Bezpłatny fragment

Kamyk Puzyny

NISKI PRÓG BÓLU
Rozmowa z Joanną Szczepkowską

AKTORKA
Ewa Hevelke

REWOLUCJONISTKA I KLASYCZKA
Katarzyna Waligóra

Fatwy

• PISARZ
Małgorzata Sikorska-Miszczuk

POLE NIEUFNOŚCI
Rozmowa z Małgorzatą Sikorską-Miszczuk

OBUDZIĆ SIĘ Z WYROKIEM ŚMIERCI
Małgorzata Szpakowska

Nawozy sztuczne

BARYKA
TADEUSZ NYCZEK

Przewartościowania

AKT PORZĄDKOWANIA I KREACJI SENSU
Rozmowa Piotra Morawskiego, Piotra Olkusza i Dobrochny Ratajczakowej

TEATROLOGIA. MIŁOŚĆ I ZBRODNIA
Stanisław Godlewski

JAKA ETYKA?!
Monika Kwaśniewska

Po bandzie

DYWANY JUŻ SPARCIAŁY
MAREK BEYLIN

Morski dzban

• DRYF (DRIFT)
Ulrike Syha
Przełożyła Iwona Uberman

DRAMATOPISARZ NIE UMIERA, CZYLI UTRAPIENIE
Lukas Linder
Przełożyła Iwona Uberman

Wynurzenia

ZDZIWIENIA
PEDRO PEREIRA

Przyduszeni

• CZAS UMIERANIA OS
Przemysław Wojcieszek

ŚWIĘTY CZESŁAW Z JEDNOROŻCEM
Rozmowa z Przemysławem Wojcieszkiem

„Debil” – polemiki

DRAMATURGIA PRZEMOCY
Justyna Lipko-Konieczna

LIST OTWARTY W SPRAWIE SZTUKI „DEBIL”
Anna Dodziuk van Kooten

Varia

NOWE SZTUKI:

IRENEUSZ GRZYB PIES

TANJA ŠLJIVAR KAO I SVE SLOBODNE DJEVOJKE (TAK JAK WSZYSTKIE ŚMIAŁE DZIEWCZYNY)

ROBERT BADINTER LES BRIQUES ROUGES DE VARSOVIE (CZERWONE CEGŁY Z WARSZAWY)

Kamyk Puzyny

• JOANNA SZCZEPKOWSKA •

• EWA HEVELKE •

• KATARZYNA WALIGÓRA •

Niski próg bólu

ROZMOWA Z JOANNĄ SZCZEPKOWSKĄ

Tak właściwie to z czego dzisiaj żyjesz?

Od tego zaczynamy? Teraz żyję z adrenaliny. Z tego, ile uda się sprzedać biletów – to wszystko. Żyję z jakiejś karty, z której korzystam, potem ją spłacam i tak w kółko. Są jeszcze felietony w „Rzepie”, ale tam też obcięli stawki o połowę, więc trudno to nazwać zarobkiem. Pewnie gdybym sprzątała miasto, to w tym czasie zarobiłabym więcej.

A jakaś emerytura ci przysługuje?

No tak, tylko że ja mieszkam w wynajmowanym mieszkaniu, tak mi się życie potoczyło, w związku z tym to, co jest emerytalne, idzie na mieszkanie. Żyłam z Teatru Na Dole. To nie były żadne kokosy, czasem do tego dopłacałam, ale zarabiałam wyjazdami. Sama się dziwię, że używam czasu przeszłego.

Teatr Na Dole jest zamknięty z powodu pandemii, czy w ogóle go już nie ma?

Zależy, co nazywamy Teatrem Na Dole. Jeżeli to, co mam w repertuarze, to jest ciągle sprawa otwarta, jeśli chodzi o miejsce, to nie wiem, po prostu nie wiem, czy ten Club wytrzyma pandemię. Prawdę mówiąc, boję się nawet zajrzeć na stronę tego Clubu.

Przygotowując się do tej rozmowy, znalazłam takie twoje zdanie, że to, gdzie jesteś dzisiaj, jest świadomą konsekwencją wyborów, jakich dokonałaś w swoim życiu. Pytanie zasadnicze więc, co to były za decyzje? I czy to były faktycznie decyzje czy…

…kroki samobójcze?

Zwłaszcza te nas interesują, bo nawiązują bezpośrednio do uzasadnienia Kamyka Puzyny, nagrody, którą otrzymujesz między innymi „za angażowanie się w obronę przegranych spraw”. Jak to się stało, że prominentna aktorka, reżyserka, artystka, która przynależy do ścisłego mainstreamu, nagle decyduje się działać poza systemem i ten system kontestować?

To się nie stało nagle, tylko dojrzewało latami. Ja mam po prostu niski próg bólu na różne niezdrowe sytuacje.

Pamiętasz, kiedy próg bólu został przekroczony po raz pierwszy?

Tak. Bardzo wcześnie, kilka lat po szkole, Jan Świderski, który mnie bardzo wtedy – jak się dzisiaj mówi – promował i dawał role w Teatrach Telewizji, obsadził mnie nietypowo w roli Młodej w Klątwie. Nie jestem uosobieniem wiejskiej dziewuchy, ale on to we mnie zobaczył i uparł się, że mam ją zagrać. Duże wyzwanie. Jesteśmy już na nagraniach i jest spotkanie tej kobiety z księdzem, którego grał Englert. Świderski mówi do mnie zza kamery: „uśmiechnij się”. A ja nagle staję, nie mogę się uśmiechnąć. Jak to nie możesz, uśmiechnij się, idzie twój ukochany. Zaczynamy. Kamera idzie, a ja się nie uśmiecham. Stop, stop. Co się dzieje? Ja jestem reżyserem, ja ci każę po prostu. Start. Idzie Englert, ja… no cień uśmiechu z siebie wydaję. Stop. Szeroko, normalnie, tak jak ty się uśmiechasz. Start. Nie, nie uśmiechnę się, nie uśmiechnę się tak. Dlaczego. Dlatego, że to nie jest kokietka. To jest kobieta w określonych okolicznościach, w czasie suszy, matka dzieci, która – tłumaczyłam – nie wyraża swoich uczuć w ten sposób. To jest osoba raczej introwertyczna, głęboka, nie żadna Marilyn Monroe. Kamera. Reszta aktorów czeka, patrzy na bezczelną gówniarę. Ja znowu się nie uśmiecham. Świderski przerwał zdjęcia. Wieczorem zadzwoniłam do niego. Powiedziałam, że bardzo przepraszam, ale może lepiej wziąć inną aktorkę, bo ja się nie uśmiechnę. A on pamiętam takim smutnym głosem – trudno, zwycięzcy mają rację. I wróciliśmy na plan.

Naprawdę dla jednego głupiego uśmiechu zaryzykowałam wszystko. Wtedy zresztą chyba nie rozumiałam, dlaczego tak się właściwie zachowałam, dzisiaj to już rozumiem. Po prostu Świderskiemu podobał się mój uśmiech. Nie reżyserowi, tylko Janowi Świderskiemu. I chciał na ten uśmiech popatrzeć. W tym sensie czułam się wykorzystana, wykorzystana i upokorzona, bo nie o postać chodziło, tylko o przyjemność, jego przyjemność. Z dzisiejszą świadomością umiem to nazwać, wtedy wiedziałam tylko, że to jest próg nie do przejścia. To był ten pierwszy bunt.

Pamiętam jeszcze taki silny „ból” podczas jakiegoś spektaklu. Siedziałam na scenie jako postać, a za mną rozgrywała się akcja, na którą po prostu nie miałam zgody. I mnie to potwornie męczyło. Dlaczego właściwie? Aktor na ogół siedzi i nie patrzy na to, co się dzieje, albo nie ma do tego stosunku, a nawet jeśli mu się to nie podoba, to trudno – gra. Natomiast mój ból to jest takie poczucie, że kiedy jestem na scenie, to ja się jednak pod wszystkim podpisuję. I wtedy tak siedząc tam, zaczęłam kipieć, z poczucia utraty… czego? Chyba po prostu swojego czasu. Zwyczajnie czasu, jaki jest dany w życiu. To nie ma nic wspólnego z tym, czy gram dużą rolę czy małą. Bardzo lubię grać małe role, a ta była właśnie mała. Więc siedziałam tam na tej scenie, grałam – mam nadzieję – zawodowo normalnie, a w środku się gotowałam. Dlaczego świecę twarzą, kiedy to, co z tyłu, mi się nie podoba? Grałam i jednocześnie myślałam, że może powinnam pójść pracować na przykład w domu dziecka, że tam ten czas będzie lepiej wykorzystany. Bo co ja tu robię? Tworzę jakąś iluzję, na którą się nie zgadzam.

A jak to było w Teatrze Powszechnym?

Odeszłam z Powszechnego w takim przedziwnym konflikcie. Zostałam wybrana przez zespół do Rady Artystycznej, a Krystyna Janda postawiła warunek, że jeżeli będę w tej Radzie, to ona odchodzi. W związku z tym sama odeszłam. I po jakimś czasie wróciłam – to jest ważny epizod – bo Zbigniew Zapasiewicz zaprosił mnie do Powszechnego do roli Pani Borkman w sztuce Ibsena. Tam jest wątek dwóch sióstr. I podczas pracy doszło do czegoś takiego, co, powiedzmy, wychodzi poza pracę i jest tylko rywalizacją. To był jakiś taki dziewiętnastowieczny konflikt. Na dwa tygodnie przed premierą, kiedy miałam zupełnie gotową rolę, Zapasiewicz powiedział, że rezygnuje ze mnie. Poszłam do dyrektora Rudzińskiego i poprosiłam go, żeby przyszedł na próbę, żeby obejrzał, i żeby zdecydował. Nie zgodził się. Postanowiłam, że będę jakoś walczyć, bo miałam całkiem gotową rolę. Mało tego, w dużej mierze polegała ona na uporczywym dzierganiu szalika, co wpisałam w rytm mówienia. A teraz mogła przyjść inna aktorka i wykonać całą moją robotę. Czyli co? Plagiat. I tu pojawia się pytanie, czy w aktorstwie w ogóle możliwa jest sprawa o plagiat?

Halina Mikołajska miała podobny problem ze swoją rolą w Matce Witkacego, kiedy reżyser Erwin Axer wykorzystał jej konstrukcję ze wszystkimi szczegółami w swojej kolejnej inscenizacji Matki w Niemczech. Tyle że Mikołajska zagrała tę rolę na scenie, a ty miałaś jej nie zagrać…

Postanowiłam, że stworzę fakt, to znaczy zagram przed publicznością samą tę rolę jako monodram, ale jeszcze przed premierą w Powszechnym. I to się udało w Fabryce Trzciny. Zrobiłam plakat, wymyśliłam dekorację, a ściślej – ponieważ Borkman chodził na górze – wymyśliłam, żeby był żyrandol, który by się tak trochę huśtał na skutek jego kroków. Znalazłam dziewczynę, studentkę scenografii z Poznania, która zrobiła zupełnie genialną rzecz – żyrandol, który wyglądał jak kryształ, ale był utkany z papieru, więc się ruszał. Spisałam też wykaz swoich pomysłów do tej roli, skopiowałam i położyłam na wszystkich krzesłach, dokumentując w ten sposób swoją pracę. Obdzwoniłam wreszcie krytyków teatralnych, że proszę bardzo może mnie pan czy pani schlastać, ale proszę bardzo przyjść. I rzeczywiście był tłum.

Ale o co tak naprawdę walczyłaś?

Chodziło mi o precedens, o prawo autorskie do roli, bo to była moja robota.

Czyli w jakimś sensie chodziło o wyemancypowanie tej formy twórczości, którą się wnosi do pracy zespołowej, ale jednak indywidualnej? Bo na ten konflikt można patrzeć w dwóch porządkach. Rodem z dziewiętnastowiecznego teatru, jak sama powiedziałaś, czyli w takim, w którym grają ambicje, wyśrubowane ego, relacje prywatne, napięcia czasem niezrozumiałe dla zewnętrznego obserwatora, które powodują, że praca staje się niemożliwa. To jest ludzkie i się po prostu zdarza. Albo można na to popatrzeć najzupełniej współczesnym okiem, przez pryzmat podmiotowości aktorki, która przestaje być wyłącznie narzędziem reżysera i staje się współautorką. To prowadzi dziś do namysłu nad całą strukturą pracy w teatrze.

Teraz to się rzeczywiście dzieje. Wtedy tak o tym nie myślałam, chciałam stworzyć teatralny fakt. Licząc się z tym, że będzie dość hermetyczny, mało tego, taki, który środowiskowa plotka może całkiem przekręcić. Chciałam satysfakcji i powstrzymania plagiatu. I nie myślałam, czy to w jakikolwiek stopniu zmieni świat.

JOANNA SZCZEPKOWSKA. FOT. ARCHIWUM ARTYSTKI.

Wyszłaś więc z systemu, ale do niego wróciłaś w 2006 roku na etat w Teatrze Dramatycznym.

Zaangażował mnie Piotr Cieślak do Sióstr Enquista, ale zaraz potem zastąpił go na stanowisku dyrektora Paweł Miśkiewicz. Pamiętam pierwsze spotkanie z nim i z Dorotą Sajewską, którzy powiedzieli, że będą robić Alicję w krainie czarów, że być może będą tam jakieś piosenki i czy mogłabym je ewentualnie napisać. Byłam zachwycona tym pomysłem, ale zadałam pytanie o honorarium. Bardzo się zdziwili. Powiedziałam, że jak nie będzie honorarium, umowy, informacji o autorstwie, to nie ma o czym mówić.

Potem – i to był pierwszy szok – z wielką ochotą weszłam w spektakl Peer Gynt reżyserowany przez Pawła Miśkiewicza. Moja rola była jakąś enigmatyczną postacią, która chodzi po teatrze, taką bileterką nie bileterką, bardzo ciekawe. I na pierwszej próbie padło pytanie takie – jest pewien problem, bo Joasiu, czy zdejmiesz majtki? Majtki? Ale… w jakiej sprawie?? I dostaję szczerą odpowiedź przy całym zespole – bo to będzie cudnie, jak Joanna Szczepkowska u Miśkiewicza zdejmie majtki.

A ty masz niski próg bólu…

Pomyślałam, że my się tu chyba jednak nie dogadamy. Postać teatralna może wszystko zrobić, ale ja nie. Niby pozornie się konflikt skończył, ale potem dostałam jako postać – była taka moda, żeby do tekstu wkładać różne cytaty, mieszać literaturę – wiersz jakiejś młodopolskiej grafomanki. Powiedziałam, że ja do tego nie podejdę, póki w ogóle nie wiem, kto to mówi i po co. I wtedy usłyszałam: dobra, to jak ci się nie podoba, to znajdź jakiś inny. Czyli wszystko jedno? Mogą być Stepy akermańskie albo Lokomotywa Tuwima? Pierwszy raz w życiu wzięłam wtedy zwolnienie lekarskie. Rok później była Biała Królowa w Alicji. Napisałam dla niej piosenkę całkiem abstrakcyjną od sopranu po jazz i po premierze podszedł do mnie Krystian Lupa (zawsze marzyłam, żeby kiedyś Lupa do mnie podszedł). Powiedział, że to było fantastyczne, że prowokacja artystyczna. Niedługo potem padła propozycja, żebym zagrała u Lupy Simone Weil. I zaczęło się.

Widziałaś pewnie wcześniej Personę Marilyn i co sobie myślałaś o tym spektaklu?

Bardzo podobał mi się sposób grania Sandry Korzeniak. Byłam tym zachwycona jako czymś nowym. Ale niczego więcej nie pamiętam.

Czyli nic cię nie zaniepokoiło?

Nie, nie. Ale kiedy Krystian Lupa mnie zaprosił, powiedziałam, słuchaj, ja nie mam pewności, czy jestem twoją aktorką. Nie mam pewności, bo nawet oglądając Kalkwerk, którym się zachwyciłam, myślałam, czy ja bym umiała tak grać, czy ja chciałabym aż tak się oddać? I zaczęły się próby. Trwały miesiącami a Lupa chodził dookoła stołu i opowiadał o swoim dzieciństwie. I miałam wtedy naprawdę dojmujące poczucie straty czasu. W pewnym momencie pomyślałam, czy nie jestem czasem darmową terapeutką? Nie mogłam uwierzyć, że on nie ma w ogóle nic gotowego. A w tym, co mówił, nie było też niczego, co by poruszało, co by zostawało w aktorach, ożywiało wyobraźnię. Nie, to była jakaś spowiedź życia. Trwało to i trwało. Dał mi do przeczytania wszystkie dzieła Simone Weil, co oczywiście było fascynujące, ale to była praca po godzinach. Ogromna praca, na której tracił mój dom. No i tak czekałam na scenariusz, na cokolwiek i nic się nie działo. Dalej siedzimy i słuchamy.

To było tylko twoje odczucie?

W pewnym momencie Maja Komorowska zrezygnowała z roli. Ona sama nie chce mówić, dlaczego, to ja niestety nie mogę o tym opowiadać.

I wtedy na jej miejsce weszła Małgorzata Braunek.

Tak. Ale na próby, czy raczej na te wykłady o życiu, zaczęli się schodzić studenci, młodzi ludzie. A teraz te wykłady były o miałkości życia. Lupa chodził dookoła stołu i mówił, że życie jest pianą, że nie ma wartości, a ja myślałam tylko o tym, że tego słuchają bardzo młodzi ludzie, którzy, powiem wprost, mogą samobójstwo popełnić.

Że to dla nich trucizna?

Tak. Rozumiem oczywiście, że teatr to nie jest szkółka niedzielna, niemniej są granice destrukcji chyba. Złożyłam wymówienie z teatru. Tymczasem Krystian Lupa wyjechał nagle na kontrakt zagraniczny, a co będzie z Simone Weil, to miało się okazać, kiedy wróci. Kiedy wrócił, powiedział, że sobie nie wyobraża spektaklu beze mnie. Zgodziłam się pod warunkiem, że będę tylko na dziesięciu próbach. Ale na tych dziesięciu próbach powtarzały się te wykłady. Najpierw protestowałam, potem zaczęłam sobie dyskretnie zatykać uszy, a potem wychodziłam i przeczekiwałam. A potem kupiłam sobie zatyczki do uszu, bo też mam swoje granice odporności. Jak każdy mam swoje depresje, a podpisywałam umowę na rolę, a nie na to, żeby się dowiadywać o nicości życia.

W końcu dostałam tekst kompletnie niezwiązany z niczym, nieosadzony w czymkolwiek, co dotyczyło Simone Weil. Trudno.

A potem trzeba było nakręcić wideo. Przyszłam na plan, było bardzo zimno, ja w jakiejś takiej koszuli, miejsce nieogrzewane kompletnie, czekamy na Lupę. W końcu telefon. Dzwoni Krystian i mówi, że jest w Krakowie, bo jego ciocia jest chora, ta słynna ciocia. No i że wobec tego on mi powie przez telefon, co mam robić. Będziesz chodzić i krzyczeć: mamo, mamo, coś takiego. Będziesz segregować guziki. Mówię, ale jak to się ma do…, bo nie czytałam nic o guzikach. Moja ciocia zbiera guziki. No więc kiedy się rozłączyłam, zadzwoniłam do działu BHP w teatrze i powiedziałam, że proszę o ogrzanie pomieszczenia, bo to jest przeciwko zasadom bezpieczeństwa. Za jakiś czas rzeczywiście przywieźli takie płonące kominy. Ja miałam szczerze dosyć.

Innym razem telefon w niedzielę rano, że Krystian Lupa ma wenę i prosi zespół, żeby szybko przyjechać do teatru. Ja akurat tylko wyprowadziłam szybko psa, ale ludzie mają dzieci, muszą zorganizować jakieś niańki… W końcu wszyscy się stawili. Lupa stanął na scenie i powiedział, że nie, jednak chodźmy do biblioteki. Klucza do biblioteki nie było, więc chodziliśmy po korytarzu. Nic się nie zdarzyło.

Kiedy się zaczęły próby na scenie, Krystian Lupa siedział, my coś tam mówiłyśmy, coś próbowałyśmy, a pewnego dnia Lupa się podnosi, wchodzi na scenę, gestykuluje, poprawia. Patrzę, a na widowni jest kamera. Pytam, co to jest za kamera? Program drugi telewizji. Kręcą film o mnie, dokument. Nie zgodziłam się być przy tym. Gdzie te studyjne próby Lupy, gdzie ta intymność? Nic z tego nie było.

Były też inne rzeczy zakulisowe, trudne, które moim zdaniem podchodzą pod mobbing.

Czy ze strony kolegów były takie wątpliwości?

Moim zdaniem tak, ale może mieli wyższy próg bólu. A we mnie to się wszystko zbierało, dostawałam jakieś poszarpane zdania, pisane ewidentnie rano na kolanie. To się oczywiście może zdarzyć, jest kwestia zaufania, ale ja czułam tu ściemę i nic na to nie poradzę. Miałam tam takie zdanie: „tu jeszcze dalej możesz iść”. I to zdanie przykuło moją uwagę. Kiedy stało się jasne, że to nie będzie jakieś wybitne przedstawienie, Krystian Lupa zaczął powtarzać, że może on chce się skompromitować. To jego prawo. No tak, tylko on się będzie kompromitował raz na premierze, a potem my mamy się kompromitować co wieczór… Ale mówił też: dyskutujcie ze mną przez rolę, przekroczcie granice własnej kompromitacji, nie bądźcie teatralni, wychodźcie poza teatr. Patrzyłam na to wszystko i te idee jakoś zaczęły się łączyć z tym zdaniem – tu jeszcze dalej możesz iść. Bo z tą filozofią można iść bardzo daleko, można iść wszędzie i nigdzie. I postanowiłam, że ja po prostu przekroczę te wszystkie granice.

Rozumiem, że nikogo o tym nie uprzedziłaś?

Oczywiście że nie, bo to właśnie oblicze takiej filozofii – przekraczam własne granice i tylko własne, a inni mnie nie obchodzą.

Czyli było to dosłowne potraktowanie życzenia artysty, który być może dzięki temu miał szansę uświadomić sobie, co naprawdę mówi?

Pamiętam ten moment przed pierwszym podejściem do tego zdania – bo postanowiłam trzy razy to powtórzyć: „tu jeszcze dalej możesz iść” – sekunda taka, taki flesz, czy dam radę, czy nie dam rady, i rzeczywiście to zrobiłam. Weszłam w publiczność, to było to przekroczenie teatralności i potem kolejne – tu jeszcze dalej możesz iść – zrobiłam Heil Hitler, to było nawiązanie do jednej ze scen spektaklu, czyli dialog z reżyserem, a potem – tu jeszcze dalej możesz iść – pokazałam kawałek pośladków. Dla mnie już większej samokompromitacji nie ma.

Muszę powiedzieć, że fantastycznie zniosła to Małgorzata Braunek, może dlatego, że była joginią, zapomniała tekstu i po prostu powiedziała półgłosem do suflerki: podpowiedz mi słowo i poszła dalej. Wiem, że z punktu widzenia koleżeństwa to niedopuszczalne, co zrobiłam, ale „własna kompromitacja” taka jest. Czysty egoizm.

A potem, bo pytasz, co potem? Potem poszłam do garderoby. Skończyła się sztuka, wyszliśmy do ukłonów, Krystian nie chciał, ale wyszedł. Wróciłam do garderoby, przyszła moja córka i moi przyjaciele przekonani, że to była część spektaklu i zobaczyli osobę, która się trzęsie jak pod prądem. Dosłownie, jakby mnie ktoś podłączył do dwustu dwudziestu wolt. Pytają, co się dzieje? Ja mówię, jak to, co się dzieje? Właśnie skończyłam swój zawód. To jest koniec.

Później pamiętam, że przyszedł po mnie Piotr Skiba i powiedział: szkoda, że sobie jeszcze piórka nie włożyłaś, ale prosi mnie, mimo wszystko, żebym przyszła na górę. Tam ściana pomiędzy mną a kolegami. Studenci, pamiętam, mówili, że to zdrada, że piąta kolumna, że jestem chyba z jakiejś grupy…

Dywersyjnej?

Chyba tak. A Krystian Lupa powiedział: bardzo mnie zabolało to, co zrobiłaś. Powiedziałam: zrobiłam tylko to, czego chciałeś. To był smutny, poważny dzień.

Czyli kiedy próg bólu zostaje przekroczony, musisz działać, zrobić performans albo złożyć deklarację, odezwać się czy wytworzyć jakiś fakt, wobec którego nie można będzie pozostać obojętnym. Dotykasz spraw, które wykraczają dużo dalej niż zawód, który uprawiasz. Wymyślasz formy rozmowy ze światem, których inni nie wymyślili, żeby uzmysłowić nam pewne rzeczy, postawić nam je przed oczami, skonfrontować nas z nimi. Ale to chyba nie tylko ból, ale też poczucie odpowiedzialności za to, co robisz, jako aktorka, jako osoba?

Odbywało się wtedy forum teatralne, gdzie byłam panelistką, rozmawialiśmy bardzo gorąco. Niestety wyłoniła się grupa młodych reżyserów, która postanowiła zrobić swoje własne forum, zaczęły się podziały i to też wpłynęło na moje emocje. Wszystko, co tam się działo w tym teatrze, złożyło się na mój bunt, ale nie chcę, żeby jedna rzecz nam umknęła. Historia garderobianego Józia, który całe życie spędził w Teatrze Dramatycznym. Był już bardzo stary i odchodził na emeryturę. Zaplanowano więc taki „iwent”, żeby miał huczne odejście. Organizatorzy wymyślili, że przyczepią Józiowi do rąk i ramion baloniki i tak ubrany wejdzie na scenę. Pan Józio błagał, naprawdę błagał, tłumaczył, że on na scenę nie wejdzie, bo to nie jest dla niego, że garderobiany nie wchodzi na scenę, że nie jest małpą do oglądania. My jesteśmy, a on jest od kulis. Dla niego to przeżycie było przekroczeniem, było dyshonorem. Ale to już było tak zapisane, więc on musiał z tymi balonikami się pokazać na scenie.

Potem zniknął. Nie ma pana Józia dwa tygodnie, trzy tygodnie, miesiące. I tak sobie myślę, że jeżeli człowiek całe życie spędził w teatrze, to jak to jest możliwe, że jeszcze nie przyszedł, nie odwiedził. Wzięłam adres pana Józia i pojechałam do niego z koleżanką. Okazało się, że pan Józio jest w domu starców w Józefowie. Pojechałyśmy tam. Wstrząsająca rozmowa. On się zapadł kompletnie. Wróciłam do teatru, powiedziałam: słuchajcie, trzeba pana Józia odwiedzać. Ale nikt go nie odwiedził, umarł samotnie. Ale iwent i baloniki odhaczone. Emerytura pana Józia. Taki projekt.

I inna rzecz. Odbyło się zebranie zespołu z Pawłem Miśkiewiczem, który tłumaczył, że teraz będzie wszystko inaczej. Po prostu inaczej musimy pojmować teatr i na przykład stolarz, bo tam też był zespół techniczny, musi wiedzieć, że skoro pracuje w teatrze, to może być obudzony o drugiej w nocy, bo na przykład reżyser postanowił, że stół ma być wymieniony i trzeba ten stół zrobić. Miałam takie poczucie, że to raczej reżyser powinien odczekać swoją adrenalinę. Czy naprawdę można budzić stolarza o drugiej w nocy? Może być taka sytuacja, tylko nie może być takiej zasady.

Pamiętam takie zdarzenie w Teatrze Dramatycznym, przy okazji jakiegoś całodziennego forum dyskusyjnego, podczas którego zostałaś poproszona o publiczną wypowiedź. A ty wyszłaś i powiedziałaś, że jesteś głęboko przeciwna temu, co się tu teraz odbywa, że teatr gra za rzadko, a ty chciałabyś występować na scenie, a nie na zebraniach.

Tak, to była sobota. Dorota Sajewska poprosiła mnie, żebym powiedziała parę słów i ja jej powiedziałam szczerze, że nie radzę, ale jak chce, mogę coś powiedzieć, tylko to nie będzie po jej myśli. I ona, podejrzewam, nie bardzo mi uwierzyła. Powiedziałam, co myślę, a jak zeszłam ze sceny, podbiegł do mnie oświetleniowiec – ty naprawdę to powiedziałaś!!!

Wygląda na to, że wszystkie twoje bunty, protesty, wystąpienia były skierowane przeciwko takim praktykom w teatrze, które dzisiaj są otwarcie krytykowane, dyskutowane jako naganne, szkodliwe czy krzywdzące. Przeciwstawiałaś się uprzedmiotowieniu, domagałaś się respektowania autorskiego prawa do roli i bezpieczeństwa pracy, sprzeciwiałaś się wyzyskowi, pracy po godzinach, pracy za darmo, nadużywaniu władzy, nieposzanowaniu granic i reżyserskiej hucpie. Można powiedzieć, że wyszło na twoje – byłaś samotną awanturnicą, a teraz masz legion sojuszniczek. Najmłodsze teatralne pokolenie otwarcie stawia kwestie praw pracowniczych, podmiotowości, wyzysku, nadużyć władzy. W pewnym sensie jesteś pionierką, bo teraz to, co kiedyś u ciebie było kontrowersyjne, stało się programowe dla części środowiska teatralnego.

Takim pytaniem naczelnym, podszytym kpiną w stosunku do mnie, zawsze było: no i co to da? Ta donkiszoteria nie ma żadnego sensu. Pamiętam, że odpowiadałam: a może kiedyś coś da.

TEATR PUDŁO. FOT. ARCHIWUM JOANNY SZCZEPKOWSKIEJ.

TEATR PUDŁO. FOT. ARCHIWUM JOANNY SZCZEPKOWSKIEJ.

Ale twoja misja jako prezeski ZASPu zakończyła się niepowodzeniem, bo znowu byłaś sama wobec środowiska, na rzecz którego chciałaś działać. Zderzyłaś się ze spetryfikowanymi od lat układami, całkowicie nieprzejrzystymi, gdzie nic się nie dało zmienić ani uzyskać jedności w żadnej sprawie.

Niestety to stara jama. Kiedy złożyłam dymisję, nawet nie dopuścili do tego, żebym złożyła sprawozdanie przed Zjazdem. Klimaty z Rewizora.

Cały czas to gra interesów i kiedy ją obnażasz, to się narażasz. Na ścianę się natykasz. Nie da się, widać, systemu zmieniać i naprawiać jego patologii przy użyciu narzędzi tego systemu. Stąd sięganie przez ciebie po środki, które wykraczają poza obyczaj, zasady, schematy postępowania, i sięganie po narzędzia, które są o tyle skuteczne, że pozwalają rozpocząć pewną rozmowę. Po twojej historii z Lupą z czasem zaczęło się kwestionowanie takiego autorytarnego sposobu uprawiania teatru, który przy okazji jest też teatrem publicznym i zakładem pracy, a nie miejscem stworzonym na potrzeby jednego artysty, któremu wszystko wolno. Ale czy wtedy, gdy byłaś w tym buncie odosobniona, doskwierała ci samotność? Czy doskwiera teraz?

Mam chyba wpisaną samotność w życie. Pamiętam – miałam czternaście lat, kiedy zginął Cybulski – szłam Krakowskim Przedmieściem, a w Hotelu Europejskim za szybą siedzieli Andrzej Wajda, Beata Tyszkiewicz, Daniel Olbrychski. I ja się zatrzymałam przed tą szybą, bo nie widziałam tylu gwiazd filmowych naraz. Oni coś tam gadali, gadali i nagle na mnie spojrzeli, ale wiedziałam, że mnie nie widzą. Że ja po prostu nie istnieję. Chwilę tak postałam i poszłam, przeczuwając, że nigdy nie będę tam za tą szybą, zawsze będę po stronie przechodniów. Potem poznałam ich dobrze, pracowaliśmy razem, a jednak jestem przechodniem.

Żeby być osobą za szybą, to trzeba się na taką wykreować, a ty akurat tej roli nie grasz. To jest przecież rola i kwestia wyboru. Tak jak bycie pod prąd, mówienie przykrych rzeczy własnemu środowisku, nonkonformizm. Ale za to się płaci. Co cię najbardziej dotknęło?

Po moim artykule o homo dzieciństwie[1] zostałam określona jako nazistka. To jest zresztą bardzo ciekawe, jak na osobę neurotyczną zaczyna działać tego rodzaju nacisk. Doszłam do tego, a może ja jestem nazistą? Jest taki mechanizm w polowaniu na czarownice – kobiety w pewnym momencie zaczynają wierzyć, że nimi są. Naprawdę pomyślałam, że może jestem, może tego nie wiem, nie widzę… To też mobbing psychiczny.

A największy ból? Kiedy się odwracano, nie podawano mi ręki. Po prostu jako jedna z niewielu nie podpisałam listu poręczającego za Polańskiego. Tam jako argumentu użyto tego, że ma talent i dokonania. Talent nie może być kartą przetargową w prawie. Poszłam na jakieś zbiorowe spotkanie i tam nikt mi nie podawał ręki. Bliscy koledzy odwracali się plecami.

Widzisz i znowu wyszło na twoje, bo dzisiaj to najmłodsi protestują przeciwko organizowaniu z Polańskim spotkania w Filmówce…

Tak, jest czas rewolucyjny dla obyczajowości. Wszystko w rękach nowego pokolenia. Ja już jestem bardzo z boku. W każdym sensie zresztą. Kiedyś brałam udział w medialnej publicznej dyskusji, ale to się urwało zwłaszcza po wygranym procesie, który wytoczyłam TVNowi. Więc teraz mam poczucie, że jestem w niszy, ale może po prostu to jest moje miejsce.

Ta nisza to dzisiaj Teatr Pudło. Jak się w tym Pudle znalazłaś?

To trzeba najpierw o Teatrze Na Dole, bo Pudło jest dalszym ciągiem.

A jeszcze wcześniej odeszłaś ostatecznie z etatu w teatrze…

Niespodziewanie dla samej siebie. Poszłam podpisać umowę na kolejny sezon i nagle odłożyłam długopis. Zbiegałam ze schodów w Teatrze Studio i miałam poczucie absolutnej wolności. Potem już trzeba było skończyć z buntami i zrobić coś na tak. Miałam kilka swoich sztuk i one mogły się złożyć na repertuar teatru. Trzeba było tylko wynająć jakąś salę. Wzięłam komputer i zaczęłam szukać sal do wynajęcia. Te sale to są na ogół miejsca na jakieś zebrania, urzędnicze, malutkie, przeglądam, przeglądam i nagle widzę taką chatkę, czerwone światełko i informację, że tam jest jakaś scenka. Od razu zadzwoniłam. Tam ochrypnięty głos, umówiłam się, jadę. Drewniana chatynka. Jakieś kanapy… I ten ochrypnięty pan, któremu mówię, że chciałabym może coś, jakiś teatr i on mówi, a wie pani co, środę mam wolną, tu się nic nie dzieje w środę, jak pani chce, to już może pani zacząć. Ale za ile? A na razie to za nic. Pomyślałam, teraz albo nigdy. Niezależnie od tego, o co tu chodzi, to za miesiąc w środę tu otwieram teatr.

Nie zaprosiłam prasy ani nic. Za barem taki duży silny. Czy można tu okno otworzyć. Co pani robi, co pani robi. Okno otwieram. Nie wolno. Okna nie. Patrzę, parapety po prostu czarne. Co pani robi. Ja mówię, może zetrę te parapety. Nie. To jest moja robota, nie. Scenę chciałam zobaczyć. Gdzie pani idzie. Ale mimo wszystko stało się. Zaprosiłam różnych swoich znajomych. Jeszcze w ostatniej chwili czyściłam toalety. Kupiłam poduszki, żeby jakoś wyglądało, jakieś nakrycia tych kanap. I zaczęłam drukować sama bilety, ciąć te bilety, myśleć o dekoracjach.

Ale miałaś jakiegoś pomocnika czy pomocniczkę?

Nikogo kompletnie. Ale nie ma dobrego teatru bez świateł, prawda? Wystukałam w komputerze „oświetleniowiec”. Dzwonię i okazuje się, że to Piotrek Pawlik, którego bardzo dobrze znałam, tylko nie skojarzyłam od razu. Gdyby nie on, to ja mogłabym nie dać rady. Zajął się oświetleniem, nagłośnieniem i w ogóle był takim dobrym duchem. Ale potem wyjechał i znalazłam innego, który też się w to wszystko wdał bez reszty. Kiedy się okazało, że jednak przychodzą ludzie, to pojawiło się pytanie o legalne bilety. Związałam się z ewejściówkami.pl, weszłam na jakiś portal praca.pl czy studentpracuje czy coś takiego i napisałam, że potrzebna osoba do „kasy”. Zgłosiła się taka cudowna Ola, która przez te wszystkie lata była naprawdę świetną pomocniczką. A kasa to był napis na tekturze.

Ile osób wchodzi do Teatru Na Dole?

Na ścisk do sześćdziesięciu. Na premierze Sokratesa było jeszcze więcej, straż pożarna mogłaby się przyczepić, a ja nawet nie miałam jak wejść na scenę, było tak pełno, chociaż wszystko to szło bez żadnych reklam i powiadomień. Ja bym tego przeżycia z Teatrem Na Dole nie zamieniła na największe sceny. Jeśli pytacie, do czego to wszystko prowadziło, to właśnie do tego. I koniec, i pandemia.

To jak się pojawił ten pomysł z Pudłem?

Już po paru dniach zdałam sobie sprawę, że jestem bankrutem w każdym sensie. Bo wszystko padło, wszystkie spektakle, wyjazdy, ale nie tylko chodziło o finanse, tylko generalnie o to, że nic nie ma, nie ma tej więzi z ludźmi, którzy przychodzili do Teatru na Dole. Albo się zapaść w tej izolacji, albo coś zrobić. Wymyśliłam, że po prostu muszę od razu coś nagrywać. Ale jak? Co? Obnażyć swoje mieszkanie? Wtedy za kanapą zobaczyłam fragment kartonowego pudła, które miało się przydać do teatru. Szybko wyjęłam je zza kanapy.

A resztę zobaczyłyśmy.

Resztę zobaczyłyście, a ja po prostu postawiłam samą siebie przed faktem dokonanym, bo wiedziałam, że jeżeli tego nie zapowiem publicznie, to za chwilę na pewno się wycofam.

Zaanonsowałaś Teatr Pudło – z całą jego metaforyką: pudła jako zamknięcia, jako scenki beckettowskiej, jako sytuacji egzystencjalnej i tektury, jako czegoś tymczasowego i domowej roboty. Ale z czasem pojawiły się w Teatrze Pudło wieloobsadowe przedstawienia z tobą we wszystkich rolach i wyrafinowane montaże czy efekty wizualne. Robisz je sama?

Całkiem sama. Czasem do świtu.

No to szacunek.

Najpierw stawiałam telefon na pudełkach i walizeczkach, i mówiłam swoje dawne teksty. Potem zaczął się apetyt na dialogi, na akcję. Żeby to nie był teatr jednej aktorki. Ściągnęłam program do montażu i nauczyłam się po prostu. Aptekarska robota.

Teraz zgłaszają się do mnie jakieś firmy od reklamy, że my pani pomożemy z tym piarem. Dostałam list, że wykorzystuję trzy procent swoich szans. Pytam, a co zrobicie, żeby było więcej? Punkt pierwszy. Rozpracujemy twoją konkurencję. Punkt drugi. Określimy dokładnie twoją grupę docelową, zbadamy pod względem płci, zainteresowań etc.

I wtedy wchodzisz w komercję.

Po pas. Odpowiedziałam im – jakbym się zajęła rozpoznaniem mojej grupy docelowej, tobym nic nie zrobiła…

Porażka to taka kategoria, którą chętnie posługują się badacze queeru. Bo queer wykorzystuje słabość jako sposób stawiania oporu systemowi przez obnażanie tego, co delikatne, kruche, skazane na porażkę. To, co nam opowiadasz o sobie, mogłoby być doskonałą ilustracją tej teorii i przykładem takiej strategii. Ty sama należysz do osób, które „nie pasują” – jesteś więc na swój własny sposób queerowa.

Tak? Może. Moja autobiografia ma tytuł Wygrasz jak przegrasz…

No właśnie! A jedna z najważniejszych książek teorii queer nazywa się Przedziwna sztuka porażki. Z kolei jak słucham opowieści o Teatrze Na Dole, to odnoszę wrażenie, że opowiadasz o jakimś klubowym teatrze nowojorskim z lat sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych, z całym tym podejrzanym, może kryminalnym anturażem, niepewnością jutra i oddaną publicznością. Co będzie dalej?

A o co pytasz?

O twoje plany.

Ach plany! Co do Teatru Na Dole, to nie wiem, czy to miejsce przetrzyma pandemię i czy będzie kiedyś można na tak malutkiej przestrzeni spotkać tylu ludzi. Dbam o tę publiczność i nie wyobrażam sobie, żeby siedzieli tu w maskach. Muszę myśleć, a przynajmniej marzyć, żeby w razie czego wygospodarować dla nas jakąś przestrzeń. Chciałabym mieć swoją scenę, mam teksty wieloobsadowe. Bardzo chcę zrobić duży spektakl i w Pudle, i w realu. Mam też scenariusz filmowy, w który się zaangażowała pewna producentka, ale nie udało jej się zdobyć pieniędzy. Jeśli chodzi o plany, to raczej walczę z nadmiarem.

Rozmawiały Dorota Buchwald i Joanna Krakowska

[1] Joanna Szczepkowska Homo dzieciństwo, e-teatr, 22 marca 2013.

Aktorka

• EWA HEVELKE •

Joanna Szczepkowska urodzona w święto pracy 1953 roku. Córka Andrzeja Szczepkowskiego, aktora, prezesa, senatora. Wnuczka Jana Parandowskiego, pisarza, prezesa, dwukrotnie zgłoszonego do literackiej Nagrody Nobla. Córka aktorki Romy Szczepkowskiej. To mamy ustalone.

Nie mówimy o człowieku, mówimy o personie: stworzonej na kartach autobiografii i w wywiadach prasowych, postaci poskładanej z ról telewizyjnych i filmowych – tych powszechnie dostępnych, znanych raczej z ogólnopolskiej telewizji niż z teatralnych, warszawskich i elitarnych kreacji. Chociaż to na nich buduje swoją artystyczną pozycję, która staje się podstawą kreacji wizerunku popularnego.

Joanna Szczepkowska żyła też w świecie niezwykłym, o czym często wspominała, opowiadając o atmosferze domu rodzinnego, pełnego „wielkich, znanych znajomych rodziców”. Wystartowała niczym petarda: angaż w warszawskim Teatrze Współczesnym i stała obecność na ekranach telewizorów. W ciągu czterech lat od skończenia szkoły zagrała w dwudziestu przedstawieniach Teatru Telewizji oraz kilkunastu filmach fabularnych. Stan wojenny wyhamował rozwój kariery, ale wciąż aktorka pracowała na scenie warszawskiego Teatru Polskiego. Z czasem też wróciła na ekrany telewizorów.

Obsadzana w rolach klasycznych, miała emploi naiwnej. Szczera, świeża, młoda twarz dawała się wykorzystać w dramacie nostalgicznym, dramacie mieszczańskim i współczesnym. Efektownie wyglądała w kostiumie Fredry, Czechowa, Zapolskiej.

W pewnym momencie ten czysty, harmonijny wizerunek zaczyna pękać. Nie są to już efektowne, drugoplanowe kreacje, jak w Moście Jerzego Szaniawskiego (reż. Jan Bratkowski, 1976), Rewizorze Mikołaja Gogola (reż. Jerzy Gruza, 1977), Niespodziance Karola Huberta Rostworowskiego (reż. Jan Świderski, 1978). Nie są to Fredrowskie kreacje w mistrzowskiej konwencji: Rewolwer (1977) i Mąż i żona (1978) – oba spektakle w reżyserii Jana Świderskiego. Znika rys naiwności, pojawia się ton antyromantyczny. Ślad bolesnych doświadczeń, doświadczenie kobiety przekraczającej granice. Oczywiście ciągle jeszcze w roli, oczywiście pod bacznym okiem realizatora i reżysera, ale to już postacie, które walczą o swój indywidualny głos. Wizerunek traci czystość: gładolica Joanna Szczepkowska zaczyna marszczyć czoło.

Mam wielką ochotę powiedzieć, że w tej publicznej personie jest coś z czarownicy – figury niezależnie myślącej kobiety, która ma nieszczęście żyć w czasach, kiedy każde wykroczenie poza ustalony porządek kończy się spaleniem na stosie. W kreacjach Joanny Szczepkowskiej jest tego rodzaju rys: ustawiczne wyskakiwanie poza ustaloną ramę. Robi to rolami, kiedy w rzędzie klasycznych ujęć proponuje taką, która staje w poprzek. Wciąż jednak działa według reguł sztuki, która uwzniośla rzeczywistość, ale i od niej ucieka.

Okres debiutu i budowania pozycji artystycznej aktorki był momentem politycznych, społecznych i historycznych wzmożeń: jedności społecznej i histerycznej samoobrony reżymu, który upada, choć miał trwać wiecznie.

Ta historia została przez nią opowiedziana w autobiografii, a przede wszystkim w książce 4 czerwca.[1] To napisana z okazji dwudziestolecia wolnych wyborów 1989 roku, subiektywna historia PRL. To impresje, wspomnienia, migawki z kolejnych dziesięcioleci. To zapis codzienności zachowanej w pamięci dziecka urodzonego w 1953, nastolatki w 1968 roku, obiecującej młodej kobiety w 1976, matki w 1980 i w 1981, dojrzałej i samodzielnie myślącej kobiety w 1989 roku. Stoją w tych wspomnieniach obok siebie i na równi sprawy najistotniejsze, postaci pomnikowe i sprawy szare, tak codzienne, że niezauważalne. Opisane są doświadczenia, które mogły być udziałem jedynie wybranych, i tak powszechne, że uważane za niebyłe.

Joanna Szczepkowska napisała 4 czerwca, by dowieść, że miała prawo wystąpić 28 października 1989 roku w głównym wydaniu Dziennika Telewizyjnego i wypowiedzieć sławne słowa: „Proszę państwa, 4 czerwca 89 roku skończył się w Polsce komunizm”. Miała do tego prawo, bo przeżyła w tym systemie całe swoje życie, dokładnie tak samo, jak czołowi politycy dawnej opozycji demokratycznej negocjujący wówczas kształt polityki, która miała umożliwić transformację ustrojową.

A ja zadałam sobie pytanie: kto tak naprawdę wypowiedział te słowa? Suma jakich postaci i jakich poetyckich lub dramatycznych fraz, wyimaginowanych życiorysów, które ludzie śledzili, szukając wytchnienia i w których przeglądali się, biorąc niejako za swoje lub odrzucając. Mój wybór jest całkowicie subiektywny. Pomija kreacje nagradzane i najbardziej pamiętane. Nie jest to też ich rekonstrukcja czy analiza. To raczej kolaż ról, przede wszystkim z Teatrów Telewizji, i  cytatów z książki 4 czerwca, wspomnień, które z tego okresu pracy aktorki pozostały w pamięci autorki.

Anton Czechow Trzy siostry (reżyseria Aleksander Bardini, premiera 25 listopada 1974 roku)

Taka płowa blondyneczka. Leży na otomanie jak pusta lalka. Odezwie się jako pierwsza, Irina tęskni za Moskwą. Trzy siostry – dramat niespełnienia. Publiczność ma okazję poznać dwie studentki wydziału aktorskiego warszawskiej PWST: Krystynę Jandę (Masza) i Joannę Szczepkowską (Irina). Pierwsza jest kruczoczarna i posępnie zawiedziona. Druga jaśniuteńka i naiwnie nieskalana. O ile los Maszy jest przypieczętowany nieszczęśliwym małżeństwem i tchórzostwem kochanka, o tyle historia Iriny nie jest jeszcze zamknięta. Joanna Szczepkowska dała tej postaci swoją okrągłą twarz dziecka i niewielki głosik, którym wypowiada socjalistyczno-utopijne hasła o pracy jako drodze do wolności. Nie została baronową Tuzenbach, bo w finale Solony (Jerzy Kamas) jednak zamordował w pojedynku jej narzeczonego (Piotr Fronczewski). Strzelali się o mieszczańsko-romansowe, szkodliwo-kołtuńskie imponderabilia. Miłość Iriny, tak czy inaczej, pozostaje niezagospodarowana. Dziewczyna odda się pracy nauczycielskiej, mało spektakularnej, ale prowadzonej u podstaw, zgodnie z ówczesnym trendem. Będzie Stanisławą Bozowską z gubernialnego Obrzydłówka. Jest w Joannie Szczepkowskiej na ekranie hamowane rozedrganie bardzo odcinające się od rezygnacji Maszy i smutku Olgi (Ewa Ziętek). Żegnamy Irinę jako zdecydowaną dwudziestojednoletnią pozytywistyczną działaczkę, która pokazuje, jak żegnać się z dziecięcymi marzeniami.

Mówi Joanna Szczepkowska:

Emisja była 25 października. A 24 października pan profesor się z nami spotkał i powiedział: Słuchajcie, pojutrze będziecie bardzo znanymi osobami w tym kraju. I miał do nas wielką przemowę, jak to trzeba znosić – sławę. Jak to będzie… I powiedział: będę was pilnował.[2]

Film Con amore (reżyseria Jan Batory, premiera 24 maja 1976 roku)

Taka płowa blondyneczka. We wszystkich egzaminach znajdowała się pod kreską, czasami odrobinę nad nią. Jest córką mistrza, mistrz żałuje, że nie ma syna. Chłopaków łatwiej uczyć, trenować na mistrzów. „Z dziewuchami: jak nie romanse, to histeria albo nieszczęśliwa miłość”. Ojciec ma swoich uczniów, z szansą na nagrody w konkursie szopenowskim. A Zosia, cóż: „te tryle nieźle i niezłe zejście basów”, a początek to jeszcze przećwiczą w domu. Andrzej (Mirosław Konarowski) i Grzegorz (Piotr Wysocki) to są jego inwestycje. Zosia im sekunduje, jednego z nich kocha. Andrzej kocha Ewę i jej tytułowo się poświęca. Ale jest jeszcze Zosia i jej poświęcenie. Zosia tylko przez chwilę ma złudzenie szansy na wzajemność. Kiedy siedzą w kawiarni, dziewczyna ma na twarzy jeszcze ten uśmiech oczekiwania, uśmiech, który daje obietnica spełnienia pierwszej miłości. Aż Andrzej się do niej zwraca z prośbą i uniesione kąciki ust powoli opadają. Nieznacznie jednak, na tyle, by schować ból, ale nie pokazać rozczarowania. Zosia z romantycznego wchodzi w tryb samarytański.

GABRIELA ZAPOLSKA SKIZ, TEATR TELEWIZJI, REŻ. OLGA LIPIŃSKA, 1977. FOT. KADR Z PRZEDSTAWIENIA.

ZYGMUNT KRASIŃSKI IRYDION, TEATR TELEWIZJI, REŻ. JAN ENGLERT, 1982. FOT. KADR Z PRZEDSTAWIENIA.

Gabriela Zapolska Skiz (reżyseria Olga Lipińska, premiera 10 października 1977)

Taka płowa blondyneczka. Definicyjna Muszka, żona Witusia. Prostolinijne, pyzate dziewczątko, wydane za mąż zgodnie z tradycją i obyczajem. Nie zna życia, ale otoczenie szybko uczy ją reguł. Dziewczyna, zgodnie z konwenansem, odpiera zaloty żonatego kuzyna Tola (Jerzy Kamas) i, zgodnie z modą, w końcu im ulega. Jednak nie trzyma się zasad, wyciąga skiza z rękawa i postanawia nie kryć afektu i realizować pożądanie, które wzbudził w niej kochanek. Wituś (Jerzy Stuhr), dostrzegając poniewczasie wiarołomstwo, staje na wysokości zadania. Oddaje pięknym za nadobne. Odkłada na bok zainteresowania gospodarskie i rzuca się w ramiona żony Tola – Lulu (Anna Polony). Zapolski melanż kończy szczęśliwe utrzymanie pozoru.

Mówi Joanna Szczepkowska:

Od dawna, właściwie od dzieciństwa, mam poczucie, że są we mnie dwie osoby. Jedna wychowana przez rodziców, patrząca ich oczami, świadoma prawdy ich historii, a druga wychowana przez szkołę, otrzymująca piątki z dziejów PRLu, patrząca na świat tak, jak pozwala władza. I właśnie ta druga osoba każe mi odrzucić myśl o posłaniu czegokolwiek do Wolnej Europy. […] Pierwsza osoba szanuje i podziwia osoby, które pracują w tym radiu, a prawdziwe wiadomości czerpie się tylko stamtąd. Druga osoba ma poczucie, że Wolna Europa to wróg zagrażający jej spokojowi i przyszłości.[3]

Jan August Kisielewski W sieci (reżyseria Teresa Żukowska, premiera 9 października 1978 roku)

Taka płowa blondyneczka. I taki diabeł w spódnicy. Szalona Julka Chomińska, malarka, uczennica, artystka – to w pierwszych scenach dramatu Jana Augusta Kisielewskiego. Gdyby mogła, w szale uniesień wskoczyłaby na grzbiet rumaka z obrazu Władysława Podkowińskiego. Jednak to mrzonki. Wszak jesteśmy w salonie mieszczańskim przełomu wieków. Julia nie może skrzywdzić pozostałych czterech sióstr, których przyszłość zostałaby naznaczona piętnem skandalu. A do tego zmierzają plany Julii: niezależność, młodopolskie życie dla sztuki, niosą ryzyko, którego Julia nie podejmie. Zrezygnuje ze swojej potrzeby ze strachu przed osamotnieniem. Na Jerzym Borońskim (Grzegorz Wons), poecie żyjącym ponad rzeczywistością, nie można budować. Kiedyś trzeba wziąć odpowiedzialność za życie, a nie karmić się marzeniami. Julia zostanie sędziną i będzie żyła jak w sennym koszmarze, przez całe życie. Ale bezpieczna, w każdym razie zabezpieczona na życie.

Mówi Joanna Szczepkowska:

Kim jestem? Sygnatariuszką protestacyjnych petycji, czy pieszczoszką reżimu? Czy moja nagroda jest dowodem łaskawości władz, czy manipulacją? […] może jestem dla nich nieistotnym stworzonkiem, którego bunt nie ma znaczenia, a może…. może boją się mojej młodości i próbują obłaskawić nagrodami?[4]

Stanisław Wyspiański Klątwa (reżyseria Jan Świderski, premiera 10 grudnia 1979 roku)

Kto sprowadził na Gręboszów pod Tarnowem suszę i kto ją później puścił z dymem? Młoda, łamiąca przykazania, naruszająca tabu kobieta, matka dwójki dzieci, kochanka księdza. Ale i kołtunka. Kto sprowadził gniew wsi na głowę Młodej? Ona sama: żyjąc wbrew obyczajom, pognębiła bliźniego, wygnała Dziewkę w panieńskiej ciąży. Osobowość filistersko-dulska czy osobowość mitologiczno-straceńcza, naznaczona niedającym się uniknąć losem?

Młoda sięga po niemożliwe, realizuje prywatne marzenie. Od ponad pięciu lat tworzy dom z kapłanem, pasterzem duszyczek.

Mówi Joanna Szczepkowska:

Tego dnia wszyscy wierzymy w Boga. Tego dnia nasza dziękczynna modlitwa jest prawdziwym zbiorowym uniesieniem. Z małymi dziećmi na ramionach, z głowami podniesionymi, wpatrzeni w Jana Pawła, jesteśmy tak bardzo razem szczęśliwi, kochający, tacy piękni. Czy to możliwe, że to ten sam tłum, który jeszcze niedawno deptał sobie po piętach, wciskał w ladę, wyrywał staruszkom kule za kilka plasterków wędliny?[5]

Stefan Żeromski Przedwiośnie (reżyseria Wojciech Solarz, premiera 9 listopada 1981 roku)

Karolina miała pudla i majątek na Kresach. Kiedy wszystko przepadało, ona była w Warszawie na pensji. Teraz siedzi nad brzegiem jeziora i wspomina miejsca i dawne czasy. Wychowywana do zbytku, pielęgnuje w sobie nienawiść do rewolucji. W majątku Nawłoć zajmuje się gospodarstwem. Na co dzień dogląda kur i gęsi, od święta bierze udział w balach sąsiedzkich. Tańczy na nich kozaka, spauperyzowana arystokratka.

Mówi Joanna Szczepkowska:

Tak właśnie rozumiem wolność – wybieram to, co jest zgodne z moim temperamentem, z moim indywidualnym instynktem. Teraz jestem matką, łowcą towarów. Teraz muszę stać w kolejkach i zdobywać do jedzenia to, co można dostać na kartki. Obrzydliwe, upokarzające racje żywnościowe. Poza nimi nie ma nic. Na pustych półkach tylko ocet. Cena za Solidarność.[6]

Zygmunt Krasiński Irydion (reżyseria Jan Englert, premiera 31 maja 1982 roku)

Kornelia była w obłędzie. Była kapłanką, gorliwą wyznawczynią wiary, chrześcijanką w rozpadającym się cesarstwie Heliogabala. Imperium trzeszczało w posadach, miało jeszcze na tyle siły, by stanąć wobec buntu wznieconego przez syna greckiego monarchy Irydiona. Dla Kornelii to Hieronim. Uczyła go modlitwy, uczyła go wiary, była jego strażniczką i powiernicą. W jej oczach stał się inkarnacją Chrystusa i w jego imię oszalała, wzywała do buntu. Do broni! – krzyczała Joanna Szczepkowska, a jej okrzyk i twarz w zbliżeniu zwielokrotnione i pokazane z kilku perspektyw. Ostatni okrzyk wzniosła patrząc prosto w kamerę.

Mówi Joanna Szczepkowska:

Idę mrocznym korytarzem otoczona zbrojnymi żołnierzami. Idę w długiej powiewnej sukni z jasną szatą na głowie. To nie jest sen. Żołnierze stukają miarowo obcasami jak na paradzie, ich karabiny są w gotowości. Tak zostaję doprowadzona do telewizyjnego studia.

Irydiona Krasińskiego zaczynaliśmy nagrywać tuż przed stanem wojennym. Po naradach z autorytetami środowiska postanowiliśmy dokończyć to nagranie, mimo stanu wojennego.[7]

Film Dolina Issy (reżyseria Tadeusz Konwicki, premiera 20 września 1982 roku)

Gdzie mieszka dusza artysty? W pamięci miejsc wyobrażonych, stale przekształcanej i wzbogacanej. Pamięć wyolbrzymia, przekrzywia i syci się obrazami schematycznymi. Zatem w impresji Konwickiego sielankowe obrazy i postacie snują swoje schematyczne literacko opowieści. Ktoś kogoś pokochał, zdradził, oszukał, wybaczył. Ktoś zabił, ktoś nie przebaczył, ktoś nie zapomniał, ktoś nie zaznał spokoju. Ktoś po śmierć nie odszedł w zaświaty, ktoś nie może żyć, męczony wyrzutami sumienia. Polacy, Litwini, szlachta, chłopi, panowie i służące. Żydzi żyją osobno, we własnym mikroświecie, oddzieleni tradycją, ale istnieją. Są ostatnią nadzieją, kiedy zawiodą wszelkie święte i świeckie metody zwalczenia wyrzutów sumienia. Kiedy morderca Baltazar nie ma już dokąd uciekać, udaje się do nich. Rabin (Joanna Szczepkowska) mówi po hebrajsku, tłumaczony przez pomocników na polski język tekst:

On mówi: żaden człowiek nie jest dobry.

On mówi: co zrobiłeś złego człowieku, to tylko jest twój własny los.

On mówi: nie przeklinaj człowieku własnego losu, bo kto myśli, że ma cudzy, a nie własny los, ten zginie i będzie potępiony. I nie myśl człowieku, jakie mogłoby być twoje życie, bo inne będzie już nie twoje.[8]

Drobniutka postać, skurczona na swoim krześle, otoczona niczym wieżami, zastępem pomocników, gotowych natychmiast ją wyręczyć. Rabin jest odmieńcem, dotkniętym iskrą Bożą. Jest inną jakością, wartością samą w sobie – wartą ochrony, mądrością, dobrocią wszystkich czasów. Tadeusz Konwicki wirusuje Joanną Szczepkowską, jako rabinem, świat Czesława Miłosza. Tymi trzydziestoma sekundami unieważnia tradycyjną reprezentację pamięci o Kresach i sielance dwudziestolecia, która twardo odgradza się od pamięci końca Drugiej Rzeczypospolitej. Jeśli rabin jest w tym filmie kobietą, to cały świat przedstawiony jest na opak. Jedynie słowa i świetlista, delikatna twarz rabina pozwalają wierzyć, że światem rządzą prawa, działające ponad ludzką pamięcią.

Mówi Joanna Szczepkowska:

Tłum, który tutaj próbuje się pomieścić, jest zbiorowiskiem tak różnych środowisk: hutnicy, artyści, lekarze, rolnicy, studenci, a wśród nich człowiek w sutannie, którą zapina, pospiesznie idąc w stronę kościoła. Dopiero tam, wychodząc przed ołtarz, uzyskuje to swoje skupienie, stan ducha, który pozwala mu panować nad tłumem wiernych i cichym, spokojnym głosem modlić się za ojczyznę.[9]

Aleksander Fredro Śluby panieńskie, czyli magnetyzm serca (reżyseria Andrzej Łapicki, rejestracja przedstawienia Teatru Polskiego w Warszawie, premiera 30 czerwca 1986)

Ta Aniela jest anielska nie do wytrzymania, na koturnie aktorskiej maniery. Oczy jeszcze szerzej otwarte, wzrok jeszcze bardziej pusty, a symbolizujący niewinność. Ruchy wykonywane pod linijkę: płynnie, tanecznie, ale nie nazbyt chyżo. Głos wyżej postawiony, do granic wytrzymałości piskliwy. Stoi przed nami porcelanowa lalka z wyolbrzymionym, scenicznym makijażem. To tresowana, mechaniczna postać odnajdująca się w konwencji dziewiętnastowiecznego dramatu autora, który nie chciał tymi kajdanami brzękać, jak o Aleksandrze Fredrze mówił Andrzej Łapicki.

ALEKSANDER FREDRO ŚLUBY PANIEŃSKIE, REJESTRACJA PRZEDSTAWIENIA TEATRU POLSKIEGO W WARSZAWIE, 1986, REŻ. ANDRZEJ ŁAPICKI. FOT. KADR Z PRZEDSTAWIENIA.

DOLINA ISSY, REŻ. TADEUSZ KONWICKI, 1982. FOT. KADR Z FILMU.

[1] Joanna Szczepkowska 4 czerwca, Wydawnictwo Znak, Kraków 2009.

[2] Wypowiedź nagrana w czasie spotkania „25 spektakli Teatru Telewizji na 250-lecie teatru publicznego w Polsce”, które odbyło się 13 września 2015 roku. Materiał Youtube.

[3] Szczepkowska 4 czerwca, op.cit., s. 148.

[4] Tamże, s. 159.

[5] Tamże, s. 171.

[6] Tamże, s. 180.

[7] Tamże, s. 194.

[8] Dolina Issy, reż. Tadeusz Konwicki, 1982, lista dialogowa.

[9] Szczepkowska 4 czerwca, op.cit., s. 195.

Rewolucjonistka i klasyczka

• KATARZYNA WALIGÓRA •

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

MAŁGORZATA SIKORSKA-MISZCZUK

Pisarz

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pole nieufności

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Obudzić się z wyrokiem śmierci

• MAŁGORZATA SZPAKOWSKA •

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Baryka

• TADEUSZ NYCZEK •

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Akt porządkowania i kreacji sensu

Rozmowa Piotra Morawskiego, Piotra Olkusza i Dobrochny Ratajczakowej

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Teatrologia. Miłość i zbrodnia

• STANISŁAW GODLEWSKI •

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Jaka etyka?!

• MONIKA KWAŚNIEWSKA •

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Dywany już sparciały

• MAREK BEYLIN •

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

ULRIKE SYHA
PRZEŁOŻYŁA IWONA UBERMAN
Dryf

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

LUKAS LINDER
PRZEŁOŻYŁA IWONA UBERMAN
Dramatopisarz nie umiera, czyli utrapienie

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Zdziwienia

• PEDRO PEREIRA •

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

PRZEMYSŁAW WOJCIESZEK

Czas umierania os

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Święty Czesław z Jednorożcem

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Dramaturgia przemocy

• JUSTYNA LIPKO-KONIECZNA •

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

List otwarty w sprawie sztuki „Debil”

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

• Nowe sztuki •

IRENEUSZ GRZYB
PIES

TANJA ŠLJIVAR
KAO I SVE SLOBODNE DJEVOJKE (TAK JAK WSZYSTKIE ŚMIAŁE DZIEWCZYNY)

ROBERT BADINTER
LES BRIQUES ROUGES DE VARSOVIE (CZERWONE CEGŁY Z WARSZAWY)

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.