji z najbliższym sąsiedztwem, w interesujący sposób tematyzując napięcie między kategoriami sąsiedztwa i inności. Mam tu na myśli głównie trzy edycje projektu „Sąsiedztwo – granice bliskości”, którego kuratorką była Agnieszka Różyńska (później zajmująca się w Scenie także komunikacją), ściągnięta do Sceny przez Aleksandrę Kołodziej. W jego ramach odbywały się warsztaty i wykłady – za każdym razem organizowane w formie kilku intensywnych, weekendowych seminariów. Skierowane były do działających w okolicznych dzielnicach artystek i animatorek, zainteresowanych poszerzaniem kompetencji związanych z projektowaniem zaangażowanych społecznie działań artystycznych. Finał projektu polegał na realizacji pomysłów uczestników.

Pierwsza edycja (2016) testowała przyjęty format pracy z artystami i animatorami, a interwencje artystyczne dotyczyły gentryfikacji. Kolejne odsłony także były sprecyzowane tematycznie: odnosiły się do społeczności migranckiej (2017) oraz osób queerowych („Queerowy demontaż”, 2019). Z czasem Scena Robocza, z inicjatywy Dominiki Mądry i Oli Juchacz (w latach 2018-2021 zajmującej się w Scenie komunikacją i wydarzeniami dodatkowymi), zaczęła mocniej angażować się w działania na rzecz poznańskiej społeczności queerowej i udostępniać swoje przestrzenie aktywistom i artystkom z nią związanym. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że kilka osób pracujących w tamtym czasie w Scenie Roboczej było osobami LGBTQ+. Dzięki temu zaangażowanie Sceny od razu rozpoznane zostało jako autentyczne: organizacja w naturalny sposób była zaznajomiona z potrzebami środowiska. W Scenie odbywały się wydarzenia performatywne, debaty, vogue balle, wystawy, imprezy, w tym imprezy benefitowe, stwarzając tym samym profesjonalne warunki do pracy twórcom queerowym, którzy do tej pory do dyspozycji mieli głównie poznańskie kluby i bary. Olimpia stała się także nieformalnym miejscem spotkań osób zaangażowanych w aktywizm, między innymi na rzecz klimatu, praw kobiet i uchodźców.

Od 2022 roku obowiązuje wypracowana przez Dominikę Mądry nowa koncepcja programowa Sceny – „Społeczne miejsce kultury” – która łączy podstawową misję Sceny, czyli organizację rezydencji teatralnych, z kolejnymi celami ośrodka: wspieraniem szeroko rozumianego środowiska niezależnego i prowadzeniem nowoczesnej edukacji kulturalnej.

Trudnym doświadczeniem zespołu pozostaje niestabilna sytuacja lokalowa. Historia zdobywania, a następnie utraty kolejnych poznańskich przestrzeni, odzwierciedla sytuację organizacji kulturalnych w zetknięciu z gentryfikacją, interesami większych podmiotów, polityką miast. Trwanie – mimo wielu przeszkód – Scena zawdzięcza przede wszystkim wysiłkom i możliwościom Adama Ziajskiego. Barak przy ulicy Grunwaldzkiej, w którym zapoczątkowano działalność Sceny Roboczej w 2012 roku, trzeba było opuścić ze względu na przejęcie terenu przez sąsiadujący z nim szpital. Choć ostatecznie warunki w Olimpii – kolejnej siedzibie – okazały się zdecydowanie bardziej korzystne, poszukiwania nowego miejsca do działania trwały długo. Sytuacja zagrażała realizacji planów stowarzyszenia – Scena była wtedy w trakcie trzyletniej dotacji. Z kolei po siedmiu latach działalności w Olimpii, we wrześniu 2022 roku, Scena ponownie otrzymała nakaz wyprowadzki. Tym razem decyzję podjął nowy właściciel nieruchomości – poznańska Akademia Muzyczna.

Obchody dziesięciolecia Sceny, ze względu na nagły nakaz opuszczenia budynku, musiały odbyć się w postawionej na zewnątrz jurcie. Decyzja Akademii Muzycznej była zaskoczeniem. Sądzono, że do czasu planowanego generalnego remontu Olimpii zespołowi uda się – przy wsparciu miasta i Biura Kultury – znaleźć nową lokalizację. Tymczasem koniec roku Scena spędziła w centrum handlowym Malta. „Dla nas to ciekawe doświadczenie, ale wymagające gimnastyki logistycznej. […] Być może przyciągniemy zupełnie nową publiczność, gdzieś z okolic Malty, z drugiej strony Warty”[14] – komentowała Zosia Rogowska, obecnie zajmująca się w Scenie komunikacją.

Dziś zespół pozostaje w zawieszeniu: planując premiery i pokazy korzysta z gościnności innych instytucji, a biuro i małą salę prób tymczasowo przeniesiono na ulicę Wroniecką. Poszukiwania nowej siedziby trwają.

Początki. Marzenia i chaos: Alicja Piotrowska, Katarzyna Nowaczyk-Basińska

W baraku przy ulicy Grunwaldzkiej, który Teatr Strefa Ciszy (jego współtwórcą był Ziajski) wynajmował od miasta, warunki były surowe: w zimę praca rozpoczynała się od rąbania drewna i rozpalania w kominku. Mimo czterystu metrów kwadratowych przestrzeni, największa sala widowiskowa mieściła zaledwie osiemdziesiąt osób. Od samego początku w Scenę Roboczą zaangażowana była Alicja Piotrowska, wcześniej aktorka Teatru Strefa Ciszy. Dziś mówi: „Przygodę ze Sceną rozpoczęłam jeszcze zanim Scena zaczęła istnieć. Czuję się osobą, która ją tworzyła i budowała od samego początku”[15]. Przez niemal cały czas, do momentu odejścia, była prezeską Stowarzyszenia Teatr Strefa Ciszy (obecnie pod nazwą Stowarzyszenie Scena Robocza), a także główną producentką Sceny, inicjatorką i koordynatorką projektów edukacyjnych. Zajmowała się prowadzeniem finansów Sceny, jak również udziałem w pracach koncepcyjnych.

W pierwszym roku trwania projektu, w przygotowaniach do inauguracji (wrzesień 2012) i programowaniu pilotażowego półrocza Sceny Roboczej, Adama Ziajskiego i Alicję Piotrowską wspierała Anna Albinger (również członkini Strefy Ciszy). Z kolei pierwszą osobą, która pracowała w tym czasie na rzecz Sceny, ale nigdy nie była związana ze Strefą, była Katarzyna Nowaczyk-Basińska. Odpowiedziała na umieszczone przez Ziajskiego ogłoszenie w internecie i w efekcie dołączyła do zespołu Sceny na zasadach wolontariackich na rok, zajmując się pracą koncepcyjną, biurową i produkcyjną. Tak wspomina ten czas:

Kiedy dołączyłam do Adama i Alicji, projekt był w fazie wizji – do zrobienia było wszystko: od skonkretyzowania pomysłów po stworzenie logotypu. Trzeba było Scenę po prostu powołać do życia. Zajmowałam się rezydencjami pod kątem producenckim, organizacją pierwszych współprac barterowych, pozyskiwaniem sponsorów, pracą nad pierwszym filmem promocyjnym, tworzeniem strony internetowej i logotypu, obsługiwaniem pokazów w weekendy, produkcją inauguracji Sceny Roboczej, pisaniem wniosków o granty. Malowałam też barak przed inauguracją czy zmywałam naczynia. Pracowałam tam naprawdę intensywnie, siedem dni w tygodniu. Miałam duże poczucie misji. Było to bardzo ekscytujące doświadczenie, szczególnie dla osoby w moim wieku – to poczucie, że nagle dostaję to miejsce do współtworzenia.[16]

Ostatnią ważną sprawą, którą Nowaczyk-Basińska sfinalizowała przed odejściem ze Sceny, było napisanie wniosku do ministerstwa kultury o finansowanie inicjatywy. Wniosek przeszedł i zapewnił Scenie fundusze na działalność na cały kolejny rok. A jak wyglądał w tym czasie model pracy koncepcyjnej? Nowaczyk-Basińska wspomina go jako „myślowy ping-pong” pomiędzy nią, Adamem Ziajskim i Alicją Piotrowską. Decyzje dotyczące między innymi rezydencji teatralnych były podejmowane wspólnie, w toku dyskusji. Piotrowska konkretyzuje:

Pracę nad Sceną pamiętam jako przełożenie praktyki, którą mieliśmy w Strefie: była to wspólna praca, bardzo zespołowa praca. Kiedy ktoś był już za coś konkretnie odpowiedzialny, to tak naprawdę realizował pomysł wypracowany na wspólnych spotkaniach. Każdy coś od siebie wnosił i z tego budowaliśmy całość. […] W tamtym momencie wszystko zależało od tego, na ile masz ochotę się zaangażować. Jeśli chciałaś, to pracy nie brakowało. Do pewnego stopnia nie brakowało też miejsca na to, żeby wpływać na kształt Sceny Roboczej.

Wytężonej pracy (często ponad siły) i dużym ambicjom w pierwszych latach działalności towarzyszył jednak – jak wielu inicjatywom tego typu – organizacyjny chaos i brak klarownego podziału obowiązków. Alicja Piotrowska komentuje:

Nie było jasnych ról i zasad, nie zostało to poukładane i nazwane. Wszystko działo się „płynnie”, a ja będąc odpowiedzialna w zasadzie za wszystko, tę odpowiedzialność przyjmowałam. Na zasadzie: „jeśli czegoś nie robią inni, to muszę to zrobić ja, albo postarać się, żeby ktoś to zrobił”.

Katarzyna Nowaczyk-Basińska tak określiła relacje w zespole:

Adama pamiętam jako wizjonera, osobę, która przychodzi i mówi: „mam marzenie i szukam osób, które pomogą mi je zrealizować”. Miał umiejętności networkingowe, dużo kontaktów, załatwiał wiele spraw. Ale nie był osobą, która wykonywałaby robotę mrówczą. Ktoś musiał jednak usiąść i te kilkadziesiąt telefonów wykonać, jeździć na spotkania, „klepać” wnioski.

Pracujące w Scenie kobiety zawsze miały duży zakres odpowiedzialności związany z wykonywanymi obowiązkami, a w związku z tym możliwość wpływu na bieg spraw, jednak niekoniecznie przekładało się to na widzialność i związane z nią różnorodne korzyści symboliczne. Wydaje się, że było to doświadczenie trudne również ze względu na funkcjonowanie w ciągłym poczuciu niedoboru, permanentnych starań o pieniądze, kłopotów z miejscem do działania (konieczność wyprowadzki z baraku przy ulicy Grunwaldzkiej), przymusu okrajania pierwotnych planów programowych, towarzyszącej tym doświadczeniom pracy emocjonalnej.

Nowe pokolenie: Aleksandra Kołodziej, Agnieszka Różyńska

Pod koniec 2013 roku, po pierwszym pełnym roku działania Sceny Roboczej, do zespołu dołączyła Aleksandra Kołodziej. Do Sceny ściągnęła ją koleżanka, Olga Kutzner, mówiąc: „Wiesz, pracuję w takim miejscu, w którym to bardziej ty powinnaś pracować”. Blisko osiem lat jej obecności w Scenie – jako współkuratorki i programerki Sceny, opiekunki artystów i artystek, głównej producentki oraz kuratorki i inicjatorki realizowanych w Scenie działań społecznych, wiceprezeski Stowarzyszenia – w niebagatelny sposób wpłynęło na kształt całego przedsięwzięcia, zarówno pod kątem artystycznym, modelu współpracy z artystami, jak i działań na rzecz społeczności lokalnej (przeprowadzka Sceny do budynku po Olimpii wiązała się z nowymi wyzwaniami). Sceny takiej, jaką znamy dziś, z pewnością nie byłoby bez jej imponującego wkładu.

Od początku zajmowałam się koordynacją zadań, sprawami biurowymi, obsługą widowni i spektakli, ale także opieką nad artystami, którzy przybywali do Sceny, sprzątaniem kibla czy pisaniem wniosków o granty. Kiedy dołączyłam do Sceny, nie było w niej wymyślonej struktury, nikt nie wyznaczył mi zakresu obowiązków. Więc miałam poczucie, że to zależy całkowicie ode mnie, jak sobie tę pracę wymyślę – poza podstawowymi obowiązkami. Pierwsze dwa lata to był dla mnie czas rozkręcania się, nabierania pewności siebie, wyrobienia sobie świadomego podejścia do mojej roli w Scenie[17]

Aleksandra Kołodziej – absolwentka studiów licencjackich na kierunku wiedza o teatrze ze specjalizacją „produkcja i projektowanie interdyscyplinarnych projektów teatralnych” na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu. Od ponad dziesięciu lat działa na polu sztuki, kultury, animacji oraz edukacji kulturalnej i produkcji wydarzeń. Przez prawie osiem lat związana z poznańską Sceną Roboczą, gdzie wyprodukowała ponad trzydzieści spektakli teatralnych i setki wydarzeń towarzyszących oraz tworzyła autorski projekt „Kraina Olimpia – skwer sąsiedzki”. Dodatkowo produkowała kluby festiwalowe i wydarzenia towarzyszące we współpracy z festiwalami: Outer Spaces, Autonomia, Spring Break, Short Waves Festiwal, Stowarzyszeniem Korporacja Teatralna oraz Poznańskim Muzeum Narodowym przy wystawie „Anti-Static”. Od grudnia 2021 specjalistka do spraw organizacji imprez w CK Zamek.

Ola Juchacz – z wykształcenia kulturoznawczyni. Pracuje na styku IT i edukacji. Współpracowała z takimi podmiotami kulturalnymi jak: Malta Festival Poznań, Centrum Kultury ZAMEK, Czas Kultury, Animator. Współorganizatorka wydarzeń feministycznych i queerowych. Działaczka ruchu aborcyjnego. Obecnie studentka drugiego roku psychologii w SWPS w Poznaniu.

– wspomina Kołodziej. Jedną z ostatnich inicjatyw zespołu w składzie Kołodziej-Piotrowska-Ziajski – wypracowaną na zasadzie burzy mózgów i kluczową dla obecnego profilu Sceny Roboczej – był trwający do dziś konkurs „Nowa Generacja”. Jego formuła miała umożliwić Scenie dotarcie do młodych twórców, a tym samym wyjście poza dotychczasowy klucz doboru artystów zapraszanych na rezydencje. Plan okazał się skuteczny, w ramach projektu zrealizowano niejednokrotnie ciekawe premiery, między innymi Bromance (2018) Michała Przybyły i Dominika Więcka – podważający heteronormatywne standardy społeczne spektakl o męskiej przyjaźni czy Żegnaj, Olimpio (ostatnia inwentaryzacja) (2017) Emmilou Rössling, Moniki Duncan i Romualda Krężela, odnoszący się do budynku po dawnym kinie Olimpia w Poznaniu (w którym Scena miała już wtedy swoją siedzibę). Od 2017 roku, aż do opuszczenia zespołu w 2021 roku, Aleksandra Kołodziej zawiadywała całym procesem konkursowym. Odpowiadała nie tylko za jego organizację, ale także jako jedyna z zespołu zapoznawała się ze wszystkimi złożonymi aplikacjami. Co roku była także członkinią trzyosobowej komisji, która wybierała laureatów konkursu. Poza tym wyprodukowała około trzydziestu spektakli, stworzyła pięć edycji wspomnianego wcześniej projektu „Olimpia – skwer sąsiedzki”, zainicjowała współpracę z Uniwersytetem Artystycznym w Poznaniu, która zaowocowała organizacją w Olimpii wystaw gościnnych studentek i studentów Katedry Intermediów, a także zapoczątkowała (wraz z Agnieszką Różyńską) zwyczaj organizowania w Scenie imprez benefitowych (pierwsza – „Bush party” – odbyła się na rzecz Puszczy Białowieskiej).

Z kolei spektakle autorstwa artystek zaproszonych na rezydencje z inicjatywy Aleksandry Kołodziej są moim zdaniem jednymi z najciekawszych realizowanych w Scenie. Pierwszym z nich była Róża (2016) Agnieszki Jakimiak i Mateusza Atmana. W tym spektaklu-koncercie punktem wyjścia była twórczość i polityczna działalność Róży Luksemburg, a twórcy starali się odpowiedzieć na pytanie, jak wyglądałyby współczesne społeczeństwa, gdyby idee myślicielki miały na nie wpływ. W Come true (2017) Michała Stankiewicza zamiast sceny ustawiono drugą widownię i również zaproszono na nią widzów, tym samym zachęcając publiczność do śledzenia napięć pomiędzy byciem na scenie a byciem na widowni. Władca much (2018) Mateusza Atmana, Anety Groszyńskiej i Agnieszki Jakimiak był pierwszą premierą Sceny skierowaną do młodzieży i został przygotowany z udziałem chłopców w wieku od jedenastu do czternastu lat. W pracy nad spektaklem był nastawiony na współpracę, a nie określone role zawodowe, proces warsztatowy. Twórcy poszukiwali odpowiedzi na pytanie, jaki świat (w teatrze – w procesie) stworzą chłopcy, i czy na pewno będzie to świat oparty na hierarchii społecznej i władzy, jak pokazał to William Golding w powieści o tym samym tytule.

Projekt dokumentalny Dzieci Saturna (2020) Agaty Baumgart, Joanny Kowalskiej i Aleksandry Matlingiewicz (w którego powstanie merytorycznie zaangażowane były również Dominika Mądry i Ola Juchacz) składał się z umieszczonego w internecie hipertekstu umożliwiającego podróżowanie szlakiem prawdziwych historii bohaterek i bohaterów opowiadających o własnych doświadczeniach, oraz słuchowiska ASMR. Dotyczył kryzysu zdrowia psychicznego wśród młodych ludzi. Z kolei Have a good cry (2021) Magdy Szpecht, Leny Schimscheiner i Weroniki Pelczyńskiej – ostatnie zaproszenie Aleksandry Kołodziej – odnosił się do tematu aborcji i sytuacji Polek po orzeczeniu Trybunału Konstytucyjnego kierowanego przez Julię Przyłębską.

Dominika Mądry – absolwentka wiedzy o teatrze, mediów interaktywnych i widowisk oraz studiów podyplomowych audience development w ramach międzynarodowego projektu Connect. Od 2017 roku jest kuratorką i producentką. Jej głównym zajęciem jest tworzenie programu Sceny Roboczej, w której jest współodpowiedzialna za koncepcję i program Społecznego Miejsca Kultury. W wolnym czasie angażuje się w inicjatywy oddolne jako aktywistka wspierająca środowiska queerowe, feministyczne i działające na granicy wschodniej.

Muszę przyznać, że teatr alternatywny to nie było moje środowisko, nie do końca pokrywało się z moimi zainteresowaniami. Czułam, że jestem już z innej generacji osób. Off kojarzył mi się z alternatywnymi metodami pracy i tworzenia społeczności. Właśnie to mocno mnie interesowało i stąd wypływały moje zaproszenia rezydencyjne. Poza tym zależało mi nie tylko na produkcji spektakli, ale na tworzeniu realnej społeczności wokół miejsca. Mam wrażenie że to zadziałało i stało się widoczne: zaczęły z nami pracować także młodsze osoby, które ja znałam raczej ze środowiska teatrologicznego niż ulicznego czy alternatywnego, a które miały do zaproponowania nowatorskie sposoby myślenia o teatrze

– komentuje Aleksandra Kołodziej. Wszystkie wybory artystyczne kuratorki nawiązywały w zasadzie do ówczesnych eksperymentalnych poszukiwań teatralnych czy raczej post-teatralnych. W jej propozycjach widoczna była krytyczno-instytucjonalna refleksja nad metodami pracy. Był to obszar praktyk teatralnych zdecydowanie różniący się od tych, które do tej pory widoczne były w repertuarze Sceny Roboczej. Co chyba istotne, proponowany przez młodsze pokolenie artystek. Dzięki generacyjnemu miksowi twórczych postaw, Scenie udało się stworzyć w zasadzie kompletny obraz polskiego offu. Za nowymi propozycjami artystycznymi podążyła również nowa publiczność. Propozycje Aleksandry Kołodziej uzupełniały utrzymane w podobnym paradygmacie zaproszenia rezydencyjne Agnieszki Różyńskiej. To z jej inicjatywy w Scenie pojawił się spektakl Ludzie (2018) Alicji Borkowskiej – koprodukcja ze Strefą WolnoSłową i Teatrem Powszechnym w Warszawie dotycząca praw zwierząt i języka, jakim operujemy, mówiąc o ich kontroli i zabijaniu, a także Dziewczyny opisują świat (2018) Aleksandry Jakubczak, na podstawie pamiętników dorastających dziewczyn.

Otwarciu repertuaru na nowe praktyki teatralne towarzyszyła nowa filozofia prowadzonych w Scenie działań artystyczno-społecznych, skupionych od tej pory na eksplorowaniu przecięcia między sztuką a aktywizmem. Na zaproszenie Aleksandry Kołodziej w Scenie pojawiła się Agnieszka Różyńska ze wspomnianym projektem „Sąsiedztwo – granice bliskości”. Zrealizowała jego trzy edycje, przez pewien czas zajmując się także komunikacją jako stały współpracownik[18] Sceny. Scena coraz wyraźniej angażowała się w bieżące debaty społeczne. Wynikało to bezpośrednio z zainteresowań jej pracowniczek i ich zaangażowania w feminizm i działania aktywistyczne. Różyńska tak wspomina prace nad „Sąsiedztwem…” i współpracę z Aleksandrą Kołodziej:

Z jednej strony cały koncept kuratorski wymyślałem sam, z nikim nie musiałem go negocjować. Ale też wiele rzeczy konsultowałem z Olą Kołodziej. Pracowałyśmy nad tym razem: ja w roli kuratorki, Ola w roli producentki, ale tak naprawdę przekroczyłyśmy to, co te role – na tamte czasy – oznaczały. To było ważne, byłyśmy tandemem. Przez te wszystkie lata dostawałem od Oli ogrom wsparcia, była też często pośredniczką pomiędzy mną i Adamem. Ja jestem w stanie mówić do 10 000 osób na demonstracji bez cienia strachu, ale kiedy chciałyśmy wprowadzać do instytucji programy zaangażowane feministycznie i queerowo, to miałem w sobie dużo lęku – one były o mnie, o moim doświadczeniu cielesnym i kulturowym. Potrzebowałam sojuszniczki, gdyż często nie miałam odwagi, żeby udowadniać, że w instytucji powinno być na to miejsce. A Ola miała.[19]

Katarzyna Nowaczyk-Basińska – absolwentka trzech fakultetów: dziennikarstwa i komunikacji społecznej, wiedzy o teatrze oraz mediów interaktywnych i widowisk na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu. W lutym 2022 z wyróżnieniem obroniła doktorat Nieśmiertelność. Technokulturowe strategie współczesności. Koordynatorka, pomysłodawczyni i współtwórczyni projektów naukowych, artystycznych, społecznych i edukacyjnych. Od 2020 współpracuje z The Leverhulme Center for the Future of Intelligence na Uniwersytecie Cambridge, rozwijając ideę studiów nad (nie)śmiertelnością.

Podsumowując czas spędzony w Scenie, Różyńska nakreśla kontrast pomiędzy sytuacją zapraszanych na rezydencje artystów a stałego zespołu:

Najistotniejszy był dla mnie klimat, jaki udało nam się wytworzyć w Scenie Roboczej. Mimo trudnych warunków wprowadzałyśmy nowe podejścia, budowałyśmy bezpieczniejszą przestrzeń na zaangażowane politycznie działania twórcze. Pojawiły się młode reżyserki, czuły się z nami dobrze, mogły eksperymentować, otrzymywały od nas wsparcie. W Scenie spotykały się też na przykład kobiety organizujące czarne protesty, proaborcyjne działania w mieście, performatywne demostracje. Byłam w tym czasie zaangażowaną aktywistką i facylitatorką, także link był prosty. Finanse na premiery nie były duże, ale nasze zasoby i moce ogromne: ktosia pomogła, ktoś załatwił samochód itd. Robiłyśmy Scenę tak jak się robi aktywizm, działałyśmy na rzecz idei. To, co nam się nie udało, to zbudowanie bezpieczniejszej przestrzeni dla samych siebie. Eksploatowałyśmy nasze ciała i wyobraźnię, bo było za mało pieniędzy: pracowałyśmy ponad siły, byłyśmy w ciągłym stresie i napięciu, to powodowało także wiele konfliktów. Stan wypalenia zawodowego, w którym tkwiłyśmy, był normalizowany, był po prostu częścią mechanizmów pracy. Nikt nas wtedy nie nauczył, że może być inaczej – w świecie kultury i sztuki mówi się o tym dopiero teraz, od czasów pandemii.

Siostrzeńskie rewolucje: Dominika Mądry, Ola Juchacz

Współkreatorkami nowej linii Sceny – które dołączyły do zespołu odpowiednio w 2017 i 2019 roku – były Dominika Mądry i Ola Juchacz. Ola Juchacz spędziła w Scenie trzy lata, z kolei Dominika Mądry, w 2021 roku przejęła stanowisko głównej producentki po Aleksandrze Kołodziej. Przez lata aktywności w Scenie zajmowała się różnorodnymi obszarami działalności, łącząc je w rozmaitych proporcjach: produkcją, komunikacją, rozwojem i badaniami publiczności, działalnością kuratorską, edukacją, projektami zaangażowanymi społecznie. Obecnie jest współkuratorką, wiceprezeską stowarzyszenia, główną producentką, osobą wspierającą artystów goszczących w Scenie w codziennej pracy, a także inicjatorką i koordynatorką Inkubatora Wydarzeń i projektów edukacyjnych Sceny Roboczej.

Stworzyła – obowiązującą od 2022 roku – nową koncepcję programową Sceny, funkcjonującą pod zaproponowanym przez Adama Ziajskiego hasłem „Społeczne miejsce kultury”. Opiera się ona na trzech filarach, kontynuując podstawową misję Sceny oraz dowartościowując działania, które w mniej sformalizowanym kształcie zapoczątkowała ze swoimi współpracowniczkami wcześniej. Pierwszy z nich to oczywiście program rezydencji teatralnych, w tym konkurs „Nowa Generacja”. Drugi – uruchomienie programu „Inkubator Wydarzeń”, w ramach którego Scena udziela wsparcia organizacyjno-infrastrukturalnego projektom o charakterze twórczym i społecznym, otwierając tym samym Scenę na artystów i artystki spoza środowiska teatralnego, a także na osoby zaangażowane aktywistycznie. Ostatni filar to działania z zakresu edukacji kulturalnej, rozumianej jako sposób na integrację społeczności lokalnej i zaproszenie jej do współdziałania, w tym wydarzenia kontekstowe do realizowanych w Scenie premier.

[1] Gameplay dostępny online na Youtubie.

[2] Fragment wywiadu, który pierwotnie ukazał się na oficjalnej stronie Nintendo i jest już niedostępny, krąży po forach i stronach internetowych. Jest dostępny m.in. tutaj: Metroid Developers Discuss Why They Decided To Make Samus Aran A Woman, www.siliconera.com. Ważne jest znaczenie angielskiego słowa „shocker”: coś sensacyjnego, skandalicznego, często nieakceptowalnego społecznie.

[3] Marek Krajewski, Filip Schimdt Wizualne niewidzialne. Sztuki wizualne w Polsce: stan, rola i znaczenie, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Instytut Socjologii UAM, s. 30, www.nck.pl.

[4] Kobiety i  mężczyźni na rynku pracy 2018, Główny Urząd Statystyczny, www.stat.gov.pl.

[5] Aleksandra Szymańska Kultura jako przestrzeń aktywności obywatelskiej kobiet, „Miscellanea Anthropologica et Sociologica” nr 21(3)/2020, s. 168.

[6] Joanna Krakowska Utopia kolektywu, w: Czy tylko reduta? Wspólnota – zespół – spółdzielnia twórcza – kolektyw w teatrze, Encyklopedia Teatru Polskiego, Warszawa 2020, s. 25, www.encyklopediateatru.pl.

[7] Raport o działalności poznańskich teatrów niezależnych w sezonie 2014/2015, Stowarzyszenie Teatr Strefa Ciszy, Instytut Teatralny w Warszawie, s. 4. www.encyklopediateatru.pl.

[8] Piotr Dobrowolski Wolność, równość, teatr. Pięć lat Sceny Roboczej (2012–2017), Stowarzyszenie Czasu Kultury, Poznań 2017, s.42.

[9] Tamże, s. 117.

[10] Marta Kaźmierska Adam Ziajski: Olimpia dla teatru – pomysł awangardowy. Wyłaziłem tę scenę w urzędzie, „Gazeta Wyborcza – Poznań” z 16 października 2015, www.poznan.wyborcza.pl.

[11] Dobrowolski, dz.cyt., s.119.

[12] Stanisław Godlewski Dać głos. Rozmowa ze Sceną Roboczą w Poznaniu, nr 03/2020, www.dwutygodnik.com.

[13] Dominika Mądry współpracę ze Sceną Roboczą zakończy w czerwcu 2023 roku.

[14] Marta Kaźmierska A ty jak się czułaś na lekcji wuefu? Kobiece trio zaprasza na zajęcia SKS. Do centrum handlowego, „Gazeta Wyborcza – Poznań” z 17 listopada 2022, www.poznan.wyborcza.pl.

[15] Wywiad pogłębiony z Alicją Piotrowską, 14 lutego 2023. Kolejne jej wypowiedzi pochodzą także z tego wywiadu.

[16] Wywiad pogłębiony z Katarzyną Nowaczyk-Basińską, 11 lutego 2023. Kolejne jej wypowiedzi pochodzą także z tego wywiadu.

[17] Wywiad pogłębiony z Aleksandrą Kołodziej, 22 lutego 2023. Kolejne jej wypowiedzi pochodzą także z tego wywiadu.

[18] Agnieszka Różyńska używa zaimków ona/jej, on/jego zamiennie, co odzwierciedlam w tekście.

[19] Wywiad pogłębiony z Agnieszką Różyńską, 20 lutego 2023. Kolejna jej wypowiedź pochodzi także z tego wywiadu.