Wstęp

Od lat dziewięćdziesiątych XX wieku, które dla kinematografii (ale także dla filmoznawstwa) okazały się czasem dyskursywnego przewrotu, coraz bardziej popularne stają się w kinie eksperymenty formalne i narracyjne. Choć silną tendencję do autorefleksyjności i złożoności storytellingowej przejawiały już filmy przynajmniej z lat osiemdziesiątych – dość wspomnieć Davida Lyncha, Davida Cronenberga czy Jana Švankmajera – to jednak miejsce dominującego trendu w kinie głównego nurtu zajęła ona dopiero w następnej dekadzie. Za sprawą Thomasa Elsaessera ten potężny metafilmowy zwrot, który przekierował uwagę z referencyjności na konstrukcję samego dzieła audiowizualnego, został ochrzczony mianem „kina gier umysłowych” – i to z tym zjawiskiem często kojarzymy filmową złożoność, choć jest zaledwie jednym z różnorodnych jej przejawów. Niekoniecznie bowiem termin puzzle films lub mind game films – jak określa je niemiecki badacz – obejmuje dzieła głównonurtowe czy niezależne, które ogólnie posługują się tradycyjną chronologią, jasną relacją przyczynowo-skutkową i deskryptywnym stylem opowiadania, lecz jednocześnie momentami eksponują strukturalne elementy filmu, dezorientując widza i wykraczając, w ten czy inny sposób, na poziom metafilmowy. Dzieła takie jak Wolny dzień Ferrisa Buellera, Deadpool, Ptaki nocy (i fantastyczna emancypacja pewnej Harley Quinn), Grand Budapest Hotel, Bękarty wojny czy Faworyta, by wspomnieć jedynie ułamek niezwykle różnorodnych przykładów z kina ostatnich dekad, z pewnością polemizują z klasycznym hollywoodzkim paradygmatem opowiadania, nie powodując jednak całkowitej konfuzji poznawczej, a jedynie przypominając o zapośredniczeniu procesu odbioru, o istnieniu filtra w postaci kamery i ekranu, które oddzielają widza od wydarzeń fabularnych.

Należy zatem opisać tę tendencję bardziej ogólnie – jako zjawisko szerzej jeszcze zakrojone niż same mind game films. Proponuję zatem przyjąć termin kina deziluzyjnego, które jako parasolowe pojęcie obejmie zarówno postmodernistyczne, autoświadome kino z ambicjami artystycznymi, jak i postklasyczne hollywoodzkie blockbustery, odchodzące od temporalnej dominanty deleuzjańskiego obrazu-czasu, o którym pisze Elsaesser:

Rzeczywiście, w kilku definicjach za kino postklasyczne uważa się kinetyczno-mimetyczne kino czystej sensacji, mechanicznej energii, przemocy, przyspieszenia, przypominające jazdy kolejką górską w wesołym miasteczku (Speed: Niebezpieczna prędkość), przedstawiające spektakularne awarie technologiczne, klęski żywiołowe (Titanic, Tornado) lub jedno i drugie (Dzień Niepodległości), narażając nasze zmysły na niewiarygodny horror cielesny (Milczenie owiec) oraz „siekaninę” (Halloween, Piątek trzynastego). Dla jego krytyków kino postklasyczne jest powrotem do modelu obrazu-ruchu w jego najbardziej niewysublimowanych i niesymbolicznych formach, politycznie reakcyjnych i estetycznie wstecznych. Dla innych jest to kino immersyjne, przełamujące, często bardzo dosłownie, charakterystyczny dla kina klasycznego sztuczny efekt „okna na świat”1.

Tak czy inaczej, nabrzmiały od autoironii John Wick 4 czy nostalgicznie intertekstualni Szybcy i wściekli 10 to bez wątpienia rozrywkowe wcielenia deziluzyjnej tendencji w kinie współczesnym, w ramach której:

Sceny roztrzaskiwania się dużych, szklanych powierzchni tworzą spektakularne efekty w filmach tak różnych jak Szklana pułapka, produkcje z Jamesem Bondem (Świat to za mało), Hudsucker Proxy czy Matrix. Wrażenia dotykowe współzawodniczą z wydarzeniami widzialnymi, przestaje obowiązywać starannie wypracowana architektura spojrzeń typowa dla klasycznej inscenizacji (oparta na regulowaniu dystansu
i bliskości poprzez wnioskowanie i mechanizm „suture”), przemianie ulegają przestrzenie „doświadczenia”2.

W niniejszym opracowaniu, stanowiącym swego rodzaju uzupełnienie refleksji podejmowanych przeze mnie w książce To tylko sztuczka. O samoświadomości kina i technikach deziluzyjnych we współczesnych filmach, znalazło się osiem przekładów artykułów bądź rozdziałów z monografii przedmiotowych3. Wybrane teksty nie tylko prezentują nowatorskie spostrzeżenia dotyczące zagadnienia deziluzji (różnie w poszczególnych tekstach określanej – jako autorefleksyjność u Polana, metafikcyjność u Poulaki, samoreferencyjność u Polyi czy metalepsja u Pethő), ale ponadto zbierają najważniejsze myśli współczesnych teoretyków filmowych, próbując scalić je w możliwie przejrzysty i adekwatny obraz teorii kina końca XX i początku XXI wieku.

Pięć pierwszych tekstów nosi wyraźnie teoriocentryczne znamiona. Dana B. Polan w eseju Brecht i polityka autorefleksyjnego kina (w którym nie zabrakło jednak konsekwencji metodologicznej i erudycyjnych odniesień filozoficznych) bodaj jako jeden z pierwszych proklamuje niezgodę na kategorię przezroczystych filmów i kwestionuje narzucony kinu Hollywoodu przez krytykę filmową paradygmat transparentności i braku ironii (także tej romantycznej). Stawia tezę o nowym kierunku kina, który nazywa polityką autorefleksyjności. Polan postrzega iluzjonizm jako upraszczającą postawę, która w biernej kontemplacji świata widzi szansę na jego zrozumienie, a w samym czytaniu tekstów – klucz do ich rozszyfrowania. Autor nie podziela radykalnego poglądu nurtu nowej estetyki, jakoby teksty dominowały nad odbiorcami, narzucając im określoną postawę percepcyjną i ideologiczną, lecz zauważa, że są one rodzajem kodu, na który publiczność lub czytelnicy dobrowolnie się zgadzają, a co więcej, są świadomi zasad ich działania. Przyczyn atrakcyjności dzieł autorefleksyjnych doszukuje się w napięciu między łatwowiernością a sceptycyzmem, na którym opiera się relacja widza i fikcyjnej historii. Przytacza także poglądy literaturoznawców i krytyków sztuki, którzy w samozwrotności dostrzegali głęboko humanistyczny potencjał, formę uwolnienia od wyższego, narzuconego arbitralnie porządku. Polan wychodzi od analizy poglądów teoretycznych Bertolta Brechta, który postrzegał eksperymentalną formę jako podległą treści w tym sensie, że forma musi się zmieniać, aby móc portretować zmieniającą się rzeczywistość. Polan wskazuje jednocześnie, że ta formalna zawiłość jest często postrzegana jako sztuka dla wyrafinowanego odbiorcy. Krytyka przez dekady niewiele zmieniła w swojej snobistycznej postawie i wciąż jest lansowany ahistoryczny pogląd, jakoby masowa publiczność była „skazana na naiwność typową dla sztuki realistycznej”. Autor nawołuje, wbrew modnej elitarystycznej tendencji, do podejmowania dalszych rozważań nad autorefleksyjnym czy – idąc za argumentacją Brechta – autokrytycznym kinem głównonurtowym.

Maria Poulaki, odwołując się do teorii narratologicznych (Genette’a
czy Benveniste’a), przytacza różne definicje pojęć dyskursu, narracji, fabuły, historii, dowodząc braku zgodności badaczy co do podstawowych pojęć i wskazując niejasności zarówno w formalistycznych, jak i w narratologicznych termiach, takich jak historia, narracja, dyskurs, sjużet czy fabuła. Poulaki nie przypisuje im zatem stałych, autorytarnych znaczeń, zamiast tego włączając je w szersze ramy jako składowe elementy autorefleksyjnej metafikcji, której celem jest – za Peterem Stoicheffem:

odsłaniać ukryte struktury, które pozwalają fikcji udawać rzeczywistość; jest zawsze zaangażowana w jednoczesny proces wytwarzania iluzji i ujawniania własnej sztuczności. Staje się w ten sposób wiecznym systemem tworzenia i dekonstruowania, którego samointerpretujący się wzór urzeczywistnia się w jej wiecznie odraczanym objawieniu prawdy czy wiedzy.

Mimo krytyki mechanizmów autorefleksyjnych, która pojawiała się zazwyczaj przez ich asocjację z postmodernizmem, który zaskarbił sobie wielu przeciwników, Poulaki widzi w strategiach deziluzyjnych potencjał emancypacyjny. Autorka wskazuje na – istotne także dla moich badań – zagadnienia związane z rolą metafikcyjności w obnażaniu fikcji ukrywającej się pod pozorami obiektywności. Przypominając strukturalne teorie Barthesa, Althussera czy Lacana, zauważa, że władza iluzji jest niebezpieczna, a sposobem na sprzeciwienie się jej jest właśnie autorefleksyjność. Badaczka wyraża pogląd, że przyjemność odbiorcza płynąca z oglądania filmów oraz chęć immersyjnego zaangażowania pochodzi właśnie ze świadomości medium i jego manipulacyjnej siły, a więc z deziluzji, nie zaś z wrażenia transparentności.

Tamás Pólya w swoim artykule wychodzi od opisu filmowej autorefleksyjności, zakorzenionej pośrednio w efektach obcości Brechta czy „udziwnieniu” Szkłowskiego. Sam postanawia jednak nie pogłębiać narracyjnych czy konceptualnych narzędzi filmowych, które podważają referencyjność świata przedstawionego. Zamiast tego skupia się na specyficznym rodzaju autorefleksyjności, która przejawia się we wrażeniach percepcyjnych (na przykład złudzeniu trójwymiarowości). Pomija zatem deziluzję w aspektach narracji czy ideologii, o których mówiły poprzednie teksty z niniejszego opracowania. Autor pisze więc o technikach mniej zauważalnych, a bardziej podświadomych, w ramach których uwaga widza, zazwyczaj skierowana na narrację filmową, zostaje przesunięta i skoncentrowana na jakimś percepcyjnym zjawisku, w wyniku czego następuje zakłócenie płynnego odbioru filmu.

Węgierski badacz, sprawnie manewrując między teoriami filmoznawczymi a pojęciami z dziedziny biologii i optyki, opisuje wskaźniki głębi, czyli naturalne mechanizmy percepcyjne człowieka, które pozwalają mu postrzegać trójwymiarowe przedstawienia. Pominięcie któregoś z tych wskaźników w filmie sprawia, że tworzywo medium jest demaskowane, a iluzja trójwymiarowości zostaje wówczas zburzona. Pólya zaznacza, że celowe wywołanie takiego efektu nie dość, że jest autorefleksyjne, to świadczy o artystycznych ambicjach danego dzieła. Stawia przy tym bliską mi osobiście tezę, jakoby malarstwo europejskie naturalnie dążyło do iluzji i wymagało w tym celu opanowania warsztatu i posiadania artystycznego kunsztu, odwrotnie jest zaś w filmie, gdzie podstawowym zadaniem i niebagatelnym wyzwaniem jest właśnie przełamanie iluzji, gdyż tą jakością dziesiąta muza była obdarzona a priori.

Petr Szczepanik to samoświadome przełamywanie iluzji postrzega nie tylko jako charakterystyczną wartość typową dla medium filmu, lecz również zaznacza, że pozwala ona tworzyć dzieła intermedialne – swego rodzaju hybrydy różnych pokrewnych sztuk. Jest zdania, że wraz z pojawianiem się kolejnych nowych form medialnych niektóre wcześniej skonwencjonalizowane lub maskowane elementy są wydobywane na wierzch, posługując się terminologią formalistyczną – defamiliaryzowane, „udziwniane”. W wyniku tego procesu tworzą się dzieła o hybrydycznym kształcie, łączące – w ramach powierzchni obrazu (co autor wiąże głównie z modernistycznymi eksperymentami) lub diegezy (co przypisuje masowemu kinu posługującemu się techniką komputerowych efektów specjalnych) – cechy dwóch (lub więcej) mediów, których specyfika jest widoczna w przestrzeniach „pomiędzy” poszczególnymi formami. Powołując się na teoretyków, takich jak Joachim Paech, Yvonne Spielmann czy Raymond Bellour, Szczepanik stawia tezę, że autorefleksyjna intermedialność otwiera wiele możliwości i pozwala w ramach nowo powstałych, synkretycznych mediów zawrzeć nietradycyjne sposoby myślenia i percepcji.

Podobne rozważania na temat hermafrodytycznych form medialnych podejmuje Ágnes Pethő, badając zapożyczony z literatury zabieg metalepsji, a więc figury odsyłającej do innej figury lub wymagającej od odbiorcy dalszych działań w celu zidentyfikowania odniesień, które ona uruchamia. Autorka przygląda się szczególnie jednemu z przejawów metalepsji, określanemu przez nią „metaleptycznym skokiem”, w ramach którego sekwencje filmowe przeskakują do sfery innych mediów, zapożyczając ich język. Włączanie medium fotografii do kina badaczka uważa za autorefleksyjny zabieg, pozwalający rozważać (lub podważać) możliwość fotograficznej reprezentacji w kinie, a co za tym idzie – referencyjności obrazu filmowego. Podobnie jak Szczepanik w hybrydycznych mediach widzi nowe sposoby odbioru sztuki, tak również Pethő w nakładaniu jednej formy medialnej na drugą dostrzega okazję do obcowania z postfilmowym doświadczeniem. Dodatkowo, jak zaznacza, taki rodzaj odbioru przeznaczony jest zwłaszcza dla konkretnego modelu odbiorcy: „widza zamyślonego”, który oddaje się czynnemu rozmyślaniu nad kinem. Dzieła intermedialne, spowalniając ruch wewnątrzkadrowy, jak i narrację, dają bowiem publiczności przestrzeń i czas na kontemplację natury samego obrazu.

Trzy ostatnie teksty stanowią próby interpretacyjnych refleksji, których przedmiotem są audiowizualne dzieła głównonurtowe. Jane Feuer, Jason Mittell oraz Miklós Kiss wespół ze Stevenem Willemsenem podjęli się analiz przypadków kina i telewizji rozrywkowej: mainstreamowego gatunku sprzed ponad półwiecza lub seriali z ostatnich dwóch dekad, udowadniając, że deziluzyjne narracje – niezależnie, czy dotyczą klasycznych amerykańskich musicali (Feuer), popularnych wśród krytyki i masowej publiczności filmów-łamigłówek (Kiss i Willemsen), czy seriali telewizyjnych (Mittell) – sprawdzają się nie tylko w kinie hermetycznym, niezależnym, mającym artystyczne ambicje, ale także zyskują uznanie widzów masowych.

Jane Feuer zwraca uwagę, że musicale, będące gatunkiem popularnej rozrywki, już na poziomie strukturalnym są predestynowane do eksponowania własnego performatywnego charakteru, często stosując autotematyczną, zakulisową formę. Badaczka, dokonując analizy przypadków (Przygoda na Broadwayu, Deszczowa piosenka, Wszyscy na scenę), udowadnia, że autorefleksja w musicalach podważa konwencjonalne pojęcie „bezszwowej” rozrywki, uświadamiając widzom sztuczność przedstawienia. Świadomość ta może służyć jako środek krytyki, dekonstrukcji lub komentarza na temat gatunku oraz jego implikacji społecznych i kulturowych. Praca Feuer zaznacza paradoksalną naturę tego amerykańskiego gatunku jako opartego na demistyfikacji procesu tworzenia rozrywki, a jednocześnie remityzacji, podtrzymania aury magiczności przedstawienia muzycznego i miejsca gatunku jako czołowego produktu Hollywoodu. Artykuł podkreśla zatem znaczenie deziluzji jako narzędzia analizy złożonych relacji między systemem rozrywki, samym gatunkiem muzycznym i mitami kulturowymi, które on utrwala, będąc jednocześnie gatunkiem bardziej niż jakikolwiek inny utrzymującym niezwykle bliski kontakt z publicznością, którą stara się włączyć do swojej narracji i której gust współtworzy konwencje realizowane przez kolejne filmy muzyczne.

Miklós Kiss i Steven Willemsen w zamieszczonym w niniejszym opracowaniu przekładzie wstępu do książki Impossible Puzzle Films: A Cognitive Approach to Contemporary Complex Cinema wskazują na wzrastający na popularności trend złożoności strukturalno-narracyjnej we współczesnym kinie, ale także telewizji (o czym szerzej pisze Jason Mittell w artykule Złożoność narracyjna we współczesnej amerykańskiej telewizji). Autorzy zauważają, że choć tradycja filmów złożonych konstytuowała się już w latach czterdziestych, a później utrwalała się w modernizmie, to jednak na skalę masową wprowadziło je na ekrany kino ostatnich trzech dekad. Nowością nie są zatem same strategie deziluzyjne, lecz częstotliwość i obfitość ich stosowania. Przyczyn ich renesansu holenderscy badacze doszukują się w dwóch czynnikach: postępie technologicznym oraz warunkach ekonomicznych. Pierwszy aspekt dotyczy nie tylko czerpania z coraz nowszych odkryć technologicznych, lecz również wykorzystania globalnej zmiany mentalnej widzów. Dzięki bowiem szerokiej dostępności Internetu czy urządzeń nagrywających (VHS, DVD, VOD) kreuje się niespotykane dotąd zaangażowanie odbiorcze, wspierając w publiczności poczucie sprawczości i kontroli. Drugim czynnikiem, który wpłynął na mnogość produkcji zawiłych narracyjnie, jest strategia ekonomiczna nastawiona na kreowanie wartości w wielokrotnym odtwarzaniu dzieł. Złożoność fabuły podsyca chęć jej powtórnego obejrzenia, a co za tym idzie – kupienia kolejnego biletu do kina bądź wypożyczenia kopii (wcześniej fizycznej, teraz cyfrowej).

Jason Mittell, który jeden z pierwszych zajmował się społecznością fanowską i jej różnorodnymi sposobami korzystania z nowych mediów, uzupełnia wstępne rozważania Kissa i Willemsena o kolejne przykłady głównonurtowych dzieł, które proponują alternatywę dla konwencjonalnych form narracyjnych – z tym, że skupia się on na produkcjach serialowych z początku XXI wieku, a zatem z lat, kiedy achronologicze, łamigłówkowe historie zagościły na stałe na małym ekranie. Co istotne, autor zaznacza przy tym, że pod względem liczby emitowanych produkcji dominującym modelem są wciąż schematyczne sitcomy i dramaty; jednakże, podobnie jak hollywoodzkie kino lat siedemdziesiątych jest pamiętane przez pryzmat autorskiego podejścia Scorsesego czy Coppoli, nie zaś przeważających wówczas na ekranach romansów i filmów katastroficznych, tak również amerykańska telewizja z przełomu wieków zapisze się w świadomości widzów jako czas kreatywnej ekspresji formalnej i podważania norm linearnego storytellingu. Mittell uważa wręcz, że formuła seryjna ma potencjał jeszcze pełniejszego wykorzystania konwencji złożoności narracyjnej niż film. Dowodem na potwierdzenie tej tezy ma być argument, jakoby Hollywood wciąż, mimo wzrostu zainteresowania filmami-łamigłówkami, faworyzowało (ze względów ekonomicznych) widowiskowe, lecz tradycyjne narracyjnie blockbustery, telewizyjne statystyki zaś pokazują przeciwny trend – hitami wśród publiczności stają się właśnie seriale o zawiłej strukturze. Przyczyn tego zainteresowania doszukuje się autor w strategii twórczości epizodycznej, opartej na maksymalizowaniu potencjału „wielokrotnej oglądalności”. Rozbudowując światy przedstawione, dramatyzując skomplikowane relacje między bohaterami i wikłając intrygi fabularne (na co filmy mogły pozwolić sobie tylko w stopniu ograniczonym czasem projekcji), produkcje telewizyjne zaspokajały potrzebę cotygodniowej regularności i budowały oddaną fanowską, hermetyczną publiczność (często młodą). Złożoność fikcyjnej rzeczywistości, rozciągnięta na wiele odcinków i wątków, angażowała odbiorców i zachęcała do ponownego obejrzenia konkretnych odcinków czy nawet całych sezonów w celu rozszyfrowania ukrytych wiadomości porozrzucanych w epizodycznych narracjach. Z drugiej strony internetowe fora fanowskie dostarczały także informacji zwrotnych producentom i scenarzystom, którzy mogli manipulować dalszymi losami postaci zgodnie z oczekiwaniami publiczności (lub w kontrze do nich). Poza satysfakcją związaną z rozwiązaniem zagadek fabularnych i wysiłkiem kognitywnym, który należy przy tym podjąć, seriale złożone dostarczają też przyjemności estetycznej wynikającej z mistrzowskiego posługiwania się narracyjnymi efektami specjalnymi, które

wysuwają […] na pierwszy plan estetykę operacyjną, zwracając uwagę na skonstruowany charakter wszelkiej narracji i zachęcając do zachwytu nad maestrią tej konstrukcji. Często rezygnują z realizmu na rzecz samoświadomej, barokowej formy, w której mechanika procesu narracji jest zdecydowanie ważniejsza niż sama diegeza.

Rozpoznania Mittella, choć odnoszące się do przełomu lat ostatniej dekady XX i pierwszej dekady XXI wieku, a zatem do początków dynamicznego rozwoju deziluzyjnych tendencji w telewizji, nie przestają być aktualne z punktu widzenia realiów serwisów streamingowych, w których narracje zawiłe, samoświadome również wiodą prym i zyskują popularność (wystarczy wspomnieć niezwykle popularne Westworld, Czarne lustro czy skomplikowaną fabularnie, niezwykle dialogiczną i bliską kulturze fanowskiej Grę o tron).

1 T. Elsaesser, Za późno, za wcześnie: ciało, czas i moc sprawcza, przeł. E. Puchalska, [w:] idem, Kino – maszyna myślenia, red. M. Przylipiak, Gdańsk 2018, s. 70.

2 Ibidem.

3 Wszystkie cytaty źródłowe są przedstawione w tłumaczeniu własnym, chyba że w przypisie zaznaczono inaczej.

Dana B. Polan

Brecht i polityka autorefleksyjnego kina1

W latach czterdziestych XX wieku w jednym z odcinków kreskówkowej serii o Króliku Bugsie Elmer Fudd, ponownie zmuszony przez metafizyczną siłę przeznaczenia (w postaci struktury fabularnej), aby polować na swojego zaprzysiężonego wroga, wymierza kilka strzałów w jego stronę. Kule naturalnie nie dosięgają Królika, co jest niewątpliwie cechą typową dla Warnerowskich produkcji animowanych, tym razem jednak Bugs zatrzymuje się i zwraca się do widowni: „Ludziska, te naboje są sztuczne. Prawdziwe zachowujemy dla chłopców za oceanem”.

Przytoczona scena celnie pokazuje, jak klarownie i bezpośrednio kino może wyrażać poglądy na temat świata pozafilmowego i rządzącej nim dynamiki historii. Czyni to za pomocą kilku postaw. Po pierwsze, dystansując się od rzeczywistości świata fizycznego. Jest to dystans właściwy sztuce, który de facto czyni ją sztuką. Jest to dystans kodów i konstrukcji – dystans, który, jeśli pozwala dziełu być formą wiedzy, czyni tak tylko w sposób zapośredniczony lub nienaukowy2. Kreskówka jest zatem przede wszystkim kreskówką, a nie czymś innym. Drugą postawą byłby dystans, w ramach którego dzieło zwraca się ku sobie i samoświadomie eksponuje konwencje i założenia artystyczne, na których jest oparte. Jest to zatem postawa autorefleksyjności uzyskanej przez „udziwnienie” [w formalistycznym sensie – przyp. tłum.] własnych środków formalnych. Przykładowo w przytoczonym fragmencie kreskówka wyraźnie sygnalizuje swoją „kreskówkowość”. Wreszcie występuje także trzecia postawa, którą omawiana scena wydobywa na pierwszy plan: wyjście z zamkniętego świata wewnątrzfilmowego w kierunku świata rzeczywistego, którego istnienie dzieła zazwyczaj pomijają. Królik Bugs przypomina nam o bardzo konkretnym działaniu – zabijaniu – które filmy rysunkowe zwykle kamuflują lub zniekształcają. Wszystkie te trzy postawy – inherentna, która stanowi o podstawach sztuki jako sztuki właśnie, oraz postawy zewnętrzne, które pojawiają się w związku z połączeniem bądź konfliktem między autorefleksyjnością a świadomością społeczną – będą stanowić główne zagadnienia tego eseju.

Dwoma najważniejszymi sygnałami, jeśli możemy je tak nazwać, w tytule niniejszego tekstu są znak zapytania i słowo „w kierunku”3. Pierwszy element jest związany z pewnym sceptycyzmem, stanowiącym impuls do napisania tego artykułu – z rodzajem niezadowolenia, które przejawia się jako zestaw nieśmiałych wycieczek w przemierzony już przez innych region. Postawienie pytania o politykę – wewnętrzną czy inną – stojącą za autorefleksyjnym dziełem jest ponownym przywołaniem centralnych kwestii, najistotniejszych z punktu widzenia teorii filmu, jeśli nie teorii sztuki w ogóle. Jak film odnosi się do rzeczywistości? Do publiczności? Czym jest forma? Czym jest treść? W jaki sposób kino jest polityczne? A jeśli nie jest polityczne, jak można je takim uczynić? Nie chcę tu udawać, że jestem w stanie odpowiedzieć na tak fundamentalne pytania, moim celem jest jedynie propozycja poczynienia pewnych kroków w kierunku poszukiwania odpowiedzi, kroków w kierunku polityki autorefleksyjnego kina.

W swoich najświeższych odsłonach debaty dotyczące wyżej zarysowanych problemów na ogół obracają się wokół jednego przedmiotu badań: oglądania. Co to znaczy oglądać film? Co się dzieje – w sensie ideologicznym – gdy oglądamy światy prezentowane na ekranie? Na pierwszy rzut oka czynność oglądania może wydawać się prosta, pod względem zarówno działania, jak i zdolności do zrozumienia. Powierzchowna prostota przesłania jednak głębszą zawiłość. W Reading Capital francuski filozof Louis Althusser sugeruje, że wielkim osiągnięciem epoki nowożytnej – osiągnięciem, które wyjaśnia esencjalne przyczyny zerwania tej epoki z przeszłością – było „odkrycie znaczenia «najprostszych» aktów istnienia: widzenia, słuchania, mówienia, czytania”4. Freud, jak sugeruje Althusser, zwrócił uwagę na dyskursy ukryte za mówieniem, Marks zaś – za czytaniem. Podobnie współczesna krytyka sztuk wizualnych, dotycząca choćby malarstwa Pierre’a Francastela czy Johna Bergera, lub przeprowadzona przez autorów w magazynie „Screen” krytyka medium filmu, próbuje, jak sądzę, zrozumieć znaczenie aktu widzenia.

Współczesna „krytyka iluzjonizmu” w najnowszej teorii filmu wywodzi się z tego samego teoretycznego impulsu, co krytyka empiryzmu wysunięta przez Althussera i innych. Dla tych teoretyków empiryzm lub iluzjonizm zasadza się na rozumieniu koncepcji dualizmu podmiot – przedmiot jako relacji łatwej do pokonania5. Iluzjonizm widzi świat manifestujący prawdę, żeby zaś uzyskać wgląd w skrywane przez niego znaczenia, wystarczy kontemplacja – samego świata w bezpośrednim kształcie lub jego ucieleśnienia w formie ludzkiej działalności, czyli tekstów.

Filmową wersję tej optymistycznej teorii możliwości odkrycia znaczenia uosabia André Bazin. Przyjęte przez niego idee zbliżenia jako okna na duszę, destrukcyjności świadomej interwencji artystycznej oraz postrzeganie filmu jako objawienia życia duchowego (vie interieure) świata, sprawiają, że Bazin staje się celem ataków wielu, jeśli nie większości, nowych teorii, które postrzegają film jako produkcję znaczeń, jako pracę dokonującą się przy pełnej świadomości widza.

Narracja i jej pozorna kanonizacja w Hollywood również staje się celem. W eseju S/Z Roland Barthes wyróżnia kilka kodów determinujących strukturę każdego dzieła fikcjonalnego, wśród których znalazły się: kod hermeneutyczny (kod suspensu) oraz kod proajretyczny (kod działań). Podobnie Noël Burch w wywiadzie dla „Women and Film” (nr 5/6) stwierdza, że linearność – narracyjność – jest nieodłącznym kodem tego, co nazywa „dominującym kinem”. Nie tylko krytycy, ale także sami twórcy i twórczynie proponują cały zestaw środków dekonstrukcyjnych, które mogą być wykorzystane przeciwko narracyjności i przejrzystości. Wiele z tych strategii opiera się na pojęciu aktywności poznawczej. Panuje bowiem powszechny pogląd, że empiryzm zachęca do bierności: wystarczy kontemplacja, aby teksty ujawniły swoje znaczenie. Podmioty – widzowie, czytelnicy czy jednostki uczestniczące w historii – instynktownie odnajdą połączenie z przedmiotami kontemplacji i posiądą wiedzę o nich. Aby wyrazić sprzeciw wobec tej bierności, wielu współczesnych krytyków naciska na sztukę trudną, sztukę, która zmusza odbiorców do aktywnej reakcji interpretacyjnej. Problem bierności stanowił ponadto inspirację do ponownego odkrycia Bertolta Brechta, który dla współczesnej krytyki stał się mistrzem dekonstrukcji i formalnej subwersji. Burch, na przykład w książce Theory of Film Practice, przyjmuje teorię dramaturga, ale dopiero po uznaniu za konieczne wyeliminowanie jego troski o treść dzieła. Powstaje w ten sposób nowy Brecht – Brecht-formalista.

Ale jest też przede wszystkim Brecht-realista i to właśnie on stanie się dla niniejszego tekstu punktem odniesienia. Uważam bowiem, że radykalna estetyka – w tym również estetyka w kinie – pada ofiarą powstania nowego ahistorycznego formalizmu. Ten formalizm jest obecny w atakach na poszczególne rodzaje praktyk i struktur filmowych – dotyczą one przede wszystkim, jak zostało już wspomniane, narracyjności i reprezentacji.

Jednak niedawno, wraz z ponownym odkryciem Freuda przez Jacques’a Lacana, atak na reprezentację stał się jeszcze bardziej wyraźny. Podczas gdy dawniej zarzuty były kierowane ku konkretnemu rodzajowi praktyk filmowych, które wywoływały określoną reakcję publiczności (mianowicie bierność), obecnie sama praktyka reprezentacji podlega krytyce jako ideologicznie reakcyjna. W tym ujęciu sama struktura oglądania filmu – publiczność siedząca przed ekranem i patrząca z określonego punktu widzenia (lub z przyjętą określoną perspektywą) – przyczynia się do ukonstytuowania podmiotu jako podmiotu oglądającego, to znaczy podmiotu pewnego siebie, bezpiecznie wyniesionego na uprzywilejowaną, niekwestionowaną pozycję wobec świata ekranu. Tak więc w artykule o telewizji w numerze „Screen” z lata 1977 roku Gillian Skirrow i Stephen Heath z pełnym przekonaniem piszą, że „istnieje tendencja do generalizacji pozycji ideologicznej”. Badacze oczywiście często różnią się co do rodzajów filmów, które, ich zdaniem, są najtrafniejszymi przykładami tej rzekomej bierności oglądania. W radykalnej wersji model ten sugeruje, że sam (f)akt oglądania filmu, niezależnie od fabuły, zamienia widzów w bierne podmioty. W eseju Diderot, Brecht, Eisenstein Roland Barthes pozbawia sztukę treści, pisząc:

Reprezentacja nie jest definiowana bezpośrednio przez naśladownictwo: nawet jeśli pozbędziemy się pojęć takich jak „rzeczywistość” czy „podobieństwo” kopii do oryginału, reprezentacja nadal będzie istnieć – przynajmniej tak długo, jak podmiot skieruje swój wzrok na horyzont i odnajdzie w oglądanej scenie geometryczny wierzchołek6.

Roland Barthes stwierdza dalej, że Brecht i Eisenstein są artystami prepolitycznymi, ponieważ wyłamują się z modelu przedstawieniowego. Teoretyk podobnie ocenia Jeana-Pierre’a Oudarta i jego badanie wpływu klasycznej perspektywy na kino, a także Jeana Louisa Baudry’ego i opisywany przezeń aparat kinematograficzny podporządkowany dyskursowi ideologicznemu7. To odrzucenie reprezentacji sugeruje nie tylko przewrót od wewnątrz, ale także z zewnątrz. Krytycy i artyści dążą do nowych doświadczeń artystycznych, które zakwestionują tradycyjne granice sztuki. Pozostaje jednak nadrzędne pytanie: czy tego rodzaju estetyka podważa możliwość politycznej wymowy?

Odpowiedź po części zależy od tego, co rozumiemy przez politykę. Aby podać definicję, która oczywiście podlega dyskusji, sugerowałbym, żeby politykę pojmować jako działania, których celem jest analiza, a następnie proponowanie rozwiązań w związku ze sprzecznościami konkretnej sytuacji historycznej. Oczywiście współcześni formalistyczni krytycy mogą twierdzić, że rolę takich właśnie badań historycznych sprzeczności odgrywają przecież innowacyjne formalnie dzieła, stanowiące eksperymenty percepcyjne.

Przykładowo w książce Signs and Meaning in the Cinema Peter Wollen uznaje, że nowa sztuka filmowa ma zdolność sprawiania,
że widz

wytwarza szczeliny i luki w przestrzeni własnej świadomości (szczeliny i luki, które co prawda istnieją w rzeczywistości, lecz są tłumione przez ideologię, charakterystyczną dla społeczeństwa burżuazyjnego, która za wszelką cenę pragnie utrzymać „całość” i integralność każdej indywidualnej świadomości)8.

Peter Wollen zastrzega przy tym – częściowo wbrew przytoczonej powyżej tezie – że takie ideologiczne represje są charakterystyczne (lecz nie inherentne) dla społeczeństwa burżuazyjnego. Jednakże to zastrzeżenie samo w sobie jest nietypowe dla radykalnego formalistycznego podejścia, w którym postępowców od reakcjonistów dzieli rygorystyczne „albo/albo”. Nowa estetyka, jeśli pozwolić sobie redukcyjnie ją podsumować, opiera się na przekonaniu, że teksty tłumią, że prowadzą do dominacji nad podmiotami odbiorczymi przez umieszczenie ich w określonej pozycji – fizycznej, formalnej, niekiedy również ideologicznej. Tekst w tym sensie jest zbiorem kodów, które racjonalizują określony sposób odnoszenia się do świata. I czynią tę racjonalizację atrakcyjną, wspierając fetyszystyczną czy voyeurystyczną perspektywę podmiotu oglądającego. W eseju The Politics of Separation9 Colin MacCabe określa to uwodzenie odbiorcy „korumpowaniem tożsamości”, sytuując w ten sposób perswazję tekstową w sferze przestępczości.

Wydaje się jednak, że stanowisko MacCabe’a pozostawia wiele kwestii zupełnie bez odpowiedzi lub co najmniej niejednoznacznych. Zanim będziemy mogli poszukiwać na nie odpowiedzi w subwersywnych strategiach filmowych, należy zasygnalizować konkretne problemy. Musimy zatem zbadać pojęcie dominacji tekstu.

Opiera się ono, zwłaszcza w ujęciu krytyki przedstawieniowości, na wielu założeniach. Chciałbym skoncentrować się na dwóch z nich, mianowicie na kryterium, że teksty potwierdzają pewną wizję świata i zaślepiają nas na sprzeczności, oraz że poddanie się tekstowi oznacza poddanie się jego ideologii. Koncepcja „korumpowania tożsamości” postrzega teksty jako zestaw różnych kodów, retorykę, która ukrywa swoją retoryczną naturę. Tak więc krytycy tacy jak McCabe postrzegają tekst jako siłę dominującą nad odbiorcami. Musimy jednak dokładnie przyjrzeć się takiemu argumentowi. Co oznacza dominacja w kontekście dzieła sztuki?

Każdy tekst dominuje. Bez pewnego stopnia współdzielenia kodu między twórcami sztuki a jej odbiorcami dzieło sztuki byłoby całkowicie chaotyczne. Wbrew ekonomicznej metaforze McCabe’a (której on nie traktuje jednak jako metafory) teksty nie są łapówkami, stanowią swego rodzaju umowy, w ramach których widzowie lub czytelnicy dobrowolnie zgadzają się odnosić do kodów w określony sposób i, jak sądzę, zwykle posiadają wiedzę na temat działania wielu z tych kodów. Znaki zawarte w umowie pojawiają się w całym tekście: możemy się z nimi obeznać, ale właśnie dlatego, że są to znaki, musimy się ich nauczyć, by móc je czytać lub interpretować. Aczkolwiek podporządkowanie się obietnicy umowy to tylko jedna część funkcjonowania tekstu. Teoria informacji podkreśla nie tylko to, że informacja zanika bez obecności wspólnego kodu, lecz również to, że zanika, jeśli nie dojdzie do przekroczenia kodów – do pewnego rodzaju transgresji nieodłącznie związanej z systemem i rozszerzającej go.

Sztuka – wszelka sztuka – opiera się nie tylko na potwierdzeniu, ale także na sprzeczności. Krytyk literacki Frank Kermode alternatywnie opisał tę zależność jako grę między łatwowiernością a sceptycyzmem10 lub między rozpoznaniem a oszustwem11. W dużej mierze to, co nazywamy autorefleksyjnością, stanowi jeszcze jedną strategię we wzajemnym oddziaływaniu tych sprzeczności, nieodłącznie związanych z procesem artystycznym i de facto go definiujących. Jednym ze składników przyjemności związanej z doświadczeniem estetycznym sztuki wynika właśnie z gry łatwowierności i sceptycyzmu (co może wyjaśniać, dlaczego kryminał – jako gatunek, który pod wieloma względami doskonale egzemplifikuje wiele działań kodu suspensu – jest tak popularny). Sztuka autorefleksyjna jest atrakcyjna po części dlatego, że wzmacnia to wewnętrzne sprzężenie.

Przyglądając się rozwojowi sztuk literackich i teatralnych, nieustannie natrafiamy na przykłady dzieł, które sygnalizują świadomość własnej sztuczności. Krytycy literaccy często wskazują osiemnastowieczną powieść Laurence’a Sterne’a Tristram Shandy jako szczyt samoświadomego kunsztu artystycznego. Rosyjski formalista Wiktor Szkłowski nazwał ją nawet przewrotnie „najbardziej typową powieścią w historii literatury”. Jednak w tej samej epoce literackiej powstaje także Tom Jones Henry’ego Fieldinga, który w tym samym stopniu, co dzieło Sterne’a, odkrywa kody rządzące czytaniem literatury. Fielding jawnie nawiązuje do modelu kontraktu, zestawiając powieść z posiłkiem, gdy dochodzi do pewnej dynamiki między ustaloną kolejnością potraw a zmieniającą się specyfiką dań w obrębie tego porządku. Należy przy tym zauważyć, że różnica między Tristramem Shandym a Tomem Jonesem jest różnicą stopnia, a nie jakości. Oba teksty są jedynie logicznym rezultatem panujących tendencji i dominujących cech sztuki. Jednakże najnowsza estetyka formalna ma niewielką świadomość stopnia. Przykładowo Roland Barthes oświadczył, że modernizm w sztuce nie był tak naprawdę możliwy aż do 1850 roku – w ten sposób pomija on fakt, że każdy okres artystyczny jest grą tradycji i rewolucji artystycznej. Dla pełnego obrazu należy zatem zbadać różne rodzaje i stopnie sztuczności, a następnie odnieść je zarówno do historii ich wytwarzania, jak i do ich recepcji.

Klasyczna humanistyczna krytyka literacka i artystyczna od dawna jest w stanie pogodzić się z przekroczeniem zasad. Zwyczajowy schemat polega na tym, że te transgresje są postrzegane jako konieczny aspekt postępu, który w przeciwnym razie nazbyt by przytłaczał. Ta zgoda może oczywiście być uznana za przykład wchłonięcia przez dominujący dyskurs. Jednak tylko to, co jest otwarte na asymilacje, może zostać zasymilowane. Krytyka od dawna sytuuje modernizm w nierewolucyjnej estetyce. Przykładów takiego wchłonięcia można by przytoczyć wiele. Dwa ostatnie to Partial Magic Roberta Altera oraz The Triumph of the Novel Alberta Guerarda. Celebrowały one to, co obaj autorzy nazywają „Wielką Inną Tradycją”, rozszerzając w ten sposób wszelkie założenia, panujący kanon czy normy określone przez encyklopedyczną serię Great Books of the Western World, poza granice opisane przez F.R. Leavisa12. Obaj krytycy (a grupa zwolenników takiego myślenia jest znacznie większa) dopatrują się w stosowaniu autorefleksyjnej estetyki zakłóceń pozytywnego humanistycznego podejścia. Mówiąc ściślej, uznają literacką, formalną innowację za to, czym jest: niegroźnym i dodatkowo zupełnie typowym składnikiem sztuki. Przykładowo Guerard uznaje, że te zakłócenia w powieściach mają „oświecający i kreatywny” potencjał, który dowodzi, że literatura może wprowadzać nierównowagę właśnie w celu ustanowienia wyższej równowagi. Dzisiejsza rewolucja jest bowiem jutrzejszym sługą ustalonego porządku. W dosłownym znaczeniu termin „awangarda” nie sugeruje zatem nic ponad siłę postępu, wysuniętą w przód gałąź głównego nurtu.

W celu opisu estetyki zakłóceń rosyjski formalista Wiktor Szkłowski ukuł termin „ostranenie”, czyli „udziwnienie”, „defamiliaryzacja” świata, czynienie go w pewnym sensie obcym. Istotnie jest tak, że sztuka z jednej strony stanowi potwierdzenie, odbicie świata wokół, ale z drugiej – „udziwnia” także normalny porządek rzeczy. Zawieszeniu niewiary towarzyszy zawieszenie wiary. Ale najnowsza krytyka stara się ukryć ten stan. Na Hollywood narzucono paradygmat celebracji sztuki transparentnej, fundamentalnego braku ironii. Oczywiste staje się tu czerpanie przez współczesnych krytyków filmowych z dziedzictwa literaturoznawstwa podzielonego wyraźnym rozróżnieniem sztuki wysokiej i sztuki popularnej. Niedawna radykalna krytyka literacka popełnia jednak błędy historyczne i teoretyczne, opierając koncepcję powieści na jej dziewiętnastowiecznych formach. Pamiętajmy, że dziewiętnastowieczna powieść jest tylko jednym rodzajem literatury, w dodatku sama w sobie nie jest bynajmniej pozbawiona ironii i formalnych subwersji. Podobnie nie ma jednego rodzaju hollywoodzkiego filmu – tak naprawdę niewiele produkcji z Fabryki Snów wpisywałoby się w abstrakcyjną kategorię transparentności, którą krytyka ustanowiła paradygmatem hollywoodzkim. Powstaje w ten sposób szczególna koncepcja kina głównonurtowego, która monolitycznie służy jako wskaźnik dla wszystkich klasycznych filmów. Pojawia się zaledwie kilka wyjątków nonkonformistycznych autorów, by wspomnieć Nicka Raya czy Sama Fullera. Ogólnie jednak Hollywood jest konformistą, łapówkarzem i ostatecznym kamuflatorem kodów.

Zauważmy przy tym, że sztuka, ogólnie rzecz biorąc, cechuje się zawsze dystansem. Dotyczy to zarówno Hollywoodu, jak i Laurence’a
Sterne’a czy Arystofanesa. Uczymy się czytać dzieła z pominięciem tego dystansu do materialnej rzeczywistości, ale jednocześnie jesteśmy głodni nowych dystansów. Hollywood nie tylko przedstawia fikcję jako rzeczywistość, lecz również otwarcie przyznaje się do swojego oderwania od realności. W książce America in the Movies Michael Wood sugeruje nawet, że ta nierzeczywistość może stać się kliszą. Kicz staje się przy tym nie tylko elementem niektórych gatunków, ale tendencją większości, jeśli nie wszystkich hollywoodzkich filmów, a dystans nim spowodowany jest częścią uroku Fabryki Snów. To w końcu jedyne miejsce na świecie – jak uważa autor – gdzie naturalny wydaje się okrzyk „Santa Maria, it had slipped my mind!”13.

Doskonałym przykładem kina dystansującego jest kreskówka – flagowy produkt Hollywoodu, który ucieleśnia wiele formalnych technik uważanych za dekonstrukcyjne. Jeśli jednak można przypisać temu gatunkowi jakąś ambicję polityczną, to tylko w etymologicznym sensie polityki, a więc w sensie polis – uniwersalnych stosunków ludzi między sobą i ze światem. Modyfikując moją początkową kategoryzację, filmy pokazują właściwie nie trzy, ale dwie postawy. Różnią się przy tym między sobą znacznie nie tyle stopniem złożoności formalnej, ile postawą polityczną, poczuciem zmieniającej (i zmieniającej się) natury świata. Sugerowałbym, że to, co początkowo opisałem jako odrębną postawę, a mianowicie świadomą i celową autorefleksyjność, jest w istocie niczym innym, jak procesem ujawniania nieodłącznych cech sztuki i rozszerzania jej definicji.

Ta różnica postawy – między sztucznością w aspekcie tekstualnym (wymuszoną lub nie) a postawą społeczną – jest różnicą między sztuką-doświadczeniem artystycznym a sztuką-manifestem politycznym. Przytoczmy zatem przykład jednej z hollywoodzkich kreskówek. Wariacje animacji (1953), których tematem jest natura samej techniki animacji, są szczytowym osiągnięciem w zakresie eksperymentalnych możliwości amerykańskiego filmu rysunkowego14. Kaczor Daffy staje się tam ofiarą swojego animatora, którym ostatecznie okazuje się Królik Bugs. Bugs dręczy bohatera, wykorzystując w tym celu techniczne właściwości medium, takie jak kadrowanie, tło, dźwięk czy kolor. W artykule na temat krótkometrażówki w „Film Comment” Richard Thompson słusznie zauważa, że film bardzo silnie akcentuje swoją złożoność formalną:

Film jest niezwykle świadomy siebie jako aktu kina, podobnie jak większość prac Jonesa. Wariacje animacji są dobrą ilustracją idei dialektyczności elementów filmowych Noela Burcha: pierwszy plan i tło, przestrzeń i akcja, bohater i świat przedstawiony, obraz i ścieżka dźwiękowa są ze sobą w ciągłym skonfliktowaniu...15

Mimo to zarówno dialektyczne spojrzenie zaproponowane przez Burcha, jak i same Wariacje animacji są dalekie od politycznej wymowy. Jeśli Wariacje animacji są metaforą konfuzji i zawiłości życia (jak sądzi Thompson), jest to w najlepszym razie metafora niezaangażowana, ponieważ nie proponuje upolitycznionej perspektywy. Źródłem niepokoju Kaczora Daffy’ego nie jest bowiem żadna z instytucji społecznej dominacji nawiązująca do prawdziwego świata, a jedynie Królik Bugs – inna fikcyjna postać, której moc ma tautologiczne pochodzenie. Film otwiera w świadomości widza przestrzeń na rozważania formalne, a nie polityczne. Kreskówka jest zaklęta w błędnym kole, fikcja prowadzi do – i wypływa z – fikcji, tekst staje się pętlą, która redukuje analizę społeczną. Jest to klasyczny schemat całej sztuki niepolitycznej – niezależnie, czy wpisującej się w paradygmat realistyczny, czy modernistyczny.

Zbadajmy jednak to zagadnienie z innej strony, przyglądając się teoriom, które zajmują się rzekomą funkcją sztuki klasycznej lub tradycyjnej w stosunku do codziennego funkcjonowania świata materialnego. Współcześni krytycy twierdzą, jak sugeruje wcześniej przytoczony cytat Petera Wollena, że celem sztuki burżuazyjnej jest zaszczepienie w widzu samozadowolenia: samozadowolenia w związku zarówno z samym obiektem sztuki, jak i ze światem poza nią. Należy jednak zauważyć, że w sztuce konwencjonalnej niekoniecznie jest coś krzepiącego czy optymistycznego. Podobnie życie burżuazji niekoniecznie jest życiem pełnym samozadowolenia i braku świadomości pewnego rozdźwięku. Zależy jednak, o jakim rozdźwięku mówimy. To, że nasze codzienne oczekiwania mogą być zawiedzione, jest normalną i akceptowaną możliwością codziennego życia. Konwencjonalne dzieło sztuki nie eliminuje tego typu niezgodności, działa raczej przez oddzielenie dysonansu od jego przyczyn społecznych. Zauważmy jednak, że mieszczańskość jest często niczym więcej, niż pasmem rozczarowań i przewrotów, z których wszystkie rozbijają nasze poczucie wspólnoty i całości jako podejmujące działania podmioty. Sztuka nie zapobiega temu złemu samopoczuciu, jedynie ukrywa i zaprzecza, jakoby jego podstawa tkwiła w siłach historycznych. Dlatego współczesna kultura może pogodzić się tylko ze sztuką subwersywną formalnie.

Dopóki taka sztuka nie łączy swojej formalnej subwersji z analizą realiów społecznych, jest niczym więcej, niż kolejnym przykładem zakłóceń, które towarzyszą nam w codziennym życiu. A dzieło sztuki, które burzy formalne oczekiwania, niekoniecznie prowadzi do protestu przeciwko kulturze, która nieustannie zajmuje się burzeniem oczekiwań w ogóle. Może to pomóc w wyjaśnieniu chorobliwej strony fascynacji fanów Hollywoodem – strony kształtowanej przez poszukujące skandalu magazyny plotkarskie, strony wynoszące takie tandetne książki, jak Hollywood Babylon Kennetha Angera, do rangi pełnego estymy dzieła, które wypada wyeksponować na stoliku do kawy. Sprzeciw wobec takiej intelektualnej bierności jest częścią uroku opery mydlanej Mary Hartman, Mary Hartman. Jesteśmy przyzwyczajeni do dekonstrukcji naszych realiów, więc nie przeszkadza nam też oglądanie zdekonstruowanej rzeczywistości świata ekranowego. W artykule na temat Mary Hartman, Mary Hartman w „Socialist Revolution” (nr 30) Barbara Ehrenreich sugeruje, że serial ten reprezentuje triumf sprzeczności: atakuje świat konsumpcyjny, będąc jednocześnie przezeń sponsorowanym i sprzedając te same produkty, którymi pogardza – i to działa. Ehrenreich postrzega jednak tę dwubiegunowość jako przeszkodę dla socjalistycznych teorii kultury popularnej. Niemniej, gdyby sztuka budziła tylko ślepy optymizm, krytyka byłaby banalnym zadaniem. Seriale takie jak Mary Hartman, Mary Hartman sprawiły, że pesymizm, niezadowolenie i ironia stały się wartościami rynkowymi. Spróbujmy poradzić sobie z tą sferą sprzeczności, która przesłania polityczną proweniencję dzieła.

W ten sposób wracamy do Brechta, ponieważ dokonywał on rozróżnienia na sztukę i sztukę polityczną. Sztuka automatycznie ucieleśnia dystans, udziwnienie. Ale nie ma w tym jeszcze nic politycznego. Aby była polityczna, sztuce trzeba nadać takie atrybuty. W eseju The Modern Theatre Is the Epic Theatre Brecht posługuje się przykładem opery, aby przedstawić swoją koncepcję sztuki jako mającej
wewnętrzne cechy dystansu do rzeczywistości, do których artysta może ponadto dodać element politycznego zaangażowania. Jak wiadomo, Brechtowska teoria recepcji sztuki – jak i jej tworzenia – kładzie nacisk na świadomą wiedzę ponad intuicję. Podobnie jak jego nauczyciel, Erwin Piscator, Brecht postrzega sztukę jako wypełniającą zaprogramowaną funkcję. Wiąże się to nieuchronnie ze świadomą dbałością o formę i treść.

Ten nacisk na świadomą intencję jest punktem, który bodaj w największym stopniu odróżnia Brechta od węgierskiego krytyka marksistowskiego Györgya Lukácsa. Podejście Lukácsa do twórczości literackiej wydaje się dość często prezentować wiarę w intuicyjną teorię stworzenia:

Trwałe typologie oparte na tego rodzaju perspektywie [oparte na „doborze tego, co istotne, i eliminacji tego, co nieistotne” – przyp. autora] nie zawdzięczają swojej skuteczności dogłębnemu zrozumieniu przez artystę codzienności, lecz jego nieświadomemu posiadaniu perspektywy niezależnej i sięgającej właśnie poza świadomość świata wokół16.

To przekonanie Lukácsa o intuicyjnej świadomości sprawia, że Brecht nazywa go formalistą, ponieważ w ślad za takim myśleniem idzie również przekonanie, że dziewiętnastowieczni mistrzowie posiadali wszystkie odpowiedzi oraz że te odpowiedzi są nadal aktualne w XX wieku. To z kolei oznacza umiejscowienie produkcji literackiej poza rzeczywistymi działaniami historii.

Brechtowska estetyka sugeruje, że musimy wyjaśnić i rozszerzyć pojęcie realizmu. Co znamienne, dramaturg określał swoje projekty artystyczne jako realistyczne. Realizm w jego mniemaniu to bowiem ni mniej, ni więcej tylko stosunek do świata i sztuki. Nie jest on właściwością naturalną, wrodzoną, lecz społeczną. W związku z tym niemiecki teoretyk dokonuje wyraźnego rozróżnienia na realizm – który postrzegał jako nadrzędny impuls swojej sztuki – od irrealizmu, a zatem prezentowania fałszywych, ograniczonych lub imitatorskich postaw wobec świata. W Against Georg Lukács Brecht definiuje realizm jako „odkrywanie chorobliwych kompleksów społeczeństwa, demaskowanie panującego poglądu na rzeczywistość jako perspektywy jednostek i instancji, które sprawują nad nią władzę”17. Realizm jest więc formą poznania, obrazowania rzeczywistości. Aby ocenić skuteczność konkretnego przykładu dzieła realistycznego, „należy porównać przedstawienie rzeczywistości w dziele z materialną rzeczywistością, którą ma rzekomo odwzorowywać”18.

Podobnie jak Lacanowskie teorie podmiotu, do których odwołuje się współczesna krytyka, teoria Brechta także opiera się na koncepcji pozycji podmiotu w obiegu komunikacyjnym. Podejście Brechta różni się jednak od krytyków w kluczowym aspekcie. Dla Brechta postawa oglądającego podmiotu wynika z postawy zawartej w dziele – polityczna sztuka ucieleśnia różnicę między tym, jak rzeczy są, a tym, jak mogą być. W dramatach Brechta podstawą formalnych eksperymentów jest treść. Objawia się to na dwa sposoby: po pierwsze, forma musi się zmieniać, aby odzwierciedlić zmieniającą się rzeczywistość, w przeciwnym razie rezultatem jest pejoratywnie rozumiany przez Brechta formalizm w typie Lukácsa. Po drugie, teatr polityczny jest teatrem możliwości – teatrem pokazującym, że życie nie musi przybierać takich form, jakie zazwyczaj przybiera. Sztuka polityczna porównuje obraz człowieka jako „niezmiennego” z obrazem człowieka jako „zmiennego i zdolnego do zmiany” (cytat z notatek The Modern Theatre Is the Epic Theatre). Nowy teatr pokazuje w ten sposób, że konwencjonalne układy istnienia ludzkiego mogą się zmieniać – że możemy dokonywać rzeczy, które kiedyś wydawały się poza zasięgiem. Niemniej jednak fakt, że w Brechtowskiej teorii należy poszukiwać przynajmniej częściowej inspiracji dla grup takich jak Living Theatre – które oddzielają potencjał aktywistyczny od socjal(istycz)nej odpowiedzialności – sugeruje, że należy przyjrzeć się rodzajom możliwości otwieranych przez Brechtowską sztukę polityczną. Przede wszystkim zauważmy, że nie wszystkie możliwości są jednakowo istotne – Brecht dokonywał wartościowania, przykładając kryterium potencjału politycznego. A zatem kluczowa staje się treść dzieła: najwyższą wartością jest to, co mówi ono o świecie. Tak więc artysta musi zwracać szczególną uwagę na świat możliwości, które oferuje jego praca19.

Dla Brechta polityczna sztuka opiera się na redefinicji postaw łatwowierności i sceptycyzmu. Aby uniknąć sytuacji, w której nowy świat możliwości jawi się jako nic innego niż jedynie hałas, dzieło sztuki musi również wykorzystać stary świat jako pewną normę. Znaczenie i jego urzeczywistnienie w działaniu wynika z różnic między dwoma światopoglądami. Celem sztuki politycznej staje się więc defamiliaryzacja rzeczywistości, lecz przy odwoływaniu się do naszych związków z tą rzeczywistością.

Taka lektura Brechta ma dwie ważne implikacje dla naszej dyskusji. Po pierwsze, jeśli tekst polityczny zaprasza widza do produkcji, to ta produkcja jest źródłem przyjemności. Brecht postrzega teatr jako miejsce nauki i właśnie to uczenie się, ten dostęp do wiedzy, przynosi przyjemność. Widz znajduje radość w porównywaniu światopoglądu, który – jak zaczyna zdawać sobie sprawę – jest naznaczony opresją, ze światopoglądem otwartym na możliwości. Przyjemność ta pochodzi również ze świadomości, że świat można przerobić. Jest ona, jak pisze w przypisie drugim do tekstu Małe organon dla teatru, „najszlachetniejszą funkcją, jaką znaleźliśmy dla «teatru»”. Dalej zaś dodaje, że teatr powinien służyć społeczeństwu

ku rozrywce mądrością, która płynie z rozwiązywania problemów, gniewem, w który ku pożytkowi ogólnemu może się przekształcić współczucie z uciskanymi, respektem wobec poszanowania rzeczy ludzkich, czyli przychylnych człowiekowi, krótko mówiąc – tym wszystkim, co cieszy wytwórców20.

Po drugie, ponieważ Brechtowska polityczna sztuka uwzględnia obecność znanego świata, a jednocześnie prezentuje świat bardziej atrakcyjny, jest ona zatem sztuką identyfikacji. Badając teorie Brechta, krytycy zbyt często stwierdzali, że nie uwzględniają one identyfikacji. W rzeczywistości jednak obejmują dwie jej wizje: jedną empatyczną i niewątpliwą (związaną z urzeczowionym spojrzeniem na świat) oraz krytyczną – nowy rodzaj wiedzy, z perspektywy której poddaje się analizie tradycyjny, archaiczny sposób myślenia. W eseju Efekty osobliwości w chińskiej sztuce aktorskiej Brecht podkreśla potrzebę identyfikacji w teatrze politycznym:

Chodzi tutaj o próby grania tak, aby utrudnić widzowi jego żywiołowe, niekontrolowane wczuwanie się w postaci sztuki. Akceptacja albo odrzucenie wypowiedzi czy działań postaci scenicznych powinno dokonywać się w świadomości widza, a nie, jak dotąd, w jego podświadomości21.

Zbadajmy dokładniej kwestie relacji sztuki i publiczności oraz mechanizmów wytwarzania przyjemności. Przyjemność i znaczenie popularności artystycznej padają ofiarą ataku dużej części nowej radykalnej krytyki. Sugerowałbym, że jesteśmy świadkami narastania przepaści albo przynajmniej rozdźwięku między krytyką a recepcją publiczności, nazwijmy ją „popularną”. Ma to kilka przyczyn – między innymi rozwój nowej, skomplikowanej sztuki, która wymaga zaangażowanej partycypacji widowni. Nacisk obecnej krytyki na teorię, a nie praktykę (jak w wypadku Althusserowskiego wyniesienia filozofowania do rangi praktyki) i wynikające z tego romantyzowanie intelektualistów, również przyczynia się do nowego rodzaju estetyzmu. Teoria estetyki zdaje się padać ofiarą nowego elitaryzmu, w którym wybrana grupa krytyków przypisuje sobie wyłączną wiedzę o funkcjonowaniu kultury literackiej. W recenzji Production de l’interet Romanesque Charles’a Grivela22 Jean Alter nazywa to totalitarne podejście „semiotyką terrorystyczną” i wskazuje wiele z jej strategii, które pozwalają dokonać inkluzji elit i wykluczenia odbiorcy masowego: naukowy sposób pisania, neologizmy, wyniosłość, niejasny zakres odniesień. Oczywiście podobny zarzut jest przedmiotem dyskusji w tym, co moglibyśmy nazwać „debatą o rezygnacji ze «Screen»”, w której kilku redaktorów zrezygnowało z pracy w czasopiśmie z powodu jego intelektualnego elitaryzmu i wynikającej stąd lekceważącej postawy dla zaspokajającego codzienne potrzeby odbiorców „Screen Education”.

Paradoksalnie, choć nowa krytyka sytuuje się w opozycji do krytyki humanistycznej, odwołuje się do tak przez nią ukochanego rozróżnienia na kulturę wysoką i masową. Od dehumanizacji sztuki Ortegi y Gasseta przez erotykę sztuki Susan Sontag aż po rozróżnienie Rolanda Barthesa na przyjemność i rozkosz lektury niewiele się zmieniło w elitarności przedsięwzięć krytycznych. Współcześni krytycy uważają się za posiadaczy wyrafinowanego podejścia w zakresie oceny literatury (podejścia, które między innymi Barthes określa jako „uwolnienie znaczącego”), podczas gdy masowa publiczność rzekomo skazana jest na naiwność typową dla sztuki realistycznej. W najgorszym wypadku takie podejście odrzuca historię. Uważa popularną praktykę oglądania za upodloną i powszednią, a więc odrzuca ją, odmawiając zbadania jej wymiaru społecznego: tego, jak teksty zostały odebrane, jakie miały znaczenie w danym kontekście. Kiedy przykładowo Peter Wollen sugeruje w Semiotyce i „Obywatelu Kane’ie”, że „można teraz przeczytać w filmie zupełnie inny film, taki, który najprawdopodobniej nigdy nie był zamiarem Wellesa”, pomija – jak sądzę – ważniejszą kwestię związaną z analizą tego, jak film został odczytany, jaki był jego wpływ na publiczność, która nie widzi tego zupełnie innego Kane’a.

Ten estetyczny terror karmi się formalizmem, który przekształca teorię Brechta w teorię pracy, która deprecjonuje realizm, lekceważy identyfikację i potępia przyjemność. Zamiast tego powinniśmy raczej poświęcić więcej uwagi różnym poziomom identyfikacji i przyjemności.

Możemy wyróżnić przynajmniej trzy możliwe formy przyjemności w dziele sztuki. Po pierwsze, przyjemność znajomości. Jest to przyjemność wynikająca z bezkrytycznego, bezrefleksyjnego realizmu. Po drugie, istnieje przyjemność płynąca z dehumanizacji sztuki lub z wymuszonej formą autorefleksyjności. Jest to przyjemność sztuki jako formy, jako wrażenia estetycznego, jak sugerował Kant. Jej siła, jak pisze Barthes w Przyjemności tekstu, jest skutkiem ucieczki od historii, próby ulokowania się poza ideologią (choć taka próba sama w sobie jest ideologiczna). I wreszcie, po trzecie, możemy wyszczególnić przyjemność opisywaną przez Brechta, która ostatecznie realizuje marzenie rzymskiego poety Horacego z jego Listu do Pizonów (do którego Brecht nieustannie się odwołuje): przyjemność zadowalania i pouczania, zadowalania przez instruowanie i instruowania przez przyjemność. Sztuka, której treścią jest połączenie świata oraz lepszej wersji świata.

Warto również pamiętać o zbadaniu przypadków defamiliaryzacji w sztuce popularnej. W artykule na temat reakcji publiczności w czasopiśmie „Jump Cut” (nr 4) Chuck Kleinhans dokonuje rozróżnienia na filmy autorefleksyjne i autokrytyczne, przy czym te ostatnie są filmami, które przykładają wagę zarówno do formy, jak i treści. Jeśli, jak pisałem, wszystkie filmy przejawiają pewną autorefleksyjność, to należy zanalizować różne zastosowania i stopnie autokrytyki. Oczywiście nie musi ona koniecznie nosić piętna politycznej. Warto zatem – przy okazji dalszych rozważań – powrócić do pojęcia świadomej krytyki politycznej Brechta, a także wykazać otwartość na to, że taki krytyczny klucz analizy może działać również w filmach „dominującego nurtu”. Cała ta sfera badań wydaje się obiecująca, lecz tylko wówczas, gdy wyjdziemy poza obecnie modną lekceważącą postawę i przejdziemy do odkrywania wiedzy ważnej nie tylko dlatego, że jest to wiedza, ale także dlatego, że po prostu ma ona niebagatelne
znaczenie.

Bibliografia

Abbot A.: The System of Professions: An Essay on the Division of Expert Labor. University of Chicago Press: Chicago 1988.

Alter, Jean, Production de L’interet Romanesque. Un Etat du Texte (1870–1880), un Essai de Constitution de sa Theorie by Charles Grivel, „Diacritics” 1976, vol. 6, no. 1, s. 10–15.

Althusser, Louis, Part One: From Capital to Marx’s Philosophy, [in:] L. Althusser, É. Balibar et al., Reading ‘Capital’. The Complete Edition, transl. B. Brewster, D. Fernbach, London 2015.

Barthes, Roland, Diderot, Brecht, Eisenstein, „Screen” 1974, vol. 15, no. 2, s. 33–40.

Baudry, Jean Louis, Ideologiczne skutki funkcjonowania aparatu filmowego, tłum. A. Helman, „Powiększenie” 1985, nr 1, s. 5–12.

Brecht, Bertolt, Against Georg Lukács, transl. Stuart Hood, [in:] E. Bloch, G. Lukács, B. Brecht et al., Aesthetics and politics, London 1977.

Brecht, Bertolt, Efekty osobliwości w chińskiej sztuce aktorskiej, [w:] E. Guderian-Czaplińska, G. Ziółkowski (red.), Mei Lanfang. Mistrz opery pekińskiej, Wrocław 2005, s. 179–180.

Brecht, Bertolt, Małe organon dla teatru, tłum. A. Sowiński, „Pamiętnik Teatralny” 1955, t. 4, nr 1, s. 39–62.

Kermode, Frank, Novels: Recognition and Deception, „Critical Inquiry” 1974, vol. 1, no. 1, s. 103–121.

Kermode, Frank, Znaczenie końca, tłum. O. Kubińska, W. Kubiński, Gdańsk 2010.

Lukács, Georg, Realism in Our Time: Literature and the Class Struggle, New York 1964.

MacCabe, Colin, The Politics of Separation, „Screen” 1975, vol. 16, no. 4, s. 46–61.

Sontag, Susan, Wyobraźnia pornograficzna, tłum. I. Sieradzki, „Teksty: Teoria Literatury, Krytyka, Interpretacja” 1974, nr 2(14), s. 36–58.

Thompson, Richard, Duck Amuck, „Film Comment” 1975, vol. 11, no. 1, s. 42–43.

Wollen, Peter, Signs and Meaning in the Cinema. New and enlarged, Bloomington 1972.

Wollen, Peter, Semiotics and Citizen Kane: The New Hollywood Cinema, Evanston 1975.

1 Publikacja za zgodą autora.

2 Powołując się na Kanta, który postrzegał praktyczny rozum i wyobraźnię jako odmienne obszary ludzkiego umysłu, dziewiętnastowieczny romantyzm skłaniał się ku uprzywilejowywaniu dzieła sztuki jako szczególnej i wyższej aktywności twórczej intelektu. W przeciwieństwie do tego, krytyka świadoma politycznie kładzie nacisk na postrzeganie dzieł sztuki jako rezultatów praktycznej działalności ludzkiej, a nie jakiegoś transcendentnego talentu twórczego, który wyrasta ponad i poza jakąkolwiek społeczną odpowiedzialność. Stąd użycie terminów takich jak „kod” czy „tekst”, odnosząc się do konkretnych aspektów dzieła sztuki, wiąże się nieuchronnie z (zamierzonymi) polemicznymi intencjami. Takie ich wykorzystanie podkreśla, że dzieła sztuki są konstrukcjami, obiektami wyprodukowanymi przez ludzi i dla ludzi w konkretnych sytuacjach społecznych. Tekst to konfiguracja elementów w ramach jednego dzieła. Romantyczna filozofia organicyzmu traktowała dzieło sztuki jako jednolitą (organiczną) całość, moim zdaniem jednak, jest zgoła inaczej – pojęcie tekstu koncentruje się na poszczególnych elementach i na tym, jak są one ze sobą związane. Na przykład słynna analiza filmu Młodość Lincolna, opublikowana na łamach „Cahiers du cinéma”, wyodrębnia z tekstu jedynie dwa elementy – jego postawę wobec seksualności oraz wobec polityki – aby zbadać, w jaki sposób za pozorną jednością narracji filmu w rzeczywistości ukryty jest cały zestaw rozbieżnych, często wręcz sprzecznych impulsów. Kody to z kolei reguły komunikacji, których zastosowanie zmienia się z tekstu na tekst. Skuteczna komunikacja może następować tylko wtedy, gdy nadawcy i odbiorcy dzielą się ze sobą nawzajem znajomością kodów. Pojęcie kodu jest ważne w badaniu artystycznych przekazów medialnych, ponieważ rodzi pytania o to, w jakim stopniu możemy uznać pojedynczy tekst artystyczny za wyjątkowy akt komunikacji, a w jakim stopniu jest on podległy uniwersalnym konwencjom i zasadom rządzącym tradycjami – ale i transgresjami – zarówno w produkcji, jak i w recepcji sztuki.

3 Autor nawiązuje do alternatywnego tytułu, pod którym tekst pojawił się w drugim tomie monografii Movies and Methods: An Anthology pod redakcją Billa Nicholsa – A Brechtian Cinema? Towards a Politics of Self-Reflexive Film [przyp. tłum.].

4 L. Althusser, Part One: From Capital to Marx’s Philosophy, [in:] L. Althusser, É. Balibar et al., Reading “Capital”. The Complete Edition, transl. B. Brewster, D. Fernbach, London 2015, s. 12. Wszystkie cytaty z języka angielskiego w tłumaczeniu własnym, chyba że w przypisie zaznaczono inaczej.

5 Rozróżnienie relacji podmiot – przedmiot było jednym z głównych problemów filozofii w całej jej historii. Dotyczy ono istot ludzkich (świadomych podmiotów) i możliwych sposobów poznania oraz zrozumienia otaczającego ich świata. Przykładowo Marks uważał, że ludzie najlepiej funkcjonują w świecie nie jako bierni obserwatorzy, ale jako aktywni uczestnicy. Przeciwnicy filmowego iluzjonizmu i tworzonej przezeń definicji kina jako okna na świat zazwyczaj kierują swoją niezgodę w stronę dwóch aspektów. Po pierwsze, krytykują bierność, do której film iluzjonistyczny zdaje się zmuszać widzów. Po drugie, opowiadają się przeciwko wrażeniu, które wywołuje film iluzjonistyczny, że świat można zrozumieć, po prostu oglądając go.

6 Roland Barthes (Diderot, Brecht, Eisenstein, „Screen” 1974, vol. 15, no. 2, s. 33) pisze, że każdy taki akt geometrycznego wycinania segmentów w celu ich przedstawienia, poszukiwania centrum, wyznaczania kształtu oznacza, że mamy do czynienia z reprezentacją [przyp. tłum.].

7 Jean-Pierre Oudart i Jean Louis Baudry to dwaj francuscy krytycy, którzy twierdzą, że sama technologia filmowa – na przykład użyty obiektyw – odtwarza ideologiczną perspektywę zachodniej cywilizacji. Użytecznym wprowadzeniem do tych rozmyślań jest esej Baudry’ego Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus, opublikowany w „Film Quarterly” (1974–1975, vol. 28, no. 2). Polski przekład: J.-L. Baudry, Ideologiczne skutki funkcjonowania aparatu filmowego, tłum. A. Helman, „Powiększenie” 1985, nr 1, s. 5–12 [przyp. tłum.].

8 P. Wollen, Signs and Meaning in the Cinema. New and enlarged, Bloomington 1972, s. 162.

9 C. MacCabe, The Politics of Separation, „Screen” 1975, vol. 16, no. 4

10 F. Kermode, Znaczenie końca, tłum. O. Kubińska, W. Kubiński, Gdańsk 2010.

11 Idem, Novels: Recognition and Deception, „Critical Inquiry” 1974, vol. 1, no. 1.

12 W swoim studium literatury angielskiej The Great Tradition krytyk literacki i moralista F.R. Leavis oświadczył, że przywilej współtworzenia „wielkiej tradycji” należy przyznać wyłącznie Jane Austen, George’owi Eliotowi, Henry’emu Jamesowi i Josephowi Conradowi. Tym samym Leavis wykluczył wielu znamienitych pisarzy, począwszy od Dickensa, którego uważał za zbyt popularnego, aż po Jamesa Joyce’a, którego eksperymenty – jak sądził – są „ślepym zaułkiem”. Wielu literaturoznawców, przeciwników Leavisa, dopominało się jedynie o pominiętych pisarzy, zamiast kwestionować samo pojęcie wielkiej tradycji, niezależnie od tego, kto miałby ją współtworzyć.

13 Dana B. Polan nawiązuje tu do podtytułu książki Michaela Wooda America in the Movies: Or, “Santa Maria, It Had Slipped My Mind” (New York 1975) [przyp. tłum.].

14 Scenariusz Wariacji animacji pojawił się w artykule Richarda Thompsona w numerze poświęconym hollywoodzkim kreskówkom – por. „Film Comment” 1975, vol. 11, no. 1, s. 42–43.

15 R. Thompson, Duck Amuck, „Film Comment” 1975, vol. 11, no. 1, s. 42.

16 G. Lukács, Realism in Our Time: Literature and the Class Struggle, New York 1964, s. 57.

17 B. Brecht, Against Georg Lukács, transl. S. Hood, s. 82, [in:] E. Bloch, G. Lukács, B. Brecht et al., Aesthetics and politics, London 1977.

18 Ibidem, s. 85.

19 Ważna jest tutaj kwalifikacja Brechta. Sugerując potrzebę przebudzenia ludzi na nowe możliwości życiowe, wiele dzieł sztuki nie rozróżnia w odpowiedni sposób między ważnymi i nieważnymi doświadczeniami, a więc propagują sztukę, która gardzi cennymi aspektami ludzkiego życia. Na przykład kult okrucieństwa w sztuce często gloryfikuje uszkodzenie ludzkiego ciała. Tę fascynację tłumaczy się argumentem, że pozwala ona otworzyć nowe doświadczenia artystyczne: przemoc jest źródłem podwyższonej przyjemności estetycznej. Ofiarami tej przemocy są często w sztuce kobiety (począwszy od Mechanicznej pomarańczy przez Historię O na punk rocku skończywszy), co wskazuje na zaledwie jedno z wielu niebezpieczeństw takiego podejścia. Pojawiły się przy tym liczne teksty broniące przemocy jako źródła wyższej świadomości, wśród których znalazł się choćby esej Susan Sontag Wyobraźnia pornograficzna, w którym autorka wzywa do „erotyki sztuki”. Biorąc jednak pod uwagę faszyzm, do jakiego to wezwanie może prowadzić, Brecht nie faworyzowałby mimo wszystko sztuki przemocy.

20 B. Brecht, Małe organon dla teatru, tłum. A. Sowiński, „Pamiętnik Teatralny” 1955, t. 4, nr 1(13), s. 46.

21 Idem, Efekty osobliwości w chińskiej sztuce aktorskiej, [w:] E. Guderian-Czaplińska, G. Ziółkowski (red.), Mei Lanfang. Mistrz opery pekińskiej, Wrocław 2005, s. 173.

22 J. Alter, Production de L’interet Romanesque. Un Etat du Texte (1870–1880), un Essai de Constitution de sa Theorie by Charles Grivel, „Diacritics” 1976, vol. 6, no. 1, s. 10–15.

Spis treści

Wstęp

Dana B. Polan

Brecht i polityka autorefleksyjnego kina

Maria Poulaki

Odrodzenie (auto)refleksyjności we współczesnych filmach złożonych

Tamás Pólya

Pomijanie wskaźników głębi: estetyka percepcyjnej autorefleksyjności

Petr Szczepanik

Intermedialność i refleksyjność (inter)medialna w kinie współczesnym

Ágnes Pethő

Świat jako medialny labirynt: zmysłowe i strukturalne furtki intermedialności w obrazie filmowym

Jane Feuer

Autorefleksyjny musical i mit rozrywki

Miklós Kiss, Steven Willemsen

Współczesne kino złożone

Jason Mittell

Złożoność narracyjna we współczesnej amerykańskiej telewizji

Noty o autorkach i autorach

Spis oryginalnych tekstów

Rodzima bibliografia uzupełniająca

Indeks osób