Fragment

Wykaz skrótów

Przewodnik po labiryncie

Gombrowicz z lotu ptaka (zamiast wstępu)

Czy Gombrowicz miał oczy?

„Corpus” Iwony, księżniczki Burgunda

„Jak zachować się wobec krowy?” Bestiarium Gombrowicza

Aforyzmy Gombrowicza

Gombrowicz i nauka

Gombrowicz, Błoński i rzeczy ostateczne

Przewodnik po labiryncie (Ferdydurke)

Witkacy–Schulz–Gombrowicz

Gombrowicz o literaturze polskiej (czyli Sienkiewicz)

Słowacki Gombrowicza

Kogo Gombrowicz ukrył na brygu Banbury?

Prawdy niemiłe (Witold Gombrowicz a Józef Mackiewicz)

Pierwszorzędne drugorzędne

Pierwszorzędne teksty drugorzędne

Gombrowicz w tekstach drugich

Czego wyparł się Gombrowicz?

Tajemnica Kosmosu. Adres do Profesora Jana Błońskiego

Aneks. Dwa studia z poetyki historycznej

Narracja i jej „głębsze znaczenia”. (Ferdydurke wobec „powieści-worka”)

Opis w prozie Gombrowicza

Wykaz cytowanych recenzji prozy Gombrowicza

Posłowie

Nota bibliograficzna

Przypisy

Strona redakcyjna

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Wykaz skrótów

W każdym z rozdziałów przy pierwszym pojawieniu się danego tekstu podany zostaje pełny adres bibliograficzny (w przypisie), a kolejne przywołania są oznaczane w tekście głównym zgodnie z poniższymi skrótami.

Teksty Witolda Gombrowicza

Dzieła, wydanie popularne pod red. J. Błońskiego i J. Jarzębskiego (tomy I–XV). Stąd:

D VI = t. 6: Dramaty, red. J. Błoński, Kraków 1986;

D XI = t. 11: Opętani, red. J. Błoński, posł. J. Jarzębski, Kraków 1994;

D XII = t. 12: Proza (fragmenty). Reportaże. Krytyka literacka. 1933–1939, wybór i układ J. Jarzębski, red., oprac. tekstu i nota wydawcy B. Górska, Kraków 1995;

D XV = t. 15: Wspomnienia polskie, red. J. Błoński, J. Jarzębski, K.A. Jeżewski, przeł. I. Kania, Kraków 1996.

PZ = Pisma zebrane, edycja krytyczna pod red. W. Boleckiego, J. Jarzębskiego, Z. Łapińskiego. Stąd:

PZ I = t. 1: Bakakaj i inne opowiadania, oprac. Z. Łapiński, Kraków 2002;

PZ II = t. 2: Ferdydurke, oprac. W. Bolecki, Kraków 2007;

PZ IV = t. 4: Trans-Atlantyk, oprac. M. Bielecki, Kraków 2017;

PZ VII = t. 7: Iwona, księżniczka Burgunda, oprac. J. Margański, Kraków 2008;

PZ X = t. 10: Dziennik 1953–1956, oprac. S. Błażejczyk-Mucha, E. Kobyłecka-Piwońska, A. Synoradzka, M. Urbanowski, M. Zybura, Kraków 2024;

PZ XI = t. 11: Dziennik 1957–1961, oprac. S. Błażejczyk-Mucha, E. Kobyłecka-Piwońska, A. Synoradzka, M. Urbanowski, M. Zybura, Kraków 2024;

PZ XII = t. 12: Dziennik 1961–1969; oprac. S. Błażejczyk-Mucha, E. Kobyłecka-Piwońska, A. Kuharski, E. Pasierski, A. Synoradzka, M. Urbanowski, M. Zybura, Kraków 2024;

PZ XIII = t. 13: Rozmowy z Dominikiem de Roux. Testament, oprac. J. Margański, Kraków 2018.

Pozostałe teksty

BW = B. Warkocki, Pamiętnik afektów z okresu dojrzewania. Gombrowicz – queer – Sedgwick, Poznań–Warszawa 2018.

GL = G. Langer, Opowiadanie Witolda Gombrowicza „Zdarzenia na brygu Banbury” jako zamaskowany tekst homoerotyczny, przeł. I. Surynt, [w:] „Patagończyk w Berlinie”. Witold Gombrowicz w oczach krytyki niemieckiej, wybór i oprac. M. Zybura, współpr. I. Surynt, Kraków 2004, s. 403–420.

JB = J. Błoński, Forma, śmiech i rzeczy ostateczne. Studia o Gombrowiczu, Kraków 1994.

TK = T. Kaliściak, Statek odmieńców, czyli o marynarskiej fantazji Witolda Gombrowicza, [w:] Literatura popularna, t. 1: Dyskursy wielorakie, red. E. Bartos, M. Tomczok, Katowice 2013, s. 327–346.

Przewodnik po labiryncie

Gombrowicz z lotu ptaka (zamiast wstępu)[1]

Utwory Gombrowicza przetłumaczono na kilkadziesiąt języków, napisano o nich setki artykułów i kilkadziesiąt książek w wielu językach. Na podstawie jego tekstów kręci się filmy, nagrywa się audycje radiowe, wystawia się sztuki teatralne, a także organizuje się festiwale jego twórczości, konferencje na jej temat, wystawy jego zdjęć. Jego nazwisko pojawia się w najważniejszych syntezach literatury XX wieku, a w kręgach uniwersyteckich na całym świecie jest na pewno jednym z najbardziej znanych polskich pisarzy.

Za życia opublikował – co może zaskakiwać – niewiele utworów. Każdy z nich był jednak zupełnie inny od pozostałych – żaden jego utwór nie jest kontynuacją wcześniejszych. Każdy jest niepowtarzalny, jedyny w swojej problematyce i poetyce, absolutnie oryginalny.

Opublikował pięć powieści: Ferdydurke (1937), Trans-Atlantyk (1953), Pornografia (1960), Kosmos (1965) i Opętani (1939). Tę ostatnią opublikował w gazecie codziennej w odcinkach, pod pseudonimem i nigdy się do niej nie przyznał. Opublikował także tom opowiadań (Pamiętnik z okresu dojrzewania [1933], wznawiany później jako Bakakaj [1957]), trzy dramaty – Iwona, księżniczka Burgunda (1938), Ślub (1953) i Operetka (1966) – oraz trzy niewielkie tomy Dziennika (1953–1969). Natomiast duży tom jego artykułów rozproszonych – pod tytułem Varia – opublikowano dopiero po jego śmierci (1973).

Debiut miał późny (w wieku 29 lat) i podwójny – debiutował równocześnie jako pisarz (autor opowiadań) i jako krytyk literacki (oba debiuty w 1933 roku).

W artykułach Gombrowicza kilka idei powtarzało się jak refren. Przede wszystkim ta, którą szokował czytelników: że osoba pisarza jest bardziej interesująca od jego pisarstwa, a osoba artysty – od jego sztuki. Inaczej mówiąc, Gombrowicz twierdził, że autor jest bardziej interesujący od postaci z jego utworów, a żywy człowiek – od dzieł kultury[2].

Do dyskursu publicznego Gombrowicz wprowadził własne idee i pojęcia; do języka polskiego – nowe słowa i wyrażenia; a do literatury polskiej – tytuły, postacie i sytuacje ze swoich utworów. Używał neologizmów – na przykład tytuły Ferdydurke czy Bakakaj – lub wyrażeń na pozór precyzyjnych i jasnych, których sens w jego utworach okazuje się jednak trudno uchwytny, wielopiętrowy, metaforyczny, a nawet prowokacyjny (na przykład Pornografia, Kosmos).

Zaczął od studiowania absurdu w języku i w zachowaniach człowieka prowadzących do sytuacji nie tylko groteskowych, ale przede wszystkim groźnych, patologicznych, nawet przerażających. Przedstawiał interakcje między ludźmi jako nieobliczalny żywioł, powodujący zaskakujące i najczęściej dziwaczne sytuacje. A we wszystkich związkach między ludźmi odsłaniał relacje dominacji i podległości. Wkrótce pojawił się w jego utworach nowy temat, o dwóch wariantach. Pierwszym jest opowieść o człowieku, który przezwycięża swoje kompleksy, wstyd, lęk, nieśmiałość, uległość, aż w końcu – po licznych porażkach – sam zaczyna dominować nad innymi ludźmi. Drugi wariant ma charakter autobiograficzny i dotyczy bezpośrednio tożsamości pisarza: kim jestem ja, Gombrowicz – jako człowiek i jako autor? Charakterystyczne, że poza debiutanckimi opowiadaniami, w których narrator jest anonimowy, we wszystkich swoich powieściach Gombrowicz posługiwał się wyłącznie narracją autorską, to znaczy taką, w której narrator jest także i bohaterem, i autorem (Witoldem Gombrowiczem).

Jako pisarz był odnowicielem wielu gatunków i języka literackiego. Niezależnie od problemów filozoficznych, społecznych czy antropologicznych, którymi się zajmował, w swoich utworach literackich stworzył własny idiom, własny styl – własny sposób posługiwania się językiem, w którym wszystko (dobór słów i ich znaczenia, składnia zdań i ich rytm) zaskakiwało i tworzyło nową jakość.

Był też jednym z najoryginalniejszych polskich myślicieli XX wieku – filozofem i mistrzem słowa, arcymistrzem stylu i literackich dyskursów, a także wnikliwym analitykiem współczesnej kultury.

Był jednym z najświetniejszych polskich intelektualistów i jednym z ostatnich polskich pisarzy zafascynowanych filozofią, w której historii znakomicie się orientował. Czytał z uwagą Kanta, Kierkegaarda, Nietzschego, Husserla, Sartre’a. Jego niedokończony esej, a właściwie cykl miniwykładów Kurs filozofii w sześć godzin i kwadrans (1969), czytany jest dziś przez studentów jako skondensowany przewodnik po filozofii ostatnich stuleci.

Inspirował się najwybitniejszymi pisarzami europejskimi – Dantem, Szekspirem, Dostojewskim, Gogolem, Proustem. Wskazywał ich jako wzór, ale w swojej twórczości całe życie toczył spór z… Mickiewiczem i Sienkiewiczem.

Od 1939 roku przebywał na emigracji (w Argentynie i we Francji). Szybko zgromadził wokół siebie środowisko ludzi zafascynowanych jego sposobem życia i stylem myślenia – odtworzył klimat dyskusji towarzyskich z Polski, prowadził polemiki z kulturą europejską, z emigracją, z komunizmem. Był nieprzejednanym krytykiem narodowych mitów, ale równocześnie każdy jego utwór jest najgłębiej osadzony w kulturze polskiej i w polszczyźnie. Co prawda przywoływał w swoich utworach największe nazwiska myśli europejskiej ostatnich dwóch stuleci, ale tylko po to, by potwierdzić swoją wybitność i oryginalność. Nie mając znikąd wsparcia, stał się jakby jednoosobową agencją promocyjną własnej twórczości. Doskonale rozumiał, że literatura nie istnieje bez czytelników, sztuka – bez odbiorców, a kultura – bez informacji, polemik, sporów, skandali i artystycznych prowokacji.

W swojej twórczości Gombrowicz nazwał i opisał ukryty dramat dwudziestowiecznej kultury, to znaczy, że niepewność, lęk, niedojrzałość, wstyd, ból oraz kompleksy ludzi są w niej językiem bardziej uniwersalnym niż język osiągnięć, sukcesów, ustabilizowanych hierarchii czy kanonów. W kompleksach narodów dostrzegł zjawisko uniwersalne, ale twierdził, paradoksalnie, że właśnie w tych lokalnych kompleksach ukryty jest największy potencjał oryginalności i siły narodowych kultur.

Był pisarzem nowoczesnym i uniwersalnym, ale jednocześnie bronił lokalności i jak nikt inny wyszydzał mity nowoczesności (Młodziakowie w Ferdydurke). Uważał się za pisarza europejskiego, marzył o rozpoznawalności światowej, ale – dodawał – tylko jako pisarz polski. I chyba tylko Gombrowiczowi udało się zrealizować marzenie romantyków: podnosić to, co jest lokalne, do znaczenia uniwersalnego.

Z myślą literacką początku XX wieku Gombrowicza połączył spór o rozumienie kultury: o jej wartości, o miejsce w niej tradycji, a także o sens nowoczesności, a przede wszystkim – o koncepcję człowieka w świecie, który rozpadł się po pierwszej wojnie światowej. Gombrowicz był jednym z najbardziej wnikliwych obserwatorów tego procesu.

Punktem wyjścia tych obserwacji była jego własna rodzina. W linii ojca jego rodzina wywodziła się z Litwy (ze Żmudzi), w linii matki – z centralnej Polski. Gombrowicz był zafascynowany szlachecką genealogią rodziny ojca, natomiast przemysłowe sukcesy rodziny matki mało go interesowały. Korzystał z owoców materialnego sukcesu i społecznego prestiżu ojca (finansowanie szkoły, studiów, wyjazdów zagranicznych, warunków życia), ale – jak to często bywa – będąc w rodzinie najmłodszy, zbuntował się przeciw ziemiańskim tradycjom i obyczajom, a przede wszystkim przeciw aspiracjom swojej rodziny. Nie chciał zostać ziemianinem ani przemysłowcem, ani urzędnikiem – wybrał status artysty. Z obserwacji własnej rodziny i samego siebie wyprowadził koncepcję formy. Z jednej strony w ziemiańskim stylu życia dojrzał źródło sklerozy warstwy społecznej, z której się wywodził, a z drugiej – co ciekawsze – uniwersalny model sytuacji człowieka wśród ludzi i instytucji. I uczynił z tego tematu podstawę swej literackiej antropologii.

Istotę wszystkiego, co ludzkie, widział w interakcjach między ludźmi. To, co międzyludzkie (społeczne), czyli „forma”, było według niego przyczyną deformacji człowieka, ale równocześnie – istotą bycia człowiekiem. W swojej twórczości obszarem obserwacji Gombrowicz uczynił więc nie miejsce człowieka w realnej historii czy w życiu codziennym, ale uniwersalne związki człowieka z człowiekiem, które nazwał „międzyludzkim kościołem”. Można by więc powiedzieć, że dla Gombrowicza człowiek i forma to jedno. Jednak w tej „formie” nie ma nic pozytywnego – forma to deformacja, podległość, ograniczenie, konwencja, słowem: wszystko, co uniemożliwia człowiekowi bycie sobą. Była to bardzo ponura wizja, którą Gombrowicz – na szczęście! – potrafił przedstawić w formie groteski, absurdu, komicznych gier i szalonych zabaw językiem czy konwencjami literackimi. Swoje intelektualne i osobiste udręki przemienił w sukces artystyczny. Był w tym niewątpliwie mistrzem.

Jednym z wymiarów formy, który go przerażał, była infantylizacja – nazwał ją przyklejaniem ludziom „pupy”, czyli „upupianiem”. Zatem zupełnie inaczej niż w wielu mitologiach artystycznych XX wieku kluczem do antropologii Gombrowicza nie jest „dzieciństwo” (tak jak w prozie Brunona Schulza), lecz „młodość”, a z nią niedojrzałość jako stan zawieszenia, niegotowości, stawania się. Innym wymiarem deformującej ludzi formy był według Gombrowicza społeczny obraz każdego człowieka, czyli to, jak nas widzą inni – ten obraz nazwał Gombrowicz „gębą”. Inaczej mówiąc, zdaniem Gombrowicza człowiek nie jest autentyczny, ponieważ jego autentyzm jest permanentnie zagrożony przez życie społeczne i innych ludzi, deformowany i atakowany przez formy życia zbiorowego. W tej wizji atakującymi są wszyscy ludzie: rodzina, szkoła, nauczyciele i uczniowie, idee społeczne, obyczaje, normy, konwencje, tradycje – słowem: cała kultura.

Filozofia Gombrowicza to filozofia „maski” („forma” to także rodzaj maski), czyli filozofia tego, co kształtuje i deformuje autentyczność człowieka. Gombrowicz, rzecz jasna, marzy o odsłonięciu oraz o obronie tej autentyczności, o dotarciu do „nagości” człowieka, ale wie, że to utopia. Kultura i historia zawsze nakładają na człowieka swoje „stroje” – swoje ideowe kostiumy, maski, formy. Co prawda człowiek może się przeciw nim buntować, zmieniać je, nawet w nich przebierać, ale ostatecznie nie może się ich pozbyć – Gombrowicz poświęcił temu tematowi sztukę pod tytułem Operetka.

Diagnoza Gombrowicza jest mniej więcej taka: świat został pozbawiony Nadrzędnej Instancji, Boga, natomiast człowiek jest tym faktem zachwycony, a nawet pijany swoją wszechmocą – przecież sam stwarza sobie wszystko, czego zapragnie. W dramacie Ślub pokazał, że jeśli w „kościele międzyludzkim” człowiek staje się Nadrzędną Instancją, to może z innymi ludźmi zrobić to, co zechce.

Jednak ta nowa „międzyludzka” rzeczywistość, którą stwarzają bohaterowie utworów Gombrowicza, zawsze obraca się przeciw nim – ludzie stają się ofiarami innych ludzi. Taki jest przecież finał wielu jego opowiadań czy dramatów Iwona, księżniczka Burgunda oraz Ślub, a także powieści Pornografia oraz Kosmos. Finałem wszystkich fabuł w utworach Gombrowicza jest bowiem przypadkowa, niewyjaśniona, a zawsze sprowokowana zbrodnia oraz najdosłowniej rozumiana przemoc – z pozoru jedynie psychiczna, niemal zawsze jednak prowadząca do swych fizycznych konsekwencji.

Tak! – taka jest puenta większości utworów Gombrowicza. Poza młodzieńczą powieścią Ferdydurke, uważaną za dowcipną, a nawet szaloną satyrę, nad innymi utworami Gombrowicza unosi się przemoc, a „międzyludzki kościół” prowadzi u Gombrowicza do zbrodni. Tematem jego twórczości jest bowiem władza człowieka nad człowiekiem, która najczęściej prowadzi do czyjejś śmierci. Kto jednak ponosi za nią odpowiedzialność? Człowiek, system, Bóg, Historia? Gombrowicz zostawia czytelnika sam na sam z tym pytaniem.

Człowieka – w jego człowieczeństwie – Gombrowicz uważał za niewinnego. Ale równocześnie wskazywał na uwolnione spod wszelkiej kontroli szaleństwo międzyludzkich interakcji – czyli zachowań, wpływów, działań czy ludzkich dziwactw i przyzwyczajeń, a nawet skojarzeń i gry znaczeń słów, które – jak na przykład w dramacie Iwona, księżniczka Burgunda czy powieści Kosmos – kończą się morderstwami. Ta aktywna rola języka we wszystkich działaniach międzyludzkich to chyba najrzadziej zauważany temat twórczości Gombrowicza. Bardzo dobrze znają go jednak tłumacze utworów pisarza.

Nie tylko życie codzienne, ale także historia jest dla Gombrowicza korowodem masek (a czasami ich karnawałem). Historia dla pisarza to parada strojów, form oraz ideologicznych upojeń człowieka, cyklicznie odnawiana przez erupcję młodości, nieoficjalności i witalności. Widać w tym lekcję Nietzschego, którego filozofią Gombrowicz się inspirował. Między innymi lekceważąc i odrzucając historyczność, która według pisarza obciąża myślenie o człowieku empirią miejsca i czasu, partykularyzmem i pozbawia uniwersalności. Notabene, to był też powód odrzucenia przez Gombrowicza głównego dyskursu literatury polskiej, czyli historyzmu Mickiewicza, Sienkiewicza, Żeromskiego, a nawet Witkacego.

Gombrowicz, jak się uważa, rozpoczął swą twórczość pod znakiem Rabelais’go, czego przykładem są opowiadania oraz powieść Ferdydurke. To prawda – talent Gombrowicza do posługiwania się najbardziej wyrafinowaną farsą, groteską, absurdem, satyrą czy komiczną hiperbolą należy do największych osiągnięć literatury polskiej.

Jednak studiując genezę i konsekwencje międzyludzkiej formy, zaczynając w swojej twórczości od hiperbolicznej błazenady, od fajerwerków żartu i dowcipu, poprowadził swych bohaterów do katastrofy. Był pisarzem spraw najpoważniejszych: w egzystencji człowieka widział tragedię, a przedstawiał ją w formie farsy i absurdu. Mógłby – tak jak Gogol po premierze Rewizora – rzucić czytelnikom pytanie: „Z czego się śmiejecie? Z samych siebie się śmiejecie!”. Napisał to samo, ale nieco inaczej:

„Istnieją dwa porządki: ludzki i nieludzki. Świat jest absurdem i potwornością dla naszej nieziszczalnej potrzeby sensu, sprawiedliwości, miłości. […] Nie róbcie ze mnie taniego demona. Ja będę po stronie porządku ludzkiego (i nawet po stronie Boga, choć nie wierzę) aż do końca moich dni; także umierając”[3].

I choć „nie wierzył”, to niemal we wszystkich jego utworach ukrytą matrycą znaczeń jest symbolika religijna, parodia sacra, świecka msza odprawiana w konwulsjach „kościoła ludzko-ludzkiego”.

Jako pisarz przypisywał wyjątkowe znaczenie kreacyjnym zdolnościom człowieka, wierzył w twórczość, w istnienie i w sens sztuki, ponieważ – jego zdaniem – tylko sztuka może wyrazić sprzeczności, w które egzystencjalnie zaplątany jest człowiek i które składają się na mechanizmy natury i świata społecznego. Gombrowicz odrzucał wszelką systemowość, abstrakcyjność, naukowość – fascynowały go ruch, zmienność, niegotowość, tworzenie i prowokowanie nowych sytuacji. Ale choć odrzucał abstrakcję w filozofii i uogólnienia nauki, to jednak filozofią i nauką był zafascynowany– nie przepuścił żadnej okazji, by nie podkreślić związku swojej twórczości z myślą współczesną, a nawet swojego wobec niej prekursorstwa.

Fundamentem sztuki było dla niego wyczucie miary, hierarchii, dyskrecji i elegancji. Uważał się za artystę i wierzył – mówiąc jego żartobliwymi słowami – że jego utwory przeznaczone są „dla jasnych, a nie dla ciemnych”. Wierzył, że intelekt i sztuka, mądrość i talent są wartościami elitarnymi. Domagał się respektowania wybitności i oryginalności, kategorycznie odrzucał przeciętność w myśl maksymy Horacego Odi profanum vulgus et arceo (gardzę pospólstwem i unikam go). Dystansował się od współczesnej mu humanistyki uniwersyteckiej, krytykując ją za produkowanie teorii pozbawionych związku z rzeczywistością. Podsumował ją w swoim Dzienniku zdaniem: „im mądrzej, tym głupiej”.

Przez całe życie bronił się przed niezrozumieniem, lekceważeniem i odrzuceniem. Pielęgnował swoją odrębność, wyjątkowość i niepowtarzalność. Ale dzisiaj stawka w jego twórczości jest zupełnie inna. Grozi mu nie odrzucenie, lecz oswojenie; zamiast nieoficjalności – oficjalność; zamiast niedojrzałości – kult autorytetu; zamiast sporów z nim – zagadanie; zamiast prowokacji – zobojętnienie; a zamiast niższości – parada w orszaku mandarynów i celebracje na Parnasie. Z buntownika i prowokatora Gombrowicz stał się dziś pisarzem światowego mainstreamu. A to pozwala zapytać, czy wszystkie jego koncepcje są nadal obrazoburcze, buntownicze, oryginalne i aktualne.

Jak wspomniałem, Gombrowicz na wszelkie sposoby walczył z historycznością i jej determinantami, ale – paradoksalnie – to one najsłabiej oparły się próbie czasu oraz wynikające z nich jego uniwersalistyczne założenia antropologiczne, czyli tezy radykalnie antropocentryczne i antywspólnotowe.

W centrum swej antropologii Gombrowicz umieścił człowieka spętanego społecznymi formami – wiemy, że cała humanistyka pierwszej połowy XX wieku drążyła ten temat. Z koncepcji „rodziny jako źródła cierpień” (dodajmy: własnych) Gombrowicz wyprowadził koncepcję ograniczania człowieka przez instytucje, przez ideologie, przez wspólnoty, a przede wszystkim przez innych ludzi. I sformułował antydeterministyczną opowieść o wyzwalaniu się z tych form jako warunku odzyskiwania przez jednostkę autentyczności.

Równocześnie w Ferdydurke Gombrowicz raz na zawsze wyszydził ten wolnościowy prometeizm, przedstawiając „nowoczesnych” w osobach ogłupiałych neofitów ideologii postępu, czyli rodziny Młodziaków. Podobnie w tej powieści potraktował własną rodzinę – przedstawioną jako zbiór anachronicznych, dziwacznych i skrajnie konserwatywnych ziemian. Gdyby potraktować ten wątek jako autobiograficzny, a nie literacką konwencję i zabawę, to w autobiograficznym przedstawieniu swojej rodziny Gombrowicz byłby wyjątkowo niesprawiedliwy.

Gombrowicz uciekał i od konserwatystów, i od nowoczesnych, ale w tym symetryzmie nie zauważył jednak – już w latach trzydziestych XX wieku, gdy debiutował – że światu zagrażają koncepcje o wiele bardziej potworne niż te dwa patologiczne modele rodziny przedstawione w Ferdydurke. Nie zauważył, że zagrażają mu koncepcje, których celem będzie, o ironio, także wyzwolenie ludzi, ale przez całkowite zniszczenie rodziny oraz indywidualności człowieka i całej kultury, a przede wszystkim przez unicestwienie – tak przez Gombrowicza nielubianych – więzi i form społecznych (łącznie z językiem).

Gombrowicz w latach trzydziestych nie zrozumiał, że przed tymi zjawiskami ostrzegał czytelników Witkacy, który był świadkiem rewolucji bolszewickiej w Rosji. Kiedy więc Gombrowicz wykpił Witkacego w Ferdydurke – w rozdziale IV pod tytułem Przedmowa do Filidora dzieckiem podszytego – Witkacy napisał mu, że jest to „świństwo”, i zerwał z nim wszelkie kontakty. Po latach historia niemal się powtórzyła. Gombrowicz, krytykując Miłosza, że ten przywiązuje zbyt wiele znaczeń do wydarzeń historycznych, nie dostrzegł, że Miłosz ostrzega przed tymi samymi zjawiskami, przed którymi ostrzegał Witkacy.

Los oszczędził Gombrowiczowi najokrutniejszych wydarzeń w Polsce w XX wieku – okupacji niemieckiej i sowieckiej. Gombrowicz w Argentynie pisał więc o nich tak samo jak typowy człowiek Zachodu, czyli nie znając rzeczywistości, która istnieje poza pięknymi hasłami, poza słowami, pojęciami czy figurami semantycznymi. W rezultacie Gombrowicz usunął z pola swoich rozważań kategorię doświadczenia historycznego i – konsekwentnie – zignorował jej wpływ na postawy jednostek oraz aksjologię wspólnot, a przede wszystkim na swoją koncepcję człowieka. Jego ahistoryczny sposób wyjaśniania zachowań konkretnych ludzi – czyli „międzyludzka forma” – tak bardzo zirytował Herlinga-Grudzińskiego, że ten napisał, iż Gombrowiczowski „kościół międzyludzki” przypomina mu etykę kolektywu (marksowskiego), w której nie ma miejsca na indywidualne sumienie.

Pytając o specyfikę istnienia człowieka, Gombrowicz usunął przyrodę i zwierzęta poza świat ludzki i przekreślił jakąkolwiek komunikację między nimi – dziwne to i zdumiewające, bo miał w domu psa i kota, które traktował z czułością. Jednak w twórczości w sposób radykalny przeciwstawił naturze swój skrajny antropocentryzm (pisał: „Nie chcę natury. Dla mnie naturą są ludzie”).

Gombrowicz jest co prawda autorem wstrząsających rozważań o bólu rozgniatanych much czy cierpieniu żuków odwracanych na grzbiety, jednak w jego twórczości zwierzęta to tylko puste nazwy, byty „niższe”, pozbawione świadomości.

I chyba nigdy bardziej Gombrowicz się nie pomylił, ponieważ dzisiejsza wiedza o psychologii zwierząt, o społecznych formach ich istnienia, o ich inteligencji, pamięci, empatii, o emocjach (radości, strachu, przyjaźni), o specyfice komunikacji i interakcjach z człowiekiem, powoduje, że Gombrowicz – ten, który lubił podkreślać pierwszeństwo swoich idei – znalazł się nieoczekiwanie w dalekiej ariergardzie.

Podmiotem antropologii Gombrowicza jest z jednej strony człowiek, który manifestuje swoją całkowitą niezależność od wszelkich społecznych i kulturowych ograniczeń, także od religii, ale z drugiej strony w każdym z jego utworów szaleje przemoc, a konkretnym efektem działalności ludzi okazuje się czyjaś śmierć, zbrodnia. Oglądana od tej strony koncepcja antropocentryzmu Gombrowicza wydaje się dziś bardziej ostrzeżeniem niż manifestem, jest bardziej aktem rozpaczy niż programem na przyszłość.

Czy jednak poza radością czytania utworów Gombrowicza, poza przyjemnością śledzenia jego błyskotliwych wywodów, paradoksów, językowych zabaw i intelektualnych prowokacji, można w nich odnaleźć temat, którym Gombrowicz rzeczywiście wyprzedził swoją epokę? Temat, który scala rozproszone wątki jego oryginalnej koncepcji kultury i człowieka, słowem: temat, który umieszcza go w zupełnie innym miejscu, niż wyznacza mu współczesna humanistyka uniwersytecka? Moim zdaniem takim tematem jest Gombrowiczowski postkolonializm. I chociaż pisarz swoich koncepcji nigdy tak nie nazwał, to jego twórczość przeniknięta jest postkolonialną koncepcją wyzwalania się człowieka, grup i narodów spod dominacji innych ludzi, narzucanych zewnętrznych instytucji, ideologii, systemów przemocy, degradacji, podporządkowania, wymuszania języków oraz ich znaczeń czy wymuszanych ról społecznych („sługi” i „pana” – za Heglem). Twórczość Gombrowicza, odsłaniając rozmaite formy społecznego zniewalania człowieka, jest literacką analizą i manifestem jego wolności.

(2004, 2024)

Czy Gombrowicz miał oczy?

Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych, kiedy Witold Gombrowicz rozpoczynał pierwsze próby literackie, wszyscy artyści – niezależnie od tego, gdzie i jaką sztukę tworzyli – zgadzali się co najmniej w jednej kwestii: nowa sztuka musi być bliższa rzeczywistości. To stwierdzenie mogło łączyć każdego z każdym, ale jednak każdy artysta rozumiał je na swój własny sposób. Dla każdego bowiem słowo „rzeczywistość” znaczyło coś innego[4].

Gombrowicz uważał, że „nowa” proza musi być bliższa „rzeczywistości”, to znaczy że pisarz musi ją wyrażać bardziej „autentycznie” i bardziej „osobiście”. Był to najbardziej ogólny, ale i najczęściej powtarzany postulat, jaki Gombrowicz formułował w recenzjach i w artykułach zamieszczanych wówczas na łamach prasy polskiej.

Przyjrzyjmy się realizacji tego postulatu na przykładzie semantyki dwóch form narracyjnych (opisu i opowiadania), jaką można zrekonstruować z wczesnych pism Gombrowicza.

Opisy pejzażu

Konwencja opisu w literaturze realistycznej opierała się – ujmując rzecz w największym skrócie – na przekonaniu, że (1) proza (powieść, opowiadanie, nowela etc.) przedstawia świat widzialny oraz (2) że świat widzialny (rzeczywistość zewnętrzna) jest w strukturze prozy narracyjnej reprezentowany przez opis. „Widzialny” – to znaczy zobaczony wzrokiem oraz przeżyty emocjonalnie i intelektualnie przez tego, kto opisuje. W ewolucji sztuki narracyjnej konwencje opisu tak zwanej rzeczywistości zewnętrznej znajdowały się zatem między biegunem „obiektywności” (pisarz tworzył opis neutralny, na przykład z perspektywy wiedzy o przedmiocie) a biegunem „lirycznej subiektywności” (na przykład pisarz tworzył opis sensualny, czyli zawierający jedynie to, co widział on sam lub jego bohater).

W prozie Gombrowicza zdania opisujące tak zwaną rzeczywistość zewnętrzną (przyrodę, pejzaż, miasto, wygląd ludzi etc.) pojawiają się bardzo rzadko i są zredukowane do stereotypowych znaków rzeczywistości zewnętrznej. W Ferdydurke, a także w pozostałych utworach są nimi niezmiennie: „słońce”, „wiatr”, „liście”, „gołębie”, „drzewa”, „trawa” etc. Wszystkie te nazwy tworzą typowy słownik najbardziej konwencjonalnego przedstawiania rzeczywistości zewnętrznej, a ściślej – pejzażu.

Elementy pejzażu w prozie Gombrowicza nazywane są często za pomocą deminutiwów, takich jak na przykład „wietrzyk”, „deszczyk”, „chmurki”, „ptaszki”, „ranek”. Stereotypowe elementy tego pejzażu Gombrowicz łączy z równie stereotypowymi określeniami: „ciche powietrze jesienne”, „jasne słońce”, „lekki wietrzyk”, „jasny ranek”. W efekcie pejzaż ewokowany przez Gombrowicza przywołuje konwencje „dziecięcej” wizji świata: wietrzyk wieje, słońce świeci, a gołębie fruwają na tle niebieskiego nieba. Pejzaż ewokowany przez formy zdrobniałe to pejzaż „infantylizowany”, albowiem deminutiwa w polszczyźnie są podstawowym elementem stylu dziecięcego (choć używanego także przez dorosłych). Pierwszą cechą Gombrowiczowskich opisów pejzażu jest zatem specyficzna „dziecięcość”. Jest ona rozpoznawalna także jako kontrast wobec „dojrzałej”, „poważnej” mowy narratora-bohatera, który opowiada o swoich problemach intelektualnych i o „wydarzeniach”, w których uczestniczy.

Opis a opowiadanie

Gombrowicz – w swoich recenzjach – pozytywnie oceniał przede wszystkim konstrukcję zdarzeń, a lekceważył opisy przyrody. Było to szczególnie charakterystyczne w opiniach o takich gatunkach, jak podróże i wspomnienia, w których opisy (pejzażu, tła, przyrody etc.) zajmują zawsze uprzywilejowane miejsce. Nawet w książce Brunona Schulza, zbudowanej niemal wyłącznie z opisów (co prawda specyficznych), Gombrowicz pochwalił jedynie opowiadanie narratora. Nie było w tym przypadku.

Z wypowiedzi Gombrowicza na temat literatury można bowiem zrekonstruować wartościujące przeciwstawienie (opozycję) między opowiadaniem a opisem jako dwiema odrębnymi formami narracji oraz aksjologiczne przeciwstawienie ludzi i natury.

Opowiadanie o zdarzeniach było zdaniem Gombrowicza bliższe rzeczywistości i bardziej „autentyczne” niż opis, ponieważ zmuszało autora do ujawnienia siebie jako podmiotu aktywnego emocjonalnie i intelektualnie. Inaczej opis, który – zdaniem Gombrowicza – umożliwiał narratorowi (autorowi) „ucieczkę w dystans”, a poza tym służył do prezentacji przyrody, a nie zachowań człowieka – a tylko one interesowały Gombrowicza.

Oceniając utwory innych pisarzy, Gombrowicz zwracał uwagę przede wszystkim na „styl autora”. Nie chodziło mu jednak o styl w znaczeniu lingwistycznym, lecz o „portret emocjonalno-intelektualny”, o ogólną „postawę” wobec życia, sztuki, ludzi, słowem: świata. Tego „stylu” Gombrowicz poszukiwał jednak nie w opisach, lecz w zachowaniach postaci literackich, a zatem w wydarzeniach – czyli w aktach opowiadania. Reguły narracji, które pochwalał u innych, Gombrowicz stosował także w swoich własnych utworach. I odwrotnie…

We wczesnych opowiadaniach Gombrowicza narracją rządzą więc „wydarzenia”, a podstawową „siłą” Gombrowiczowskiego stylu są czasowniki. W konwencjach prozy realistycznej „wydarzenie” było zawsze elementem fabuły (na przykład śmierć, narodziny, wesele, morderstwo, przygoda) i dla czytelników było oczywiste – zrozumiałe „jako wydarzenie” bez żadnych dodatkowych wyjaśnień. Tymczasem w prozie Gombrowicza pojawiają się „wydarzenia”, które istnieją jedynie w semantyce języka, w znaczeniach słów, w sposobie narracji i w stylu opowiadania. „Coś” zatem okazuje się „wydarzeniem”, ponieważ narrator twierdzi lub swoimi działaniami słownymi daje czytelnikowi do zrozumienia, że właśnie to „coś” jest dla niego niezwykle ważnym „wydarzeniem”. Dlatego o wyrywaniu muchom skrzydełek Gombrowicz opowiada z takim napięciem, z jakim narrator powieści Aleksander Dumas opowiadał o pojedynkach, Balzak – o krachu na giełdzie, a Zola – o śmierci. Mówiąc zatem w skrócie, Gombrowicz nie informuje o zdarzeniach w świecie zewnętrznym, lecz kreuje wydarzenia w języku utworu, czyli nie w fabule, lecz w narracji, a ściślej: w aktach ekspresji narratora.

Z drugiej strony opis rzeczywistości zewnętrznej w tych utworach praktycznie nie istnieje. Opisy przyrody, pejzażu, wyglądów miasta etc. zostały przez Gombrowicza zdegradowane, to znaczy albo zostały usunięte jako nieistotne, albo zostały sparodiowane. Jeden cytat wprowadzi nas in medias res: „Jest mętnie. Słońce czasem świeci, ale właściwie nie świeci, gdyż śnieg czasem pada, ale właściwie nie pada, ponieważ deszcz pada – a jakieś chmurki oraz mgiełki nawiedzają czarowną górską kotlinę, pomniejszając krąg widzenia i zwiększając mętlik. Czasem ujrzysz pejzaż wydatnych i masywnych szczytów w całej krasie, a czasem w ogóle nie widzisz ani jednej góry. Mróz jest, ale właściwie go nie ma, gdyż czasem jest, a czasem nie ma”[5].

Tego typu parodia w utworach Gombrowicza obejmuje zarówno formę opisu jako jedną z podstawowych struktur narracji, jak i sam przedmiot opisu, czyli rzeczywistość zewnętrzną. Opis (jako forma narracji) niczego nie opisuje, ale równocześnie przedmiot opisu (na przykład natura) okazuje się jedynie kreacją słowną, czyli faktycznie też nie istnieje.

Znamienne, że w tych fragmentach utworów Gombrowicza, które dotyczą opisu podróży, nie ma ani słowa o tak zwanych urokach natury, które przecież stały się w prozie narracyjnej swoistym toposem w tego rodzaju relacjach. Gombrowicz tak bardzo redukuje opis, że ta struktura nie pełni już funkcji deskrypcyjnej. Elementy tego opisu stają znakami poruszania się bohatera, ale nie są cechami fizycznej przestrzeni, po której porusza się bohater.

Charakterystyczne – i tu zaczyna się zasadniczy temat mojego artykułu – że we wszystkich tak konstruowanych fragmentach deskrypcyjnych minimalną rolę pełni naoczność. To, że narrator Gombrowicza patrzy na naturę, nie ma żadnego znaczenia, ponieważ jego narracja nie przekazuje żadnych informacji o jego zmyśle wzroku oraz o wyglądzie świata zewnętrznego. Opisywane przez Gombrowicza elementy to umowne znaki schematycznej dekoracji teatralnej, która apeluje nie do wzroku czytelnika, lecz do jego wiedzy o tym, że wszelkie zdarzenia rozgrywają się na jakimś tle. Apeluje zatem nie do zmysłów, lecz do znajomości… konwencji literackich.

Sądzić by zatem można, że w Gombrowiczowskiej koncepcji prozy tak jak opis jest bezużyteczną formą narracji, tak i „oko” nie jest organem poznawania i kontaktu ze światem.

Spoglądanie na naturę

Co prawda, narrator (bohater) powieści opisuje świat zewnętrzny, ale robi to tak, jakby jego spoglądanie na rzeczywistość zewnętrzną było całkowicie inercyjne. Bohater (jako narrator) zmysłem wzroku nic nie widzi, ponieważ to, co opisuje, sprawdzone jest do stereotypowych etykietek deskrypcyjnych. Ptaszki latają lub świergocą, wietrzyk wieje, chmurki płyną, liście opadają. Do takich konstrukcji wzrok, a tym bardziej obserwacja nie są potrzebne – wystarczy znajomość ustabilizowanych konstrukcji językowych na poziomie elementarnym. Słowem, natura opisana w Ferdydurke nie jest przez narratora zobaczona, zaobserwowana, a jego „ja” paradoksalnie nie obejmuje wzroku. Jest to zaskakujące, ponieważ akt patrzenia jest jedną z najczęstszych sytuacji, w jakich znajdują się postacie powieści[6].

Opis znajduje się więc w prozie Gombrowicza (tu: w Ferdydurke) w opozycji wobec opowiadania, ale zarazem stoi w opozycji wobec literackich i filozoficznych sposobów przedstawiania natury, typowych dla tradycji dyskursu literatury realistycznej (XVIII–XX wiek). Gombrowicz niewątpliwie nawiązuje do tej tradycji, podejmując expressis verbis problematykę „dziecięcości” i „młodości”, „dojrzałości” i „niedojrzałości”, a także „naturalności” i „sztuczności” („formy”). Nawiązując do tradycji prozy realistycznej, przekształca wszystkie wytworzone w niej znaczenia, motywy i pojęcia.

Jednak najbardziej radykalne posunięcie Gombrowicza polega tu na całkowitej redukcji „natury oglądanej”, to jest widzianej, kontemplowanej, pobudzającej zmysły, uczucia i intelekt narratora. Natura w tej tradycji uznawana była zawsze za sferę percepcyjnie wyodrębnioną, słownie wyrażalną i aksjologicznie istotną. Tymczasem w opisach Gombrowicza elementy natury są nie naturalne, lecz sztuczne – na przykład „księżyc” i „słońce”, które w europejskiej tradycji malarskiej i literackiej były zawsze najbardziej charakterystycznymi elementami „naturalności natury” (dość wspomnieć problematykę światła, koloru, barwy etc.). A co mamy u Gombrowicza? „Księżyc wypływał zza chmur, lecz nie był to księżyc tylko pupa. […] O świtaniu nowa pupa, stokroć wspanialsza, czerwona, ujawniła się na nieboskłonie”[7]. Znika tym samym tradycyjna opozycja między „naturą” jako obszarem czystej, to znaczy niezdeformowanej przez człowieka, „naturalności” a „kulturą” jako obszarem ludzkim, ale „nienaturalnym” (czyli społecznym, historycznym etc.). Znika – ponieważ przestaje istnieć „natura” jako obszar bezpośredniości, prostoty i autentyczności. Znika też cała problematyka „filozofii natury”, albowiem znika jej podstawowy przedmiot, czyli natura oglądana. Przyroda widziana okiem empirycznym, postrzegana zmysłami, okazuje się obszarem sztuczności. W konsekwencji opisy natury w prozie Gombrowicza przestają być podstawowym składnikiem prozy narracyjnej – po prostu znikają.

Ale natura obserwowana zmysłami pełni w opisach Gombrowicza jeszcze jedną funkcję: wobec świata ludzkiego jest tworem całkowicie zewnętrznym. Narrator postrzega bowiem naturę bądź jako „okrutną” (słońce jest „straszne” i „bezlitosne”), bądź jako „pustą”. Natura nie jest tu zatem – wbrew całej tradycji tego motywu – ani podziwiana, ani kojąca. Nie jest ani utraconą arkadią, ani ziemią obiecaną autentyczności. Poprzez naturę nie prowadzi zatem żadna droga, która pozwala bohaterowi Gombrowicza odkryć jakiekolwiek wartości. Krótko: natura i świat ludzki w twórczości Gombrowicza to sfery całkowicie rozłączone, osobne, odrębne, pomiędzy którymi nie ma żadnej komunikacji. Skonfrontowana ze światem ludzkim natura okazuje się obojętna, a nawet szydercza w swej naturalnej neutralności: „Niebo na wysokościach zwisało lekkie, pobladłe, chłodne i szydercze, drzewo, rosły dąb pośrodku podwórza, odwróciło się tyłem”. Bohater Gombrowicza wypowie to najzwięźlej: „nie chcę natury, dla mnie naturą są ludzie” (PZ II, s. 34)[8].

Mogłoby się zatem wydawać, że w Ferdydurke brak jest pojęć należących do tradycyjnych elementów pejzażu czy przyrody. Tymczasem w całym tekście powieści Gombrowicza pełno jest „listków”, „drzew”, „dżungli”, „zieleni”, „owadów”, „gąszczy” i wielu gatunków zwierząt. Ale funkcją tych wszystkich nazw nie jest charakteryzowanie natury, lecz… ludzi i ich zachowań. Oto – mówi bohater – nauczyciel „pasie się jak krowa moją zielonością” i tę zieloność „skubie jak krowa na łące”. Oto ludzie obrastają cię „zielenią jak pnącze, liany i inne rośliny w Afryce” (PZ II, s. 11). Czas najwyższy – mówi narrator – „wyjrzeć z zieleni […] i spojrzeć przytomnie spod ciężaru miliarda kiełków, pączków, listków” (PZ II, s. 69).

W Ferdydurke znamienne mamy zatem przestawienie: to, co w rzeczywistości jest naturalne, widzialne i konkretne (księżyc, słońce, drzewa etc.), Gombrowicz przedstawia za pomocą słownictwa abstrakcyjnego, pojęciowego, natomiast to, co jest pojęciem filozoficznym („natura” człowieka), opisuje jako rzeczywistość zmysłowo widzianą, fizycznie istniejącą i materialnie konkretną. Inaczej mówiąc: to, co ma charakter zmysłowej konkretności, Gombrowicz przedstawia za pomocą kategorii intelektualnych, natomiast to, co ma charakter intelektualny, staje się w opisie Gombrowicza cielesne i zmysłowe.

Charakterystyczne, że wzrok bohatera nie dostrzega niczego interesującego, ilekroć spoczywa na „rzeczywistości zewnętrznej” (przyroda), jednak natychmiast się ożywia, ilekroć zwrócony jest ku ludziom i ich „naturze”: „[…] o, gdzie podział się mój las, mój gąszcz oczu i ust, słów, spojrzeń, twarzy, uśmiechów i grymasów? Zbliża się inny las cichych zielonych drzew iglastych, pod którymi przemyka zając i liszka pełza” (PZ II, s. 182).

Spoglądanie na ludzi

„Widzenie”, „patrzenie”, „spoglądanie”, „obserwowanie” należą w twórczości Gombrowicza do czynności wyjątkowo nacechowanych. Jednak najbardziej charakterystyczne dla „patrzenia” w twórczości Gombrowicza jest to, że pojawia się ono wyłącznie w odniesieniu do świata ludzkiego. Radykalny dualizm Gombrowiczowskich „oczu” polega tu na tym, że inercji „oka patrzącego na naturę” (opis) przeciwstawiona jest niezwykła aktywność „oka obserwującego ludzi” (opowiadanie).

Skoro więc „oko opisujące naturę” jest w systemie narracyjnym Gombrowicza całkowicie zdegradowane i nie odgrywa żadnej roli tekstotwórczej, to czym charakteryzuje się „oko oglądające ludzi”?

W Ferdydurke bardzo często pojawiają się czasowniki typu „widzieć”, „zobaczyć”, „patrzeć”, „obserwować”, „spoglądać” etc. Nic dziwnego, ponieważ najczęstszą rolą Józia, bohatera tej powieści, jest właśnie obserwowanie, podglądanie, bycie świadkiem patrzącym na to, co rozgrywa się przed jego oczami.

„Oczy” w przedwojennej twórczości Gombrowicza są organem o niezwykłej sile ekspresji. Wzrok jest zmysłem „mocnym”, obezwładniającym, narzucającym postaciom wolę innych osób. Bohater Gombrowicza bywa często osaczany przez cudze spojrzenia. Wzrok staje się tu narzędziem represji, a nawet agresji: odbiera mowę, wymusza mówienie, wywołuje bicie serca, powoduje zamieranie głosu, zmusza do poruszania się. Spojrzenie zatem wdziera się w osobowość „innego”, narusza integralność drugiej osoby i staje się sygnałem napięć i konfliktów.

Bohaterowie Gombrowicza mierzą się więc wzrokiem, walczą na spojrzenia, czują się cudzymi spojrzeniami prowokowani lub spętani, ale też – jak Józio – sami własnymi spojrzeniami atakują innych. Wzrok jest elementarnym składnikiem wszystkich ich działań, zachowań i ekspresji. Znamienne, że Józio, chcąc pognębić pensjonarkę Ziutę, wypisuje na ścianie formułę Cezara: veni, vidi, vici, w której słowem najważniejszym staje się vidi – zobaczyłem (PZ II, s. 150).

W twórczości Gombrowicza wzrok pełni więc funkcję swoistego kodu, za pomocą którego bohaterowie przesyłają sobie niezwerbalizowane informacje. Spojrzenie to komunikat, który informuje o czymś nieokreślonym, bo niewysłowionym albo niemożliwym do wysłowienia (nazwania, sprecyzowania, powiedzenia etc.). Jednak spojrzenie apeluje zawsze do władz intelektualnych. W akcie patrzenia zawsze coś się dzieje, ponieważ „oczy spoglądające na ludzi” okazują się organem o niezwykłej sile poznawczej. W utworach Gombrowicza „spojrzeć i widzieć” to „zobaczyć”, czyli „zrozumieć”, a zatem „wiedzieć” – czyli dostrzec więcej niż tylko to, co jest oglądane „okiem empirycznym”. Tym samym w akcie patrzenia zostają spotęgowane władze intelektualne.

Spojrzenie „okiem patrzącym na ludzi” okazuje się specjalnym zmysłem, za pomocą którego bohaterowie Gombrowicza starają się dotrzeć do jakiegoś, głębszego, tajemniczego, bliżej nieokreślonego sensu rzeczywistości, na przykład: „Nowoczesna [Ziuta] wpatrywała się bacznie w przestrzeń, jakby próbując wzrokiem wykryć sens niebezpieczeństwa, odgadnąć kształt, ujrzeć wreszcie postać grozy […]” (PZ II, s. 153).

Spoglądanie (na ludzi) oznacza zatem nadawanie rzeczywistości nowych znaczeń, intelektualne porządkowanie elementów znajdujących się w polu widzenia poszczególnych postaci. Akt widzenia jest więc w prozie Gombrowicza kołataniem do bram sensu.

Gombrowicz aktualizuje tu literacką i filozoficzną (między innymi kartezjańską) tradycję utożsamiania wiedzy z widzeniem, a rozumu ze wzrokiem. Widzenie (spoglądanie, patrzenie etc.) jest tu zatem aktem intelektualnym, bliższym myśleniu dyskursywnemu niż rejestrowaniu wzrokiem cech rzeczywistości. W tej tradycji istnieje także specyficzna koncepcja języka, zgodnie z którą władze intelektualne człowieka kontaktują się za pomocą „wzroku wewnętrznego” z tą sferą rzeczywistości, która jest niewyrażalna werbalnie. Oznacza to, że dla aktu widzenia nie można znaleźć ekwiwalentu w akcie wypowiedzenia. „Widzenie” jest tu jakby „negatywnością mowy”, jej niewerbalnym przedłużeniem, ponieważ to, co można zobaczyć „wzrokiem wewnętrznym”, nie daje się wyrazić w języku.

„Wzrok wewnętrzny” to jakby pozajęzykowy sposób poznawczego kontaktowania się z rzeczywistością. W zakończeniu opowiadania Zdarzenia na brygu Banbury czytamy: „Nie, nie chcę wiedzieć […], wolę nie wychodzić na pokład z obawy, by nie ujrzeć czegoś, co dotychczas było mętne, osłonięte i niedomówione […] – zewnętrzność jest zwierciadłem, w którym przegląda się wnętrze!”[9].

Funkcją takich stwierdzeń jest wytwarzanie u czytelnika uczucia niepewności. Narrator Gombrowicza często bowiem podkreśla, że czegoś nie chce zobaczyć, ale to „coś” nigdy nie jest nazwane. Ta strategia jest stałym składnikiem poetyki Gombrowicza. Narrator sugeruje, że wie „coś” ponadto, co może wysłowić, daje zatem do zrozumienia, że obok „wysłowionego” świata istnieje też obszar zjawisk „niewyrażalnych” w języku. Sugeruje też, że co krok Gombrowiczowskiego bohatera spotykają wydarzenia, w które po prostu nie może uwierzyć.

Rzecz jednak w tym, że owa niezwykłość zostaje zwerbalizowana nie w akcie opisu, lecz jest funkcją sytuacji „widzenia”. Niezwykłość tę Gombrowicz umieszcza zatem w sferze „innego wzroku” niż empiryczny wzrok Józia patrzącego na naturę. „Oko patrzące na naturę” – jak pamiętamy – nie dostrzegało w rzeczywistości zewnętrznej nic interesującego („słońce świeci, ptaszki fruwają, wietrzyk wieje” etc.). Znaczy to, że aktowi deskrypcji i aktowi widzenia przyporządkowane są w Ferdydurke dwie radykalnie odmienne sfery ontologiczne.

To, co Józio opisuje „okiem empirycznym”, okazuje się zespołem przypadkowych zjawisk pozbawionych jakiegokolwiek znaczenia. Sfera ta jest domeną manifestacyjnej inercji wzrokowej relacjonującej „nic-nie-dzianie-się” w rzeczywistości przedmiotowej. To właśnie ten rodzaj wzroku lub ten rodzaj oka jest w Ferdydurke nieustannie parodiowany: „Tak, na przykład, nauczyciel historii, jest, niestety, w sile wieku i na oko wydaje się znośny, ale niech pan tylko zauważy, jakiego ma zeza” (PZ II, s. 305).

Z kolei w sferze, którą „widzi” bohater Gombrowicza, dzieją się rzeczy określane przez narratora jako „okropne”, „straszne”, „koszmarne”, „nie do uwierzenia”. A zatem – narrator co innego widzi, a co innego opisuje.

Innymi słowy, w sformułowania Józia, bohatera i narratora Ferdydurke Gombrowicz autor wpisuje konflikt pomiędzy okiem jako organem empirycznym a jakąś inną władzą poznawczą, która nie może się pogodzić z tym, co widzą oczy. Sygnałami tego konfliktu są takie sformułowania, jak na przykład „nie wierzę własnym oczom”, „przecierać oczy ze zdumienia”, „czy mnie wzrok myli?”, „sen czy jawa?”. To właśnie te sformułowania zwracają uwagę czytelnika na sytuacje, w których empiryczne doświadczenie bohatera utworu przeczy jakiejś (nienazwanej) władzy poznawczej.

W obrazie świata, o którym opowiada Gombrowicz, powstaje więc dokładnie taka sama dychotomia jak ta, która charakteryzuje… literaturę fantastyczną. Mówiąc w skrócie, zarówno w konwencjach literatury fantastycznej, jak i w prozie awanturniczo-przygodowej motyw „mylącego wzroku” implikował pojawienie się przed oczami bohaterów takich zjawisk, które przekraczały zdolność ludzkiego rozumienia (na przykład wampirów, duchów, mówiących zwierząt). Stwierdzenie, że bohater „nie wierzy własnym oczom”, należało do klasycznych środków retoryki prozy fantastycznej: wzmacniało efekt przekazywanych informacji, jednoznacznie wskazywało na kontrast i dwoistość rzeczywistości (na przykład świat normalny – świat wampirów), a równocześnie zapobiegało niepokojom czytelnika, który dokładnie wiedział, gdzie przebiega granica między normalnością a nienormalnością.

W Ferdydurke – jak już pisałem – Gombrowicz wielokrotnie posługuje się motywem „niewierzenia własnym oczom”. Rzecz jednak w tym, że używa go w sytuacjach neutralnych i radykalnie sprzecznych z tradycyjnymi zastosowaniami tego motywu, na przykład „nie wierzę własnym oczom – gmach dosyć płaski, szkoła” (PZ II, s. 22). W takich sytuacjach stwierdzenie „nie wierzę własnym oczom” pełni funkcję hiperboli, ponieważ stwarza i wyolbrzymia kontrast pomiędzy ekspresją doznań narratora-bohatera a oglądaną przez niego rzeczywistością. Kontrast ów polega na tym, że czytelnik nie wie, dlaczego bohater, patrząc na ulicę, nie może „uwierzyć własnym oczom”. Dlaczego bohaterowi trudno uwierzyć, że „gmach dosyć płaski” to szkoła, i dlaczego wykrzyknik towarzyszy stwierdzeniu, że „na ulicy domy stały i ludzie chodzili!”? Jest to tym bardziej charakterystyczne, że inne postacie powieści nie mają problemu z uwierzeniem w to, co widzą.

Akt patrzenia odróżnia więc Józia od pozostałych postaci Ferdydurke. Józio bowiem widzi to, czego inni nie widzą. Na przykład Młodziakowie obserwują zachowanie Józia, widzą muchę z oberwanymi skrzydłami, żebraka z gałązką bzu w ustach, Kopyrdę i profesora Pimkę w szafie – patrzą, ale nie wiedzą, „co to ma znaczyć?”.

Wprowadzając dualizm wzroku postaci i ontologiczny dualizm rzeczywistości, Gombrowicz przywołuje podział na rzeczywistość empiryczną postrzeganą zmysłami oraz rzeczywistość postrzeganą „oczami duszy”, „okiem wewnętrznym”. Jednak w tej drugiej rzeczywistości nie istnieją ani monstra, ani fantastyczne dziwadła, których obecność uzasadniałaby ten szczególny sposób widzenia. Motyw „wzroku wewnętrznego” służy więc bohaterowi Ferdydurke do spoglądania na świat… najzupełniej realny, to znaczy ten, którego typowość i zwyczajność może zaakceptować każdy czytelnik. Jednakże narrator Ferdydurke nieustannie sugeruje, że właśnie ta najbardziej zwyczajna rzeczywistość (szkoła, dom Młodziaków, dwór w Bolimowie, zachowania ludzi dorosłych) jest tym, czym dla romantyków były zdarzenia fantastyczne, pozarozumowe, irracjonalne. Gombrowiczowi niepotrzebne są jednak zjawy, duchy, monstra i inne nadnaturalne efekty prozy fantastycznej – po prostu realny świat ludzkich postaw, przekonań czy zachowań przypomina mu najbardziej fantastyczną rzeczywistość lub „florę” i „faunę”. I właśnie ta „nierzeczywistość” jest zdaniem Gombrowicza jedyną rzeczywistością, w jakiej żyje człowiek. Dlatego też wszystkie ludzkie i międzyludzkie wytwory Gombrowicz uznaje za… nierealne, ponieważ ten ludzki świat przybiera – w jego oczach – formy „pokraczne”, które deformują istnienie człowieka jako jednostki: „w świecie ducha odbywa się gwałt permanentny” (PZ II, s. 11).

Myśl jako scena

Gombrowicz posługiwał się motywem wzroku także w swej twórczości eseistycznej, dyskursywnej, a przede wszystkim w różnych polemikach literackich. Swoje wywody konstruował w taki sposób, jakby myśli, idee, opinie i sądy były widzialne. Tym samym akt polemiki u Gombrowicza staje się specyficznym spektaklem, w którym można „zobaczyć” różne poglądy.

Wydaje się, że dla Gombrowicza wszelka dyskusja ma charakter sceniczny, to znaczy jest quasi-przestrzenią teatralną, w której wszelkie idee, racje, argumenty etc. stają się rolami scenicznymi. W ten sposób intelektualne starcia – które Gombrowicz uwielbiał – w retoryce Gombrowiczowskiego dyskursu są przede wszystkim widowiskiem. Dlatego też Gombrowicz krytyk, zachęcając czytelników do „podglądania formy pisarza”, wykorzystywał każdą okazję inscenizowania spektaklu myśli.

Dyskurs Gombrowicza podporządkowany jest retoryce tego specyficznego teatru. Są w nim role zarezerwowane zarówno dla „aktorów” (idee), jak i „widzów” (czytelników), do których Gombrowicz zwraca się tak, jakby znajdowali się tuż obok niego: „powiecie”, „zapytacie”, „sądzicie”. Posługując się taką retoryką, Gombrowicz narrator (i bohater) sam odgrywa jeszcze jedną rolę. We własnych tekstach staje się bowiem także reżyserem. Patrząc „okiem wewnętrznym”, dostrzega w świecie ludzkim spektakl najdziwaczniejszych form. Nie chcąc być ich ofiarą, zaczyna je reżyserować. „Patrzeć” to „widzieć”, „widzieć” to „wiedzieć”, a „wiedzieć” to „reżyserować” cudzą i swoją formę.

A wreszcie: „reżyserować” formę to panować nad nią, to zamieniać „sztuczność” w „autentyczność”, a przede wszystkim – z rzeczywistości wydobywać ukryte w niej sensy. Czyli „tworzyć”. Pisał Szekspir: „Methinks, I see… where? – In my mind’s eyes”.

(1995)

„Corpus” Iwony, księżniczki Burgunda

Tematem tego cyklu wykładów jest motyw ciała, dlatego za temat mojej pogadanki wybrałem hasło „corpus”. A dlaczego Iwona, księżniczka Burgunda? Ponieważ Iwona, bohaterka dramatu Gombrowicza, w tekście sztuki jest postacią niemal idealnie bezcielesną. Jaki więc jest ten „corpus” Iwony, bohaterki, oraz całej sztuki Iwona, księżniczka Burgunda?

×

Słowniki wymieniają co najmniej kilkanaście znaczeń łacińskiego słowa „corpus”. Spróbujmy wyliczyć znaczenia najważniejsze. „Corpus” to przede wszystkim: (1) ciało ludzkie lub zwierzęce, organizm, także siła rozrodcza, moc, ale również ciało martwe, zwłoki, trup; (2) zarówno cechy powierzchowne, jak cera, płeć czy skóra, ale też charakter tej powierzchowności – ciało pulchne, zażywne; (3) także masa, organizm, a w sensie formalnym – także struktura, układ elementów; (4) mówimy także o „corpusie” jako o tej części, która jest bez głowy, jest tylko kadłubem, pniem; (5) ale „corpus” to także zbiorowość, ludzie, liczne osoby – corpora – czyli, jak mówimy, korporacja; (6) jest też „corpus” oznaczeniem materii, jakichś treści, (7) wreszcie jest też sumą, całokształtem, inaczej mówiąc, kompendium wiedzy czegoś. Do tych wszystkich znaczeń „corpusu” spróbuję – choćby metaforycznie – nawiązać w tym wykładzie.

Co zatem może oznaczać druga część tytułu: „corpus” Iwony?

Zacznijmy od sprawy podstawowej, od tego, co można by określić jako tekst utworu, zatem od naszej dotychczasowej wiedzy na temat dramatu Gombrowicza. Problem, jak niemal z każdym jego tekstem, polega na tym, że bardzo trudno ustalić, kiedy ten utwór powstał. Gombrowicz nie pozostawił nam bowiem precyzyjnych informacji o pracach nad poszczególnymi utworami. Dziś więc ten wymiar „corpusu” tekstów Gombrowicza edytorzy muszą rekonstruować z różnych źródeł – przede wszystkim ze wspomnień autobiograficznych pisarza.

Tak samo jest z Iwoną, księżniczką Burgunda. Wiadomo, że Gombrowicz pisał Iwonę pomiędzy publikacją Pamiętnika z okresu dojrzewania (1933) a Ferdydurke (1937), ale tekst sztuki opublikował dość późno, bo dopiero w 1938 roku w „Skamandrze”[10]. Notabene sam Gombrowicz o tej dacie zapomniał i podawał zawsze datę wcześniejszą – rok 1935. Ale o tym za chwilę. Pytanie, które zadają sobie historycy literatury, dotyczy więc konkretnej daty napisania tego dramatu. Mamy na ten temat dwa wspomnienia Gombrowicza.

„Po śmierci ojca [1933] ośmiopokojowe mieszkanie na Służewskiej stało się za duże dla mojej matki i siostry. Przeprowadziły się do mniejszego, bardzo przyjemnego mieszkanka na ulicy Chocimskiej, skąd widać było Wilanów, ja zaś zamieszkałem obok, w tym samym domu. Mogłem więc stołować się u matki, co miało swoje dobre strony.

Pracowałem wtedy nad moim opus numer dwa – komedią Iwona, księżniczka Burgunda. Nie wiem, czy zainteresuje moich przyszłych biografów, że spory procent Iwony napisałem leżąc na dywanie w salonie na Służewskiej – ta dziwna pozycja tłumaczy się tym, że musiałem mieć na oku ojca, który leżał w sąsiednim pokoju już półprzytomny i cierpiąc na wielkie podniecenie nerwowe”[11].

A oto drugi fragment, z listu do tłumaczki Iwony na język francuski, Geneviève Serreau: „Żeby napisać Iwonę, musiałem napisać dziesięć Iwon, które poszły do kosza. Zajęło mi to chyba rok”[12].

We wspomnieniach, które Gombrowicz po sobie zostawił, są różne wzmianki o Iwonie, także kilka anegdot. Jedną z nich przytoczę:

„W końcu Iwona była gotowa. Radziłem się Adasia Mauersbergera, co począć z tym fantem.

– Pokaż to Mirze – powiedział. – To jest najinteligentniejsza aktorka, jaka znam, i rozumie się na teatrze. Ona ci powie, czy to nadaje się do grania i komu to dać.

Mira Zimińska rzeczywiście była inteligentna – i dowcipna. Ja jednak miałem swoje powody do obaw, gdyż z aktorami, a zwłaszcza z aktorkami byłem na stopie wojennej. Czy dlatego, iż jak zwykłem był się wyrażać w kołach teatralnych, ktoś robiący publicznie miny nie jest kimś w dobrym tonie? Nie, właściwy powód był głębszy i bardziej ukryty: nie lubiłem odtwórców – uważałem ich za niższy gatunek artysty i gniewało mnie, iż cieszą się większą sławą i poklaskiem niż prawdziwi twórcy. Prawdopodobnie był to jeden więcej objaw mojego protestu wewnętrznego przeciwko „drugorzędności” w sztuce, która irytowała mnie tym bardziej, iż kojarzyła mi się z naszą, polską «drugorzędnością» w kulturze światowej. Ale aktorki gnębiłem bardziej jeszcze niż aktorów i miałem zwyczaj udawać, że ich nie poznaję – przedstawiałem się uroczyście każdej za każdym spotkaniem. Gdy po raz piąty z szarmanckim ukłonem przedstawiłem się grzecznie pewnej divie, złapała za szklankę z wodą i nie wiele myśląc wylała mi ją na głowę. Mira na szczęście nie była «cięta» na mnie, ale jej horyzonty teatralne nie były dostateczne, aby docenić sztukę nowatorską, jak Iwona. Powiedziała, że początek niezły, a reszta do niczego” (D XV, s. 104).

Jeden z pierwszych problemów, na jaki natrafiamy, czytając Iwonę, to tytuł dramatu. Dlaczego „księżniczka Burgunda”? Gdyby to była księżniczka francuska, to Gombrowicz powinien – tak jak w tradycji dramatycznej, szekspirowskiej – zapisać „księżniczka Burgundii”. Tymczasem Burgund występuje tu jako typ wina. Nie bardzo wiadomo, jaki jest w tym sens. A może jest w tym jakaś aluzja?

W liście do Konstantego Jeleńskiego Gombrowicz pisał: „Przychodzi mi do głowy, czy tytuł La princesse Anemie nie byłby lepszy? Zauważ, że po francusku trzeba by przetłumaczyć Yvonne princesse DU Bougogne, bo po polsku nie jest ks. Burgundii, tylko Burgunda (taki tytuł udziela jej król w ostatnim akcie)”[13]. Oczywiście z tej uwagi też niewiele jeszcze wynika.

Mamy też informację biograficzną odnalezioną przez Joannę Siedlecką i zapisaną w jej książce Jaśnie Panicz. Siedlecka informuje, że przed wojną „na muzycznych wizytkach u Gombrowiczów bywała panna Iwona B. Ładna, lecz nudna, nieciekawa i nijaka”[14]. Według Siedleckiej mogłaby być ona pierwowzorem bohaterki Iwony. Ale to też tylko kolejny domysł.

Zastanawiające jest to, że Gombrowicz publikację w „Skamandrze” poprzedził dość szczegółowym opisem, jak należy grać i reżyserować Iwonę[15]. Kilka sformułowań z tych uwag warto tu przypomnieć. Gombrowicz powiada, że należy „jak najsilniej uwydatnić co następuje: 1. Wszystkie elementy groteski i humoru neutralizujące przykrą osnowę sztuki. […] 2. Nonszalancję i swobodę tekstu. Sztuka nie powinna być grana zanadto na serio”. Dalej jednak mamy trochę inne sformułowania. Gombrowicz zwraca uwagę na „pełną świadomość osób działających” i pisze, że „najbardziej dziwaczne sceny powinny być odegrane trzeźwo. Bohaterzy sztuki są ludźmi zupełnie normalnymi, a tylko znajdującymi się w anormalnej sytuacji. Ich zdumienie, niepewność i zawstydzenie wobec tych sytuacji musi być uwydatnione zgodnie z tekstem” (PZ VII, s. 116).

Bardzo ciekawym elementem tego znaczenia „corpusu” Iwony są Gombrowiczowskie streszczenia fabuły utworu w Komentarzu:

„Akt I. Książę Filip zaręcza się z nieapetyczną Iwoną, ponieważ godność jego jest obrażona jej nieszczęśliwym wyglądem i nie chce jako wolny duch poddać się naturalnej niechęci, jaką wzbudza ta przykra panienka. Król i królowa przyjmują do wiadomości zaręczyny syna, aby nie wywoływać skandalu.

Akt II. Jednakże okazuje się, że Iwona zakochała się w księciu. Książę zaskoczony jej miłością czuje się zobowiązany do uczuciowego rewanżu – jako człowiek i mężczyzna. Chce ją pokochać […].

Akt III. Tymczasem obecność Iwony na dworze królewskim wywołuje dziwne komplikacje. Sam fakt zaręczyn księcia jest przyczyną śmieszków i komentarzy. Milczenie, dzikość, nieśmiałość, nieporadność Iwony stawia rodzinę królewską w trudnym położeniu. Jej biologiczna dekompozycja rodzi niebezpieczne skojarzenia, nasuwa każdemu na myśl własne lub cudze braki i defekty. Strachliwość jej prowokuje do gwałtu.

Dwór popada w niezdrowe, szydercze chichoty. Król przypomina sobie swoje zadawnione grzechy. Królowa, która w tajemnicy hołduje grafomaństwu i w głębi ducha czuje potworność swych wierszy, zaczyna widzieć jakieś podobieństwo między Iwoną a tą poezją.

Powstają bezsensowne podejrzenia, piętrzy się głupstwo i niedorzeczność, z której wszyscy właściwie zdają sobie sprawę. Książę, który także to widzi, nie może się przeciwstawić, gdyż sam czuje się niedorzeczny wobec Iwony (nie może pokochać jej), i to odbiera mu zdolność oporu.

Dopiero kiedy w zupełnej dowolności całuje Izę, damę dworu – naraz wraca do poprzedniej swojej, normalnej rzeczywistości, zrywa z Iwoną i zaręcza się z Izą. Jednakże zupełne zerwanie z Iwoną jest już niemożliwe – książę wie, że ona zawsze będzie myślała o nim i wyobrażała sobie po swojemu jego szczęście z Izą. Postanawia zabić Iwonę.

Akt IV. Król, szambelan, królowa i książę – każde na własną rękę – usiłują zabić Iwonę. Nie mogą jednakże uczynić tego wprost – rzecz wydaje się zbyt głupia, zbyt niedorzeczna, brak po temu formalnych podstaw, konwenans nie pozwala. Rozbestwienie, dzikość, głupota, nonsens wzrastają.

Dopiero gdy za radą szambelana organizują morderstwo przy zachowaniu wszelkich pozorów majestatu, świetności, elegancji, wyższości, morderstwo «z góry», nie «z dołu» – zabieg udaje się i rodzina królewska wraca do normy” (PZ VII, s. 117–118).

I jeszcze jeden autokomentarz: „Iwonę pisałem – powiada Gombrowicz – z trudem i niechętnie. Postanowiłem wykorzystać dla teatru technikę, którą sobie wyrobiłem w opowiadaniach, tę zdolność snucia oderwanego i nieraz absurdalnego tematu trochę tak, jak tematu muzycznego. Rodził mi się absurd zjadliwy i niepodobny do sztuk, które wówczas pisano. Walczyłem zajadle z formą… Te godziny okropne, spędzane nieruchomo nad papierem, gdy pióro jest bezczynne, gdy wyobraźnia szuka rozpaczliwie rozwiązań, a cały wznoszący się budynek trzeszczy i grozi zawaleniem!” (D XV, s. 103).

Gombrowicz podkreślał wielokrotnie, że ten dramat przerasta możliwości zrozumienia współczesnych mu reżyserów czy nawet czytelników, choć niewątpliwie jest to najprostszy z jego utworów. Później, po latach, te akcenty, które przed wojną Gombrowicz skupiał na słowach „komedia”, „groteska”, nabrały trochę ciemniejszej tonacji. W rozmowach z Dominikiem de Roux Gombrowicz mówił: „Tragikomiczną historię Iwony ująć można w paru słowach. Książę Filip, następca tronu, spotyka na spacerze to dziewczę niepociągające… odpychające… Iwona jest rozlazła, apatyczna, słabowita, nieśmiała, nudna, trwożliwa. Książę od pierwszej chwili nie może jej znieść. […] Iwona, wprowadzona na dwór królewski, jako narzeczona księcia, staje się czynnikiem rozkładowym”[16].

[1] Genezę tego tekstu przedstawiam w nocie bibliograficznej na s. 395.

[2] Referuję tu główne idee Gombrowicza, które bardziej szczegółowo przedstawiam w kilku artykułach zamieszczonych w tej książce. Korzystając z prawa wstępu, przypominam i kondensuję własne interpretacje sprzed wielu lat, streszczając je, parafrazując, a nawet dosłownie przytaczając niektóre sformułowania bez ich zaznaczania osobnymi przypisami (tu np. z artykułu Pierwszorzędne teksty drugorzędne z roku 2004).

[3] W. Gombrowicz, Pisma zebrane, t. 11: Dziennik 1957–1961, oprac. S. Błażejczyk-Mucha, E. Kobyłecka-Piwońska, A. Synoradzka, M. Urbanowski, M. Zybura, Kraków 2024, s. 16 (zapis z 1967 roku).

[4] Artykuł ten oparty jest na analizach poświęconych prozie Gombrowicza w mojej książce Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym, Wrocław 1982, wyd. 2: Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym. Witkacy, Gombrowicz, Schulz i inni. Studium z poetyki historycznej, Kraków 1996. Zob. także w tej książce Aneks. Dwa studia z poetyki historycznej (s. 295–377).

[5] W. Gombrowicz, Niedole zakopiańskie, „Czas” 1938, nr 57; przedruk w: idem, Dzieła, t. 12: Proza (fragmenty) Reportaże. Krytyka literacka. 1933–1939, wybór i układ J. Jarzębski, red., oprac. tekstu i nota wydawcy B. Górska, Kraków 1995, s. 112.

[6] Obszernie analizuję tę kwestię w tej książce w artykule Opis w prozie Gombrowicza (s. 332–373).

[7] W. Gombrowicz, Pisma zebrane, t. 2: Ferdydurke, oprac. W. Bolecki, Kraków 2007, s. 234. W dalszej części rozdziału lokalizuję cytaty z tego wydania bezpośrednio w tekście, oznaczając je skrótem PZ II i numerem stronicy.

[8] W wersji pierwotnej, w książce zmienionej: „Niebo było jak oleodruk, zwisało oschłe, zimne i szydercze” (Dodatek krytyczny. Odmiany tekstu, PZ II, s. 303).

[9] W. Gombrowicz, Zdarzenia na brygu Banbury [1933], [w:] idem, Pisma zebrane, t. 1: Bakakaj i inne opowiadania, oprac. Z. Łapiński, Kraków 2002, s. 149. Analizuję to opowiadanie w tej książce w artykule Kogo Gombrowicz ukrył na brygu Banbury? (s. 215–256).

[10] W. Gombrowicz, Iwona księżniczka Burgunda, „Skamander” 1938, z. 43–45, s. 70–91; z. 46–48, s. 154–179. Tekst sztuki cytuję za wydaniem krytycznym: W. Gombrowicz, Pisma zebrane, t. 7: Iwona, księżniczka Burgunda, oprac. J. Margański, Kraków 2008 (dalej cytaty z tego wydania lokalizuję bezpośrednio w tekście, oznaczając je skrótem PZ VII i numerem stronicy).

[11] W. Gombrowicz, Dzieła, t. 15: Wspomnienia polskie, red. J. Błoński, J. Jarzębski, K.A. Jeżewski, przeł. I. Kania, Kraków 1996, s. 103. Dalej cytaty z tego wydania lokalizuję bezpośrednio w tekście, oznaczając je skrótem D XV i numerem stronicy.

[12] List z 12 XI 1967 roku do Geneviève Serreau, przeł. I. Kania, [w:] Gombrowicz – walka o sławę. Korespondencja, cz. 2: Witold Gombrowicz, Konstanty A. Jeleński, François Bondy, Dominique de Roux, układ i przedm. J. Jarzębski, przyp. T. Podoska, M. Nycz, J. Jarzębski, przekł. listów I. Kania, Kraków 1998, s. 162.

[13] List z 17 VIII 1962 roku do Konstantego Jeleńskiego, [w:] Gombrowicz – walka o sławę. Korespondencja, cz. 2… s. 92.

[14] J. Siedlecka, Jaśnie Panicz, Gdańsk 1992, s. 142.

[15] Autokomentarz pisarz usunął z wydania Iwony w 1958 roku i dlatego nie ma go w wydaniach popularnych. Był przedrukowany w Dziełach, t. 6: Dramaty, red. J. Błoński, Kraków 1986, s. 324–326. W wydaniu krytycznym (2008) znajduje się w Odmianach tekstu (PZ VII, s. 116–118).

[16] PZ t. XIII, op. cit., s. 23–24.

Recenzja naukowa: dr hab. Tomasz Bocheński, prof. UŁ; prof. dr hab. Stefan Chwin

Redakcja: Tomasz P. Bocheński / WIELE KROPEK

Korekta: Krzysztof Bernaś / e-DYTOR

Współpraca: Weronika Dubrawska, Alicja Siatka, Marta Stencel

Opieka redakcyjna: Katarzyna Warska

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

© by Włodzimierz Bolecki

© by Fundacja Terytoria Książki

Fundacja Terytoria Książki

ul. Władysława Pniewskiego 4/1

80-246 Gdańsk

tel.: 58 345 47 07

e-mail: fundacja@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2024

ISBN 978-83-7908-298-8