Bezpłatny fragment

Autodrenaż

AUTOBIOGRAFIE NA RÓŻNE WYPADKI
Zuzanna Berendt

• AUTOBIOGRAFIA NA WSZELKI WYPADEK
Michał Buszewicz

SZTUKA PORAŻKI
Rozmowa z Michałem Buszewiczem

IMPROWIZACJE W PAMIĘTANIU
Jakub Papuczys, Katarzyna Waligóra

Po bandzie

STWÓRZMY ARCHIWUM PRZEMOCY
Marek Beylin

Wałbrzych ma porcelanę

• PILNIE KUPIĘ BIOGRAFIĘ
Pilgrim / Majewski

PAMIĘĆ NIESTŁUCZONA
Rozmowa z Sebem Majewskim

POWIĄZANIA. NOTATKI Z WARSZTATÓW MAJKI PARCZEWSKIEJ I JANUSZA BYSZEWSKIEGO
Małgorzata Litwinowicz

Bracie!! Bracie!!

• ANTYGONA W MOLENBEEK
Stefan Hertmans
Przełożył Jerzy Koch

WSZYSCY JESTEŚMY Z MOLENBEEK
Paweł Sztarbowski

• DŻIHAD (DJIHAD)
Ismaël Saidi
Przełożył Piotr Olkusz

Sztuczki

SZTUCZKA SZÓSTA, CAŁA ONLAJN
Barbara Klicka

Ustanowienia

REPREZENTACJE
Piotr Morawski

Piekło kobiet, wciąż

„CJANKALI”. O LEGALIZACJĘ PORONIEŃ
Anna Kuligowska-Korzeniewska

MRÓWKI I ANIOŁY
Agata Chałupnik

Varia

NOWE SZTUKI:

LUCY KIRKWOOD THE WELKIN

MIRJANA MEDOJEVIĆ, ILIJA ĐUROVIĆ USPAVANI

Michał Zdunik Requiem dla Stanisława Wyspiańskiego

Z BIBLIOTEKI

Z AFISZA

WWW.DIALOG-PISMO.PL

Contents

Autodrenaż

• ZUZANNA BERENDT •

• MICHAŁ BUSZEWICZ •

• JAKUB PAPUCZYS, KATARZYNA WALIGÓRA •

Autobiografie na różne wypadki

• ZUZANNA BERENDT •

Mówienie w swoim imieniu, opowiadanie o sobie i zdawanie sprawy ze swojego doświadczenia to tryby wypowiedzi, które Joanna Krakowska wymienia jako manifestacje nurtu auto-teatralnego rozwijającego się w ostatnich latach w obszarze polskich sztuk performatywnych.[1] Aktorzy mówią o sobie i występują w swoim imieniu w Rewolucji, której nie było (Teatr 21, 2018), Mikrodziadach (Komuna//Warszawa, 2016) czy Take It or Make It (Teatr Polski w Bydgoszczy, 2016). W tych spektaklach pierwszoosobowy tryb wypowiedzi jest ściśle związany z teraźniejszością jako czasem stale kształtowanym przez określoną sytuację społeczną i polityczną, a jednocześnie momentem nadawania komunikatu do publiczności i natychmiastowego odbierania go przez nią. To specyficzna sytuacja, która nasyca szczególnym napięciem moment „teraz”, a tym samym wyrywa go z potocznego biegu zdarzeń i medialnych komunikatów. Inny charakter mają te spektakle, które koncentrują się na procesie, a konkretnie na indywidualnej, rozwijającej się w czasie historii, przyjmującej na scenie postać autobiograficznej opowieści.

Autorka jest doktorantką w Katedrze Teatru i Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego.
ORCID: 0000-0002-9708-2385.

W ubiegłym roku swoje premiery miały takie spektakle teatralne jak Robotnica albo 27 omdleń klasy robotniczej Darii Kubisiak (Teatr Nowy Proxima w Krakowie), Koniec z Eddym Anny Smolar na podstawie książki Édouarda Louisa (Teatr Studio w Warszawie), Autobiografia na wszelki wypadek Michała Buszewicza (Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie), adaptacja Powrotu do Reims Didiera Éribona w reżyserii Katarzyny Kalwat (Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie, Nowy Teatr w Warszawie), czy choreograficzny performans Dominiki Knapik Agon (Łaźnia Nowa w Krakowie). Rok wcześniej działalność Instytutu Sztuk Performatywnych zainaugurował pokaz Po prostu w reżyserii Weroniki Szczawińskiej. W 2018 roku Paweł Łysak wyreżyserował w Teatrze Powszechnym w Warszawie Jak ocalić świat na małej scenie, a w 2016 roku jury Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Boska Komedia wybrało Wszystko o mojej matce (Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie) Michała Borczucha najlepszym spektaklem festiwalu. Twórcy i twórczynie wymienionych przedstawień na różne sposoby zmagają się z autobiograficznymi opowieściami. Robią to, by opowiedzieć o sobie, swoich rodzicach, dzieciach, partnerach i partnerkach, a czasem przechwytują cudzą autobiografię, żeby sprawdzić, jak może zostać opowiedziana i co może znaczyć w innych warunkach społecznych i historycznych.

Istotną właściwością auto-teatru jest to, że zajmuje się on badaniem granicy możliwości wypowiedzenia się w ramach medium teatralnego, a przez to jest silnie skoncentrowany na relacjach istniejących w ramach tego medium. Należą do nich relacja między sceną a widownią, ale też relacje pomiędzy zinstytucjonalizowanymi siłami politycznymi a instytucjami sztuki, relacje władzy wewnątrz tych instytucji, a także zależności i hierarchie ekonomiczne wpływające na życie tych, którzy partycypują w systemie produkcji sztuki. Dla autobiograficznej odmiany auto-teatru specyficzna jest za to koncentracja na badaniu relacji międzyludzkich, ale też relacji między podmiotem a wydarzeniami z jego przeszłości i przyszłości, historią, dyskursem, normami społecznymi i scenariuszami życia, które realizuje się z większą lub mniejszą ochotą, lub z którymi podejmuje się negocjacje i które wdraża się na własnych warunkach. Relacje te po części realizują się w kontekście teatralnym – mamy przecież w dużej części do czynienia z artystami opowiadającymi o sobie – ale czasem dotyczą tych rejonów rzeczywistości, które dzieli od sztuki spory dystans. Tym istotniejsze jest przyjrzenie się temu, w jaki sposób i na jakich warunkach znajdują one dla siebie miejsce w konkretnych performatywnych przedsięwzięciach.

W POSZUKIWANIU CZASU PRZYSZŁEGO

Michał Buszewicz swoją teatralną Autobiografię na wszelki wypadek rozpoczyna tak klasycznie, jak tylko jest to możliwe – od rekonstrukcji swojej genealogii. Nie jest to jednak rekonstrukcja specjalnie szczegółowa, nie przejawia też dumy opowiadającego ze swojego pochodzenia ani zadowolenia, że tak wiele czynników przyczyniło się do jego pojawienia się na świecie w najlepszym możliwym czasie i miejscu. To klasyczne otwarcie wydaje się właściwie pewnego rodzaju asekuracją, na którą trzeba się zdecydować, kiedy autobiograficzną narrację podejmuje się tak wcześnie i z tak słabym przekonaniem, że się na nią zasłużyło. Włączenie do materiału opowieści tego, co słabe, niespektakularne, związane z unikiem, a czasem porażką, jest zresztą pierwszą istotną strategią Buszewicza dotyczącą stylu opowiadania siebie na scenie. Druga wiąże się ze szczególnym podejściem do czasu, łamiącym prawidła tradycyjnej autobiografii, w której granicę produkowania narracji na swój temat przez podmiot wyznacza teraźniejszość.

MICHAŁ BUSZEWICZ AUTOBIOGRAFIA NA WSZELKI WYPADEK, REŻ. MICHAŁ BUSZEWICZ, TEATR ŁAŹNIA NOWA, KRAKÓW, 2020. FOT. KLAUDYNA SCHUBERT / TEATR ŁAŹNIA NOWA.

Kiedy przyjrzymy się wydarzeniom, o których opowiadają aktorzy wcielający się w „trzech mężczyzn, którzy na zlecenie syna Michała Buszewicza przychodzą posprzątać jego mieszkanie po jego śmierci”, szybko zorientujemy się, że są one w większości negatywne, a czasem wręcz traumatyczne. Michał wspomina niemożność pogodzenia się ze śmiercią babci; szkolne prześladowania na tle okropnych bamboszy, do których noszenia zmusili go rodzice; dziewczyny, które go zostawiły; projekty, które nie doczekały się pozytywnych recenzji. Czy w jego życiu zdarzyło się coś dobrego? Z całą pewnością tak, ale oglądając spektakl, szybko zaczynamy rozumieć, że miejsce, z którego mówi, pozwala mu na opowiedzenie swojej historii właśnie w taki sposób. Krakowski spektakl jest autobiografią tworzoną w chwili zwątpienia, kiedy niemożliwe jest odnalezienie w przeszłości wydarzeń pozwalających wyobrazić sobie przyszłość jako domenę szansy, a nie zagrożenia. Buszewicz przekracza horyzont zdarzeń, które były jego udziałem, i przenosi się w przyszłość po to, żeby opowiadać o rozczarowaniu tym, jakim jest ojcem, o problemach z narkotykami, w które wpadł w latach czterdziestych dwudziestego pierwszego wieku, a następnie o samotnej śmierci. Podróż w czasie, która może w innych okolicznościach miałaby moc otwarcia przed bohaterem perspektyw na przyszłość jawiącą się w jasnych barwach, w Autobiografii na wszelki wypadek polega na lękliwym snuciu jednego z gorszych możliwych scenariuszy.

Włączenie przyszłości w nurt autobiograficznej opowieści ma miejsce również w Agonie Dominiki Knapik, w którym choreografka i performerka tworzy fantazję o roku 2047, w którym umiera podczas prób do swojego kolejnego spektaklu, a jej syn, w wyniku psychicznego urazu spowodowanego śmiercią matki, musi przerwać karierę śpiewaka operowego. Autobiograficzny spektakl choreograficzny służy artystce do terapeutycznego przepracowania przyszłości jako czasu, w którym mogą ujawnić się skutki jej obecnych trudności w łączeniu pracy zawodowej z opieką i wychowaniem dziecka.

Przyszłość w autobiograficznych spektaklach Michała Buszewicza i Dominiki Knapik wykorzystywana jest głównie po to, by uruchomić autorefleksję i ugruntować w konkretnych scenariuszach wydarzeń swoje teraźniejsze lęki i obawy. Jednocześnie korzysta się z niej w ten sposób, by podważyć przekonanie, że na „próbę autobiografii” pozwolić można sobie dopiero wtedy, kiedy przeczucie końca życia prowokuje do podsumowań. Artyści wydają się nie potrzebować zewnętrznej legitymizacji zwrotu ku sobie, którego dokonują w ramach swoich spektakli, a formy, jakie przybrały ich spektakle, nie obsadzają widza w pozycji kogoś, kto może lub powinien ocenić zasadność autobiograficznej próby i odpowiedzieć na dręczące twórców wątpliwości.

Dla kształtu Agonu kluczowa była decyzja o wyborze przyszłości jako czasu, w którym rozwija się opowieść, ale bardzo istotne dla formy i treści spektaklu wydaje się również specyficzne ustanowienie na scenie relacji pomiędzy dwojgiem bohaterów spektaklu – matką Dominiką i synem Feliksem, przy czym jedynie matka jest obecna na scenie. Katarzyna Waligóra pisząc o spektaklu zauważyła, że choreografka posłużyła się „zmyśloną figurą dorosłego syna, żeby przepracować swoje poczucie winy względem dziecka”[2]. W związku z tym, mimo że w Agonie głównym obszarem eksploracji dla artystki jest jej relacja z synem, to jednak świadomie nie unika ona mówienia o sobie, z czym ściśle wydaje się związane przekonanie o niemożliwości autentycznego wpisania cudzego doświadczenia we własną biografię bez jednoczesnego podporządkowania go jej. Intuicja ta jest obecna również w spektaklu Buszewicza, który innych bohaterów swojej opowieści wprowadza jedynie na poziomie tekstu, przez co podkreślona zostaje zależność tego, jaka jest jakość ich obecności na scenie, od perspektywy, stylu i modelu ekspresji dramaturga i reżysera. Poczucie konieczności osadzenia narracji we własnym doświadczeniu wyczytać można również ze spektaklu Michała Borczucha Wszystko o mojej matce, osnutego wokół nie-obecności dwóch bohaterek.

Borczuch stworzył spektakl, którego pierwsza część poświęcona została jego matce Zofii, a druga Krystynie, matce Krzysztofa Zarzeckiego. Obie zmarły wiele lat temu. Pierwsza – kiedy jej syn miał kilka lat, druga – w dniu, w którym Zarzecki zdawał maturę. Borczuch wykorzystał szereg auto-teatralnych strategii – odsłonił proces budowania ról jako szczególnie trudny ze względu na emocjonalną rangę zadania, jakie stanęło przed aktorkami, zaaranżował na scenie kilka „rekonstrukcji” scen z dzieciństwa swojego i Zarzeckiego, a w końcu sam wszedł na scenę, żeby wytłumaczyć aktorkom, jak pamięta jeden z ostatnich dni spędzonych z matką. Choć dojmująca nieobecność Zofii i Krystyny na scenie, połączona z intensywną pracą przekładania na język teatru strzępów pamięci reżysera i aktora, uczyniła z kobiet figury szczególnie silne, to jednak nie sposób nie zauważyć, że Wszystko o mojej matce jest w znacznym stopniu spektaklem nie o matkach, a o synach. Tak jak Dominika Knapik stworzyła projekcję swojego dziecka po to, żeby przepracować własne poczucie winy, tak Borczuch i Zarzecki, opowiadając o swoich matkach, w gruncie rzeczy badali własne mechanizmy pamięci, emocje i życiorysy.

PRZESZŁOŚCI WŁASNE I CUDZE

Przeszłość wydaje się naturalnym tworzywem dla autobiograficznych narracji, w których ramach w akcie chronologicznego porządkowania dokonuje się hierarchizacji i selekcji materiału, identyfikuje ciągi przyczynowo-skutkowe, a w końcu również wpisuje indywidualne historie w sieci zdarzeń i procesów wykraczających poza kontekst osobisty i lokalny. Tworzenie autobiografii można rozumieć jako proces ustanawiania relacji pomiędzy elementami, które mogą zaistnieć w bardzo różnych konfiguracjach. To, jakiego rodzaju trud wiąże się z tym procesem, pokazała Daria Kubisiak w zrealizowanym w ramach Laboratorium Nowego Teatru spektaklu Robotnica albo 27 omdleń klasy robotniczej. Kubisiak podjęła na scenie próbę zrekonstruowania biografii swojej matki (jest ona główną bohaterką spektaklu), do której należy epizod udziału w strajku, jaki miał miejsce w 1980 roku w fabryce Winiary w Kaliszu. Pretekstem do wyzwolenia w Jadwidze Kubisiak autobiograficznego impulsu było poczucie córki, że jej matka wzięła udział w ważnym wydarzeniu społecznym, a jej indywidualna historia w kluczowym momencie przecięła się z historycznym procesem emancypacji robotników, który tak spektakularnie wzmocnił się w Polsce w latach osiemdziesiątych. Wiedza o wydarzeniach z Winiar, zaczerpnięta z prasy i literatury historycznej, miała tutaj posłużyć za matrycę dla indywidualnych wspomnień, które mogłyby dopełnić ją i przedstawić w nowym świetle. Nie udało się jednak niestety stworzyć małej narracji pracownicy Winiar w taki sposób, by skutecznie zrealizowała taki model.

TOMASZ ŚPIEWAK WSZYSTKO O MOJEJ MATCE, REŻ. MICHAŁ BORCZUCH, TEATR ŁAŹNIA NOWA, KRAKÓW, 2016. FOT. KLAUDYNA SCHUBERT / TEATR ŁAŹNIA NOWA.

PATRYCJA KOWAŃSKA AGON, REŻ. DOMINIKA KNAPIK, TEATR ŁAŹNIA NOWA, KRAKÓW, 2020. FOT. KLAUDYNA SCHUBERT / TEATR ŁAŹNIA NOWA.

Daria Kubisiak przedstawiła w ramach spektaklu własne doświadczenie przeprowadzania wywiadu z matką, które – rozgrywając się w przestrzeni domowej – jest ściśle zdeterminowane przez dynamikę różnych procesów zachodzących w tej przestrzeni. Jadwiga co chwila przerywa opowieść, bo jej uwagę przykuwa bawiąca się na podłodze wnuczka. Wspomina czynności, jakie czterdzieści lat wcześniej wykonywała w domu, bo świetnie je pamięta, ale nie może sobie przypomnieć ani przebiegu strajkowych wydarzeń, ani nazwisk kobiet, które odegrały w nich najważniejsze role. Dni z przeszłości mieszają się, a echa historycznych wydarzeń są we wspomnieniach na tyle słabe, że ich znaczenie niknie, zostaje przesłonięte przez intensywność wspomnień dotyczących sfery prywatnej, domowej. Daria Kubisiak nie tylko w interesujący sposób przedstawiła trudności wyłuskiwania z przeszłości spójnej narracji, która dodatkowo wpisywałaby się w herstoryczny model opowiadania, pozwalający dostrzec w historii działanie sił innych niż hegemoniczne, ale również pokazała proces wyłaniania się autobiografii z relacji opowiadaczki i słuchaczki. Historia udziału Jadwigi Kubisiak w strajkach mogłaby zostać nigdy nieopowiedziana, gdyby nie dociekliwe pytania córki i jej uporczywe próby zapanowania nad materiałem biograficznym, który stale wymyka się próbom strukturyzacji i ostentacyjnie mija się z oczekiwaniami.

Zupełnie inne pole relacji rodzinnych otwiera się w Po prostu Weroniki Szczawińskiej, spektaklu zrealizowanym na podstawie dramatu autorstwa Piotra Wawra. Ascetyczny styl inscenizacji, w której gra dwóch aktorów (sam Wawer i Łukasz Stawarczyk), służy wzmocnieniu siły tekstu i radykalności „mówienia we własnym imieniu”, z jakim mamy do czynienia w tym przedstawieniu. W centrum autobiograficznej opowieści Wawra znajduje się wydarzenie sprzed kilkudziesięciu lat, a mianowicie śmierć jego żony, spowodowana zaniedbaniem lekarza opiekującego się nią na położniczym oddziale Szpitala Bródnowskiego. W spektaklu Weroniki Szczawińskiej Wawer i Stawarczyk odgrywają postaci lekarza i pielęgniarki, ale autor tekstu mówi też we własnym imieniu – relacjonuje swoją od początku skazaną na niepowodzenie walkę o zdrowie żony, ale również walkę o własne życie samotnego ojca oraz zakończone fiaskiem starania o ukaranie lekarza, który dopuścił się tragicznego w skutkach zaniedbania. Choć ważnymi punktami odniesienia dla Wawra są jego zmarła żona i żyjący syn, to w opowieści on sam konstytuuje się jako mocny podmiot, poprzez którego wspomnienia i emocje poznajemy przebieg całej historii. W przeciwieństwie do Jadwigi Kubisiak, Piotr Wawer bardzo sprawnie i bez zawahań rekonstruuje fakty i z poczuciem absolutnej pewności identyfikuje przyczyny tragedii. W tej autobiograficznej opowieści nie dochodzi do przecięcia się „wielkiej” i „małej” historii, ale do tragicznego w skutkach zderzenia indywidualnego losu ze zdegradowanym systemem opieki zdrowotnej.

Na konsekwencje zetknięcia się indywidualnej biografii z infrastrukturą publicznych i prywatnych instytucji zwrócił uwagę Paweł Łysak w wyreżyserowanym przez siebie spektaklu Jak ocalić świat na małej scenie. Biografie ojców reżysera i dwóch aktorów grających w spektaklu posłużyły do przedstawienia wplątania jednostek w system kapitalistycznej eksploatacji i produkcji. Opowiadając historie szeregowych pracowników, nieposiadających ani alternatywnych możliwości zatrudnienia, ani sprawczości w obrębie systemu, w który wprzęgnięta była ich praca, Łysak pokazał, w jaki sposób kapitalizm aktualizuje się w specyficzny sposób w różnych lokalnych kontekstach i jednocześnie wytwarza skutki o charakterze globalnym. Choć twórcom udało się wyzyskać związany z taką perspektywą krytyczny potencjał autobiograficznych narracji, to jednak na płaszczyźnie refleksji ekologicznej został on znacząco zredukowany. Koncentracja na rodzinie jako podstawowym polu, w którym realizują się relacje międzyludzkie, pociąga za sobą przynajmniej dwie negatywne konsekwencje. Pierwsza z nich dotyczy wzmocnienia w dyskursie sztuki hegemonii tradycyjnego, patriarchalnego modelu rodziny opartego na heteroseksualnym związku sankcjonowanym przez instytucje państwowe i religijne. Druga wiąże się z reprodukcją antropocentrycznych modeli myślenia, które w znacznej mierze odpowiadają za degradację środowiska, o której z takim przejęciem mówią aktorzy w spektaklu Łysaka.

W tym kontekście z ciekawością i nadzieją wypatruję momentu, w którym artyści i artystki będą częściej odważać się na autobiograficzne próby, w które włączone zostaną relacje międzyludzkie oparte na mniej konserwatywnych modelach oraz więzi z tym, co nie-ludzkie, a co silnie wytwarza nas jako podmioty. Interesującą próbą podważania antropocentrycznej perspektywy autobiograficznej opowieści jest spektakl Magdy Szpecht Rzeczy, których nie wyrzuciliśmy (Teatr im. Fredry w Gnieźnie, 2019). Reżyserka, wraz z dramaturgiem Łukaszem Wojtyską, dokonała teatralnej trawestacji nagrodzonej Nike książki Marcina Wichy, w której podjął on próbę opowiedzenia o swojej relacji ze zmarłymi rodzicami przez refleksję nad przedmiotami codziennego użytku. Magda Szpecht włączyła fragmenty specyficznej autobiografii Wichy do spektaklu, ale również zaprosiła mieszkańców Gniezna do opowiedzenia epizodów z własnych biografii przez odniesienie się do konkretnych rzeczy, z którymi związana jest ich przeszłość. Choć w gnieźnieńskim spektaklu nie doszło do radykalnej deantropocentryzacji autobiograficznych narracji, to jednak otworzył on wyobraźnię widza na perspektywę, która w teatrze wciąż uruchamiana jest rzadko, mimo tego, jak wielką rolę odgrywa w tym medium materialność rzeczy nieożywionych.

TAM I Z POWROTEM

W opisywanych wyżej spektaklach relacje rodzinne były szczególnie intensywnie eksplorowanym przez artystki materiałem, który pochodził z ich własnych autobiografii. W Końcu z Eddym Anny Smolar i Powrocie do Reims Katarzyny Kalwat teatralne autobiografie, silnie skoncentrowane na rodzinie oraz społecznym i ekonomicznym kontekście jej funkcjonowania, zostały zaczerpnięte z pola literatury, i to literatury obcej. W ciągu pół roku w polskim teatrze pojawiły się dwa spektakle, których centrum stanowi doświadczenie homoseksualnego chłopca wychowującego się w robotniczej dzielnicy na francuskiej prowincji. Zarówno dla Édouarda Louisa, jak i Didiera Éribona, powrót do krain dzieciństwa wiązał się z chęcią dokładnego przyjrzenia się drodze, którą przebyli, uciekając z nich. Pierwszy z nich po to, by stać się poczytnym i nagradzanym pisarzem, a drugi wybitnym socjologiem.

Spektakl Anny Smolar, który miał swoją premierę wcześniej, w mniejszym stopniu niż koprodukcja krakowskiej Łaźni Nowej i warszawskiego Nowego Teatru obliczony był na wejście w żywy kontakt z doświadczeniem podobnym do tego, które było konstytutywne dla biografii autora. Opowiadana ze sceny historia Eddy’ego Bellegueule’a bez wątpienia rezonowała z niedawnymi protestami wywołanymi politycznymi atakami na osoby nieheteronormatywne, nie była jednak przez twórczynie i twórców „dokrawana” do polskich kontekstów społecznych, znacząco różniących się od tych francuskich. Inaczej stało się ze spektaklem Katarzyny Kalwat, który przed premierą podczas ostatniej edycji Boskiej Komedii komunikowany był jako silnie korespondujący z doświadczeniem wcielającego się w postać autora Powrotu do Reims Jacka Poniedziałka.

Tekstem wyłamującym się z entuzjastycznego wielogłosu krytyki na temat spektaklu Katarzyny Kalwat był opublikowany w „Tygodniku Powszechnym” esej Dariusza Kosińskiego Wracaj częściej, w którym autor podważył zarówno twierdzenie o uniwersalnym charakterze ścieżki awansu Éribona, jak i o możliwości prostego przepisania jego biografii na polskie realia społeczne i historyczne[3]. O ile w tych kwestiach zgadzam się z Kosińskim, to inaczej widziałabym projekt odzyskania autobiograficznej opowieści Éribona dla polskiego kontekstu. W mojej opinii autor eseju Wracaj częściej zbyt łatwo chciałby uczynić Powrót do Reims historią „dla nas”, poprzez którą bylibyśmy w stanie opowiedzieć sobie własne tożsamościowe zerwania i zszycia, prześledzić ścieżki awansów i ucieczek między klasowymi i kulturowymi barierami. Najdotkliwszym aspektem książki Eribona jest dla mnie radykalny opór, jaki stawia ona rozmaitym narracjom wspólnotowym, którym co prawda dałoby się podporządkować pojedyncze obecnie w niej wątki (my – lewica, my – synowie i córki robotników, my – seksualni odmieńcy, my – emigranci ze wsi do miast, my – mieszkańcy peryferii, my – ofiary kapitalistycznego systemu), ale którym absolutnie nie daje się ona podporządkować w całości.

Ponadto kluczowe wydaje mi się podkreślenie, że historia Éribona nie jest opowieścią tylko o klasowym awansie i „rozdartym habitusie”, ale również o traumach dorastania w homofobicznym otoczeniu i doświadczanej w związku z tym przemocy. Niezwykłym doświadczeniem towarzyszącym lekturze książki Éribona jest poczucie, że nie jest on w stanie wybaczyć krzywd, jakich doznawał jako dziecko czy nastolatek i że gniew oraz pogarda, jaką odczuwa on w stosunku do środowiska, z którego pochodzi, nie mogą stać się przedmiotem żadnej prostej oceny, ani usprawiedliwiającej, ani potępiającej. Ostatecznie po tym doświadczeniu i związanymi z nim afektami, silnie obecnymi w książce, prześlizguje się zarówno Katarzyna Kalwat, jak i Dariusz Kosiński. Reżyserka stara się wyzwolić afektywny potencjał historii bohatera i wywoływanych przez nią tematów z zaaranżowanej w spektaklu sytuacji frustrującego i absurdalnego wywiadu, którego udziela Eribon dwojgu dziennikarzom identyfikującym się jako sprzymierzeńcy, a jednocześnie uniemożliwiającym mu sformułowanie samodzielnie dłuższej wypowiedzi. Z kolei recenzent i badacz teatru szuka w Powrocie… tego, co mogłoby zostać uwspólnione, a nie tego, co przez wydobycie różnicy mogłoby poszerzyć pole widzialności i słyszalności, które obecnie zostało w Polsce w znacznym stopniu zrepresjonowane przez konserwatywne dyskursy polityczne i religijne.

ŁUKASZ WOJTYSKO RZECZY, KTÓRYCH NIE WYRZUCILIŚMY, REŻ. MAGDA SZPECHT, TEATR IM. FREDRY, GNIEZNO, 2019. FOT. DAWID STUBE.

BENIAMIN M. BUKOWSKI POWRÓT DO REIMS, REŻ. KATARZYNA KALWAT, TEATR ŁAŹNIA NOWA, KRAKÓW, NOWY TEATR, WARSZAWA, 2020. FOT. MONIKA STOLARSKA.

♦

Tomasz Plata w Post-teatrze. Ucieczce z teatru. Ucieczce do teatru[4] zaproponował alternatywną wobec propozycji Joanny Krakowskiej narrację na temat spektakli, których twórcy i twórczynie wyrażają zainteresowanie badaniem warunków komunikacyjnych, jakie zapewnia medium teatru. Podporządkował ją założeniu, że w przedstawieniach wykorzystujących auto-teatralne strategie, wiele namysłu poświęca się precyzyjnemu wytyczeniu w ich ramach miejsca dla widzów. Jedną spośród refleksji nad usytuowaniem publiczności wobec spektaklu, do których odnosi się Plata, jest teoria widza wyemancypowanego sformułowana przez Jacques’a Rancière’a. Choć Plata słusznie wskazuje jej zasługi dla polskiej myśli teatrologicznej, warto w kontekście namysłu nad kondycją widza post-teatru przywołać jeszcze inną koncepcję Rancière’a, a mianowicie teorię związku estetyki i polityki.[5] Według francuskiego filozofa sztuka należy do jednego ze społecznych pól, w którym dochodzi do negocjowania tego, co da się wypowiedzieć i pokazać, usłyszeć i zobaczyć. W takim ujęciu kluczowe jest dostrzeżenie szansy, jaką niesie za sobą otwarcie praktyk artystycznych na artykulacje stanowisk mniejszościowych, proponujących alternatywy wobec dominujących sposobów życia i ekspresji. Mają one moc poszerzenia społecznego pola widzialności, a przez to również i wpływania na dynamikę relacji poza obszarem sztuki.

W popularyzacji formuły autobiograficznej opowieści w obszarze polskich sztuk performatywnych dostrzegam potencjał dowartościowania różnicy jako tego, co konstytuuje nas jako podmioty i co ma moc kształtowania sfery społecznej i politycznej. Spektakle, o których napisałam w tym tekście, w swoich najciekawszych momentach nie przejawiają ambicji uczynienia z widzów wspólnoty przekonań ani doświadczeń. Częściej niż do tego, co może uchodzić za uniwersalne, odwołują się do partykularyzmów wynikających ze specyficznego przecinania się i nakładania na siebie takich czynników jak płeć, zawód, sytuacja rodzinna, orientacja seksualna i pozycja społeczna. Potencjał poszerzania przez nie pola widzialności widzę w ich anty-uniwersalności. Joanna Krakowska pisała o auto-teatrze jako odpowiedzi na wyzwania epoki post-prawdy, w której fakty fabrykowane są zgodnie z oczekiwaniami tych, którzy posiadają władzę. Jego autobiograficzna odmiana w moim przekonaniu może stać się obszarem, w którym testuje się strategie oporu wobec politycznych strategii eliminowania tego, co obce, nienormatywne i niewspółpracujące z systemem.

[1] Joanna Krakowska Auto-teatr w czasach post-prawdy, „Dwutygodnik.com” nr 195, wrzesień 2016. Tekst napisany do katalogu XXI Konfrontacji Teatralnych w Lublinie.

[2] Katarzyna Waligóra Matczyne solo, www.taniecpolska.pl, 7 stycznia 2021.

[3] Dariusz Kosiński Wracaj częściej, „Tygodnik Powszechny” nr 4/2021.

[4] Tomasz Plata Post-teatr. Ucieczka z teatru. Ucieczka do teatru, „Polish Theatre Journal”, 1(5)/2018.

[5] Jacques Rancière Estetyka jako polityka, przełożyli Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007.

MICHAŁ BUSZEWICZ

Autobiografia na wszelki wypadek

OSOBY:

• TOMEK

• KONRAD

• DANIEL

Do pomieszczenia wchodzą trzy osoby. W zamyśle autora są to trzej sprzątacze mieszkania autora po jego śmierci w 2070 roku. Autor bardzo chciałby, żeby nosili imiona aktorów, którzy są jego ulubionymi. Ostatecznie jednak wszystkie decyzje należą do tego, kto się do tego tekstu zabierze. Przecież autor nie żyje.

1. 25.06.1986

TOMEK Zaczęło się tak, jak to się zwykle zaczyna. Andrzej i Halina spotkali się, zakochali się w sobie mniej lub bardziej, ostatecznie zostawiając światu Pawła. W mniej więcej podobnym czasie Juliusz i Jolanta, zakochani w sobie mniej lub bardziej, zostawiali światu Elwirę. Tych dwoje zostawionych światu zostawiło światu Michała, który właśnie zostawił ten świat.

Michał znał z opowieści historię swoich narodzin.

Ponoć jego tata obronił pracę magisterską w tym samym momencie, kiedy Michał się urodził.

Mamo! Powiedział Paweł, kiedy zadzwonił do Haliny.

Mamo! Zostałem magistrem!

Nie pierdol, synu, zostałeś ojcem.

Michał mógł wtedy poczuć się ważny, ważniejszy od pracy magisterskiej.

Może stres z pisaniem własnej magisterki dwadzieścia parę lat później byłby ciut mniejszy.

No, ale nie wyciągnął lekcji z tej ważnej chwili.

Więc stres nie był mniejszy.

Za to Michał.

Michał był wtedy trochę amebą, trochę ryczącym małym pomarszczonym tworem, trochę ssaczem Elwirzynego cycka, a trochę nadzieją na przyszłość.

KONRAD Natura człowieka, który przyszedł na świat w dniu dwudziestego piątego czerwca tysiąc dziewięćset osiemdziesiątego szóstego roku, jest dość skomplikowana i niełatwo jest go zrozumieć osobom postronnym. Właściwie nigdy nie można przewidzieć, jak zachowa się w danym momencie, czy będzie zadowolony, czy może wybuchnie gniewem.

Jest bardzo uczuciowy, ale zmienny i nigdy nie można być go do końca pewnym, nie należy wierzyć jego solennym zapewnieniom. Podlega też zmiennym nastrojom. Bez powodu jest rozdrażniony bądź w euforii, co nie ułatwia porozumienia z otoczeniem, bo większość ludzi po prostu nie wie, czego się po nim spodziewać i jak się z nim obchodzić, by zachowywał się normalnie.

DANIEL Jestem rozdrażniony – jak się będziecie ze mną obchodzić, żebym zachowywał się normalnie?

KONRAD Być może stał się przeszkodą w rozwijaniu marzeń Pawła o studiowaniu reżyserii, za to z pewnością miał gigantyczne stopy, które wystawały z becika. Nie zauważono związku między gigantycznymi stopami a udaremnianiem marzeń ojca, ale za pomocą obu można sobie hodować wspaniałe kompleksy. Z czasem polubiłem moje stopy, bo czas, kiedy zwracano na nie uwagę, był czasem, w którym byłem bardzo kochany. Być może wiązało się to z tym, że byłem jedynym dzieckiem swoich rodziców. A może po prostu był bardzo kochany, a stopy były z nim niezależnie od tego.

DANIEL Już parę lat później słuchał z uporem maniaka „Eroiki” Beethovena, wyśpiewując w rytm kolejnych taktów „Kizia mizia kiiiizia mizia”. Nie wiadomo – czy to był znak melomanii? Drugim ulubionym utworem był „Taniec kurcząt w skorupkach” Modesta Musorgskiego z serii „Obrazki z wystawy”.

TOMEK Boże, Boże, co za inteligentne dziecko, meloman, istny meloman. Jak taki od klasyki w dobrych wykonaniach zaczyna, to na czym skończy? Taki kapitał kulturowy zainwestowany, żeby tylko nie zmarnować, żeby nie zmarnować.

KONRAD Na razie jesteśmy na etapie ameby, czyli czarna dziura i wielkie stopy.

DANIEL Czarne dziury pojawiają się często. Okres czarnej dziury wypełniają zdjęcia. Michał w wanience. Michał gryzie ręcznik. Michał ma urodziny. Michał na kolanach prababci. Michał z pradziadkiem. Zdjęcia z pradziadkiem kończą się, kiedy Michał ma dwa lata. Zdjęcia z prababcią kończą się, kiedy Michał ma pięć lat. Trzeba przeskoczyć w przyszłość, kiedy prababcia umarła. Michał pamięta, że nie chciał iść na pogrzeb. Siedział w fotelu z płaskimi podłokietnikami i mówił, że nie pójdzie. Myślał wtedy, że jak nie pójdzie na ten pogrzeb, to go nie będzie. I rzeczywiście. Nie poszedł i pogrzebu nie było. Ale prababci też nie było. Możemy na chwilę przeskoczyć w przyszłość. Kiedy babcia umarła. Wtedy Michał był na pogrzebie. Ale nie poszedł ani razu na grób Haliny, bo to by było pogodzenie się z rzeczywistością. A Michał nie chciał się godzić z rzeczywistością. Tak samo jak później – kiedy mama umarła. Michał nie wiedział, co z sobą zrobić i bardzo długo siedział. Siedział w różnych miejscach, ale jego życie sprowadzało się wtedy do siedzenia. Inaczej niż jeszcze później – wtedy umarł Michał. Z tego okresu Michał nie ma już żadnych wspomnień.

KONRAD Ale teraz, w czarnej dziurze, Michał jeszcze nie ma wspomnień.

TOMEK Pierwsze wspomnienie, to że Michał nauczył się myśleć. Pomyślał, że nie umie myśleć. A potem pomyślał, że skoro to pomyślał, to umie. A potem zaczął zauważać, że to on pomyślał. Teraz brzmi to dość banalnie, ale wtedy to było odkrycie. Michał myślał językiem. Ten język nie był specjalnie wyrafinowany. Ale wystarczający, żeby powiedzieć sobie: a teraz zrób jeszcze raz tak, żeby w twojej głowie pojawiła się blaszana zabawka – biedronka.

To było takie małe, dość obrzydliwe nakręcane paskudztwo z kółkami pod spodem, zrobione z blachy, z odłażącą farbą, która do czasu była czerwona w czarne kropki. A potem była odłażąca w odłażące kropki.

Właściwie to możliwe, że to była biedronka brata Michała i w ogóle jej jeszcze wtedy nie było. Ale ostatecznie liczy się przecież opowieść.

KONRAD I stopy Michała, które zajmują coraz większą powierzchnię świata.

2. 1990

TOMEK Przedszkole w punktach:

Plan ucieczki z przedszkola powzięty z kolegami i koleżankami.

Wrzucenie mrówek przedszkolance do butów.

Podglądanie siusiaków.

Podglądanie cipek.

Robienie mikstur ze wszystkich przypraw w domu i jedzenie tego łyżeczką.

Rysowanie cmentarzy.

Pauza.

Plastyka – coś nie wyszło. W ogóle nigdy nic nie wychodziło.

Nie umiem rysować.

W ogóle nie umiem rysować.

DANIEL Zapamiętaj raz na zawsze, że nie umiesz rysować!

KONRAD Rozmowa mistrza Polikarpa ze śmiercią – byłem na takim przedstawieniu, tak się strasznie bałem, tam była śmierć. Miałem trzy lata i oglądałem to przedstawienie w jakiejś piwnicy, był Polikarp i była postać w czarnej szacie z czaszką zamiast głowy i kosą.

DANIEL Śmierć. I te stopy. Już za dziewięć lat jego duże stopy miały spotkać się z wełnianymi bamboszami, które służyły mu jako kapcie do szkoły. Nikt nie miał takich kapci w szkole. Nie wiem jaki pomysł stoi u podstawy zgotowania takiego upokorzenia dziecku. A może wyposażenie Michała w bambosze to wiara w jego niezłomny charakter i hart ducha – przekonanie, że poradzi sobie nawet w bamboszach?

KONRAD Co?

3. 1995

DANIEL Te bambosze, rozumiesz, one były takimi wełnianymi zielonoburymi paskudnymi buciorami z pomponem. Potem, kiedy pompon się urwał, to już bez pompona. Strasznie się w nich czułem. Możesz je wyśmiać.

KONRAD Nie będę wyśmiewał twoich bamboszy.

DANIEL Wyśmiej je.

KONRAD Ale ty nie masz bamboszy.

DANIEL Nie masz pojęcia, jak bardzo mam bambosze. Lata życia tych bamboszy.

Śmiejcie się jeszcze z bamboszy.

Pauza.

Śmiejcie się z bamboszy. Głośniej.

Nawet kiedy fizyczne bambosze rozsypały się w pył, pozostały we mnie wewnętrzne bambosze. Takie bambosze posiadają wiele zadziwiających cech – potrafią ewoluować w tobie przez lata i nawet nie wiesz, kiedy zyskują swój autonomiczny głos jako wjeżdżający ci do głowy oddział husarii.

Pauza.

No właśnie.

Ale bambosze są jeszcze bamboszami.

I można się z nimi mierzyć.

W ten sposób rodzi się we mnie upór nie do pokonania.

Podstawówka numer siedem, ulica Spasowskiego. A szósta klasa jest drugim rokiem śmiechu z moich bamboszy.

Mamooooo…

Dlaczego nie dałaś mi normalnych trampek!

Mamoooo, Tatoooo!

Czy wiecie, do czego człowiek jest zdolny, żeby uzasadnić noszenie bamboszy?

TOMEK Lubię te papcie.

Są superwieśniackie.

Ale patrz, ej, jak się można na nich super ślizgać.

Rozpędzasz się i jeeeeee…

Super jazda na papuciu.

Kapciu bamboszu.

Ej, nawet Dąbrowska od wuefu mnie wyśmiała ostatnio, a mówi, żeby się nie śmiać z innych.

To są kapcie, które odsłaniają hipokryzję nauczycieli.

Nie, no wiesz, to jest już tradycja, że mam takie kapcie.

Nie mogę teraz jej przerwać.

Rodzice chcieli mi kupić nowe kapcie, ale niestety.

Nie pozwoliłem im.

Obiecałem sobie, że będę je nosił do momentu, kiedy się całkiem rozpadną.

Kiedy ostatnio używałeś rzeczy, dopóki się całkiem nie rozpadły?

KONRAD Ostatnio używałem rzeczy, dopóki się całkiem nie rozpadły…

TOMEK Ostatnio używałem w ten sposób związków, relacji romantycznych, interpersonalnych. Kiedy już przestawały działać, używałem ich dalej, a one w końcu rozpadały się jak te bambosze.

DANIEL Ale pozostawały piękne wspomnienia…

4. 24.12.2017

KONRAD Myślisz, że ci to ułatwi napisanie czegokolwiek?

DANIEL Co?

KONRAD Myślisz, że ci joga pomoże w pisaniu? Chuja ci pomoże joga w pisaniu. Nie umiesz pisać, nie jesteś w stanie napisać nawet jednego zdania poprawnie bez skreślania, żeby ono było jakoś na temat.

DANIEL Ale już przecież zrobiłem trochę jogi, pomedytowałem, pooddychałem spokojnie, siadłem, pooddychałem, pochodziłem, pomyślałem, pomyślałem, że chujowo pomyślałem, siadłem, przypomniałem sobie, że jeszcze miałem się przygotować na zajęcia, co je prowadzę za dwa dni, przypomniałem sobie, że przecież jeszcze nic nie napisałem, sprawdziłem, czy nie ma jakichś pozytywnych recenzji czegoś, co robiłem, bo może jak są, to pomyślę, że jest sens coś napisać, potem znalazłem negatywną…

KONRAD I nic dziwnego, że znalazłeś negatywną, bo nie ma pozytywnych, poza tym przypomnij sobie, jak patrzyli widzowie z tym swoim zażenowanym wyrazem wieloosobowej twarzy.

TOMEK Wiecie, dużo lepiej się czuję.

DANIEL No, to może teraz, jeszcze zanim zacznę pisać, to zobaczę, przeczytam wiadomości. W roku dwa tysiące dwudziestym trzecim przeczytam, że się zmieni władza, ale na gorszą, potem upadnie, potem się zmieni na lepszą, potem władzę przejmie lewica, co oczywiście odciąży nareszcie ten kraj obyczajowo, ale kultura będzie jak zawsze w dupie, potem będzie obyczajowa odwyrtka, a kultura będzie jeszcze bardziej w dupie, po to żeby w końcu lat czterdziestych odrodzić się na zgliszczach… A robota leży. Przez wszystkie te lata.

KONRAD No to może siądź do biurka i zapierdalaj na tę kulturę, samo się nie napisze.

TOMEK To jak już mi się polepszyło, to może coś napiszę.

DANIEL Co zrobisz, jeszcze przecież nie poszedłeś z psem na spacer, popatrz, jak na ciebie patrzy tymi swoimi maślanymi oczami siedmioletniego psa.

TOMEK No muszę coś napisać, w ogóle nie napisałem nic przez cały dzień, Jezu. Muszę już coś napisać, kurwa.

KONRAD Przecież ty nie umiesz pisać.

TOMEK Ja pierdolę. Wiedziałem, że się wyda. Myślałem, że mi się to uda ukryć. Myślałem, że nikt się nie dowie nigdy. Przez osiemdziesiąt cztery lata całego życia próbowałem to ukryć, minus studia i kawałek, bo potem, jak już zacząłem pisać zawodowo, to nie było jak zrezygnować, potem, jak mi się już raz udało, to ludzie mi mówili, że umiem…

Pauza.

DANIEL Ej, super to napisałeś, skąd ty bierzesz takie pomysły?

KONRAD Serio? Myślisz? Podoba ci się?

DANIEL No serio, ciekawe to jest, takie, wiesz, no nie mam teraz słowa dobrego, ale widać wykonaną pracę…

KONRAD Nie no, wiesz, to była taka praca zbiorowa, trochę aktorzy wyimprowizowali, trochę reżyser zamówił.

DANIEL A, no tak, ale jednak ktoś to musiał jakoś zebrać, no. Ja się na tym nie znam, ja uważam, że autor powinien walczyć o to, żeby zrobić w dziele wszystko, no, może jak byś to zrobił sam, to by było jakieś, wiesz, ciekawsze… jeszcze ciekawsze.

KONRAD Czyli chuj. Nie podoba się.

Pauza.

TOMEK I potem już nie było ucieczki, potem mnie chwalili, więc zacząłem to robić dalej, żeby ich wszystkich nie wkurwiać, bo w końcu państwo wydało na moje wykształcenie miliony. A oni się cieszyli, że fajnie, że taki zdolny. Zdolny, ale leniwy. Zdolny, ale nie do końca, zdolny, ale się nie postarał. I już z górki, ktoś mówi komuś, że fajnie zrobił, ja myślę, że może faktycznie, chwila dumy sprawia, że godzę się na następną pracę i nagle znowu ta męka.

DANIEL Tomek, wszystko okej?

TOMEK Nie! Nie okej! Kurwa, nigdy nie było okej. Od urodzenia nigdy nie było okej! To znaczy przy urodzeniu było, kawałek było, a potem już nie było.

Zwłaszcza potem, kiedy zacząłem prowadzić zajęcia w szkole i uczyć tych ludzi pisania, dramaturgii tak zwanej. I mówisz tym dzieciom biednym:

DANIEL Nie trzeba się bać, pisanie to wielka przygoda, nie pozwól sobie na chwilę zwątpienia, nie pozwól sobie odebrać przyjemności. Pamiętaj, David Lynch napisał w swojej książce… A kto to, kurwa, jest dla nich teraz David Lynch, jak jest dwa tysiące czterdziesty rok i oni mają tak serdecznie na niego wyjebane, nawet nie wiedzą, kto to jest. To jak David Lynch nie ma u nich autorytetu, to ty masz mieć?

Pauza.

KONRAD Ale ja się staram przecież! Tak bardzo się staram!

DANIEL Za każdym razem, jak już uwierzę, że jest sens się starać i mam właśnie zacząć się starać, to mi nikt nie wierzy i widzę, jak czyhacie i patrzycie tylko na ten moment, kiedy mi się noga powinie i nie dam rady, to się zastanawiam, czy warto się starać, więc się wtedy zniechęcam i się przestaję starać i wtedy wy mną gardzicie!

KONRAD Nikt tobą nie gardzi.

TOMEK Właśnie, że tak. Albo tak mówisz, że ja myślę, że gardzisz.

KONRAD Faktycznie. Właśnie tak to wygląda. Przerażająca jest ta pogarda. Zamykam się w sobie, chcę stąd wyjść.

5. Teraz

TOMEK Wtedy, przed chwilą, miałem takie wrażenie, że doskonale wiem, że go znam. Że Michał Buszewicz jest moim najlepszym przyjacielem, nawet nie, kimś po prostu, kogo rozumiem bez żadnego pomiędzy. No właściwie to miałem takie poczucie, jakbym był praktycznie nim.

KONRAD Ja też miałem takie poczucie, jakbym był praktycznie nim.

DANIEL Ja też miałem takie poczucie, ale bardzo krótko.

TOMEK Wtedy, kiedy ja praktykowałem?

DANIEL Tak, bo wiecie, bo jakoś tak poczułem, że Michał do tego przykładał dość dużą wagę. To była taka jego zwyczajowa rzecz. To znaczy od pewnego momentu. Bo pierwszy raz na jogę poszedł, bo go zabrała na taki wyjazd jego była, to znaczy nie wiadomo było, czy ona wtedy już była była, czy nie, ale w każdym razie było tam mnóstwo niedopowiedzianego szamba, więc demonstrowali sobie maksymalnie dużą życzliwość. Więc ona z tej życzliwości go wzięła na wyjazd.

6. 07.11.2013

KONRAD Może pojedziemy sobie? (Po co ja to proponuję, chyba tylko po to, żeby nie stracić całkiem kontroli nad tą relacją.) Na taki wyjazd. Joga, odpoczynek, oddech. Same pozytywne emocje. Uważność, czułość wobec siebie i autoterapia. Może się trochę otrząśniesz po śmierci babci…

TOMEK Może pojedziemy sobie. Nie potrzebuję żadnej terapii. (Po co ja się na to zgadzam, chyba po to, żeby nie stracić całkiem kogoś, kto będzie mnie mobilizować do życia.) Nie otrząsnę się po śmierci babci.

Pauza.

KONRAD To jest jakaś męczarnia. Nie da się tego zrobić. Tego też nie. Nie da się wyprostować ręki. Nie da się wyprostować nogi. Nic się nie da. Jestem w tym beznadziejny. Nigdy tego nie zrobię.

Pauza.

TOMEK Co to za siła kazała Michałowi przyjechać na tę górę w Beskidzie Żywieckim. Trzydzieści lat później, kiedy był już pod sześćdziesiątkę, miał biegłość w rozciąganiu swojego ciała, ale wtedy już wszystko go bolało ze starości. W sumie czuł wtedy, że mógłby już umrzeć i się nie pakować w kolejne mijające dni.

KONRAD Ale pakował się w te kolejne dni?

TOMEK Jakąś taką siłą rozpędu się pakował w te kolejne dni. Aż do swojego osiemdziesiątego czwartego roku życia, kiedy spakował się i poszedł do Abrahama na piwo.

DANIEL Czyli że joga to był jakiś kawałek duchowości, przez zmęczenie ciała.

TOMEK No coś, coś. Coś powtarzalnego. Coś takiego stałego, co można sobie też wziąć na barki jako wyrzut sumienia i się tym batożyć codziennie, jeśli się to zaniedbało, albo usprawiedliwić tym wszystkie swoje błędy dnia, jeśli się to zrobiło.

Pauza.

DANIEL Kiedy umarła prababcia, to nie chciałem pójść na pogrzeb.

TOMEK A kiedy umarła babcia, to poszedł.

DANIEL Poszedłem.

TOMEK I znowu był w piwnicy na przedstawieniu o rozmowie mistrza Polikarpa ze śmiercią. I znowu miał trzy lata.

KONRAD Chociaż miał dwadzieścia trzy.

7. 05.05.2012

DANIEL Pracowałem wtedy daleko. Na drugim końcu Polski. I tam się jechało wtedy jakieś jedenaście godzin. I tata zadzwonił do mnie. Babcia się gorzej czuje. Przyjedź. To ja w pociąg. I tam śniło mi się, że babcia spadła z łóżka i leżała na podłodze w kałuży. I budzę się, jest prawie rano, a tu dzwoni do mnie mama i mówi, pyta, czy jadę. A ja tak. A mama mówi, że tata zawiózł babcię do szpitala, bo spadła z łóżka. A ja mówię, że wiem. A mama na to, skąd. A ja na to, że mi się to śniło. A mama na to, że aha. A ja na to pytam, czy babcia, jak spadła z tego łóżka, to się posikała. A mama wtedy już nic nie powiedziała.

TOMEK

Uźrzał człowieka nagiego

Przyrodzenia niewieściego,

Obraza wielmi skaradego,

Łoktuszą przepasanego.

Chuda, blada, żółte lice

Łyszczy się jako miednica

Upadł ci jej koniec nosa,

Z oczu płynie krwawa rosa;

Przewiązała głowę chustą

Jak samojedź krzywousta;

Nie było warg u jej gęby,

Poziewając skrżyta zęby;

Miece oczy zawracając,

Groźną kosę w ręku mając;

Goła głowa, przykra mowa,

Ze wszech stron skarada postawa –

Wypięła żebra i kości,

Groźno siecze przez lutości.

Mistrz widząc obraz skarady,

Żołte oczy, żywot blady,

Groźno się tego przelęknął,

Padł na ziemię, eże stęknął.

Gdy leżał wznak jako wiła

Śmierć do niego przemowiła.[1]

DANIEL Aaaaaaa! Aaaaaaaa! Aaaaaaaaaaaaaa!

KONRAD Ale to było, jak już miałem dwadzieścia trzy lata.

TOMEK Nie, to było, jak miałem trzy lata.

DANIEL Nie no, to teraz jest. Dalej mam trzy lata.

KONRAD Teraz już nie ma tego na pewno.

Pauza.

KONRAD To było coś, co cały czas siedziało mu w głowie. Śmierć i pogrzeb.

DANIEL A to dziwne, bo mnie się wydajesz wesoły.

KONRAD Zwłaszcza potem, jak nie można było w latach dwudziestych chodzić na cmentarze, długo, to wtedy to był problem.

DANIEL Że?

KONRAD No że nie byłem. Ale nie byłem, bo się nie dało obiektywnie, a nie, bo sam nie dałem rady.

TOMEK Czasem tak mimochodem przechodziłem koło cmentarza. Albo wchodziłem i przechodziłem koło grobu. Ale tak, żeby nie zobaczyć tabliczki z napisem Halina Buszewicz.

KONRAD Bo tego grobu nie ma! Rozumiesz?

TOMEK Nawet jak byłeś w Indiach, kiedy miałeś czterdzieści lat, to była jedna z twoich wypraw do Indii, ale jakaś bardziej intensywna. To wziąłeś udział w takim rytuale.

DANIEL Że?

TOMEK Położyłem się… A szaman położył ręce nade mną i powiedział:

KONRAD (przyjmuje pozycję szamana, kładzie ręce nad Danielem) Widzę wielki smutek w twoim sercu. Czy straciłeś jakąś bliską osobę?

TOMEK A ja wtedy byłem już po stracie babci i po stracie dziadka, i po stracie drugiej babci i drugiego dziadka. Ale tylko śmierć tej jednej babci była ukryta i pozostawała nieprawdą. Babcia żyła sobie gdzieś w lepszym świecie, żeby móc w każdej chwili przyjść i pogłaskać mnie po głowie i powiedzieć:

KONRAD Wszystko będzie dobrze. Musisz tylko pozwolić tej osobie odejść. Możesz sobie zrobić taką łódeczkę z kory…

TOMEK i DANIEL Wypierdalaj mi z łódeczką z kory, wykurwiaj z łódeczką z kory, nie będę posyłał żadnej łódeczki z kory na wodę, żeby się pożegnać z babcią, bo ja ją chcę z powrotem tu. Teraz. Oddawać mi babcię, wypierdalać mi z łódeczką.

Pauza.

KONRAD To jest żenujące.

TOMEK Moje życie w ogóle jest żenujące.

DANIEL Czyli poszedłem kiedyś na ten grób babci?

TOMEK Nie. Ale kazałem się tam pochować.

Pauza.

KONRAD Ja po prostu chciałem, żeby ona przyszła i zapytała, jak się czuję i powiedziała, że wszystko robię dobrze, bo robię po swojemu. No ale właśnie nigdy nie przychodziła. Jakoś nigdy nie przychodziła, ale mnie wystarczyło tylko, że sądziłem, że gdybym bardzo potrzebował, to ona mogłaby ewentualnie przyjść.

8. 05.05.2001

DANIEL Nastoletniość. Czy to jest w ogóle temat do zapamiętania? Do posprzątania?

Chociaż w sumie.

Wszechobecny smutek połączony z erekcją na zawołanie – czy to nie jest zabawny moment w życiu?

Momentalne zakochiwanie się w kolejnych koleżankach.

Zakochiwanie się na wieki, a potem na wieki cierpienie, że się nie wyznało tych zakochań.

To zawsze musiało być takie wielkie.

Myślałem, że jak moje uczucie jest takie ogromne, to wymaga jakiegoś ogromnego deklarowania.

Na przykład, żeby nikt się nie zorientował, to swoją wielką miłość często wypisywałem szyfrem na murach.

Na przykład na każdym rogu klatki schodowej pisałem jedną literę i tak krążyłem od rogu do rogu po to, żeby nikt nie wiedział, ale żebym ja wiedział.

Dlatego zamiast „kocham Kasię”

Na kolejnych rogach było napisane

kas, omi, ckę, ha.

I potem te fantazje wszystkie rycerskie niezrealizowane, te takie podchody i patrzenie w oczy.

Właściwie to zostało mu to do czterdziestki.

Wtedy w ogóle nie było łatwiej.

Zawsze te takie sparaliżowane randki.

Narkotyki pomagały.

Alkohol pomagał.

Zwłaszcza w latach czterdziestych poszedł w narkotyki, jak już w ogóle nie mógł wytrzymać ze sobą, partnerka go opuściła razem z czteroletnim synem i sączyła w niego jad. Ale za czasów gimnazjalnych jeszcze w ogóle nie myślał, nie zdawał sobie sprawy z jadu, tylko z nadzieją patrzył w przyszłość, mimo że starał się nie wywrzeć na niej żadnego wpływu.

KONRAD To poczucie żenady jest takie dojmujące, takie nieznośne. Że nie ma jak o tym opowiedzieć, co mi się przydarzyło.

TOMEK Właściwie to już pogodziłem się z tym, że tego nigdy nie opowiem w nieżenujący sposób.

DANIEL Cały czas to jest jakieś takie pretensjonalne, takie jakieś niewystarczające.

KONRAD Nawet jak próbuję to zrobić zza grobu, wykorzystując do tego trzech sprzątaczy mieszkań po trupach, to nie wiem, do którego wątku się wziąć. I cały czas wracam do tych, którzy mnie opuścili.

TOMEK Ci, którzy mnie opuścili. To jest mój ulubiony temat.

DANIEL Chcę teraz powymazywać i powycinać. Poznęcać się trochę nad tymi potwornymi jednostkami ludzkimi, które mi wyrządziły taką krzywdę, a ja je tak bezgranicznie, nietoksycznie kochałem.

Oooooojojooooj

Jak ja je bezgranicznie kochaaaaaaałem.

Oooooojojooooj

Jak ja je bezgranicznie kochaaaaaaałem.

Oooooojojooooj

Jak ja je bezgranicznie kochaaaaaaałem.

KONRAD Ale mnie się i tak wydaje, że nie masz na to dobrego języka, że to jest jakieś takie kalekie.

DANIEL Przestań wreszcie kwestionować swoją moją zadrę w serduszku.

KONRAD W mieszkaniu na ulicy Kmiecej w Krakowie porzucił listy miłosne od pierwszej licealnej miłości, która zostawiła go dla starszego kolegi, którego na szczęście zostawiła w dużo gorszym stylu. A może je darł? A może palił? A może nie?

9. Listopad 2005

KONRAD Ten moment, kiedy się orientujesz, że ktoś po prostu może się w tobie zakochać. To znaczy ja się zorientowałem i prawdopodobnie dlatego rzuciłem się na to uczucie jak pies na befsztyk. Bo wreszcie ktoś chciał. Mnie chciał. A może nie. Ale w każdym razie było liceum.

TOMEK I potem się całowaliśmy na imprezie w takim klubie.

DANIEL I ja płakałem, i ona płakała.

KONRAD Jezu, dlaczego myśmy płakali.

DANIEL Bo ja płakałem, że nie zauważyłem, że ona była we mnie zakochana, a ona płakała, że to już nieaktualne, a ona by chciała, żeby było aktualne.

Pauza.

KONRAD No bo ja byłam w tobie zakochana jakieś pół roku temu i specjalnie pisałyśmy te liściki do ciebie, ale to ja chciałam, żebyśmy pisały, ale się wstydziłam sama podpisać, więc pisałam z koleżanką. A ty nigdy nie reagowałeś.

DANIEL No, nigdy nie reagowałem, bo myślałem, że to nic nie znaczy.

Pauza.

TOMEK Wtręt: Właściwie to przeważnie wyglądało to tak, że nie zwracałem uwagi na znaki miłości kierowane w moją stronę, czym doprowadzałem osoby do skrajnego wyczerpania. Za to kiedy sam byłem do granic zakochany, z powodzeniem wybrałbym samobójstwo raczej niż przyznanie się do tego uczucia.

Pauza.

KONRAD Boże, ale ja już nie jestem w tobie zakochana.

DANIEL A szkoda, bo mi się właśnie zaczęłaś podobać.

Pauza.

TOMEK Wtręt: Właściwie to nie wiedziałem, czy to prawda, ale pomyślałem, że jeśli ktoś na dowolnym etapie linii czasu był w stanie wykrzesać w moim kierunku jakiekolwiek uczucia, to ja te uczucia muszę wydobyć choćby spod ziemi.

Pauza.

KONRAD Jestem już strasznie pijana.

DANIEL Ja też.

KONRAD Musimy jeszcze pogadać.

DANIEL No to chodź.

KONRAD Ale nie będziemy się całować, prawda?

Pauza.

TOMEK Wtręt: Jak zaczynasz z kimś sypiać, to piszesz do niego tobie i ci dużą literą.

KONRAD A potem te rozmowy do nocy na gadu-gadu, kiedy się tak trochę zbliżaliśmy i oddalaliśmy, a potem te wszystkie macanki na klatce schodowej, kiedy się tak trochę zatracaliśmy i sąsiedzi nas musieli nienawidzić, bo często się natykali na nas, jak się ostro lizaliśmy, a robiliśmy to już tak długo, że światło gasło i nie można było się wycofać, jak ktoś je nagle zapalił, idąc klatką schodową. Ale to było hot.

10. Kwiecień 2008

TOMEK Skończyło się trzy lata później, kiedy Michał siedział na ławce pod drzewem i czytał ambitną książkę.

Pauza.

KONRAD Cześć.

DANIEL Cześć. (próbuje ją pocałować, ona się odsuwa) Wszystko okej?

KONRAD Wiesz, tak sobie pomyślałam, że muszę z tobą porozmawiać. Nie możemy już być razem.

DANIEL Ale dlaczego?

KONRAD Wiesz, po prostu już tego nie czuję.

DANIEL Ale w ogóle? Ale przecież ja to czuję. Ja to tak bardzo czuję. Teraz coraz bardziej to nawet czuję.

KONRAD No tak, tak. Ale jednak jak już być uczciwym to do końca, wiesz, zaczęłam spotykać się z Marcinem.

Pauza.

TOMEK Nie wiem, na czym to polegało, ale każdy mój związek kończył się tym, że ta druga osoba zaczynała spotykać się z Marcinem. Byli to różni Marcinowie, każdy miał w sobie coś uroczego. Z każdym też na swój sposób udawało mi się zaprzyjaźnić. Pierwszy Marcin był dla mnie niespodzianką, ale każdy z kolejnych Marcinów… Och, jak ja ich kochałem. Chciałem być jak najbliżej nich. Dotknąć ich, zbliżyć się, rozmawiać z nimi tak długo, aż w końcu zorientują się, że powinni cały ten czas spędzać ze mną, zamiast rozbijać moje wspaniałe, wypracowane przez lata, idealne relacje.

KONRAD A nie, przepraszam, kolejny związek nie skończył się spotykaniem się z Marcinem, bo nie trwał na tyle długo, żeby znalazł się jakiś Marcin. Marcin to jednak instytucja kryzysowa. Marcinowie w moim życiu pełnią funkcję destruentów, którzy wyżerają to, co zostało najlepszego na szkielecie nadgniłej relacji. I nagle cud zmartwychwstania. Ta znudzona mną kobieta zaczyna rozkwitać i w jakiś sposób błyszczy znowu, tak jak wtedy, kiedy się poznawaliśmy.

DANIEL Kolejny związek, kolejny Marcin. Ale ten Marcin nie mógł zyskać mojej sympatii, bo był Marcinem w wielu osobach. Tak bardzo wielu, że nawet się nie mogłem zorientować, czy sam nie jestem jednym z Marcinów. No, ale nie umawialiśmy się w końcu na monogamiczny związek. Może to była kwestia jakiejś słabości, która nie pozwalała mi nigdy powiedzieć, że czegoś od tego życia chcę.

TOMEK Bo moje emocje to nie jest coś, co ma jakiekolwiek znaczenie. Przecież żadnego faceta się nie przyzwyczaja do tego, że ma emocje, a co dopiero, że jego emocje mają jakiekolwiek znaczenie. No, chyba że wkurw, ale ja nie umiem we wkurw. No to co mi pozostaje?

KONRAD Więc moje emocje nie miały znaczenia – dlatego setka Marcinów została przeze mnie przegapiona, ale musiało być w tym coś wyraźnie gniotącego, bo zamiast podjąć rozmowę na ten temat, zacząłem prowadzić ciche, podwójne życie.

11. 05.06.2030

DANIEL Warszawa, ulica Chmielna cztery. Poczekalnia osób testujących się na wirusa HIV. Przede mną cztery osoby. Wszyscy jesteśmy wystraszeni. W poczekalni gra melodyjka. Taka pitu pitu melodyjka. Taka, że w sumie nie wiesz, czy z horroru czy ma cię rozweselić. Wynik. Negatywny. Nie mam HIV. Mam czterdzieści cztery lata i właśnie się dowiedziałem, że nie mam HIV. Cztery lata później, w dwa tysiące trzydziestym czwartym, na rynek weszły już pierwsze szczepionki, a potem ze trzy lata później lekarstwa, od wczesnych dwutysięcznych działały skuteczne terapie antyretrowirusowe, no ale w dwa tysiące trzydziestym, jak większość ludzi w Polsce, na wszelki wypadek jeszcze się bałem.

Pauza.

Wtedy poczułem, że się zaczynam starzeć trochę. Że nie ma już Michał Buszewicz takiej w sobie interesującej mocy. Którą zawsze miał, ale w nią nie wierzył, a potem, jak już w nią uwierzył, to jej nie miał. Dwa kroki do przodu, trzy do tyłu, jak ten film w dzieciństwie. Tata siedział w pokoju, zamknięte były drzwi, a Michał podchodził do tych drzwi i tak je oglądał, i myślał.

KONRAD Jeśli to będzie film dla dorosłych, to tata mi nie pozwoli go obejrzeć i będzie mi przykro, ale jeśli to będzie film, który mogę obejrzeć z tatą, to będzie mi tak miło obejrzeć go razem. To by było super. No ale nie. To na pewno nie jest film, który mogę obejrzeć wspólnie z tatą. To jest film dla dorosłych, nie mogę go oglądać. I wracałem do siebie. A potem znowu pod drzwi. I już prawie miałem klamkę w ręce, ale jednak na pewno to nic nie da i tata mi nie pozwoli. No i w końcu po tych peregrynacjach podchodzę do tych drzwi i pytam, czy mogę. A wtedy…

TOMEK Oczywiście, że byś mógł ze mną obejrzeć ten film, ale on właśnie się skończył. Się skończył. Się skończył. Się skończył. Się skończył. Się skończył. Się skończył. Się skończył. Się skończył.

No to jak film z relacjami romantycznymi się skończył, to zacząłem zapierdalać w teatrze.

12. 06.12.2020

DANIEL Kiedy miałem trzydzieści pięć lat, postanowiłem napisać swoją autobiografię, tak ją zorganizować, żeby przeżyć życie na brudno, wykorzystać negatywne scenariusze i potem mieć spokój. Rzecz doczekała się nawet premiery. Na początku poszedłem do jednego z teatrów w swoim rodzinnym mieście i powiedziałem, że bardzo mi zależy na zrobieniu takiego spektaklu.

TOMEK Wpadł na pomysł, żeby robić spektakl, który będzie jego autobiografią. Bezczelność! Co on przeżył niby! Na autobiografię trzeba sobie zasłużyć. Podzielał te opinie. Uważał, że nic nie przeżył, nic nie wie i nic nie umie, ale chciał przynajmniej stworzyć taką linię swojego życia, w której możliwa jest zmiana.

DANIEL Miesiąc później kolejne spotkanie z naczelnikiem rady artystycznej.

KONRAD Wiesz, rozmawiałem z zespołem aktorskim, oni jednak chcieli powiedzieć, że teraz chcą pracować ze sławnymi reżyserami.

TOMEK Pomysł im się podoba, ale jeśli moje nazwisko za mało znaczy, to nie ma szans na to, żeby się spotkać w pracy z tymi luminarzami sceny. W sumie to doskonale ich rozumiem. Też bym nie chciał z sobą pracować.

DANIEL Wypiąłem się na nich i zrobiłem ten spektakl u konkurencji, która przyjęła mnie z otwartymi ramionami i zaufaniem, które mnie zdziwiło, ale miałem przecież w sobie wielką niechęć do aktorów, którzy mną pogardzili, więc ci, z którymi będę pracował, teraz będą moimi ulubionymi.

TOMEK No i wtedy do mnie doszło, co ja robię. Jezu, co ja mam im opowiedzieć, przecież moje życie w ogóle nie jest ciekawe. Co ja mam opowiadać, jak byłem w przedszkolu? W szkole? O czym? Co ja powiem tym aktorom? W końcu doszło do premiery.

DANIEL Chociaż chodziły słuchy, że zrobili to za niego aktorzy.

TOMEK Tekst z improwizacji, uwagi reżyserskie takie, że szybciej, wolniej i nie zagrywaj się.

DANIEL No, ale ostatecznie w onlajnie jakoś poszło. Bo akurat nie było teatru na żywo.

KONRAD A! To był taki spektakl, w którym trzech wybitnych młodych aktorów wcielało się w trzech mężczyzn, którzy na zlecenie syna Michała Buszewicza przychodzą posprzątać jego mieszkanie po jego śmierci. Konrad Wosik przekonywał swoim talentem, Daniel Dobosz poruszał wrażliwością, a Tomasz Cymerman nadawał wszystkiemu napędzającej życiodajnej energii. Recenzje były średnie. Im bardziej spektakl krytykowano, tym bardziej aktorzy przestawali lubić go grać.

Zwracano uwagę na interesujący pomysł, ale ganiono zbytnią wsobność i ekshibicjonizm. Epatowanie prywatnymi szczegółami i brak nadziei. Kraków, jak to zwykle Kraków, nie rozpoznał tam niczego z siebie.

Pauza.

DANIEL Zaczął podrzucać tekst swoim kochankom na jedną noc. Kazał im to czytać w łóżku i chwalić. Mówił, że ma taki fetysz. Seksu nie było.

KONRAD Michałku, napisałeś fajny tekst, wreszcie możesz być z siebie zadowolony.

TOMEK Ja nigdy nie będę z siebie zadowolony. Jak tylko pomyślę, że mógłbym, to przychodzi potwór destruktor pod postacią husarii z okrzykami na ustach. Potwór destruktor husarz bohater towarzyszył mi całe życie od najmłodszych lat.

Pauza.

DANIEL Co robisz, Michałku?

KONRAD Uczę się.

TOMEK Nieprawda. Udawałem, że się uczę, żeby potem być tak bardzo nienauczony, żeby balansować na granicy wielkiej afery.

DANIEL Michał, napisałeś już ten tekst do katalogu?

KONRAD Tak, tak.

TOMEK Nieprawda.

DANIEL Michał, podpisałeś już te dokumenty? Zapłaciłeś mandaty? Zrobiłeś obiad?

KONRAD Tak, tak.

TOMEK Nieeeeeeeprawda!

DANIEL I potem cały czas to samo, cały czas ten blok, który nie pozwala stworzyć żadnego dzieła za przeproszeniem skończonego, bo jak tylko zasiadałem do biurka, to ta godzilla potworna mówiła:

TOMEK Nie próbuj nawet, przecież ci się nie uda nic zrobić, przecież to jest nie do zrobienia, co ty sobie próbujesz tutaj wymontować z tej głowy.

KONRAD Proces pisania własnej biografii – przypominania sobie tego zdarzenia i tamtego – wiedzy lub zmyślenia. To wszystko układa się w jakiś dziwny ciąg. Kiedy zmyślenie zajmie nagle miejsce faktów? Kiedy to będzie grane, to zmyślenie będzie ustępować faktom. Czy zostanie jeszcze coś dla zmyślenia, jeśli umrę przed zakładanym końcem? Czy fakty przekroczą fikcję, jeśli przeżyję zakładany koniec? Czy uda mi się wymknąć determinizmowi i uniknąć losu zgorzkniałego dziada, który nie ma już nadziei na zmianę?

DANIEL Ja pierdolę, nie dam rady, ja nie chcę pisać, nie chcę robić teatru, po co ja się w ogóle do tego wszystkiego zabierałem, ja chciałbym mieć szczęśliwe życie, rodzinę, kochać kogoś, być kochanym, nie zdradzać za bardzo, no, te takie proste rzeczy, mówili mi wszyscy, że się da.

KONRAD Poza księdzem Adamem w podstawówce, który mówił, że największym problemem człowieka są jego brudne myśli, masturbacja, umierające za łóżkiem plemniki, kliniki aborcyjne mieszające płody z kremami do twarzy, muzyka metalowa, antykoncepcja, która sprawia, że kobiety dostają pierdolca, a ryby wymierają w rzekach, ale przyjdzie Bóg i ukarze tych złych ludzi piekłem. Wtedy już wiedziałem na pewno, że czeka mnie piekło, bo wybrałem ścieżkę podstępnego mordowania nasienia.

13. 31.12.2040

TOMEK Tracenie czasu uznał za jedną ze swoich największych pasji. Ale miał wyrzuty sumienia, że go tracił, nie umiał się pogodzić z tym, że to robił, więc się obwiniał. Żeby zagłuszyć wyrzuty sumienia, całymi dniami i nocami oglądał filmy sensacyjne i zastanawiał się nad ostatnimi myślami umierających od jednego strzału bandytów. Śmierć jest prawdziwa tylko tam. Jest prosta i bezsensowna. Bohater pozytywny zawsze umiera w filmach na raty. Tak, żeby zdążył coś powiedzieć albo popatrzeć ukochanej w oczy.

W sumie zawsze się zastanawiał nad historiami tych bohaterów, którzy byli źli w narracji danego filmu i tak masowo umierali. Tacy byli nieważni. A ich trup słał się gęsto. Zastanawiał się, czy ludzie umierają raczej tak jak bohaterowie główni, czy jak ci źli. I wydawało mu się od najmłodszych lat, z każdym kolejnym filmem sensacyjnym mu się wydawało, że będzie umierał jak ci źli, a wokół niego ludzie będą umierali jak ci dobrzy. Że Michał nada znaczenie każdej śmierci, jaką spotka, a jego świat pożegna, kiedy będzie stękał, albo nikogo przy nim akurat nie będzie. Trochę się tego przestraszył. Może to jednak nie tak fajnie być samotnym, jak już nie możesz wstać, żeby się wysrać?

DANIEL Wtem! Jakoś nie wiadomo, jak to się stało, to było tak nagle, jakaś impreza, bankiet po premierze, po jakiejś teatralnej nasiadówie i nagle ona się dosiadła i jak kobiety się dosiadają, to ja jestem speszony. Zawsze to jest jakieś takie, nie wiem, niewygodne krępujące takie. No i ona się dosiadła i zaczęła lśnić tymi swoimi pięknymi zębami, a to była tancerka, w moim wieku, więc jakby już byliśmy prawie jedną nogą umówieni. I nawet się nie spostrzegłem, jak miałem z nią syna. Michała. Jakoś tak naturalnie to się wydarzyło. Że ja po prostu nie protestowałem. Aha, bo to był ten etap, kiedy nadużywałem narkotyków. To możliwe, że byłem wtedy szarmancki i uroczy.

TOMEK Właściwie to był tak nieśmiały, że kiedy ktoś się do niego zalecał, to nie wierzył, żeby to była prawda i temu komuś na nim zależało, więc gadał pierdoły, bardzo często nie zauważając, że wyrządza tym komuś krzywdę. Potrafił powoływać się na teksty piosenek i wiersze, które miały tyle wspólnego z poprzednią wypowiedzią, że posiadały na przykład jedno wspólne słowo. Można było je spokojnie interpretować jako wyznanie miłości, więc był tak zestresowany tą świadomością, że zaraz wydawało mu się, że jak już wyznał komuś miłość, to teraz jeśli odwoła, to zrobi temu komuś potworną krzywdę. Więc na wszelki wypadek robił tę krzywdę sobie. No i w każdym razie jak tak pierdolił ile wlezie, to był na tyle niemiły, że kobietom się wydawało, że jest męski. A on w ogóle starał się nie być, w tym klasycznym rozumieniu.

KONRAD Może właśnie to jest to, jak umierasz. Że nie protestujesz.

TOMEK Aha, bo to był ten etap, kiedy nadużywałem narkotyków. To możliwe, że byłem wtedy szarmancki i uroczy.

DANIEL W każdym razie skończyło się potomkiem.

KONRAD Którym opiekowałeś się przez cztery lata i który potem uznał cię nie bez racji za chuja. Dowiedziałem się, że będę miał syna, ale nie wiedziałem, czy w ogóle cokolwiek czuję do tancerki o pięknym uśmiechu. Ona musiała to czuć, a ja musiałem się domyślać, że ona to czuje, ale nie robiliśmy z tym nic, żeby nie zapeszać. W końcu byliśmy już w takim wieku, że jak mieć dziecko to teraz, potem się już nigdy nie dowiesz, jak to jest, bo świat się pewnie skończy w chmurach smogu i syfu.

DANIEL I jak zwykle miałem genialny plan, że teraz wszystko się zmieni, że ja ją pokocham, ona mnie przecież jeszcze jakoś darzy jakimś zainteresowaniem, nie przeszkadza jej, że miałem chłopaka przez ostatnie trzy lata, co prawda nie wie, że ostatni etap tej znajomości zazębia się z naszym poznaniem, ale może nawet na tym fałszu jakoś dźwigniemy to wychowywanie dziecka.

KONRAD Aha, bo to był ten etap, kiedy nadużywałem narkotyków. To możliwe, że byłem wtedy szarmancki i uroczy.

TOMEK Nie wytrzymała. Praktycznie robiłem wszystko, żeby ją wykończyć. Szeroki wachlarz możliwości, od głośnych imprez do braku rozmów i ciszy. Wytrzymała cztery lata. Powiedziała, że nie pozwoli, żebym dalej krzywdził nasze dziecko. I że odchodzi do Marcina.

Ale ja przecież kochałem nasze dziecko. To przecież mój syn! Ja mu przekażę wszystkie najważniejsze umiejętności, nauczę go być facetem. Wrażliwym, dumnym ze swoich osiągnięć, oczytanym, pracowitym. Zmuszę go do tego, żeby taki był, będę nad nim siedział z batem i uczył go dyscypliny. Żeby był tak samo empatyczny, jak ja.

A potem, kiedy ona odeszła:

KONRAD Płaaaaacz! Przecież ja ją naprawdę kochałem. To na tej relacji chciałem wybudować swoje spokojne, rodzinne życie, które przecież od zawsze było moim marzeniem…

Pauza.

TOMEK Siedział sam w sobotni wieczór w suszi. Obok mężczyzna niewiele starszy od niego siedział ze swoją córką. Rozmawiali intensywnie. Cieszyli się sobą. Ten ojciec się starał. Był dla niej kimś. Michał pomyślał, że w życiu nie będzie miał takiego kontaktu z synem. Nagle nadzieja – może to po prostu weekendowy ojciec? Michał ma nadzieję, że tak. Że poświęca swojej córce tylko parę godzin i zapycha ją surową rybą w ryżu. Kupuje drogie prezenty w święta, żeby się odjebała na następne pół roku, aż do swoich urodzin. Co za podły ojciec, całe szczęście, że on, Michał, taki nie jest. I nagle słyszy, jak ta mała dziewczynka mówi: dziękuję ci tatusiu, miałam najfajniejszy dzień dzisiaj. Idziemy teraz do domu i mi poczytasz? Michał wybiega z suszi z surową rybą w ustach i płacze przy latarni.

14. Te wszystkie dni połączone w 2038

DANIEL Moi rodzice zdążyli jeszcze poznać Michałka Juniora. A potem nagle…

TOMEK Aaaaaaaaaaaaaaa! Maaaaaamoooooooo! Maaaaaamooooo. Ja nigdy nie zdążyłem ci powiedzieć, że cię kocham, bo w naszym domu się nie rozmawiało nigdy o emocjach!

KONRAD To nie jest usprawiedliwienie. Prawdopodobnie ostatecznie wykończyło ją, że się rozstaliście i dziecko będzie bez ojca.

TOMEK Bo ja nie uuuuuuumiałeeem po prostu! Dlaczego nikt mnie tego nie nauczył!

KONRAD Jak jesteś dorosły, to mogłeś nadrobić. Przypomnij sobie, co powiedział twój tata, jak umarła babcia Halka.

TOMEK Powiedział, że teraz będzie musiał dorosnąć. Nienawidzę tego! Zaraz po śmierci babci siedział na murku i nie płakał. A ja mówiłem sobie w myślach – no płacz, kurwa, płacz. Kurwa, płacz, to była moja ukochana babcia. Dlaczego nie płaczesz, człowieku! A teraz, kiedy mama nie żyje, to nie mogłem nawet wykrzesać z siebie łezki i chciałem się przytulić jeszcze bardziej niż kiedykolwiek. I siedzę tak na tym murku przed szpitalem i nie płaczę, tylko patrzę przed siebie i próbuję udowodnić ludziom, że mam jakieś emocje.

KONRAD Brawo, to jest właśnie twoja konsekwencja. Brawo.

DANIEL I nagle krach! Jak śpiewała wielka artystka scen polskich „Wielka katastrofa okrętowa” – tata. Tata umiera. I wtedy od razu całe życie ci przelatuje mi przelatuje przed oczami mi przelatuje. Specjalnie sobie tak powtarzam.

Tata nie żyje. Tata nie żyje. Ale on przecież nie zasłużył na to, żeby umierać, bo jest kochanym ojcem. Był. Był. Był.

15. 11.11.2039

TOMEK Wtedy sobie uświadamiam, że mam prawie sześćdziesiąt lat. Moi rodzice nie żyją, ja nie mam nikogo, jestem taki sam, mój syn mnie nienawidzi. Coś pojebałem. Coś się nie uganiałem za właściwymi rzeczami. Jakoś to sobie źle zorganizowałem. W mojej autobiografii zrobionej dwadzieścia lat temu w teatrze planowałem przecież szczęśliwe zakończenie. Ale ale. Może nie. Sukcesy zawodowe pojawiły się, jak zawsze wtedy, kiedy za dużo chleję.

KONRAD Może wszyscy myślą, że potrzebuję jakiegoś pocieszenia, bo mi się sypie życie prywatne.

DANIEL Wszyscy tak nie myśleli. Jeśli coś myśleli, to raczej to, że jak tak tyrałeś przez lata, to można by ci coś odpalić, żebyś tak całkiem nie przepadł w annałach.

Pauza.

TOMEK Marzył o tej nagrodzie, ale w nią nie wierzył.

Kiedy pojawiała się szansa na cokolwiek, to przez chwilę miał nadzieję, ale potem oczywiście ostatecznie nagrodę dostawał ktoś inny. W dwa tysiące trzydziestym dziewiątym się doczekał. No to zakładasz ten strój galowy, akurat to taka nagroda wręczana na jakiejś gali. I do ostatniej chwili, chociaż już wiedział, że ma wręczoną, że teraz to formalność, to myślał sobie, że jeszcze po drodze mu odbiorą, coś wymyślą, żeby nie dostał.

Co to za złożenie planet, co to za polityczne okoliczności sprawiły, że mi tę nagrodę wręczą, co za koincydencja? Oczywiście, że na tę nagrodę nie zasłużyłem, po prostu temat, któremu jest poświęcona ta sztuka, jest chwilowo bardzo istotny. Różne tematy już były istotne dla środowiska, a teraz istotny jest ten. Mój fuks, wasz pech, nieważne, czy umiem pisać. Widocznie moja sztuka znalazła przez przypadek balans między komunikatem propagandowym a wrażliwą, nieśmiałą autoanalizą. No i się udało. Ale w takim razie moje dzieło, które i tak powstało w takim bólu i znoju, że nie wiem nawet, co ja tam napisałem, nie zostało ocenione obiektywnie, tylko przez pryzmat zapotrzebowania. Nikt tego pewnie nie przeczytał nawet porządnie. Właściwie nie było powodu, żeby to pisać, pierwszy raz w życiu napisałem coś bez powodu.

I się upierdoliłem sosem. W pizdu mój strój galowy. Ale nagroda jest pieniężna, dostanę ją i już mi jej nie odbiorą, chuj tam, raz się żyje, idę do sklepu, kupiłem koszulę, drogą, a co, zwróci mi się, w końcu jestem zajebisty wreszcie, dostaję nagrodę, jebcie się wszyscy looserzy bez nagrody i nowej koszuli drogiej.

Pauza.

Stoję w tym galowym z nową koszulą, chyba wyglądam jak pacan.

Stoi ten facet, urzędnik, ze statuetką zaprojektowaną przez jakiegoś rzeźbiarza prymitywistę-efekciarza. Przynajmniej jej nie zaprojektował Czesław Dźwigaj, bo już nie żyje. Chyba.

„Z wielką przyjemnością chciałbym wręczyć ten, prawda, laur, Michałowi Buszewiczowi, który w swojej sztuce pokazuje rzeczy takimi, jakimi mogłyby się stać, bo sztuka, to jest ten taki, jak powiedział poeta, kraj lat dziecinnych, gdzie wszyscy byśmy chcieli wrócić, a pan Michał nam to na chwilę umożliwia, na chwilę udowadnia, że wystarczy tylko chcieć. I wtedy świat się staje lepszy.”

On tego nie przeczytał, to pewne. Ostatnie, o czym bym pisał, to że świat się staje lepszy. Wyjrzyj za okno, człowieku.

Wracam z tą ciężką nagrodą pod pachą. Pada. Pewnie zaraz zaśniedzieje, zbutwieje, zardzewieje, czy co tam się dzieje z metalem po deszczu. Spierdalajcie z tą nagrodą, nawet nie mogłem za nią podziękować rodzicom. Rozjebałem statuetką szybę samochodu, właściciel znalazł rano nagrodę. Powinien być mi wdzięczny. Pracowałem na nią całe życie.

16. 15.10.2040

KONRAD Piętnastego października dwa tysiące czterdziestego po raz pierwszy postanowił sam medytować. Ustawił budzik na za osiem minut i skupił się na oddechu.

Sto dwanaście wdechów i sto dwanaście wydechów.

DANIEL Dlaczego nikt nigdy w biografiach ludzi nie pisze na przykład, że lubili truskawki?

TOMEK A czy jeśli schudłem pięć kilo, to pięć kilo mnie zniknęło ze świata?

Czy jeśli przytyłem, to zajmuje go więcej?

Ale też może będę żył krócej, czyli mniej.

DANIEL Jeśli przytyłeś pięć kilo, to znaczy, że pochłonąłeś pięć kilo świata.

TOMEK A lubisz truskawki?

Pauza.

DANIEL Ta joga się zachowała.

I przyjaciele trochę.

Dopóki był im potrzebny.

Potem się jakoś nie zatroszczył. Wiedział, że wystarczy na chwilę spuścić ich z oka i odejdą.

Albo mieli ważniejsze sprawy.

Uwielbiał ten film Robakowskiego „Z mojego okna”. Oglądali go nawet już po pięćdziesiątce. Siadywali z kolegami przy tym filmie, puszczali go bez dźwięku i dopowiadali do niego historie z przeszłości. To było dosyć dziwne. Oni byli po pięćdziesiątce, to był koniec lat czterdziestych dwudziestego pierwszego wieku, a oni patrzyli na rzeczywistość lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku i czuli, że należą tam dużo bardziej niż tu.

KONRAD Moje trwające osiemdziesiąt cztery lata życie może wydawać się nieprawdopodobne. Ale to wszystko dzięki umiejętności skamienienia.

TOMEK Zawsze, kiedy coś mi zagrażało, potrafiłem idealnie skamienieć. Właściwie nie było mnie prawie. Kiedy ktoś na mnie krzyczał, albo kiedy za dużo było rzeczy dookoła, to ja sobie szedłem skamienieć.

KONRAD Kiedy zerwała ze mną dziewczyna, z którą mieliśmy związek oparty na konflikcie, to bycie skamieniałym zajęło mi pół roku.

Ale to było w dwa tysiące szesnastym.

W dwa tysiące czterdziestym ósmym też skamieniałem. Nie powiem, dlaczego.

Kamieniałem na dowolnie długo. Mogło to być skamienienie, które miało mnie ochronić przed pisaniem, albo kamienienie, które miało mnie ochronić przed dzieleniem się czymkolwiek, albo takie, które po prostu miało mi zapewnić chwilę ciszy.

DANIEL A w głowie napierdala: przecież syn ci się urodził, ma już paręnaście lat, a niedawno patrzył na ciebie i mówił do ciebie tatusiu. A ty co, przechlałeś, tatusiu, miłość synowską i w pizdu poszła.

TOMEK Jakoś się źle poczułem. Zaczęło mnie kłuć w sercu i musiałem przerwać moją codzienną praktykę jogi.

17. 04.07.2059

TOMEK Akurat był u mnie syn. Nie wiedzieć jak to się stało, prawie trzydziestoletni. Odwiedził mnie.

I spytał, czy mierzyłem sobie ciśnienie, bo przecież mi kupił ciśnieniomierz i liczył na to, że się sobą zajmę.

DANIEL No a ja mu mówię, że nie miałem na to czasu, bo miałem za dużo obowiązków, że muszę przecież napisać jeszcze tekst dla młodego sławnego reżysera, który jeszcze daje się nabierać na to, że umiem pisać, bo przecież dostałem nagrodę.

TOMEK Bardzo na mnie nakrzyczał. Nakrzyczał, że się martwi. Że muszę się o siebie troszczyć, a ja się o nic nie troszczę, tylko się troszczę o to, co mam najbliżej pod nosem, ale nigdy to nie jestem ja sam. I że on nie ma siły się spalać z tej swojej troski i się gimnastykować na dziesiątą stronę.

KONRAD I mi się tak miło zrobiło. Booooże. To ten mój syn, którego olałem, albo nasze relacje zniszczyła nam ta kobieta. No przecież, że ona. To ten syn teraz się o mnie troszczy? Teraz mi wybacza całe to zło? To ja sobie może zmierzę to ciśnienie, jak to takie dla niego ważne. Nikt się o mnie nie troszczył, nigdy. A nie, przepraszam, babcia. No i jeszcze to kino z mamą na wakacjach. To może ja powinienem jeszcze bardziej olewać ludzi, to się wreszcie ktoś o mnie zatroszczy? A może ja się uprzedziłem do tych wszystkich ludzi? Co ja mam temu mojemu synowi powiedzieć. Powiedziałem, żeby już poszedł i że zmierzę, i mu wyślę wyniki, i jak już zamknąłem za nim drzwi, to wreszcie udało mi się trochę popłakać.

Pauza.

DANIEL Kino z mamą. Kiedy to było?

Oglądałem filmy i płakałem nad tym, że dobro w nich zwycięża, a zło jest pokonane, i że ten świat tam jest taki prosty, i dlaczego mojego życia nie piszą scenarzyści z holiłódu.

18. 20.03.2060

DANIEL Wiosna. Znowu ta pierdolona wiosna. Ten potworny czas, kiedy zima odpuszcza. Zaczęło się od nastoletniości. Już wtedy czułem, że ta wiosna jest jakaś taka za ładna. Za miła. Że nie zasługuję na nią. Że jestem niegotowy.

KONRAD Wiosna? Już? Ale przecież jeszcze powinna trwać ta mroźna zła zima, której nie cierpię, ta zima, która ma mnie wymrażać, prześladować i batożyć. Teraz wiosna? Ale ja nie wycierpiałem wystarczająco. Teraz nie będę mógł nic zrobić z tą piękną wiosną. Jak się mam cieszyć z jej dobrodziejstw, skoro w ogóle nie mam na to ochoty? To znaczy mam, ale przecież dla kogo ona jest? Zawsze, jak widzę wiosnę, to myślę o śmierci. Czy ta wiosna to będzie moja ostatnia wiosna? Czy jest sens się nią cieszyć? A czy jak już wiesz, że coś jest twoją ostatnią wiosną, to jej nienawidzisz? Nie cierpisz jej i nie chcesz, żeby istniała? Czy chcesz, żeby w momencie twojej śmierci rozpętała się taka skurwysyńska wielka burza, która zmiecie cały świat razem z tobą, czy co?

DANIEL Kiedyś widziałem wszystko wyraźnie. Kiedyś było wszystko lepiej. Kiedyś się interesowałem, teraz się nie interesuję. Miałem w sobie życie, teraz go nie mam.

Pauza.

DANIEL Odlewał z cyny żołnierzyki z epoki napoleońskiej.

Figurki na początku były po prostu figurkami. Ale potem zacząłem je nazywać imionami ludzi, którzy umarli. A moja kolekcja powiększała się tak szybko, że właściwie ciężko mi było nadążyć z odlewaniem i malowaniem.

To jeden z niewielu momentów, kiedy miałem czas swobodnie porozmawiać z synem. Odlewaliśmy razem figurki żołnierzyków. On nie wiedział, co one dla mnie znaczą. A ja nie wiedziałem, czy to spotkanie cokolwiek znaczy dla niego.

Pauza.

DANIEL Śmierci, którym nadałem znaczenie:

Prababcia, bo nie poszedłem na pogrzeb.

Babcia. Bo zegarek na jej ręce tak romantycznie tykał, kiedy ona już nie oddychała.

Dziadek. Bo nie zdążyłem go odwiedzić tuż przed.

Drugi dziadek. Bo przez przypadek byłem przy jego śmierci, choć nie mieliśmy zbyt częstego kontaktu.

Druga babcia. Bo zadzwoniła do mnie w dzień swojej śmierci, a potem się przewróciła i umarła.

Krzysiek. Bo piliśmy razem wódkę jako dzieci, a on potem popełnił samobójstwo

Alek. Bo radośnie szedł przez raka mózgu, kiedy miał dwadzieścia cztery lata i w końcu umarł, ale nawet na ostatnich zdjęciach się uśmiecha.

Tata. Bo byliśmy tak bardzo podobni i mogłem pomyśleć, że to prawie ja.

Mama. Bo już nic nie ma, jak mama umiera.

Moja dziewczyna z czasów studiów. Bo wtedy za nią zatęskniłem.

Moja przyjaciółka ze studiów. Bo wtedy się zorientowałem, że całe życie ją kochałem, ale nie potrafiłem tego powiedzieć. Albo nie chciałem.

Mój pies Franz, bo był wspaniałym wyrzutem sumienia, dopóki nie stał się nim mój syn.

Sąsiad Mateusz, bo zabrakło mi jego codziennego „uszanowanie Michale, co tam słychać”.

Wychowawczyni z gimnazjum, bo od tej pory miałem poczucie, że już mnie nikt nie wychowa.

19. Jesienie 2060-2068.

KONRAD Ale coś jeszcze w życiu mam. Mam kolegów z teatrów różnych przecież. Teraz może jestem trochę chory, ale jeszcze przecież nie powiedziałem ostatniego słowa. Teraz, jakby mi dali pracować, tobym zrobił takie dzieło! Tylko żeby ktoś mi coś zaproponował. Czy ktoś jeszcze o mnie pamięta?

Chciałem do kolegów.

Ale koledzy coraz rzadziej mnie odwiedzali, odkąd nie byłem im już potrzebny w karierze i w teatrze.

DANIEL No niestety, nie mogę.

KONRAD Nawet mój syn, kiedy spotykał moich dawnych przyjaciół na całe życie, którzy mimo swojego wieku robili być może bardziej imponujące kariery, to mówił:

TOMEK A może pan odwiedzi tatę. Może pan zajrzy, tata się coraz gorzej czuje, mało wychodzi.

DANIEL A taaaaak taaaaaak. A widzisz Michałku, myśmy z twoim tatusiem za młodu wypili morze wódki, jak była taka impreza w zamku ujazdowskim, to niedaleko była taka knajpka, to myśmy tam siadywali i sobie konsumowaliśmy, to były czasy.

TOMEK Ale może by pan odwiedził na chwilę chociaż, porozmawiał?

DANIEL A wiesz, twój tatuś to miał takie powiedzenie… „Powoli, powoli, bo się motorek spierdoli.”

TOMEK Ale wie pan, chyba tego czasu już nie ma za wiele.

DANIEL Nooo, albo jak odbierałem nagrodę jubileuszową, to twój tatuś tak ładnie na moim benefisie powiedział.

TOMEK Odwiedzi pan tatę?

DANIEL A pewnie, pewnie, pogadamy jak dawniej, fajnie będzie, pozdrów tatusia.

KONRAD Nie przyszedł, nie odwiedził, nie porozmawiał.

TOMEK A ja coraz mniej się ruszałem, coraz się bardziej starzałem, rozsypywałem się coraz bardziej. Jakoś mi się rozpadało to życie. Samotność, która była cały czas potworna, jakoś się rozpadała wcześniej na próbach, a teraz towarzyszył jej strach, była nie do zniesienia. Bo teraz był i strach, i samotność.

20. 25.06.2061

KONRAD Dziś są twoje urodziny – masz siedemdziesiąt pięć lat.

Hahahaha

Dziś są moje urodziny, mam siedemdziesiąt pięć lat. Nikt nie przyszedł.

Tylko opiekunka, za którą płaci mój syn, bo ja przecież nie mam emerytury, a ubezpieczenie zdrowotne mam dalej dzięki fałszywej umowie o pracę w żabce na jedną ósmą etatu. Tak, w dwa tysiące sześćdziesiątym pierwszym żabki dalej istnieją i stanowią większość zarobków Kościoła, bo na tacę jakoś ludzie niechętnie wrzucają.

Mam siedemdziesiąt pięć lat.

Jeszcze dziewięć.

21. 25.06.2070–17.08.2070

DANIEL Dziewięć lat później. Dziś są moje urodziny. Minęło dziewięć lat bezwładnego starzenia się i powtarzania, żeby ktoś mi pozwolił zrobić spektakl, bo odkryłem swoje młodzieńcze spojrzenie na świat. W końcu powoli dochodzi do mnie, że nie miałbym siły go zrobić.

KONRAD Bo wszyscy wiedzą, że jesteś dziadem bez kontaktu ze współczesnym teatrem.

DANIEL Jeszcze rok temu bym zrobił.

Pauza.

TOMEK Ciekawe, czy pamiętam ten moment tuż przed śmiercią. Co to jest. Czy wtedy myślisz trzeźwo? Czy jak na bardzo mocnych narkotykach próbujesz powiedzieć coś, ale twoje usta mówią coś zupełnie innego i się tak potwornie mylisz. I słyszysz, że to, co mówisz, jest bzdurą.

Ale ja nie chciałem uderzyć misia tabaczkiem.

To jest bez sensu, wiesz to

Kiedy mogę cię ostropieńć chciałem przepraszam.

I nie możesz nad tym zapanować. Bo w twojej głowie to się układa w jakąś bardzo jasną historię. Ale nie możesz jej wypowiedzieć. A bardzo chcesz.

A potem, jak już umrzesz, to wszyscy i tak będą opowiadać o tej sytuacji, jak to było metafizycznie, bo twoje ostatnie słowa były takie głębokie. Ale ty masz na to już wyjebane. Bo umierasz. A może nie jest tak. Może się tak naprawdę godzisz. Tak w pełni mówisz sobie: okej, bez lęku idę spotkać pana zastępów, alleluja i do przodu, zapierdalam do aniołków powiększyć ich grono. Ale to chyba nie tak łatwo. Może właśnie na łożu śmierci myślisz sobie: kurwa, ja pierdolę, czemu nie zginąłem w wypadku samochodowym. Dużo łatwiej byłoby zginąć w wypadku samochodowym. Jedziesz, słuchasz sobie muzyki, podśpiewujesz piosenkę.

Na tym łóżku możesz może też śpiewać. I może lepiej jest, że się nie ładujesz pod ciężarówkę swoim samochodem w wieku pełnoletnim.

Leżysz i też sobie możesz podśpiewywać „here comes the sun” tudududu.

I przypominasz sobie te wszystkie momenty, kiedy grało „here comes the sun”.

Ten w samochodzie, kiedy była wiosna i pozwoliłeś sobie na westchnięcie szczęścia.

Ten w domu.

W ogóle puszczałeś tę piosenkę wtedy, kiedy czułeś się dobrze.

Rzadko bo rzadko, ale jednak czułeś się czasem dobrze.

Pauza.

TOMEK Leżę bez ruchu w jakimś domu opieki, syn stoi nade mną, a ja znowu mówię nie to, co chciałem. Chodzi o to, że ja nie chcę umierać. Żyłem życiem Kasi, Małgosi, Ani, przelałem się przez życie Joasi, Tomka, Maćka. Oni żyli swoim życiem i spotkali mnie, a ja przeskakiwałem z życia na życie, żeby coś poczuć. Dostać. Mieć zaproponowane. I nawet nie zauważyłem, że już przeżyłem to życie za nich, ale nie zdążyłem za siebie i że to jest jakiś nagle wielki teatr świata Pedra Calderóna de la Barca i muszę oddać kostium i idę za kulisy. A ja jeszcze nie zabłysnąłem.

Pauza.

DANIEL Boisz się tych czarnych i tych rdzawych tu?

KONRAD Czego? Co tato? Nie, nie. Ja się niczego nie boję.

DANIEL Wybieraj swoją liczbę. Wybieraj.

KONRAD Liczbę?

DANIEL Wybieraj liczbę i graj!

KONRAD Nie wiem, jaką liczbę. Siedem. Może być siedem?

DANIEL Wybieraj liczbę.

TOMEK W tle teleturniej. W tym domu opieki dla starych ludzi jeszcze używa się czegoś w rodzaju telewizorów. To niemożliwe, żeby w dwa tysiące siedemdziesiątym roku nie używano telewizorów. Tam, gdzie umierają ludzie, muszą być telewizory.

Pauza.

DANIEL Wiesz, ja cię całkiem lubię jednak. Tak sobie pomyślałem. Że cię lubię.

KONRAD Ja też cię lubię. Właśnie wiesz, przyjechałem. Bo się chciałem z tobą zobaczyć. No. Mam nadzieję, że się jeszcze niedługo zobaczymy. Chciałem ci powiedzieć. Że. Bardzo cię kocham.

DANIEL Ha ha ha. Uważaj. Uważaj na te zielone. Ty się nie boisz tych zielonych?

TOMEK Nie, nie, ja się niczego nie boję.

Pauza.

DANIEL Koniec? To już?

Nie chcę umierać, nie chcę umierać, nie chcę umierać.

Tak by się chciało móc wyjść z domu i jeszcze coś zrobić.

Jebana wiosna.

Ta pierdolona wiosna znowu, na którą nie zasłużyłem.

Ostatnią szczęśliwą wiosnę spędziłem, kiedy szedłem z kochaną osobą za rękę parkiem.

Aha, ja tę wiosnę to przegapiłem. Przecież jest sierpień.

Pauza.

KONRAD Na dzień mojej śmierci miałem następujący horoskop:

Wenus sprzyja nawiązywaniu nowych znajomości i angażowaniu się w korzystne interesy. Będziesz jeszcze bardziej niż zwykle dociekliwy i spostrzegawczy. Spraw, aby te cechy stały się twoim zawodowym atutem. Pamiętaj też, że należy dotrzymywać słowa i danych obietnic. Pracownicy lub szef przypomną sobie o obietnicach, jakie im kiedyś złożyłeś. Nie odmawiaj pomocy i nie zaprzeczaj własnym słowom. Pod koniec tygodnia twoja cierpliwość i niezwykła intuicja doprowadzą cię do odkrycia sekretu, który da ci wielką przewagę nad konkurencją. Pewna osoba wcale nie jest tak silna i wpływowa, jak się wszystkim wokoło wydaje.

Koniec

[1] Rozmowa mistrza Polikarpa ze Śmiercią, tekst anonimowy.

Sztuka porażki

ROZMOWA Z MICHAŁEM BUSZEWICZEM

FOT. KLAUDYNA SCHUBERT.

Michał Buszewicz (ur. 1986) jest dramatopisarzem, dramaturgiem, reżyserem. Skończył dramatologię na Uniwersytecie Jagiellońskim i dramaturgię w krakowskiej PWST. Prowadził warsztaty dramaturgiczne w wielu ośrodkach akademickich i teatralnych, należy do kolektywu artystycznego Instytut Sztuk Performatywnych w Warszawie. Jest autorem tekstów: Zbrodnia, Misja (druk. w „Dialogu” nr 3/2013), Piotruś Pan na motywach powieści Jamesa Barrie’go, Aktorzy żydowscy, Ośrodek wypoczynkowy, Kilka obcych słów po polsku, Kowboje, Powrót Tamary. Zdobył Nagrodę Dla Młodego Twórcy na Festiwalu Nowego Teatru i Medal Stanisława Bieniasza na festiwalu Rzeczywistość Przedstawiona. Chętnie podejmuje prace kolektywne przy spektaklach z wykorzystaniem aktorskich improwizacji. Efektem takiej formuły był Erazm w ramach projektu European Ensemble oraz Slow motion w Litewskim Teatrze Narodowym, oba w reżyserii Anny Smolar. Jako dramaturg współpracował także z Eweliną Marciniak, Anną Augustynowicz, Janem Klatą, Cezarym Tomaszewskim. Reżyserował też autorskie projekty teatralne: Kwestię techniki, Książkę telefoniczną, Kibiców oraz Autobiografię na wszelki wypadek według własnych scenariuszy. Ta ostatnia, drukowana w tym numerze i zrealizowana w Łaźni Nowej z udziałem Tomasza Cymermana, Daniela Dobosza i Konrada Wosika, miała premierę on-line na Festiwalu Boska Komedia, a pod koniec lutego weszła do repertuaru.

DWA LATA TEMU TWÓJ TEKST „KILKA OBCYCH SŁÓW PO POLSKU” TRAFIŁ DO FINAŁU GDYŃSKIEJ NAGRODY DRAMATURGICZNEJ. BYŁO BLISKO, ALE NIE DOSTAŁ NAGRODY. POSZŁO W SUMIE O…

…domyślam się. Chodziło o to, że pracowałem z aktorami, reżyserką, podczas prób, a jury oczekiwało samodzielnej pracy przy biureczku?

RACZEJ CZEKAŁO NA COŚ „TWOJEGO”, NA TEMAT, KTÓRY BYŁBY TWOIM PROBLEMEM. BO PISAŁEŚ ŚWIETNIE, O WAŻNYCH SPRAWACH, ALE JEDNAK NA ZAMÓWIENIE.

To materiał do bardzo ciekawej rozmowy – jak coś się staje lub nie staje problemem autora. Albo na ile autor jest autorem, jeśli pracuje w trybie innym niż zwyczajowe natchnienie. Bo czy przeczytam o czymś w gazecie, czy dostanę zamówienie, na jedno wychodzi: ostatecznie muszę zasiąść do pisania i siłą rzeczy angażuję się w ten proces osobiście. Zresztą tamten tekst miał wiele składowych. Miał źródła w pomyśle Ani Smolar, rozmowach z pokoleniem marca, ale też był mocno przefiltrowany przez moje własne, rodzinne historie. Niepowodzenie w Gdyni to naprawdę nie była największa tragedia mojego życia, nie obraziłem się przecież, ale fakt faktem, że sporo napięć w Autobiografii wynika z tego, jak odkładają się we mnie niepowodzenia, frustracje, niedocenienia… Nie mam na myśli tylko tych zawodowych.

ZA TO „AUTOBIOGRAFIA NA WSZELKI WYPADEK” POWSTAŁA JUŻ ZDECYDOWANIE O TOBIE I DLA CIEBIE, WYREŻYSEROWAŁEŚ JĄ ZRESZTĄ W ŁAŹNI NOWEJ. TYLKO ŻE, PARADOKSALNIE, ZNOWU JAK NA ZAMÓWIENIE WSTRZELIŁEŚ SIĘ W MODNY TEMAT: PORAŻKOWATOŚĆ, SŁABOŚĆ, KRYZYS MĘSKOŚCI…

Przykro mi. I co mam z tym zrobić? Przynajmniej to było moje własne zamówienie. (śmiech) A mówiąc serio: ten temat kiełkował we mnie od dawna, już od czasów szkoły teatralnej. Początkowo Autobiografia miała traktować przede wszystkim o determinacjach rodzinnych, miała być takim filmem paradokumentalnym, a rozwinęła się w dramat trochę o czym innym. Ale już wtedy chciałem to oprzeć na wielopoziomowym opowiadaniu, na autonarracji. Zacząłem się zastanawiać, czy z nagrań wideo z moim ojcem i dziadkiem da się złożyć spójny film paradokumentalny, w którym moi protoplaści będą opowiadać moje przyszłe życie. Jesteśmy do siebie bardzo podobni, więc zdjęcia mojego ojca lub dziadka z przeszłości mogłyby z powodzeniem reprezentować mnie z przyszłości. Ten fałsz wydał mi się inspirujący. Tworzył jakąś nieoczywistą narrację. W Autobiografii na wszelki wypadek też słuchamy niby linearnej narracji, ale…

ROZBITEJ NA GŁOSY. TRZECH FACETÓW PRZYCHODZI POSPRZĄTAĆ MIESZKANIE PO TWOJEJ ŚMIERCI (PRZEPRASZAM: PO ŚMIERCI MICHAŁA BUSZEWICZA) I OPOWIADA O TYM, JAK ŻYŁEŚ – ŻADEN NIE JEST TOBĄ I ZARAZEM KAŻDY NIM JEST.

To ważne, żeby odróżniać Michałów Buszewiczów. Cały czas powtarzaliśmy sobie na próbach, że całe szczęście, że autor nie żyje. Na scenie to wygląda tak, że zazwyczaj jedna osoba patrzy z boku, a dwie dialogują jako Michał z pierwszej i Michał z drugiej osoby, albo ktoś monologuje, albo wywiązuje się trójkowa wymiana na trzech poziomach relacji do postaci… Jeden z wykonawców, Tomek Cymerman, specjalnie dostał fragmenty tekstu o pisaniu i nagrodach, bo sam jest dramaturgiem i reżyserem – co się pokrywa z moim doświadczeniem – a do tego jest fantastycznym aktorem, który od siedmiu lat nie grał. Autobiograficzność rozgrywa się zatem w różnych rejestrach.

AKTORZY ODGRYWAJĄ TEŻ KOBIECE ROLE.

Wszystko jest teoretycznie przefiltrowane przez męską pamięć, moją osobistą, a męskie spojrzenie ma w tym wypadku do dyspozycji tylko męskie obiekty, czy inaczej: operuje w męskiej narzędziowni. Dlatego mężczyźni wcielają się w kobiety, bo są reprezentantami jedynego opowiadającego – ta subiektywność usprawiedliwia aktorstwo, które nigdy nie będzie mimetyczne. Przy okazji nie będzie zawłaszczeniem czyjejś historii, tylko wydobyciem jej z własnej, niedoskonałej pamięci. A potem jeszcze bezkarnym nazmyślaniem okoliczności.

I NIKOGO NIE OBRAŻASZ, MOŻE OPRÓCZ SIEBIE SAMEGO.

Kilka osób dostało tam może prztyczka, ale nikt nie dostał ciosu w nos. Interesowały mnie raczej schematy, mechanizmy w relacjach czy w życiu zawodowym, a nie personalne rozliczenia. Oczywiście można to było napisać z imionami i nazwiskami, mógłbym też zaprojektować przyszły los konkretnym osobom żyjącym teraz, ale wtedy to by się zrobiło okropnie frustracyjne.

ZROBIŁBY SIĘ MAGIEL.

Niektórzy pewnie nawet woleliby magiel, ale nie taki był mój cel. Bo dlaczego ta autobiografia jest „na wszelki wypadek”? Dlatego, że próbuję przeżyć swoje życie do przodu z hipotetycznym założeniem błędu, by mieć się od czego odbić, zaprzeczyć temu scenariuszowi. Mieć do czego wprowadzić korekty.

CZYLI POPRAWIĆ WERSJĘ MINIMUM?

Nawet nie tyle minimum, ale jakąś „na brudno”… Może chciałem uchwycić moment, gdy opowieść frustrata przekształca się w nieco spotworniałą, ględzącą narrację o samym sobie, w męskość cokolwiek dziaderską? Może dzięki temu będę mógł uniknąć błędów w „prawdziwym życiu”? A może tylko będę sobie redagował z dnia na dzień ten wstępny życiorys? Staram się temu przyglądać na bieżąco jako człowiek żyjący, już nie jako postać dramatu. Takie balansowanie na linie autobiografizmu, bez przekraczania granicy utożsamienia, daje jednak szansę na pracę identyfikacyjną.

PORUSZASZ TEŻ BOLESNY TEMAT BLOKADY TWÓRCZEJ. W ZESZŁYM ROKU WYSZŁY AUTOBIOGRAFICZNE ESEJE ŁUKASZA NAJDERA „MOJA OSOBA”, Z PODOBNIE USTAWIONYM NARRATOREM: FRUSTRATEM I PRZEGRYWEM, KTÓRY PRZEŻYWA MĘKI, PISZĄC W DOMU, I ZAWALA WSZELKIE TERMINY…

Znam ten ból, dla mnie pisanie przy biurku jest potwornie samotną wyspą cierpienia. Właściwie to powinno być nazwane jeszcze dłużej i bardziej patetycznie. A z drugiej strony człowiek jest w stanie zrobić naprawdę niewyobrażalne rzeczy w czasie, kiedy powinien pisać. Tak czy inaczej, takie pisanie nie ma nic wspólnego z inspirującym procesem pracy w grupie, tej cudownej wymiany, która przynosi mi dużo większe spełnienie. W grupie żyje się bardziej – żeby pisać samemu, trzeba trochę zawiesić życie, a to mi się nie podoba. (śmiech)

NO I BRAKUJE WTEDY MATERIAŁU – W TAKICH WARUNKACH POZOSTAJE PISANIE O SOBIE, AUTODRENAŻ. TO WŁAŚNIE ZROBIŁEŚ, TYLKO CZY TO JEST GEST DO POWTÓRZENIA?

Powiem inaczej: tak naprawdę nie zmieniłem metody. Biorę naturszczyka, słucham go i piszę. Cała sztuka polegała na tym, by potraktować Michała Buszewicza, kimkolwiek jest, jako osobę obcą. A przy okazji trochę go „dowirusować” cudzymi historiami. Zazwyczaj wpisuję własne doświadczenia w tekst o czym innym, a tym razem świat stał się czymś, co mogłem niejako wlać w siebie, dla laboratoryjnego przebadania szczegółów, odruchów, z rodzajem, by tak rzec, „ironicznej sympatii szturchającej”.

IRONICZNA SYMPATIA SZTURCHAJĄCA… JAK KTOŚ NAPISAŁ, COŚ MIĘDZY MEGALOMANIĄ A SAMOZAORANIEM?

Dałem ten tekst do przeczytania mojej terapeutce, bo akurat krótkoterminowa terapia zbiegła mi się z rozpoczęciem prób, i usłyszałem, że tu jest bardzo dużo neurozy, bardzo dużo humoru, ale że pani terapeutka nie wie do końca, jak podejść do tego materiału, bo była uczona, żeby oddzielać dzieło od biografii autora. Może to właśnie jest sposób? Ja bym nakłaniał. W końcu zakładam, że zobaczą to lub przeczytają także ludzie, którzy mnie nie znają.

POKAZUJESZ, JAK DZIAŁA NASZA PAMIĘĆ O SAMYCH SOBIE: JAK SIĘ OWIJA WOKÓŁ ANEGDOT CZY PUNKTÓW ZAPALNYCH. PISZESZ NA PRZYKŁAD O BAMBOSZACH, KTÓRE NOSIŁEŚ W SZKOLE MIMO KPIN. TEŻ POSZŁAM W GÓRALSKICH KAPCIACH NA DYSKOTEKĘ I WSZYSCY SIĘ ŚMIALI.

Ale przywołujesz to jako jakiś mit założycielski, rodzaj autolegendy? Taki obraz trochę bolesny, a trochę komiczny? Bo może ktoś, kto cię wtedy widział, zapamiętał to inaczej. Miałem taką konfrontację po premierze: moja koleżanka gratulowała mi spektaklu, a zapytana, czy kojarzy konkretne rozmowy z naszych dawnych imprez, odpowiedziała, że oczywiście, słowo w słowo. I zacząłem się zastanawiać, co to dla niej znaczy to „słowo w słowo” – bo może jednak było podobnie, ale nie do końca, a cała zabawa polega na tym, by nasze pamięci się spotkały i coś uruchomiły. Mniej mi chodzi o autentyczność biografii, bardziej o to, jak biografia działa. Dokonuję tu zresztą kamuflażu i wmontowuję fakty z życia mojego ojca i dziadka jako moje własne, przyszłe losy.

JAKOŚ PRAWDZIWE W SWOICH OMSKNIĘCIACH, FALSTARTACH, ZAPĘTLENIACH…

Chciałem pisać taką plamą wrażeniową, w której obrębie mogłem połączyć rozmaite nieścisłości, rzeczy może nieprawdziwe, ale wiarygodne. Traktuję tu siebie jako takiego everymana i chciałbym, by w podobny sposób potraktował mnie widz albo czytelnik: jako materiał do utożsamienia czy zaprzeczenia. Żeby znajdował te miejsca uniwersalne.

ŁUKASZ DREWNIAK NAPISAŁ, ŻE TWÓJ TEKST TRAKTUJE PRZEDE WSZYSTKIM O ŚMIERCI, A „EROS JEST [TU] TYLKO POŚPIESZNYM KAMUFLAŻEM TANATOSA”.

Chyba nie, doświadczenia erotyczne są tu przecież bardzo ważne, tylko nieumiejętnie przeżywane. Powiedziałbym, że Tanatos cały czas nad tym tekstem wisi i generuje jakiś podstawowy lęk, ale nie dominuje Erosa. Tylko że Łukasz Drewniak żąda tajemnic alkowy, a o tajemnicach alkowy to też mogę, ale kiedy to będzie mi twórczo potrzebne. Nie piszę o detalach swojego związku, czego się recenzent domaga, bo ta sztuka po prostu nie jest o tym. Zależało mi na konstrukcji na tyle niedopowiedzianej, by każdy tu odnalazł jakieś własne doświadczenia.

W PODSTAWÓWCE WYCINAŁAM SIĘ NOŻYCZKAMI ZE ZDJĘĆ KLASOWYCH. TY ROBISZ PODOBNIE: WOKÓŁ CZEGOŚ KRĄŻYSZ, COŚ WYCINASZ?

Tak, bo nasza pamięć jest przecież wybiórcza, ale też nie umiemy swojego życia przywołać linearnie: stąd przeskoki, luki, przyśpieszenia. Nawet błędy. Ten nierówny bieg wspomnień został chyba nawet rozpoznany przez historię literatury. Inna sprawa, że autobiografia to taki kłopotliwy format tekstu, do którego chętnie składa się zamówienia i w tym sensie rozumiem Łukasza Drewniaka czy na przykład Wiktorię Tabak, która w recenzji wyraziła niedosyt refleksji klasowej: każdemu czegoś tu za mało. Paweł Łysak z kolei zapytałby pewnie, gdzie w tym tekście jest polityka. Trudno, nikogo w pełni nie zadowolę, bo się nie da. Chyba tylko pewien rodzaj błyskowości, sugestii, skrótu, przy zgodzie na arbitralność wyboru, pozwala opowiedzieć życie. Reszta uruchamia się w geście odbiorczym i może właśnie to, co pominięte, dla każdego staje się jego tematem.

MNIE SIĘ PODOBA ZWYCZAJNOŚĆ TWOJEGO BOHATERA. PRACUJE W BRANŻY TEATRALNEJ, ALE NIE KREŚLISZ „PORTRETU ARTYSTY”.

Może faktycznie wstrzeliłem się w czas, bo rozmowa o statusie artysty jest teraz istotnym tematem. (śmiech) Gdybym powiedział, że ten tekst pokazuje, że artysta to „człowiek jak każdy inny”, to byłoby w tym wiele z kreowania się na artystę, ale inną drogą. A tu jest dużo prób ucieczki od „uświęcenia” zawodu. Do tak zwanej kariery teatralnej mam sporo dystansu, czasem tak wiele zależy od rzeczy poza naszymi możliwościami. Czasem ciągnie mnie raczej do praktycznych, zwyczajnych działań.

TWÓJ SPEKTAKL „KWESTIA TECHNIKI” WYWOŁAŁ PRACOWNIKÓW TECHNICZNYCH NA SCENĘ.

A przy okazji śmiałem się, że to jest sztuka o kompleksie dramaturga – jako kogoś, kto odwala mnóstwo roboty i kogo nikt nie widzi. Mój tata prowadzi zajęcia teatralne z młodzieżą w Domu Kultury i ma ze cztery premiery w roku. Chodziłem tam jako nastolatek, stąd mam doświadczenie teatru robionego bez wielkich pretensji, poza dostrzeganym obiegiem. Sam nieraz też prowadzę warsztaty dla amatorów i sprawia mi to przyjemność, bo to jest taki rodzaj komunikacji, który totalnie „odbrązawia”, pozbawia wszelkiego nadęcia.

TERAZ ROZUMIEM, DLACZEGO TAK FAJNIE WYSZLI „KOWBOJE”, TWÓJ TEKST O BELFRACH.

Na Kowbojów złożyły się jeszcze inne doświadczenia – rozmowy z nauczycielami, z aktorami, ale też z tatą, który przez cztery lata pracował w szkole, i pamiętam, jak pomagałem mu sprawdzać stosy kartkówek. Mama z kolei wykłada na uniwersytecie, a to w sumie też belferka…

O TYM W „AUTOBIOGRAFII…” JEST NIEWIELE, ZACIERASZ SWÓJ INTELIGENCKI START.

Nie zgadzam się! Przecież opowiadam, jak wylądowałem jako trzylatek w piwnicy teatralnej na Rozmowie mistrza Polikarpa ze śmiercią. Kto inny zabrałby dziecko na coś takiego? (śmiech) A jeśli chodzi o inspiracje artystyczne, to muszę jeszcze wspomnieć o filmie Józefa Robakowskiego Z mojego okna (wzmianka o nim jest zresztą w tekście), bo tam jest szkic przyjętej metody. Robakowski filmował z okna swoje łódzkie osiedle i opowiadał w tle niestworzone historie o przechodzących ludziach, podobno zresztą za każdym razem inne, kiedy jeździł z tym filmem po Polsce. Dało mi do myślenia to połączenie dokumentu i fikcji, bardzo silne narzędzie poszerzające pole myślenia: sam ruch między prawdą a zmyśleniem jest tu ciekawy. Może też powinienem „dogadywać”, dementować, dopisywać do swojej sztuki wersje uaktualnione?

KOŃCZYSZ SWÓJ TEKST NIECO MGLISTYM HOROSKOPEM, CO PRZYPOMNIAŁO MI CUDOWNĄ PORADĘ Z KĄCIKA ASTROLOGII: „UNIKAJ CZWARTKÓW”. TYLKO JAK?

Czwartku może nie, ale horoskop na dzień mojej śmierci mówi, że „pod koniec tygodnia moja cierpliwość i niezwykła intuicja doprowadzą mnie do odkrycia sekretu, który da mi wielką przewagę nad konkurencją”. To może jednak czegoś uniknąłem?

Rozmawiała Justyna Jaworska

Improwizacje w pamiętaniu

• JAKUB PAPUCZYS, KATARZYNA WALIGÓRA •

Jakub Papuczys jest doktorantem w Katedrze Performatyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, zajmuje się także krytyką teatralną. Autor książki Tour de France jako przedstawienie kulturowe (2015). ORCID: 0000-0002-0677-0458.

Jeśli ktoś szukałby jednej cechy łączącej wszystkich bohaterów dramatów Michała Buszewicza, to prawdopodobnie byłaby to skromność. Osoby zaludniające te teksty często są zagubione, niepewne i delikatne, jakby ktoś w ostatniej chwili wyjął ich z drugiego planu i postawił na środku sceny w pełnym blasku reflektorów. To oczywiście generalizacja. Patrząc na liczne i różnorodne projekty podejmowane przez Michała Buszewicza od debiutu w 2012 roku, obejmujące dramaturgię, dramatopisarstwo, reżyserię, ale także działania edukacyjne, można wyznaczyć wiele perspektyw opisu. Dla nas najciekawsza droga lektury jego twórczości przebiega przez te teksty i spektakle, które powstawały w bliskim związku autora i aktora, na scenie albo dla konkretnej sceny, korzystające z historii prawdziwych ludzi, którzy pojawiają się osobiście w przedstawieniu bądź nie. Choć prawdziwości tego, co mówią, nigdy nie można brać za pewnik.

Teksty Michała Buszewicza, choćby Aktorzy żydowscy, Kibice, Kwestia techniki, Kowboje, czy Kilka obcych słów po polsku, mają swoje źródła w rozmowach, wywiadach, obserwacji uczestniczącej, dokumentalnym researchu. Materiały te nie przemieniają się jednak na scenie w reportaż. W 2015 roku prace nad Aktorami żydowskimi Michał Buszewicz i reżyserka Anna Smolar rozpoczęli od przeprowadzenia wywiadów z wszystkimi członkami zespołu warszawskiego Teatru Żydowskiego. Ostatecznie do spektaklu zaproszonych zostało sześć osób a przedstawienie uznano za przełomowe dla tego teatru. Aktorzy opowiadali w nim o drodze, która doprowadziła ich do zatrudnienia w tej instytucji, oraz o tym, jak wejście do niej staje się decyzją wpływającą na tożsamość. Bo życie „aktora żydowskiego” to konfrontowanie ze sobą ciągłych sprzeczności:

Najlepiej, żeby aktor żydowski był Żydem

Ale

Musi być dobrym aktorem

Jeśli nie jest dobrym aktorem może być dobrym Żydem

Ale

Aktor żydowski może nie być Żydem

Ale

Musi udowodnić że mógłby nim być.

Najlepiej, żeby udowadniał to lepiej niż aktor żydowski który jest Żydem.

Pochodzenie nie jest najważniejsze

Najważniejsza jest chęć

Ale

Są tacy co mają w sobie jidyszkeit i tacy co nie mają.

Ci co nie mają mogą się uczyć ale się nie nauczą

Choćby uczyli się całe życie

Bo

To się ma

Albo się nie ma[1].

W 2017 roku Michał Buszewicz wrócił do Teatru Żydowskiego, żeby wyreżyserować Kibiców, spektakl, który ponownie dotykał tematu żydowskiej i aktorskiej tożsamości. Słyszymy ze sceny:

Między trybunami a teatrem żydowskim

Znowu w pół drogi

I jak jedni i drudzy na mnie patrzą, to się wstydzę.

Kibice działają jednak na nieco innej niż Aktorzy żydowscy zasadzie. Tym razem Buszewicz nie ograniczył się do wywiadów. Podczas pracy nad spektaklem, w którym udział wzięli aktorzy oraz kibice Legii Warszawa, twórcy chodzili wspólnie na mecze, kupując miejsca na Żylecie, czyli w najbardziej fanatycznym sektorze stadionu. W środowisku kibicowskim słowo „żyd” funkcjonuje jako powszechnie stosowana obelga a całe to środowisko postrzegane jest jako przesiąknięte antysemityzmem. Jak wspominał Buszewicz, jeden z aktorów Teatru Żydowskiego, który jest jednocześnie miłośnikiem futbolu, w teatrze wstydzi się swojej tożsamości kibica a na trybunach tego, że jest aktorem z Żydowskiego[2]. Podstawą tekstu i spektaklu stała się więc sytuacja realnego spotkania i jego rzeczywistych konsekwencji. Stowarzyszenia kibicowskie odcięły się od przedstawienia, a jednego z jego uczestników – Kubę – niemalże przemocą zmusiły do wycofania się z projektu. W tekście po jego udziale został tylko monolog, w którym opowiada się między innymi o kolekcji piłkarskich pamiątek, które przyniósł na próby oraz przedstawia się szczegóły jego odejścia z projektu.

MICHAŁ BUSZEWICZ AKTORZY ŻYDOWSCY, REŻ. ANNA SMOLAR, TEATR ŻYDOWSKI, WARSZAWA, 2015. FOT. MAGDA HUECKEL.

Kwestia inspiracji „prawdziwym życiem” jeszcze inaczej wygląda w przypadku Kowbojów, spektaklu o polskiej oświacie, zrobionego w 2019 roku wspólnie z Anną Smolar w Teatrze im. Osterwy w Lublinie. Pisanie dramatu, podobnie jak w przypadku Aktorów żydowskich, poprzedziło przeprowadzenie wywiadów z małą grupą czterech nauczycieli. Ich opowieści w żaden bezpośredni sposób nie zostały zapisane w tekście. Stały się natomiast punktem wyjścia do stworzenia fikcyjnej historii, w której pokój nauczycielski mieści się na Dzikim Zachodzie, a nauczyciele to tytułowi kowboje. W dramacie przedstawione zostały różne sposoby radzenia sobie z uczniami: od pełnego, ekstatycznego zaangażowania kosztem własnego życia, po krzyk i przemoc. Buszewicza interesuje jednak nie tyle krytyka jednostkowych zachowań, ile analiza sposobu działania systemu, który do tych zachowań prowadzi albo na nie pozwala. Autor po raz kolejny wraca też do tematu zaburzonej tożsamości: tym razem jest to nauczyciel, który chce spełnić oczekiwania przełożonych, uczniów, rodziców i zrealizować swoją wizję tego, na czym powinna polegać jego praca. Problem w tym, że są to elementy nie do pogodzenia: nie da się być państwowym urzędnikiem zasypanym toną papierów do wypełnienia, ograniczonym ministerialnymi przepisami a jednocześnie zachowującym świeżość umysłu oraz pasję partnerem dla swoich podopiecznych:

Zmieni pani cały świat na lepsze

Tak, tak, na pewno.

Uda się pani w ciągu dwóch lat

Mam nadzieję.

Bo potem się pani wypali tak, że pani popioły będą latać jeszcze po tej szkole przez dekady.

W tych trzech tekstach mamy do czynienia z czymś, co Buszewicz i Anna Smolar określają mianem techniki mockumentu[3]. Nawiązują w ten sposób do gatunku filmowego, w którym korzysta się z konwencji filmu dokumentalnego, wytwarzając efekt autentyczności dla zmyślonych lub częściowo zmyślonych zdarzeń. We wspomnianych wyżej tekstach zapewniana za pomocą wywiadów i researchu „prawdziwość” służy do wytworzenia fikcji, która z kolei stwarza pozory prawdziwości. Takie rozmontowanie opozycji prawdziwe – fikcyjne może stwarzać przestrzeń do opowiadania ważnych historii bez obciążenia Historią czy faktograficznością.

MICHAŁ BUSZEWICZ, SEBASTIAN KRYSIAK KIBICE, REŻ. MICHAŁ BUSZEWICZ, TEATR ŻYDOWSKI, WARSZAWA, 2017. FOT. BARTEK WARZECHA.

Tak stało się w przypadku zrealizowanego wspólnie z Anną Smolar spektaklu Kilka obcych słów po polsku, który miał swoją premierę z okazji pięćdziesiątej rocznicy marca 1968. Przedstawienie powstało jako wspólny projekt Teatru Polskiego w Warszawie i Teatru Żydowskiego w Warszawie. Przed przystąpieniem do prac nad spektaklem Mike Urbaniak przeprowadził na jego potrzeby wywiady z dziećmi marcowych emigrantów. Bohaterami tekstu nie są jednak rozmówcy Urbaniaka, ale fikcyjne postaci: między innymi dzieci osób, które wyjechały do USA, Szwecji i Francji, dzieci tych, którzy zostali, oraz dzieci Polaków, którzy różnie reagowali na wydarzenia marcowe. Celem dramatu nie jest wierna, historyczna rekonstrukcja, ale stworzenie wyimaginowanej przestrzeni, w której spotkać mogą się żywi i zmarli, Polacy i Żydzi, ci, co wyjechali i ci, co zostali, córki, synowie z rodzicami, ci, którzy tęsknili za Polską, z tymi, którzy jej całe życie nienawidzili. A więc spotkania, do którego nigdy nie mogłoby dojść, ale które odsłania różne sprzeczności polsko-żydowskiego dialogu i budowanych na jego podstawie „oficjalnych” wersji historii oraz wynikających z nich uprzedzeń i wzajemnych pretensji.

W dramacie postaci dzieci opowiadają historie swoich rodziców, częściowo je zmyślając, bo jak mówi jedna z bohaterek: „nie mam siły dopytywać, muszę improwizować w pamiętaniu o mamie”. Dzieci marcowych emigrantów muszą składać historię z fragmentów wyszarpanych wspomnień, których ich rodzice nie chcą im przekazać, bo są zbyt bolesne. Jednocześnie figura córki, która odgrywa i zmyśla postać swojej matki, ujawnia jedną z najważniejszych strategii dramatopisarskich Buszewicza. Odgrywanie i zmyślanie, używanie fragmentów wspomnień i emocji a z drugiej strony fikcjonalizowanie tych opowieści, jest metodą twórczą pozwalającą przez teatr zbliżyć się do doświadczeń różnych grup, osób oraz konstytuujących je narracji bez dokonywania ich emocjonalnego zawłaszczenia.

Niestety, ta metoda ma też swoje wady. Włożenie dużego wysiłku w inicjowanie gry między fikcją a rzeczywistością czasami prowadzi do niewyeksploatowania w pełni istotnych tematów, które podsuwa rzeczywistość. W Kibicach najciekawszy wątek Kuby, kibica Legii, który został zmuszony do rezygnacji z udziału w spektaklu, zostaje tylko zasygnalizowany. W Kwestii techniki, do której jeszcze wrócimy, krytyka pozycji bohaterów – pracowników technicznych – w instytucji mogła zostać zradykalizowana i pogłębiona o szereg niezadanych pytań (jak choćby o ekonomiczne i socjalne warunki pracy w teatrze). W Kilku obcych słowach po polsku pojawia się unikalny dla przedstawień powstających z okazji rocznicy marca 1968 wątek Żydów, którzy pomimo trwającej nagonki zostali w Polsce. Choć jednak w spektaklu przedstawione zostają liczne szczegóły dotyczące przebiegu emigracji, tej szczegółowości zabrakło w opisie materialnych warunków codziennego życia tych, którzy zostali (gdzie pracowali? jak udało im się przetrwać? na jakie kompromisy musieli iść z pomarcową rzeczywistością?).

Nie bez powodu pisząc o dramatach Michała Buszewicza, cały czas mieszamy porządek dramatu i teatru. Jego teksty powstają w tak bliskiej zależności ze sceną i artystami, z którymi współpracuje, że nie sposób znaleźć granicę między tekstem a spektaklem. Czasami dzieli się autorstwem, jak choćby przy pracy nad scenariuszem do Kibiców napisanym wspólnie z Sebastianem Krysiakiem (który w spektaklu pełnił także funkcję dramaturga). W wielu spektaklach swój udział w powstawaniu tekstu mieli także aktorzy. Tak było chociażby w przypadku dwóch spektakli wyreżyserowanych przez Michała Buszewicza w Narodowym Starym Teatrze – Kwestii techniki (premiera w 2015 roku) i Książce telefonicznej (premiera w 2016 roku). Scenariusze przedstawień powstały w oparciu o improwizacje, później spisane i zredagowane. Jak mówił Buszewicz „W jednym i drugim przypadku byłem kolekcjonerem tekstów i informacji. Musiałem się wsłuchiwać, a nie tworzyć”[4]. „Myślę, że w pewnym momencie trzeba się wyzbyć zazdrości [o napisany tekst] i jedynowładztwa”[5] – dodawał przy innej okazji, tłumacząc, jak ważne są dla niego demokratyczne metody pracy w zespole.

MICHAŁ BUSZEWICZ KWESTIA TECHNIKI, REŻ. MICHAŁ BUSZEWICZ, NARODOWY STARY TEATR, KRAKÓW, 2015. FOT. JOANNA GAŁUSZKA.

Takie podejście uwrażliwiło Buszewicza na, często podejmowany w jego twórczości, temat funkcjonowania teatralnej rzeczywistości i instytucjonalnych mechanizmów jej działania. Kwestia techniki jest tu dobrym przykładem. To spektakl, który Michał Buszewicz wyreżyserował niedługo przed objęciem funkcji kierownika dramaturgów Narodowego Starego Teatru. Scenariusz w tym przypadku jest, jak wspominaliśmy, roboczym zapisem improwizacji i jest prawdopodobnie nieczytelny dla osób, które nie widziały spektaklu. Do udziału w projekcie zaproszeni zostali trzej maszyniści – z perspektywy działania teatru niezbędni pracownicy, z perspektywy widza osoby zazwyczaj niewidoczne. Szczegóły ich pracy nie tylko były przybliżane w przedstawieniu, ale dzięki zastosowaniu różnych form i konwencji, zostały przekształcone w materiał atrakcyjny dla teatru.

W pamięć zapadała szczególnie jedna scena stylizowana na pokaz mody. Maszyniści początkowo przedstawiali w niej elementy swojego roboczego ubioru. Później jednak w tej samej konwencji ironicznie prezentowali i opisywali części swojego ciała: „Barki maszynisty muszą być silne i sprawne”, „Kręgosłup maszynisty służy temu, żeby go bolał”, „Szerokość i wysokość maszynisty potrzebne przy trzymaniu ściany”, a wreszcie: „Usta maszynisty muszą być zamknięte”. Maszyniści, niejako zgodnie z tym, co podpowiada językowa intuicja, pokazywali siebie jako maszyny, sumę fizycznych właściwości dostępnych do użycia – to wrażenie potęgowały wykonywane przez nich mechaniczne ruchy rąk i nóg. Zamknięte usta maszynisty można tu rozumieć dwuznacznie: w czasie spektaklu pracownicy techniczni muszą zachowywać ciszę, ale też ich pozycja w instytucji sprawia, że ich głos pozostaje niesłyszalny. W tym kontekście zastanawiające zresztą jest to, że Janusz Rojek, Jarosław Majzel i Mirosław Wiśniewski nie są podpisani obok Michała Buszewicza jako współautorzy scenariusza.

„Tymczasem to, co jest także charakterystyczne dla aktorów żydowskich i technicznych, to rodzaj wdrukowanej w te postaci drugoplanowości”[6] – mówił Michał Buszewicz, dodając, że interesuje go to, co ukryte i skazane na porażkę. Jednocześnie pracując nad Kwestią techniki, artysta w pewnym sensie opowiadał o swojej pozycji w teatrze. Jak mówił:

Ten spektakl w ogóle wynika z kompleksu dramaturga, to znaczy, że wynika z takiej pozycji, w której jest się cały czas w tle i jakoś się realizuje coś, prowadzi się działalność na poły twórczą na poły usługową, w jakiś sposób ma się wpływ na spektakl, ale ten wpływ nie jest mierzalny… […] Więc to wszystko jakoś współdziała i trochę przez nich mówiłem o sobie a oni przez moje doświadczenie mówili o sobie.[7]

Jednak dopiero w najnowszym dramacie Autobiografia na wszelki wypadek Buszewicz otwarcie – ironicznie i serio – zastanawia się nad swoją pozycją artysty oraz funkcją, którą jako dramaturg pełni w teatrze. Tekst stał się podstawą zrealizowanego w Łaźni Nowej spektaklu pod tym samym tytułem. (Premiera w grudniu 2020 roku na krakowskim festiwalu Boska Komedia z oczywistych względów odbyła się online.)

MICHAŁ BUSZEWICZ KSIĄŻKA TELEFONICZNA, REŻ. MICHAŁ BUSZEWICZ, NARODOWY STARY TEATR, KRAKÓW, 2016. FOT. MAGDA HUECKEL.

Pisanie swojej autobiografii w wieku trzydziestu czterech lat wydaje się być dość ryzykowne. A jednocześnie jest dziś czymś bardzo popularnym – wielu artystów, polityków czy sportowców wydaje swoje autobiografie, kiedy tylko ich kariera nabiera rozpędu. Być może z tej niewspółmierności wieku do zadania w Autobiografii na wszelki wypadek pojawia się potrzeba znalezienia jakiegoś rodzaju zasłony. Ponieważ, jak wskazywaliśmy, teatr jest dla Buszewicza rezerwuarem tematów, i tym razem przychodzi z pomocą, podsuwając proste, ale skuteczne narzędzie, jakim jest postać. Żeby móc opowiedzieć o sobie na swoich zasadach, dramatopisarz musi przekształcić siebie samego w postać ze swojego dramatu. A w następnym kroku oddać tę postać do zagrania i przetworzenia aktorom.

Autobiografia na wszelki wypadek korzysta z mockumentowej techniki wypracowanej przez Buszewicza w innych dramatach. Biograficzną autentyczność zaburza w niej fakt, że autor opowiada w dramacie o swoim życiu aż do śmierci w wieku osiemdziesięciu czterech lat. Jednocześnie cała historia nie jest snuta tylko w pierwszej osobie, ale jest tworzona w dialogu między trzema osobami, noszącymi prawdziwe imiona biorących udział w spektaklu aktorów. W ten sposób odbiorca musi wątpić w prawdziwość wszystkich opowiadanych sytuacji i może tylko wierzyć, że niektóre z nich rzeczywiście miały miejsce lub dotyczą życia autora.

Ta konwencja pozwala również na prowadzenie nieustannej gry z oceną i samooceną swoich dramatów i dokonań w teatrze: „To poczucie żenady jest takie dojmujące, takie nieznośne. Że nie ma jak o tym opowiedzieć, co mi się przydarzyło […] Właściwie to już się pogodziłem, że tego nie opowiem w nieżenujący sposób”. Pytanie, czy istnieje nieżenujący sposób na wypowiedzenie wątpliwości na temat swojej twórczości w teatrze. Ten, kto przyzna, że to, co robi, jest dobre, naraża się na uznanie za nieskromnego, ten, który będzie mówił, że jest słabe, zostanie posądzony o kokieterię.

Buszewicz szuka przy tym języka do opowiedzenia o szczególnej twórczości, takiej, która nie jest w pełni autonomiczna. Jak wspominaliśmy, teksty Buszewicza często powstają w bliskim związku ze sceną, a ich autor zawsze umiał uzasadniać, dlaczego wybiera taką formę pracy, i przedstawić jej liczne korzyści. Robił to jednak raczej przy okazji wywiadów. W Autobiografii na wszelki wypadek ten temat zostaje włączony w porządek dramatu i tym razem poprowadzony z innej perspektywy, bo wobec rozważań nad pozostawionym przez siebie dziedzictwem i swoją rangą jako artysty:

DANIEL Ej, super to napisałeś, skąd ty bierzesz takie pomysły? (biegnąc do Konrada)

KONRAD Serio? Myślisz? Podoba ci się?

DANIEL No serio, ciekawe to jest, takie, wiesz, no nie mam teraz słowa dobrego, ale widać wykonaną pracę…

KONRAD Nie no, wiesz, to była taka praca zbiorowa, trochę aktorzy wyimprowizowali, trochę reżyser zamówił.

DANIEL A, no tak, ale jednak ktoś to musiał jakoś zebrać, no. Ja się na tym nie znam, ja uważam, że autor powinien walczyć o to,żeby zrobić w dziele wszystko, no, może jakbyś to zrobił sam, toby było jakieś, wiesz, ciekawsze… jeszcze ciekawsze.

KONRAD Czyli chuj. Nie podoba się.

Nie wiemy oczywiście, na ile Buszewicz w tym fragmencie mówi w swoim imieniu, ale stawiane przez niego pytania są interesujące. Czy dramaturg umie poświęcić swoje ego dla większej demokratyzacji pracy w teatrze? Jak to wpływa na ostateczną jakość dramatu? Czy tekst dla teatru wciąż jest oceniany przez widzów jako autonomiczna część spektaklu i czy na jego ocenę rzutuje sposób jego powstawania? Czy jeśli tekst okaże się słaby, to fakt, że powstawał w kreacji zbiorowej jest dla dramaturga usprawiedliwieniem czy wręcz przeciwnie, tym bardziej obarcza go odpowiedzialnością?

Bo być może tym, co wyjątkowo konsekwentnie i nieustannie, zarówno wprost jak i podskórnie, obecne jest w twórczości Buszewicza, to właśnie autotematyczne wyczucie wszelkich paradoksów kształtujących teatr jako instytucję kulturową. Jego teksty cechuje też świadomość funkcjonowania tej instytucji w sieci relacji pomiędzy twórczymi podmiotami wymuszającymi nakładanie się na siebie rozmaitych artystycznych, ekonomicznych i społecznych materii. Wydaje się, że wrażliwość na tego rodzaju sploty i zawirowania pozwala Buszewiczowi z podobną czujnością patrzeć również na innych swoich bohaterów funkcjonujących w pozateatralnej rzeczywistości i na historię, w której pozostają zanurzeni. Choć jest to jednocześnie pułapka: nie zawsze da się wszystkie te porządki w spektaklu ze sobą pogodzić i o wszystkich dokładnie oraz z należytą uwagą opowiedzieć. Trzeba je jednak na scenie pokazywać nie z nadzieją, że się ze sobą połączą, ale odsłonią coś, czego nikt się po nich nie spodziewa. A więc trochę na wszelki wypadek.

[1] Cytowane teksty, jeśli nie podano inaczej, pochodzą z manuskryptów udostępnionych przez Michała Buszewicza.

[2] Izabela Szymańska, Michał Buszewicz Aktorzy żydowscy kibicują Legii. Premiera „Kibiców” Michała Buszewicza, „Gazeta Wyborcza - Co jest grane?” z 8 września 2017.

[3] Olga Byrska Rozmowa z Anną Smolar i Michałem Buszewiczem, www.teatr-zydowski.art.pl.

[4] Katarzyna Niedurny Ta niemożliwość kusi. Rozmowa z Michałem Buszewiczem, „Reflektor” z 20 kwietnia 2016, www.rozswietlamykulture.pl.

[5] Michał Buszewicz – czy dramatopisarz musi być „zazdrosny” o tekst podczas spektaklu?, nagranie wideo dostępne pod adresem: https://www.youtube.com/watch?v=rBgzTqpJnPA.

[6] Niedurny, op.cit.

[7] Boska Komedia 2015: Kwestia techniki, materiał wideo dostępny pod adresem: https://www.youtube.com/watch?v=NwFYKI8SIBg.

Katarzyna Waligóra jest doktorantką w Katedrze Dramatu i Teatru Uniwersytetu Jagiellońskiego, zajmuje się krytyką teatralną. Autorka książki Koń nie jest nowy. O rekwizytach w teatrze (2017). ORCID: 0000-0001-5297-2889.

Stwórzmy archiwum przemocy

• MAREK BEYLIN •

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

PILGRIM / MAJEWSKI

Pilnie kupię biografię

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pamięć niestłuczona

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Powiązania
NOTATKI Z WARSZTATÓW MAJKI PARCZEWSKIEJ I JANUSZA BYSZEWSKIEGO

• MAŁGORZATA LITWINOWICZ •

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

STEFAN HERTMANS
PRZEŁOŻYŁ JERZY KOCH
Antygona w Molenbeek

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Wszyscy jesteśmy z Molenbeek

• PAWEŁ SZTARBOWSKI •

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

ISMAËL SAIDI
PRZEŁOŻYŁ PIOTR OLKUSZ
Dżihad

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

BARBARA KLICKA
Sztuczka szósta, cała onlajn

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

REPREZENTACJE

• PIOTR MORAWSKI •

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

„Cjankali”.
O legalizację poronień

• ANNA KULIGOWSKA-KORZENIEWSKA •

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Mrówki i anioły

• AGATA CHAŁUPNIK •

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

• Nowe sztuki •

LUCY KIRKWOOD
THE WELKIN (FIRMAMENT)

MIRJANA MEDOJEVIĆ, ILIJA ĐUROVIĆ
USPAVANI (UŚPIENI)

Michał Zdunik
Requiem dla Stanisława Wyspiańskiego

• Z biblioteki •

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

• Z afisza •

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Contents

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.