Mamie, Czarnemu i Przyjaciołom

Wstęp

(…) powtórzenie jest nową kategorią,
którą należy odkryć[1].

Søren Kierkegaard

Myśl wzlatuje tylko wówczas, gdy upada, rozwija się, gdy ulega regresowi[2].

Pierre Klossowski

Potrzeba redefinicji, poszukiwanie znaczenia aktualnych przemian zachodzących w społeczeństwie – w kulturze, w sferze ekonomicznej czy politycznej – towarzyszy refleksji filozoficznej co najmniej od czasów nowożytnych. Hermeneutyka procesów rekonfigurujących systemy wartości, działania czy myślenia jest poważnym wyzwaniem również dla myśli współczesnej. Pójdźmy tropem tezy Richarda Rorty’ego, określającego historię filozofii jako historię „zwrotów”, z których wyłaniają się pojęcia-klucze definiujące konkretne epoki[3] – ich zasady, normy i kierunki transformacji – i spróbujmy określić kategorie diagnozujące naszą aktualność. William J. Thomas Mitchell, autor słynnej Iconology, wskazał w 1994 roku na kolejny zwrot, jaki nastąpił w czasach ponowoczesnych, zaraz po zdefiniowanym przez Rorty’ego zwrocie lingwistycznym, opartym na rozmaitych modelach „tekstualności”. Chodzi mianowicie o zwrot piktorialny[4]. Ważne jest przy tym, że „zwrotowi obrazowemu sensu nie nadaje fakt, że posiadamy jakąś ogromną liczbę reprezentacji wizualnych, dyktujących warunki dla teorii kulturowej, lecz to, że na szerokim polu przedsięwzięć naukowych obrazy tworzą punkt szczególnego tarcia i dyskomfortu”[5].

Jest jednak jeszcze jedno ważne pojęcie-klucz, które oddaje przemiany zachodniego społeczeństwa w epoce globalizacji, stanowiąc nieodłączny efekt ekspansji kapitalizmu – powtórzenie i związany z nim zwrot repetytywny. Globalizacja oznacza między innymi mieszanie się kultur, upadek odrębnych całości kulturowych, tradycyjnych, zamkniętych zbiorowości i wyłonienie się świata wielokulturowego, opartego na ciągłej wymianie, wzajemnych wpływach i przepływach idei, pomysłów, informacji. Proces ten, w połączeniu z rozwojem zaawansowanych technologii elektronicznej reprodukcji oraz procesem ekspansji ekonomiczno-politycznej, kreuje nowe zależności i strategie zarządzania „globalną wioską”. Światem Zachodu administrują idee oparte na recyklingu, obsesyjnej (re)produkcji, kontaminacji, kopiowaniu, symulowaniu, cytowaniu, zarządzaniu odpadami lub powtórnym przywłaszczaniu (by wymienić kilka najważniejszych tendencji). Połączenie tych dwóch istotnych pojęć, zwrotu piktorialnego[6] i powtórzenia, stanowi punkt wyjścia niniejszych badań i daje podstawę, by zadać pytanie: co rządzi obrazem?

Materiałem, przedmiotem analizy będą tu prace z obszaru szeroko pojętej sztuki audiowizualnej[7], która jawi się jako znaczący czynnik kształtujący naszą rzeczywistość kulturową, nacechowaną swoistą wszechobecnością (w znaczeniu oddziaływania, a nie ilości) obrazów. Wskrzeszając przewrotnie naczelne hasło Leona Battisty Albertiego, zgodnie z którym „obraz jest oknem na świat”, i odnosząc je do moving pictures, a konkretniej do zasad regulujących sposób ich generowania, warto uchwycić sens niektórych procesów odpowiedzialnych za przemiany tego, co aktualne. Prace wizualne często stanowić więc będą punkt wyjścia, medium, za pośrednictwem którego będzie można rozszyfrować mechanizmy rządzące „pod spodem”, nie tylko strukturami samych obrazów, ale również transformacjami świata kultury, polityki czy ekonomii. Powtórzenie stanie się narzędziem diagnozy aktualności.

Sam status obrazu i sens relacji, jaka wiąże go z rzeczywistością, podlega już od dłuższego czasu radykalnym przemianom. Znajdują one wyraz zarówno w teoriach filozoficznych, polemicznych wobec nieco przykurzonej, tradycyjnej koncepcji mimesis (obraz naśladujący świat), jak i w samej praktyce tworzenia obrazów – reprodukowalnych, samozwrotnych, podatnych na multiplikację, zacierających granice między kopią i oryginałem. Najogólniej rzecz biorąc, można stwierdzić, iż dokonało się przejście od zasady mimetycznego odzwierciedlenia (zakorzenionej jednocześnie w metafizyce platońskiej i w zdroworozsądkowym realizmie) właśnie do zasady repetycji, której jedynie pewnym, wcale nie uprzywilejowanym, przypadkiem jest odzwierciedlenie. Przed obrazami, wyzwolonymi z tradycyjnej funkcji reprezentowania obiektywnych „stanów rzeczy”, otwiera się cała gama możliwości. Jak twierdzi Mitchell, zwrot piktorialny jest „postlingwistycznym i postsemiotycznym ponownym odkryciem obrazu jako złożonej gry pomiędzy wizualnością, zmysłami, instytucjami, dyskursem, ciałem i figuratywnością”[8]. W ramach tej szerszej zasady obrazy zaczynają przede wszystkim odsyłać do innych obrazów, tworząc odrębny, autonomiczny, wirtualny, pozbawiony wszelkiej referencji świat. Trudno nie dostrzec szansy, jaką podobna transformacja stworzyła i nadal stwarza dla artystów działających w obszarze sztuk audiowizualnych. Poza strategią realistyczną (w pewnym sensie obejmującą także najbardziej „fantastyczne” historie filmowe – w tej mierze, w jakiej odsyłają one do pewnego zmyślonego „świata”) dają się pomyśleć i urzeczywistnić najróżniejsze inne strategie, dzięki którym twórca na wiele sposobów może nie tylko włączyć się we wspomniany proces, ale też ustosunkować do niego krytycznie. Korzystając z narzędzi służących do generowania obrazów i manipulowania nimi, można zarówno afirmować nową epokę uniwersalnej symulacji, jak i obnażać jej ukryte, podstępne mechanizmy. Jedno i drugie zakłada jednak świadomość zachodzących przemian, zasadniczej zmiany paradygmatu w podejściu do obrazu jako takiego.

Prócz wspomnianej „wirtualności”, samozwrotności obrazu (jego odnoszenia się raczej do innych obrazów niż do tak czy inaczej rozumianego świata), proces ten wydobywa na jaw także inne aspekty, zaznaczające się wyraźnie we współczesnych realizacjach filmowych – zarówno tych eksperymentalnych, jak i należących do głównego nurtu. Istnieją zjawiska filmowe, które z założenia wiążą się z powtórzeniem – na przykład remake albo ekranizacja. Nieprzypadkowo jednak również tu można dzisiaj dostrzec wśród twórców istotną zmianę podejścia. W miejsce powtórzenia dosłownego (powtórzenia jednego obrazu przez drugi lub powtórzenia w medium filmowym dzieła literackiego), uwikłanego jeszcze w tradycyjną koncepcję mimetyczną, wkracza powtórzenie rozumiane jako twórcza wariacja, eksperyment zakładający uruchomienie, na głębszym poziomie, całej gry różnic. Właśnie umiejętne operowanie dialektyką różnicy i powtórzenia (również tam, gdzie na pozór panuje powtórzenie całkiem mechaniczne, jak w przypadku standardowych, konstruowanych według ściśle określonych reguł scenariuszy) rozstrzyga nieraz o powodzeniu artystycznego projektu, o tym, czy widz – oglądając filmową adaptację bądź remake – skłonny jest docenić jego odkrywczość, świeżość itd.

Powtórzenie, w jego różnych wersjach, może być kluczem do rozumienia wielu zjawisk z dziedziny sztuk audiowizualnych, w przypadku których zastosowanie tego pojęcia wydaje się zrazu zaskakujące – eksperymentów z narracją filmową czy nowych form dokumentalnych. Za każdym razem zerwanie z tradycyjnymi kanonami wiąże się w pewien sposób z odejściem od reprezentacji, naśladowania tego, co rzeczywiste (linearna narracja przyczynowo-skutkowa, zapis przebiegu zdarzeń). Jednak do uchwycenia pozytywnego sensu tego rodzaju zerwań niezbędne są nowe kategorie, wśród których powtórzenie zdaje się być najbardziej nośną i płodną teoretycznie.

Już od jakiegoś czasu upowszechnia się świadomość transformacji, jakim podlega, choćby w związku ze wspomnianą już ekspansją nowych technik cyfrowych, obraz i – szerzej – cała sfera audiowizualna. Tym bardziej zadziwia fakt, że na gruncie refleksji teoretycznej tak niewiele miejsca poświęcono do tej pory kategorii powtórzenia[9], która wyjątkowo nadaje się właśnie do opisu kierunku i dynamiki owych przemian. Jedną z możliwych przyczyn tego stanu rzeczy jest, zwłaszcza w Polsce, dominacja paradygmatu „antropologicznego” w myśleniu o audiowizualności. Jakkolwiek podejście to bywa interesujące, z góry ogranicza analizę stricte filozoficzną. Z kolei estetyka, jako gałąź filozofii, dopiero wydobywa się z pewnego kryzysu, w jaki popadła u nas za sprawą zamknięcia w obrębie tradycyjnych zagadnień statusu dzieła sztuki albo roli przeżycia estetycznego. W krajach anglosaskich, podobnie jak w Niemczech i we Francji, od dawna już słychać głosy przyznające estetyce rangę i funkcję „filozofii pierwszej”, dostarczającej narzędzi do rozumienia fenomenów związanych nie tylko ze sztuką, ale z wszelkimi sferami ludzkiej działalności. W tym kontekście kategoria powtórzenia zdaje się skrywać szczególnie cenny potencjał znaczeń. Obejmując zjawiska kluczowe dla zrozumienia procesów zachodzących dziś w obrębie sztuki filmowej, pozwala zarazem przekroczyć granicę pomiędzy estetyką a innymi tradycyjnymi „dziedzinami” filozofii, na czele z ontologią.

W istocie, nie sposób stawiać na nowo pytania o obraz filmowy, nie pytając zarazem o relację między obrazem i światem, kopią i oryginałem, widzialnym i niewidzialnym, tożsamością i różnicą. Tego rodzaju projekt zakłada jednak konfrontację z bogatą tradycją filozoficzną, a następnie aplikację narzędzi filozoficznych do konkretnego, współczesnego materiału filmowego. Dotąd nikt nie przeprowadził w Polsce konsekwentnie takiego zabiegu. Dlatego ważne jest, by na wstępie naszkicować dziedzinę i planowany przebieg analizy, a także wskazać podstawowe pojęciowe narzędzia, które zostaną w niej wykorzystane.

W badaniach tych chodzi głównie o wydobycie i opisanie konkretnych powtórzeń jako strategii stosowanych w sztukach audiowizualnych na poziomie struktury – w warstwie formalnej konstrukcji obrazu i na poziomie mechanizmów warunkujących narrację, ale też w związku z relacją, jaka wiąże badany obraz filmowy z innymi obrazami, tekstami albo zdarzeniami o charakterze historycznym, z określonymi mechanizmami społecznymi itp. Ważny jest przy tym już sam dobór owych powtórzeń oraz dzieł audiowizualnych, które mają je ilustrować.

Głównym obszarem badań będą filmy „dużego ekranu”. Kino to fascynujące zjawisko, które przeniknęło tkankę społeczną nie tylko państw zachodnich, mając tym samym ogromny wpływ na myśli i pragnienia mas. Część z rozważanych prac będzie miała charakter eksperymentu, radykalnej innowacji, jak na przykład Histoire(s) du cinéma Godarda, część stanowić ma natomiast rodzaj pomocnego narzędzia albo przykładu, który pozwoli ukazać istotę danej strategii, obecnej skądinąd w wielu dziełach skonstruowanych na podobnej zasadzie (dotyczy to zwłaszcza loopingu). W tym drugim przypadku arbitralność wyboru wprawdzie nie znika, nie stanowi jednak większej teoretycznej przeszkody, zaś w pierwszym wybór usprawiedliwiony jest do pewnego stopnia już samym nowatorskim statusem pracy, nieraz stanowiącej jedyną egzemplifikację określonej strategii powtórzeniowej. Druga istotna kwestia to wydobycie merytorycznie znaczących powtórzeń – w każdym niemal filmie czy gatunku filmowym można zaobserwować masę repetycji różnego rodzaju, dlatego tak istotne jest prześledzenie historii rozwoju nie tylko kina mainstreamowego, ale i kina awangardowego czy video artu. Pozwoli to uniknąć pytań i problemów pozornych, jałowego katalogowania, wyliczania prostych przykładów powtórzenia. Nie chodzi tu bowiem o kompletny spis przypadków tego rodzaju, lecz o takie pojawianie się strategii repetytywnych, które wprowadzają nową jakość, ukazują sens i kierunek przemian, jakim ulega współczesna kultura. Spośród filmów, mogących posłużyć jako materiał egzemplifikacyjny, zostały wybrane te wpisujące się w pewien ogólny zamysł teoretyczny. Chodziło o stworzenie zestawienia, które choć skupia się na jednym określonym obszarze, pomijając wiele równie ciekawych tendencji i zjawisk, to jednak pozwala zrekonstruować w miarę koherentne spektrum strategii i powtórzeń.

Badania dzielą się na trzy części, odnoszące się odpowiednio do zagadnień epistemologii, teorii podmiotu i ontologii. Nie są to jedyne możliwe ramy dla rozważań nad powtórzeniem, służą jedynie jako punkt wyjścia oraz rodzaj „pola”, które ułatwia poruszanie się myśli poszukującej, eksperymentującej i podatnej na upadki, ale zarazem niewczesnej. Każda część składa się z trzech rozdziałów, traktujących o konkretnych dziełach i rodzajach powtórzenia.

Pierwsza część odsyła do powtórzenia jako autoreferencji. Gest samoodniesienia wytwarza pewnego rodzaju wiedzę, i to dotyczącą nie tylko samego obszaru audiowizualnego. Pozwala również wyprodukować, jako rodzaj specyficznego „naddatku”, wiedzę na temat specyfiki czasów ponowoczesnych. Z początku chodzić będzie o generowanie, zgodnie z pewnym algorytmem, scenariusza filmowego. W oparciu o film Adaptacja, zrealizowany według scenariusza Charliego Kaufmana, zostanie podjęta próba rekonstrukcji owego algorytmu oraz formuły jego wyczerp(yw)ania. W kolejnym rozdziale rozpatrywany będzie inny rys autoreferencji, dotyczący nieco bardziej ogólnej kwestii, a mianowicie gatunku filmowego. Przykładem kluczowym dla tego zagadnienia będzie film Larsa von Triera: Pięć nieczystych zagrań. Jest to wyjątkowy przypadek dzieła odsłaniającego warsztat hybrydycznych form gatunkowych jednego z najbardziej płodnych współczesnych twórców. W ostatnim, trzecim rozdziale zostanie podjęta próba analizy najmocniej bodaj skondensowanego treściowo i znaczeniowo filmu w historii kina o… historii kina. Chodzi rzecz jasna o Histoire(s) du cinéma Godarda. W filmie tym powtórzenie jako autoreferencja służy autorowi do diagnozy przemian zarówno historii kinematografii, jak i historii jako takiej. Cała pierwsza część w zamyśle rozplanowana jest tak, by niezależnie od różnic między poszczególnymi powtórzeniami, opartymi na autoreferencji i wydobywającymi pewien rodzaj ukrytej wiedzy, przejść od szczegółowych kwestii związanych z problemem konstrukcji scenariusza, poprzez nieco ogólniejszą kwestię gatunku filmowego, aż do najogólniejszych zagadnień związanych z rozwojem kina jako takiego.

Środkowa część pracy wiąże się z badaniami nad czymś, co można by określić mianem trójkąta subiektywizacji. Jego wierzchołki wyznaczają: władza, ideologia i historia. Narzędziem analitycznym będzie tu powtórzenie jako podwojenie podmiotu, zaś jako materiał egzemplifikacyjny w dwóch pierwszych rozdziałach posłużą nie tyle pojedyncze prace, ile pewne zjawiska kinematograficzne czy serie filmów. W ostatnim rozdziale na warsztat wzięta zostanie praca filmowa z pogranicza kina mainstremowego i kina eksperymentalnego, która dzięki swej nietypowej konstrukcji sama ma poniekąd charakter analizy sytuującej się na metapoziomie. Podstawowym zagadnieniem poruszanym w kontekście wspomnianego trójkąta ma być szeroko rozumiany proces ujarzmiania podmiotu. W pierwszym rozdziale, w związku z demaskatorskim podwojeniem podmiotu, dokonującym się w serii rozmaitych wcieleń Joanny d’Arc, poruszony zostanie problem kształtowania się indywidualnej podmiotowości w charakterystycznej dla społeczeństw zachodnich przestrzeni unifikacji. Analiza porównawcza poszczególnych ekranizacji opowieści o Joannie posłuży jako punkt wyjścia do wydobycia mechanizmów kreujących społeczne pragnienia i zarządzających owymi pragnieniami. W drugim rozdziale, traktującym o powtórzeniu jako „fuzji komentarzy”, nastąpi przejście od problemu podmiotu jako indywiduum do zagadnienia podmiotowości zbiorowej. Kino bollywoodzkie, wraz z towarzyszącym mu dyskursem, buduje sugestywny wizerunek świata orientalnego, który warto poddać krytycznemu badaniu. Trzeci rozdział odnosi się do kwestii podwojonego podmiotu z nieco innej perspektywy. Oparty na strategii found footage film Johana Grimonpreza Dubel wykorzystuje potencjał montażu jako narzędzia badawczego i komentarza w jednym.

W ostatniej części, która swym charakterem nieco odbiega od dwóch pozostałych, nacisk położony zostanie na analizę relacji między obrazem a rzeczywistością, czyli na klasyczny problem natury ontologicznej, z naczelnym pytaniem: czym jest obraz? Temat ten będzie ujęty z perspektywy trzech wybranych tendencji, wykraczających poza tradycyjną opozycję ikonoklazmu i ikonofilii. W dwóch pierwszych rozdziałach na warsztat zostaną wzięte filozoficzne teorie Guy Deborda i Jeana Baudrillarda, zaś analiza prac filmowych dostarczy jedynie uzupełniających przykładów. Nacisk na powtórzenie obecne w samej teorii – Debordowskie przechwycenie oraz Baudrillardowska koncepcja obrazów jako symulakrów – wynika z chęci odpowiedzenia na pytanie, czy w kontekście tych konkretnych teorii filozoficznych sztuki audiowizualne mają racje bytu, a jeśli tak, to jaką. Z zupełnie innej perspektywy napisany jest ostatni rozdział, poświęcony strategii loopingu. Stanowi on poniekąd przeciwwagę dla dwóch poprzednich, prawie w całości jest bowiem oparty na analizie wybranych prac z dziedziny video artu.

Aby uchwycić najważniejsze aspekty repetycji w obrębie sztuk audiowizualnych, należy skonstruować odpowiednio pojemną kategorię powtórzenia jako takiego. Temu właśnie służyć ma odwołanie do filozofii, przede wszystkim zaś do filozofii współczesnej, która problematyzowała powtórzenie na wiele różnych sposobów lub tworzyła podwaliny pod myślenie ukierunkowane na badanie zwrotu repetytywnego. Rezygnuję z próby ostatecznego ujednolicenia wszystkich sensów, jakimi obrosło pojęcie repetycji, gdyż „powtórzenie nie posiada jednej właściwej tożsamości, koniecznej do uznania go za «metakategorię» w sensie ścisłym”[10], zakładając jednocześnie, że właśnie ta wielość znaczeń pozwoli zmierzyć się z najróżniejszymi wersjami repetycji filmowej. Ponadto, ze względu na specyficzny i dookreślony obszar badań, rozważania te skupiają się na ograniczonym zestawie koncepcji. Żadna z teorii nie uzyska „monopolu” na pełne wyjaśnienie fenomenu repetycji. Często wykorzystywane będą „teoretyczne kontaminacje” – zestawienia pewnych propozycji interpretacyjnych czy pojęć różnych filozofów, które dopiero w takiej „zmiksowanej” postaci zdają się docierać do ukrytych pod spodem mechanizmów funkcjonowania sztuki audiowizualnej.

Punktem wyjścia, dyktującym poniekąd kierunek poszukiwań teoretycznych, jest sztuka audiowizualna. Opieram się tu na rozważaniach Gilles’a Deleuze’a z jego książki o kinie[11]. Deleuze mocno podkreśla fakt, że liczy się nie tyle sama, już skonfigurowana myśl teoretyczna, ile właśnie to, co daje do myślenia, proces wyzwalający ruch teoretyzowania. Tak naprawdę myślenie może mieć miejsce tylko i wyłącznie wtedy, gdy napotyka to, co inne. Nie chodzi rzecz jasna o poszukiwanie szczególnych, uprzywilejowanych przestrzeni, ale o to, że myśl, by istnieć, musi wyjść w stronę tego, co inne, co nie pozostawia obojętnym, co zmusza do prze-myślenia.

Kino czy szeroko rozumiane sztuki audiowizualne same w sobie są specyficzną formą myślenia, nawet jeśli nie operują znaczeniami ani tym bardziej pojęciami. Wypowiedź wizualna może „mówić za siebie”, zgodnie z logiką swej własnej konstrukcji. Ta idea przyświecała takim twórcom i teoretykom jak Louis Delluc, Dżiga Wiertow czy Jean-Luc Godard. Wielu twórcom kino jawiło się jako medium nowej rewolucji artystycznej. „Kinocy”[12] ukierunkowani byli na poszukiwanie osobliwości i „niekradzionego” rytmu medium filmowego, stwarzając tym samym podwaliny pod alternatywne „myślenie kinem”[13]. Ta idea, gloryfikacja odrębności świata ruchomych obrazów, nie kłóci się z faktem, że one same jednocześnie stawiają opór i stanowią wyzwanie dla myślenia w kategoriach filozoficznych.

Należy pamiętać, że główną stawką jest tutaj myślenie w kategoriach immanencji, myślenie o tym, jak dany zestaw elementów teoretycznych funkcjonuje w badanym materiale, a nie o tym, w jaki sposób możemy go zrozumieć poprzez odniesienie do jakiegoś innego systemu stanowienia znaczeń. W tym sensie w punkcie wyjścia należy, idąc tropem Deleuze’a, odrzucić perspektywę skonfigurowanych i zamkniętych systemów (np. klasycznej semiologii), odsyłają one bowiem do tego, co transcendentne, zewnętrzne, nie sięgając w głąb badanej materii. Chodzi o próbę odpowiedzenia na pytania, jak w kontekście strategii opartej na repetycji ruchomy obraz „działa”, w jaki sposób jego elementy strukturalne (ujęcie, kadr) są w stanie wytworzyć nowy system znaczeniowy, albo jaka procedura stoi za tworzeniem określonych, specyficznych serii audiowizualnych, które wprowadzają nową jakość także w obszarze kultury jako całości. By to sprawdzić, należy wejść niejako w głąb samego myślenia audiowizualnością i za pomocą odpowiednio dobranych narzędzi filozoficznych zrekonstruować owo myślenie. Chodzi więc o zastosowanie „empiryzmu pojęć”, o poszukiwanie i eksperymentowanie na zasadzie pewnej praktyki pojęciowej. Należy uruchomić określoną maszynę intelektualną i sprawdzać, czy wybrane narzędzia rzeczywiście działają. Technika ta, jak każde eksperymentowanie, z jednej strony narażona jest na błądzenie, z drugiej zaś daje szansę na redefinicję pewnych utartych już i częściowo skostniałych kategorii, składających się na teorię filmu czy nawet, ogólniej, teorię audiowizualności[14].

Dlatego w przypadku mojej pracy filozofia pełni poniekąd bardziej funkcję „użytkową” (aczkolwiek nie marginalną). Skonstruowane na bazie wybranych koncepcji filozoficznych powtórzenia mają pomóc rozwikłać sensy ukryte w dwóch istotnych zjawiskach, o których wspominałam na początku, mianowicie w zwrocie piktorialnym i zwrocie repetytywnym. Stąd też brak w tych badaniach oddzielnego fragmentu poświęconego ogólnej klasyfikacji rozmaitych teorii powtórzenia[15], nawet jeśli dwa pierwsze rozdziały III części prawie w całości stanowią analizę teoretycznej myśli Guy Deborda i Jeana Baudrillarda.

Zwrot repetytywny, jako czynnik warunkujący określone przemiany w świecie audiowizualnym, przybiera różne postaci, w zależności od konkretnego zjawiska czy poszczególnych praktyk i prac artystycznych, dlatego narzędzia teoretyczne muszą być konstruowane za każdym razem na nowo. Przykładowo Deleuzjańska teoria „powtórzenia przebranego” wykorzystywana jest przy analizie Pięciu nieczystych zagrań Larsa von Triera; wypracowane przez Louisa Althussera pojęcie „reduplikacji podmiotu”, w powiązaniu z Lacanowską teorią Innego i pragnienia (w wykładni Slavoja Žižka), służy do analizy serii filmów poświęconych Joannie d’Arc; koncepcja „jakiejś idei”, w sensie Deleuze’a, w połączeniu z ideą „kłącza”, rozwijaną w Mille Plateaux, oraz Bergsonowską ontologią czasu i modalności buduje teoretyczny kontekst dla powtórzenia jako autoreferencji w przypadku analizy Histoire(s) du cinéma Godarda; i wreszcie powtórzenie jako fuzja komentarzy, potrzebne do analizy fenomenu panującego dyskursu na temat kina Bollywood, opiera się na koncepcji orientalizmu według Edwarda Saida oraz Barthes’owskiej teorii mitu.

Reasumując: do każdego zjawiska audiowizualnego dobieram odpowiednie filozoficzne narzędzia. Nie zawsze czerpię je z koncepcji odwołujących się bezpośrednio do kategorii powtórzenia czy z teorii jednego filozofa. Chodzi o skonstruowanie najbardziej odpowiednich narzędzi, które pozwoliłyby wydobyć specyfikę ukrytych struktur rządzących samymi obrazami, ale też wpływających na pewne tendencje i zmiany we współczesnym świecie, naznaczonym przez zwroty piktorialny i repetytywny.

1 S. Kierkegaard, Powtórzenie. Próba psychologii eksperymentalnej przez Constantina Constantinusa, tłum. i oprac. B. Świderski, Warszawa 1992, s. 65.

2 P. Klossowski, Nietzsche i błędne koło, tłum. B. Banasiak, K. Matuszewski, Warszawa 1996, s. 55.

3 Por. R. Rorty, Filozofia a zwierciadło natury, tłum. M. Szczubiałka, Warszawa 1994.

4 Por. W.J.T. Mitchell, Zwrot piktorialny, „Kultura Popularna” 2009, nr 1 (23).

5 Tamże, s. 6.

6 Główny nacisk zostanie jednak położony na problem zwrotu repetytywnego, i to z jego perspektywy rozpatrywana będzie kwestia obrazu i zwrotu piktorialnego.

7 Do sztuk audiowizualnych zaliczam tu zarówno kino mainstreamowe, jak i video art czy kino eksperymentalne. W niniejszej analizie skupiam się głównie na pracach, które są w mniejszym lub większym stopniu związane z polem sztuki, pomijając tym samym wiele skądinąd interesujących produkcji opartych na ruchomym obrazie (jak choćby YouTube, reklamy telewizyjne i zaloopowane ikonki reklamowe w internecie, net art oparty na powtórzeniach, czy wreszcie gry komputerowe itp.). Jest to spowodowane, po pierwsze, próbą uporania się z problematyką zwrotu repetytywnego wpierw w bazowych zjawiskach ruchomego obrazu, do którego zapewne przynależy kino, a po drugie, koniecznością zawężenia obszaru badań, tak by móc choć w minimalnym stopniu zrekonstruować przejrzystą siatkę zależności w obrębie strategii opartych na powtórzeniu.

8 W.J.T. Mitchell, Zwrot piktorialny, dz. cyt., s. 7.

9 Zasadę tę łamie wydana w 2008 roku książka Tomasza Załuskiego Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba reinterpretacji (Kraków).

10 T. Załuski, Modernizm artystyczny…, dz. cyt., s. 13.

11 Por. G. Deleuze, Kino. 1: Obraz-ruch. 2: Obraz-czas, tłum. J. Margański, Gdańsk 2008.

12 Por. D. Wiertow, My, tłum. T. Szczepański, w: Europejskie manifesty kina. Od Matuszewskiego do Dogmy. Antologia, wybór, wstęp i oprac. A. Gwóźdź, Warszawa 2002, s. 54.

13 O kwestii nadziei pokładanych w kinie piszę w trzecim rozdziale I części, w kontekście Histoire(s) du cinéma Godarda.

14 Choć ta przestrzeń jest nadal nie wyeksploatowana i tak naprawdę wiele jeszcze rzeczy nie zostało poruszonych i zdefiniowanych.

15 Problemowi temu poświęca miejsce Tomasz Załuski we wspominianej już tutaj pracy. Według niego najistotniejsze współczesne filozofie powtórzenia to teoria Deleuze’a, zawarta w Różnicy i powtórzeniu, oraz teoria iteracji Derridy, wyłożona w tekście Limited Inc. Załuski pisze: „(…) staram się tu badać powody, dla których Deleuze i Derrida kwestionują tradycyjne ujęcie problemu powtórzenia, a także szczegółowo rekonstruuję sam proces jego reinterpretacji” (Modernizm artystyczny…, dz. cyt., s. 22). W mojej dysertacji pomijam teorię Derridy, co nie oznacza, że neguję jej wartość. Rzecz w tym, że w ramach wyznaczonego przeze mnie obszaru badań nie znalazła ona zastosowania.

Spis treści

Wstęp