Książkę tę dedykuję mojej Mentorce

Profesor Ewie Szczęsnej

oraz wszystkim tym, którym doświadczenie

drugiego człowieka nie jest obojętne

Podziękowania

Książka ta nie powstałaby, gdyby nie zaangażowanie, pasja poznawcza i zaufanie Profesor Ewy Szczęsnej. Dziękuję Pani Profesor za podjęcie ryzyka, jakim było zostanie promotorem (wymagającym promotorem!) tak zakreślonej rozprawy doktorskiej. Dziękuję za, obdarowywanie mnie swoimi pomysłami – tropami badawczymi, dziękuję za każdy uzupełniony w „rękopisie” przecinek, za każde życzliwe i mobilizujące słowo. W książce odwołuję się do wielu prac Pani Profesor, między innymi Cyfrowej semiopoetyki – dziękuję za tę wszechstronność ujęcia, otwierającą myślenie. Dziękuję również za poświęcony mi czas, bezinteresowność i spontaniczność.

Jestem wdzięczna Pani Profesor Annie Łebkowskiej oraz Pani Profesor Ewie Banaszak za wnikliwe recenzje dysertacji i za prace, które Panie Profesor stworzyły. Inspirującą książkę Pani Profesor Ewy Banaszak Eksperiencje nagości określiłabym jako socjologię z literackim polotem. Natomiast prac Pani Profesor Anny Łebkowskiej, między innymi rozprawy Empatia. O literackich narracjach przełomu XX i XXI wieku, Somatopoetyka – afekty – wyobrażenia. Literatura XX i XXI wieku, nie da się określić inaczej jak kluczowych w procesie pisania tej książki.

Dziękuję Paniom Profesor: Ewie Szczęsnej, Annie Łebkowskiej i Ewie Banaszak za wrażliwość i widzenie (czucie) wielu niuansów.

Moje podziękowania kieruję również do Pani Profesor Anety Gawkowskiej za niesamowite (okraszone humorem) zajęcia z socjologii, w których mogłam uczestniczyć. Pani Profesor Iwonie Kurz dziękuję za zainteresowanie campem i pomoc w zdobywaniu trudno dostępnych filmów, zaś Doktorowi Łukaszowi Wróblowi za rozmowy o intertekstualności.

Z całą mocą dziękuję Zakładowi Komparatystyki Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego – pracownikom i ówczesnym doktorantom za czytanie poszczególnych fragmentów pracy i dzielenie się swoimi uwagami. Chciałabym przede wszystkim podziękować Pani Profesor Żanecie Nalewajk-Tureckiej, Doktor Annie Tenczyńskiej, Doktorowi Marcinowi Czardybonowi, Doktor Adriannie Jakóbczyk, Agnieszce Kundzie, Markowi Ostrowskiemu. Niezmiernie dziękuję Doktor Weronice Lipszyc nie tylko za wskazówki odnośnie do tekstów naukowych, ale również za wszelkie rady i wkradające się rozmowy o kotach, oraz Doktorowi Marcinowi Leszczyńskiemu za wnikliwość, serdeczność i oczywiście Thomasa Carlyle’a.

Moje wyrazy wdzięczności przekazuję też Panu Rektorowi Uniwersytetu Warszawskiego Profesorowi Alojzemu Nowakowi za wyrażenie zgody na dofinansowanie wydania książki ze środków uczelni oraz Pani Marii Kasperskiej – fundatorce nagrody Konkursu im. Profesora Edwarda Kasperskiego.

Pani Magdalenie Stawickiej dziękuję za spojrzenie jak przez szkło powiększające, psychoanalityczne uwagi, nakierowanie na badania Alessandry Lemmy i Margot Waddell oraz za uśmiech.

Wiktorowi Dynarskiemu dziękuję za kontakt z Fundacją Trans-Fuzja i życzliwość.

Panu Markowi Juszczykowi dziękuję za stworzenie magicznej drukarni z jej niesamowitym właścicielem.

Natomiast sięgając przeszłości, chciałabym wyrazić swoją wdzięczność Pani Iwonie Aftewicz za wprowadzenie mnie w świat literatury.

*

Bardzo dziękuję za wsparcie mojej Rodzinie: córce Julii Kot za wyrozumiałość dla piszącej mamy i udostępnianie mi cząstki plastycznego świata, siostrze Marcie Mazurek za pomoc w najtrudniejszych dla mnie momentach, wspólne podróżowanie (od wielogłowego smoka po realnie istniejące pociągi), szwagrowi Arturowi Mazurkowi oraz Tacie i Teściom za wiarę w ukończenie dysertacji.

Dziękuję moim Przyjaciołom za to, że zawsze mogę na nich liczyć: Gosi Kot, Małgosi i Krzyśkowi Orzechowskim, Bożenie Łakocie, Arkowi Zawadzie, Magdzie Kamieńskiej, Maćkowi Kamieńskiemu, Mateuszowi Kamieńskiemu, Marcinowi Kempie, Penelopie Myszce.

Dziękuję również za wszelką pomoc Marcinowi Kotowi i Ziemkowi Szczerkowi.

*

Czas podziękować tym osobom, które zbyt szybko odeszły: mojej Mamie, Karolinie, Marii i Rafałowi. Dziękuję im za dobroć, których od nich doświadczyłam, za radość życia. Dziękuję Rafałowi, że znał mnie tak jak nikt, za bycie razem; za wprowadzenie mnie w magię kina i obdarzenie odwagą w emocjonalnym odbiorze filmów.

*

Wracając do tu i teraz, jeszcze raz pragnę podziękować mojej Mentorce Profesor Ewie Szczęsnej. Podziękowań dla Pani Profesor nie da się zamknąć (gdyby nawet była taka możliwość) w długim tekście. Zatem chciałabym podziękować Pani Profesor całą biblioteką, filmoteką – biblioteką, o której pisał Umberto Eco, radosną, zapewniającą możliwość wypicia kawy ze śmietanką.

Dziękuję również Panu Profesorowi Janowi Kordysowi, Pani Profesor Teresie Dobrzyńskiej-Janusz, Doktor Magdalenie Szczypiorskiej-Chrzanowskiej i Doktor Dorocie Jareckiej z Pracowni Poetyki Teoretycznej i Semiotyki Kultury Instytutu Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk za rozmowy, które otwierają drzwi do kolejnych wyzwań badawczych.

*

Dziękuję moim Bohaterom, o których mogłam pisać, oraz Czytelnikom za przeczytanie tej książki.

Anna Kujawska-Kot

Zapraszam do kontaktu osoby zainteresowane książką: annakujawska-kot@wp.pl

Wstęp

Książka[1] rozpatruje problem niezgodności między płcią doświadczaną przez bohatera[2] a płcią przypisaną mu przy urodzeniu[3]. Podejmuje też temat tranzycji, czyli stopniowego uzewnętrzniania tożsamości płciowej w wyniku wielu procesów psychologicznych, społecznych, prawnych i medycznych (w wybranym zakresie)[4].

Prace polskich badaczy z zakresu literaturoznawstwa i filmoznawstwa powstałe do tej pory z reguły nie obejmowały szerszą refleksją takiego typu bohatera, któremu w jego poczuciu niezgodności płciowej towarzyszy pragnienie tranzycji[5]. Jeśli uczeni innych dyscyplin podejmowali obszerną refleksję nad podmiotem transpłciowym o tożsamości przede wszystkim binarnej[6], zwykle koncentrowali się na ujęciu medycznym, socjologicznym i psychologicznym[7]. Przyczyn takiego stanu rzeczy upatrywałabym w samym materiale badawczym – tekstach literackich i filmowych oraz w formach piśmiennych, które zostały uznane za literackie. Dzieła te w kreacji bohatera często posługują się powtarzalną strukturą fabuły (od symptomów niezgodności płciowej i diagnozy do procesu tranzycji). Poza tym odnoszą się do powielanych formuł niewłaściwego ciała, cudzej skóry, powtórnych narodzin, konwencjonalnych kategorii płci, stereotypowych zachowań, cytowania norm płciowych. Zatem w różnych tekstach kultury nie da się nie zauważyć zastosowanych matryc, modeli, klisz.

Literacki i filmowy bohater transpłciowy o binarnej tożsamości płciowej już na początku budzi wiele wątpliwości co do teoretycznego ujęcia jego podmiotowości i niewielkiego włączenia zróżnicowanych tożsamości transpłciowych. Ze względu na nadanie przez niego (w większości tekstów literackich i filmowych) sporego znaczenia binarności płci – nie można go bezkrytycznie osadzić w teorii queer. Z drugiej strony nie da się mu przypisać zdezaktualizowanych, esencjalistycznych form, bowiem „«transpłciowość» nie zakłada dychotomicznych definicji płci, opartych na postrzeganiu męskości i kobiecości jako swoich przeciwieństw”[8]. A więc, czy jest uzasadnione – w kontekście badań literaturoznawczych i filmoznawczych – wyodrębnienie bohatera transpłciowego o tożsamości binarnej z całego, różnorodnego spektrum transpłciowości, jeśli część socjologów i antropologów tego nie czyni?[9] Czy może on badawczo zafascynować? W mojej książce udzielam na te pytania twierdzącej odpowiedzi. Z jednej strony jest to bohater, który może być bliski odbiorcy ze względu na podejmowane przez niego i/lub jego twórców ważne (uniwersalne) pytania dotyczące własnej tożsamości, podmiotowości, prób scalania się człowieka, a także towarzyszące mu niekiedy uczucia i stany, takie jak: pragnienie bycia spójnym, zazdrość o zewnętrzne reprezentacje innych, samotność, tęsknota za akceptującym (własnym i cudzym) spojrzeniem, wrażenie znalezienia się w sytuacji bez wyjścia, niezrozumienie przez innych, dojmujące czekanie na zmianę swego losu, poczucie własnej godności. Z drugiej zaś – na podstawie różnych utworów literackich i filmowych – można zauważyć, że prawie każdy bohater transpłciowy nadaje znaczenia (pozornie mało istotnym) drobiazgom. Jego perspektywa odnoszenia się z ogromną atencją do niemal każdego szczegółu autoprezentacji, może być uznana za mozolną, niemniej jednak może też uwodzić, a wręcz prowokować do podjęcia literaturoznawczych i filmoznawczych dociekań.

Badaniom sposobu istnienia zarysowanego powyżej bohatera w tekstach kultury zostało poświęconych w całości lub w dłuższych partiach tekstu jedynie kilka książek, na przykład Jay’a Prossera Second Skins. The Body Narratives of Transsexuality (1998), Rachel Carroll Trnasgender and the Literary Imagination. Changing Gender in Twentieth-Century Writing (2018), Lanei M. Rodemeyer Lou Sullivan Diaries (1970–1980) and Theories of Sexual Embodiment. Making Sense of Sensing (2018), Elizy Steinbock Trans Cinema, Embodiment, and the Aesthetics of Change (2019), Rebekki Bell-Metereau Transgender Cinema (2019)[10], Nialla Richardsona i Frances Smith Trans Representations in Contemporary, Popular Cinema. The Transgender Tipping Point (2023)[11]. W swoich badaniach koncentruję się na bohaterze, który odczuwa niezgodność płciową i potrzebę tranzycji. W związku z tym, że w literaturoznawstwie i filmoznawstwie jest tak niewiele obszernych monografii uwzględniających przede wszystkim transpłciowe kobiety i transpłciowych mężczyzn, a samych utworów literackich i filmowych o nich ciągle przybywa – uznaję, że istnieje potrzeba stworzenia takiej pracy, która koncentrowałaby się na tekstach (w tym polskich twórców).

Uważam, że w pogłębionej refleksji tekstologicznej nad doświadczeniem niezgodności płciowej i procesu tranzycji bohatera konieczne jest ujęcie transdyscyplinarne, a więc odnoszenie się do obszarów wiedzy z socjologii (która przełamała – jeszcze przed wprowadzeniem ICD-11 – medykalizację problemu niezgodności płciowej), antropologii, psychologii, psychoanalizy, filozofii, historii, medycyny czy prawa. Zatem zgłębianie problemu transpłciowości lokuję zarówno między różnymi dyscyplinami, „jak i poprzez rozmaite dyscypliny i jednocześnie poza każdą z nich”[12], starając się uzyskać możliwie pełną, wieloperspektywiczną, a przy tym umożliwiającą sformułowanie nowych dla badanego zjawiska tez, jakość badawczą.

Wybrany przeze mnie materiał badawczy jest wyjątkowo obszerny, stanowi kilkadziesiąt tekstów kultury. Są to: relacje autobiograficzne i biograficzne, auto/biografie, powieści, opowiadania, filmy dokumentalne, filmy fabularne oparte na prawdziwych historiach, filmy fabularne, a nawet reportaże i dzienniki. W związku z badaniem zjawisk o charakterze narracyjnym proponuję taki materiał badawczy, który chętnie operuje opowieścią i którego obszerność pozwala na wydobycie cech wspólnych, wyznaczających specyfikę doświadczeń bohatera (transpłciowych kobiet i transpłciowych mężczyzn). Przeważają teksty powstałe od lat 80. XX wieku do dzisiaj[13], ale refleksji poddana została również auto/biografia Man into Woman (1931). Twórczość polskich autorów wpisuję w różnorodny pod względem kulturowym światowy kontekst. W sposób zamierzony sięgam po materiał badawczy tradycyjnie uznawany za mający różny status ontyczny i epistemiczny (fikcja, dokumentaryzm), a także semiotyczny (literatura i film), by zrealizować cel rozważań, którym jest zbadanie różnie reprezentowanego doświadczenia niezgodności płciowej i tranzycji. Badanie w tekstach jest w tym przypadku również badaniem tekstami, skoro uznaję fikcję za równie (choć w odmienny sposób) użyteczny model poznania co dokument[14]. Takie podejście pozwala na możliwe pełne rozpoznanie zjawiska, znajduje też uzasadnienie w podkreślanych przez niektórych badaczy[15] trudnościach w jednoznacznym oddzieleniu fikcji od dokumentu (formy fikcjonalne oddają przeżycia, zmagania bohaterów, a na przykład egodokumenty korzystają z autokreacji). Zatem w podjętych przeze mnie badaniach dokument i fikcja uzupełniają się, współgrają w oddaniu i tej formy ludzkiego doświadczenia, jaką jest transpłciowość (jedna z jej wielu odsłon). Badając teksty – transhistorie, pozwalam sobie w pewnym zakresie na ich zmontowanie. Różne fragmenty literackie i filmowe układam w sekwencje, sceny. Tak konotacyjnie zmontowany materiał analizuję, interpretuję i problematyzuję, wyprowadzając z niego wnioski badawcze o charakterze syntetycznym[16].

Za szczególnie inspirujące dla mojego podejścia badawczego uznałam dokonania Jay’a Prossera z Wydziału Sztuk Pięknych, Nauk Humanistycznych i Kultury Uniwersytetu w Leeds, który analizując i interpretując autobiografie osób trans, wskazuje na korelacje ciała i narracji. W książce wypracowuję własną perspektywę, która choć również dotyczy trajektorii narracji i ciała trans podmiotu, to ujmuje tranzycję jako pisanie, a właściwie czytanie, pisanie i odczytywanie siebie przez innych i samego siebie. Sięgam po termin „ciałopisanie”, który nie jest moim neologizmem i odnajduje swoje zastosowanie w wielu tekstach badawczych. Użycie go przez Annę Łebkowską w kontekście écriture féminine – utożsamienia literackości i cielesności[17] – stało się dla mnie impulsem do aplikacji tego określenia w szerszym rozumieniu, a więc odnoszącym się do problematyki transpłciowego doświadczenia. Idąc tym tropem, uznaję, że bohaterowie transpłciowi, kreując siebie w procesie ciałopisania, tworzą ciałoteksty. Z jednej strony ich somatyczność zyskuje wartość tekstu (postaci tekstualizują siebie), z drugiej zaś część bohaterów tworzy tekstowe narracje o sobie w prozie dokumentalnej. Bohaterowie, ciałopisząc, mierzą się z rytami płci, ich idealnymi typami, definicjami, zewnętrznymi atrybutami i kulturowymi formami[18]. Wypowiadając siebie, konfrontują swój ciałotekst ze spojrzeniem innego, zwykle cispłciowego podmiotu.

Przyglądając się ciałopisaniu, dokonuję aplikacji teorii Janet Verner Gunn do autobiografii transpłciowych autorów, ale również tekstów fikcjonalnych (przede wszystkim powieści autorów cispłciowych). W badaniach nad ciałopisaniem dominantą czynię następujące aspekty: zmianę wizerunku (wkładanie adekwatnych z poczuciem płci psychicznej ubrań, dobór fryzur, makijażu, perfum); ruchy ciała (gesty, mimika, sposoby chodzenia); parajęzykowe i werbalne formy komunikowania; medyczną korektę płci (terapia hormonalna i/lub zabiegi chirurgiczne) w kontekście doświadczania przez bohaterów ciała jako ciała „ja”. Analizując i interpretując proces tranzycji, staram się dokonać praktycznej próby aplikacji synekdochy. Rozpatruję tranzycję przez wybrany element i wydobywam jego znaczenia w kontekście samoidentyfikacji bohatera oraz jego relacji społecznych.

Z kolei badając filmy, korzystam z kognitywnej teorii emocji Murraya Smitha, która wskazuje na możliwość wejścia widza w struktury fabularne filmu za pomocą postaci filmowej i zaangażowanie w nią (lub w nie, jeśli jest to zaangażowanie pluralne)[19]. Rozpoznanie postaci „może otwierać drzwi nie tylko do «obiektywnego» świata opowieści, lecz także do czysto subiektywnych doznań postaci, na przykład ich marzeń”[20]. Natomiast współodczuwanie pozwala na wyobrażenie siebie w określonej sytuacji w odróżnieniu „od wyobrażania sobie bycia postacią w danej sytuacji”[21]. Dzięki takiemu podejściu proces tranzycji, rozumiany jako scalanie siebie, staje się bardziej uniwersalny, a nastawienie do postaci (na które z pewnością wpływają jej działanie, ikonografia i muzyka użyta w filmie) pozwala na ocenę zarówno poznawczą, jak i afektywną bohatera[22]. Wybrałam teorię Smitha, ponieważ naświetla ona zjawisko empatii zachodzące między widzem a postacią przy zachowaniu dystansu. Badacz konkluduje:

Sympatyzując z bohaterem, nie udaję ani nie naśladuję jego aktualnego stanu psychicznego. Po prostu rozumiem bohatera i kontekst, oceniam postać mniej lub bardziej pozytywnie czy negatywnie i reaguję emocjonalnie, zgodnie zarówno z własną oceną, jak i z kontekstem akcji[23].

Teorię Smitha przyjmuję jako sposób badania filmów fabularnych i niefabularnych.

Bohaterowie, uzewnętrzniając swoje wyobrażenie kobiecości lub męskości, odwołują się nie tylko do wcześniejszych obserwacji kobiet lub mężczyzn, ale również powołują się na liczne hipoteksty. Odniesienia do hipotekstów można odnaleźć w literaturze zarówno dokumentalnej[24], jak i fikcjonalnej[25], w filmie dokumentalnym[26] i fabularnym[27], a także w relacjach osób trans[28]. Jednak do tej pory rola intertekstualności[29] w kształtowaniu tożsamości płciowej u kobiet i mężczyzn transpłciowych nie została zbadana. Zatem celem badawczym jest dla mnie również prześledzenie introspekcyjnych bibliotek, biblioteczek utekstowionego bohatera transpłciowego i odpowiedzenie na pytania związane z jego postacią jako czytelnikiem. Jakie role w życiu bohatera odgrywają doświadczenia lekturowe i proces interakcji między nim jako czytelnikiem a tekstem? Czy można wykazać intertekstualny charakter podmiotu transpłciowego przy zastosowaniu narzędzi literaturoznawczych (terminów, pojęć, kategorii)? A jeśli tak, to czy bohaterowie, uzewnętrzniając swoją „kobiecość” lub „męskość” / swoje wyobrażenie kobiecości lub męskości, uruchamiają różne relacje intertekstualne (takie jak: tekst – tekst, tekst – gatunek, tekst – rzeczywistość)?[30]

W pracy staram się wypracować użyteczne dla dalszych badań nad transpłciowością narzędzia badawcze oraz język analityczno-interpretacyjny wspólny dla mówienia o zjawisku w kontekście różnych tekstów kultury. Postępowanie to ma charakter procesualny – jest bardziej wykuwaniem kategorii w procesie prowadzonych badań, niż wykazywaniem funkcjonalności wcześniej stworzonej teorii. Książka odzwierciedla proces dochodzenia do hipotez, tez, wniosków, które są wydobywane z analizy i interpretacji porównawczej tekstów literackich i filmowych. Ważne dla rozważań pojęcia: oksymoron, palimpsest, paratekst, efekt odbicia fali, figura sumacji, hagiografia oraz organizujące analizy rekwizyty, takie jak lustro, lalka, maszyna do pisania, ekran, dowód osobisty i fotografia, uznaję za kluczowe, co nie oznacza, że wyczerpują one listę kategorii opisu zjawiska.

Książka podejmuje próbę odpowiedzi na szereg pytań, bardziej szczegółowych, ale też i syntetycznych, między innymi takich jak: na czym polega specyfika bohatera transpłciowego o tożsamości binarnej, a na czym jego uniwersalność? Skąd tak silna tendencja u tego bohatera do polaryzacji płciowej, jeśli inni bohaterowie transpłciowi takiej tendencji nie wykazują? Czy można dostrzec jakąś szczególną poetykę doświadczenia trans? Z czego wynika schematyzacja doświadczenia transpłciowości w reprezentacjach tekstowych? Czy można już mówić o wykrystalizowaniu się odmiany transpłciowego dyskursu autobiograficznego? Czym kieruje się bohater przy wyborze imienia? Jakie są powody, dla których w procesie ciałopisania rezygnuje on z dotychczasowych form aktywności, zajęć? Jak wreszcie zagadnienia te ukazane zostają w różnym materiale semiotycznym?

Podjęcie badań nad transhistoriami poprzedza prezentacja utworów, które podejmują tematykę inności, wstydu, ironii losu, społecznej presji normatywnego ciała, samokontroli, upłciowienia, transgresji w zakresie stroju oraz poczucia dwoistości, przy czym teksty te odgrywają rolę tła poszerzającego kontekst badanego zjawiska. Następnie przedstawiam kwestię transpłciowości (w szerszym wymiarze) jako zagadnienie kulturowe, historyczne, tekstowe, ale i medyczno-społeczne po to, aby wykazać, że docelowe spotkanie z trans bohaterem (o tożsamości binarnej) wytwarza podstawę do dialogu badawczego. W rezultacie bohater, któremu poświęcona jest książka, wyłania się w podrozdziale Rozpatrywanie płci w kontekście podmiotu transpłciowego (o tożsamości binarnej).

[1] Książka powstawała w trakcie zmian klasyfikacji diagnostycznych ICD Światowej Organizacji Zdrowia (Word Health Organization – WHO: ICD-10 i ICD-11). Staram się dostosowywać terminy do stanu jak najbardziej aktualnego, a więc zgodnego z wersją ICD-11, która weszła w życie w styczniu 2022 roku, a której implementacja w Polsce ma się zakończyć w 2026 roku, v. W. Kuta, Rewolucja w ochronie zdrowia. Wchodzi klasyfikacja chorób ICD-11. Co się zmieni?, Rynek Zdrowia, 25 kwietnia 2022 roku, https:// www.rynekzdrowia.pl/Polityka-zdrowotna/Rewolucja-w-ochronie-zdrowia-Wchodzi-klasyfikacja-chorob-ICD-11-Co-sie-zmieni,231736,14.html (dostęp: 20.07.2023). Jeśli pojawia się starsza terminologia, to występuje ona w trzech funkcjach: 1) przedstawienie rysu historycznego: rozwoju terminologii od „transseksualizmu” (pojęcia medycznego, obecnie uznawanego za stygmatyzujące osoby trans), przez transseksualność, do zbiorczego terminu „transpłciowość” (dotyczącego tożsamości binarnych: transpłciowych kobiet i transpłciowych mężczyzn oraz tożsamości niebinarnych); 2) przywołanie (często na zasadzie cytatu) innych badaczy; 3) tytuły książek czy artykułów.

[2] Słowa „bohater”, „bohaterowie” w ujęciu bohaterów literackich i filmowych odnoszą się do bohaterów o różnej tożsamości płciowej i traktuję je jako pojęcia zbiorcze.

[3] Cf. ICD-11 for Mortality and Morbidity Statistics, https://icd.who.int/browse11/l-m/en (dostęp: 25.09.2023); P. Gałecki, A. Szulc, HA6 Niezgodność płci – co to jest?, w: Psychiatria. Rozpoznania według ICD-11, t. 2, Wrocław 2023, s. 231.

[4] Tranzycja to „wieloaspektowy proces, obejmujący kwestie funkcjonowania społecznego, medyczne i prawne. Nie jest to jednorazowy akt, ale szereg procesów (społecznych, medycznych, prawnych, psychologicznych), które przechodzi osoba transpłciowa. U różnych osób transpłciowych tranzycja może przebiegać bardzo różnie i może obejmować wszystkie albo tylko jakąś część procesów składających się na tranzycję, zależnie od potrzeb i możliwości konkretnej osoby”, Słowniczek, Fundacja Trans-Fuzja, https://www.transfuzja.org/edukacja/słowniczek (dostęp: 22.07.2023).

[5] Wyjątek stanowią tu pojedyncze rozdziały (operujące jeszcze starą, zmedykalizowaną nomenklaturą), na przykład: A. Migalska, Transseksualna opowieść o władzy, czyli czego nie wiemy o kobiecości, w: Kalejdoskop genderowy. W drodze do poznania płci społeczno-kulturowej w Polsce, red. K. Slany, B. Kowalska, M. Ślusarczyk, Kraków 2011; E. Charzyńska, Zagadnienie transseksualizmu na przykładzie filmów „Transameryka” (“Transamerica”) i „Nie czas na łzy” (“Boys don’t cry”), w: Psychologiczna praca z filmem, red. M. Brola, A. Skorupa, Katowice 2014; (Nie)przekraczalny dualizm? Narracja transseksualna na przykładzie “Ime mi je Damjan” Suzany Tratnik, „Maska” 2017, nr 34.

[6] Przy czym należy zaznaczyć, że transpłciowość to termin-parasol, pod którym znajdują się binarne osoby transpłciowe (transpłciowe kobiety, transpłciowi mężczyźni) „i osoby niebinarne – czyli osoby, których tożsamość i rozumienie siebie wykracza poza utarte przekonanie, że istnieją tylko dwie płcie”, L. Morgan, E. Wiśniewska, O co chodzi z deadnamingiem i jak pisać o osobach transpłciowych z szacunkiem, Fundacja Trans-Fuzja, https://www.transfuzja.org/edukacja/jak-pisać-o-osobach-transpłciowych (dostęp: 23.07.2023).

[7] Przykładowo B. Antoszewski, Wizerunek transseksualisty typu kobieta-mężczyzna i suplement do etiopatogenezy zespołu dezaprobaty płci, rozprawa habilitacyjna, Łódź 2009; M. Bieńkowska, Transseksualizm w Polsce: wymiar indywidualny i społeczny przekraczania binarnego systemu płci, Białystok 2012; M. Fajkowska-Stanik, Transseksualizm i rodzina. Przekaz pokoleniowy wzorców relacyjnych w rodzinach transseksualnych kobiet, Warszawa 2011; J. Bielas, Doświadczanie cielesności. Podmiotowe uwarunkowania transseksualizmu, Kraków 2012.

[8] M. Mijas, K. Koziara, Klasyfikacja i ewolucja rozumienia zjawiska transpłciowości w seksuologii oraz współczesnych systemach diagnostycznych, w: Dysforia i niezgodność płciowa. Kompendium dla praktyków, red. B. Grabski, M. Mijas, M. Dora et al., Warszawa 2020, s. 6.

[9] Co znajduje uzasadnienie w różnorodnej deklaracji osób przystępujących do rozmów z badaczami. Osoby te identyfikują się na przykład jako: 1) transseksualna kobieta, transseksualny mężczyzna, transwestyta, osoba androgyniczna, transkobieta, transpłciowa kobieta, kobiecy mężczyzna. Cf. M. Dębińska, Transpłciowość w Polsce. Wytwarzanie kategorii, Warszawa 2020, s. 262–263; 2) trans mężczyzna, trans kobieta, osoba migrująca pomiędzy dwiema płciami, znajdująca się pomiędzy dwiema płciami, na pograniczu dwóch płci, identyfikująca się z obiema płciami jednocześnie lub nie postrzegająca siebie pod kątem binarnej tożsamości płciowej. Cf. A.M. Kłonkowska, Płeć: dana czy zadana? Strategie negocjacji (nie)tożsamości transpłciowej w Polsce, Gdańsk 2017, s. 52–53.

[10] Książka stanowi wartościową mapę poznawczą z krótko analizowanymi i interpretowanymi filmami ułożonymi w sposób chronologiczny.

[11] Warto zwrócić też uwagę na Motyw kobiety transseksualnej w filmie Klaudii Ewelkany (b.m.w. 2019) – jest to praca (napisana przed wprowadzeniem ICD-11) popularyzująca wiedzę o filmach, w których pojawia się transpłciowa bohaterka. Ewelkana w encyklopedycznym ujęciu streszcza ponad 800 filmów, interesują ją również takie zagadnienia, jak między innymi (tu podaję za autorką): pojęcie transseksualizmu, przemysł filmowy wobec transseksualizmu, paradoks wizerunku, metody prezentacji kobiet transseksualnych w filmach, realizm w przedstawianiu postaci kobiet transseksualnych, erotyka i pornografia – a transseksualizm. Autorka (w moim rozpoznaniu) posługuje się fundamentalnym ujęciem transseksualności, a podmiot trans definiuje w kontekście zabiegów chirurgicznych. Takie ujęcie tematu nie jest zbieżne z moimi badaniami. Natomiast wyodrębnienie transpłciowej kobiety jako bohaterki i poświęcenie jej książki uznaję za wartościowe. Poza tym Motyw kobiety transseksualnej w filmie jest cennym przewodnikiem w gąszczu filmów podejmujących problem tranzycji. Z pojedynczych rozdziałów, w których pojawia się bohater transpłciowy o tożsamości binarnej, warto wymienić: J. Halberstam, Female Masculinity, London 1998 (rozdział: Transgender Butch: Butch/FTM Border Wars and the Masculine Continuum); N. Richardson, Transgressive Bodies. Representations in Films and Popular Culture, New York 2010 (rozdział: Transsexed Bodies); D. Wedding, M.A. Boyd, R.M. Niemiec, Movies and Mental Illness. Using Films to Understand Psychopathology, Göttingen 2010 (rozdział Zaburzenia seksualne i tożsamości płciowej z polskiego wydania Kino i choroby psychiczne. Filmy, które pomagają zrozumieć zaburzenia psychiczne, przeł. K. Strzałkowska, Warszawa 2014); S. Stryker, “Kaming Mga Talyada (We Who Are Sexy)”. The Transsexual Whiteness of Christine Jorgensen in the (Post) Colonial Philipipine, w: Transgender Experience. Place, Ethnicity, and Visibility, red. Ch. Zabus, D. Coad, New York 2014; E. Kilian, Claiming Space. Transgender Visibility in the Arts, w: Transgender Experience. Place, Ethnicity, and Visibility, red. Ch. Zabus, D. Coad, New York 2018; D. Coad, The Politics of Home in “Becoming Julia”. Transsexual Experience in Australia, w: Transgender Experience, op. cit.; C. Charles, Queer Torts: Gender “Trans”-gression in the Brandon Teena Case, w: eadem, Critical Queer Studies. Law, Film, and Fiction in Contemporary American Culture, Taylor & Francis 2016; A. Israeli-Nevo, Taking (my) Time: Temporality in Transition, Queer Delays, and Being (in the) Present, w: Current Critical Debates in the Field of Transsexual Studies. In Transition, red. O. Gozlan, London, New York 2018; D. Georgis, Gender Transitions and Aesthetic Possibilities, w: Current Critical Debates in the Field of Transsexual Studies, op. cit.; L.J. Miller, Distancing Representations in Transgender Film. Identification, Affect, and the Audience, New York 2023 (rozdział: Sympathy in Transgender Dramas); B. Warkocki, Poszukiwanie języka. O twórczości Izabeli Filipiak (fragmenty), „Teksty Drugie” 2002, nr 6; A. Taszycka, Męskie, żeńskie. Role płciowe w oczach dziecka na wybranych przykładach filmowych (fragmenty), w: Gender. Konteksty, red. M. Radkiewicz, Kraków 2004; M. Radkiewicz, Od cross-dressingu do filmów transgenderowych, w: eadem, Oblicza Kina Queer, Kraków 2014; G. Stępniak, Pomiędzy cierpieniem a trywializacją: cielesność trans i jej filmowe reprezentacje, „Autobiografia” 2014, nr 1 (2); L. Janion, Transpłciowość w najnowszej polskiej prozie, w: Seksualność w najnowszej literaturze polskiej, red. T. Dalasiński, A. Szwagrzyk, P. Tański, Toruń 2015; M. Major, Być kobietą na małym ekranie. Transpłciowość w neoserialach (fragmenty), „Bliza. Kwartalnik artystyczny” 2016, nr 2 (26), Ostatnie tabu; L. Janion, Wstydliwa choroba, seksualne oszustwo, wypracowana normalność: odmienność płciowa w polskich filmach dokumentalnych, w: Polska transformacja seksualna, red. A. Jawor, A. Kurowicka, Warszawa 2016; B. Nowak, Dzieciństwo osób LGBT w wybranych współczesnych filmach (fragmenty), w: Dziecko w świecie ruchomych obrazów, red. M. Wróblewski, S. Kołos, Toruń 2018. Należy także wspomnieć o pracy magisterskiej Wiktora Dynarskiego Analiza wybranych badań nad płciowością Piotra Własta z perspektywy transgender studies (2011), napisanej pod kierunkiem naukowym dra hab. Jana Potkańskiego, prof. UW. Autor zajmuje się między innymi transpłciowością Piotra Własta i jej reprezentacjami w tekstach literackich młodopolskiego twórcy. Podważa również zasadność stosowania w historii literatury imienia i nazwiska Maria Komornicka. V. dynar.ski/publications/ (dostęp 3.08.2019). W tym kontekście warto również zwrócić uwagę na artykuł Karoliny Krasuskiej Piotr Odmieniec Włast. Badaczka sugeruje, że najbardziej adekwatnym zapisem byłby Komornicka/Włast. Krasuska swoją propozycję tworzy w oparciu o listy Komornickiej/Własta od 1907 roku do końca lat 40. XX wieku podpisywane w różny sposób: „Twój M”, „Piotr Włast Komornicki”, „P.O.Włast”, „MPOW”, „MP”, „M.O.P.W.”, „Maria Komornicka Lemańska (P.O.Włast. = Piotr Odmieniec Włast)” (cf. K. Krasuska, Piotr Odmieniec Włast, w: …czterdzieści i cztery. Figury literackie. Nowy kanon, red. M. Rudaś-Grodzka, B. Smoleń, K. Nadana-Sokołowska et al., Warszawa 2016, s. 518–519).

[12] Cf. A. Zeidler-Janiszewska, cytująca Basaraba Nicolescu, w: A. Łebkowska, Empatia. O literackich narracjach przełomu XX i XXI wieku, Kraków 2008, s. 229.

[13] W książce uwzględniam prawie wszystkie polskie teksty literackie (wydane w formie papierowej) i filmowe (do końca czerwca 2023 roku), stąd film dokumentalny Transsex w reżyserii Marka Drążewskiego z 1988 roku wyznaczył główny zakres czasowy badanych tekstów.

[14] Operuję tutaj terminem „fikcja” „w pierwszym słownikowym znaczeniu łacińskiego fictio, czyli nie jako zmyślenie, udawanie, ale jako formowanie, tworzenie, kształtowanie” (M. Czermińska, Autor – podmiot – osoba. Fikcjonalność i niefikcjonalność, w: Polonistyka w przebudowie. Literaturoznawstwo – wiedza o języku – wiedza o kulturze – edukacja: Zjazd Polonistów, Kraków, 22–25 września 2004 t. 1, red. M. Czermińska, Kraków 2005, s. 220). W tym znaczeniu pojęcie fikcji nie jest już „zmyśleniem, opozycyjnym wobec dokumentarności, ale formowaniem i konstruowaniem, opozycyjnym wobec absolutnej, a więc nieosiągalnej obiektywności” (ibidem).

[15] Na przykład przez Annę Łebkowską: „(…) w czasach nam współczesnych granice między fikcją a nie fikcją, między – na przykład – autobiografią a autofikcją itd., są co najmniej problematyczne”. A. Łebkowska, Empatia. O literackich narracjach przełomu XX i XXI wieku, op. cit., s. 7.

[16] Opowiadam się za elastycznym podejściem do materiału badawczego, przy czym zaznaczam, że element kreacji – montowania poszczególnych fragmentów literackich i filmowych – jest wyraźnie ograniczony nadrzędnymi celami badawczymi, poznawczymi.

[17] Cf. A. Łebkowska, Kulturowa teoria literatury 2. Poetyki, problematyki, interpretacje, red. T. Walas, R. Nycz, Kraków 2012, s. 117–118; A. Łebkowska, Somatopoetyka – afekty – wyobrażenia. Literatura XX i XXI wieku, Kraków 2019, s. 25.

[18] Cf. I. Iwasiów, Tożsamość przez płeć, w: Polonistyka w przebudowie, op. cit., s. 225 i R. Ziemińska, Niebinarne i wielowarstwowe pojęcie płci. Próba inkluzji danych o osobach interpłciowych i niebinarnych, Warszawa 2018, s. 123.

[19] Cf. J. Ostaszewski, Wprowadzenie, w: Kognitywna teoria filmu. Antologia przekładów, red. J. Ostaszewski, Kraków 1999, s. 18. Murray Smith swoją teorię łączy z filmami fabularnymi.

[20] M. Smith, Zaangażowanie widza w postać, przeł. J. Mach, w: Kognitywna teoria filmu, op. cit., s. 211.

[21] Ibidem, s. 217.

[22] Cf. ibidem, s. 221–222.

[23] Ibidem, s. 223.

[24] Anna Grodzka w Mam na imię Ania przywołuje na przykład istotne w uzewnętrznieniu tożsamości płciowej hipoteksty takie jak: Tajemniczy ogród F.H. Burnett, Zabić drozda H. Lee, Wymarzony dom Ani L.M. Montgomery, Świat według Garpa J. Irvinga.

[25] Przykładowo panna Frost (kobieta transpłciowa), bohaterka powieści Johna Irvinga W jednej osobie, odnajduje potwierdzenie swojej kobiecości, grając role kobiece w sztukach Ibsena: Hedda Gabler, Dom lalki, Dzika kaczka. Cf. J. Irving, W jednej osobie, przeł. M. Moltzan-Małkowska, Warszawa 2012, s. 110, 248–249.

[26] Dla Marii Jose, trans bohaterki filmu Dziewczyny z wyboru Kaitona Kalaitzidisa, wzorem w kreowaniu własnej osoby stała się Rita Hayworth.

[27] Veronica (kobieta transpłciowa) z filmu Telenowela Pernille Fischer Christensen namiętnie ogląda serial, prawdopodobnie utożsamiając się z kobiecymi bohaterkami z telenoweli.

[28] Na przykład w rozmowie Piotra Jaconia z Feliksem, transpłciowy mężczyzna wspomina: „Oglądałem wtedy W pustyni i w puszczy, najbardziej identyfikowałem się wtedy ze Stasiem Tarkowskim. W Czterech pancernych… te męskie role też mnie bardziej interesowały”. P. Jacoń, My, Trans, Warszawa 2021, s. 108.

[29] Intertekstualność ujmuję zgodnie z jej klasyczną odsłoną: w tekście obecne są sygnały intertekstualne (jednokierunkowe), które „służą modelowaniu znaczeń tekstowych, a przywołania (odwołujące się do pamięci czytelnika) tworzą kontekst interpretacyjny”. E. Szczęsna, Technologie cyfrowe i humanistyka – wzajemne relacje, w: Nowa humanistyka. Zajmowanie pozycji, negocjowanie autonomii, red. P. Czapliński, R. Nycz, D. Antonik et al., Warszawa 2017, s. 413–414. Przegląd teorii intertekstualności znajduje się na przykład w: R. Nycz, Poetyka intertekstualna: tradycje i perspektywy, w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M.P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2012, s. 156–162.

[30] Cf. R. Nycz, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, w: Między tekstami: Intertekstualność jako problem poetyki historycznej: studia, red. J. Ziomek, J. Sławiński, W. Bolecki, Warszawa 1992, s. 16–29.

Rozdzial I

Inny/Obcy. W stronę podmiotu transpłciowego

1. Otwarcie dialogiczne na odmienność

W krótkometrażowym filmie Možnosti dialogu (Dimensions of Dialogue) czeskiego animatora Jana Švankmajera, w sekwencji opatrzonej tytułem Dialog vášnivý (Passionato dialogue), przy drewnianym stoliku siedzą naprzeciwko siebie ulepieni z gliny: kobieta (po prawej stronie) i mężczyzna (po lewej). Widać ich twarze, usta. Wydaje się, że łączy ich bliska więź. On gładzi jej dłoń. Obejmują się, formują usta w charakterystyczne dzióbki do pocałunku. Nieoczekiwanie czułość rozrasta się wraz z połączeniem plastelinowej/glinianej formy męskiej i żeńskiej. W cielesnej bryle co i raz pokazują się dłonie, twarze, piersi. W rezultacie następuje rozdzielenie i z powrotem postaci odzyskują swoją wyrzeźbioną formę kobiecą i męską. Powracamy do ujęcia otwierającego przywołaną sekwencję: naprzeciwko siebie przy omszałym stoliku siedzi kobieta i mężczyzna, ale między nimi na blacie po wcześniejszej szamotaninie pozostaje kawałek gliny, który okazuje się ożywioną materią. Tworzywo, dotykając kobietę, próbuje zwrócić na siebie uwagę, pragnie dołączyć do jej ciała. Jednak ona odpycha je w stronę swojego partnera, który również odrzuca zanimizowaną materię. Gliniany odprysk pokonuje trudności związane ze szlakiem prowadzącym w stronę kobiety. Ta zaś, uznając go za obcy surowiec, próbuje zmiażdżyć rękoma. W rezultacie kawałek gliny trafia w ręce mężczyzny, który formuje z niego plastelinową śnieżkę i rzuca w kierunku kobiety. Bohaterka nie pozostaje dłużna, gliniasta kulka trafia w twarz mężczyzny. W ekspresyjnych gestach dochodzi do wzajemnego pozbawiania się twarzy, a powtórna szarpanina zamienia kobietę i mężczyznę w bezkształtną masę. Przyczyn owej przemiany można upatrywać w na pozór niepotrzebnym glinianym odpadzie albo w braku chęci objęcia swoim ciałem dodatkowego fragmentu, który z jakichś względów na środku drewnianej sceny został uznany za nieprzystający do zaprezentowanych postaci, niepotrzebny, Inny skrawek ciała, a agresja wobec niego nadała mu stygmat Obcego. Pochodzenie glinianej formy natychmiast zostało zapomniane przez kobietę i mężczyznę siedzących przy stole. To, co zostało przez nich odrzucone, wytworzyło się z ich ciał i uczuć, „Trzeci” jest ukształtowany z nich, ale jako Inny zostaje w akcie nienawiści przez swych stwórców odrzucony.

Možnosti dialogu, reż. Jan Švankmajer

Zatem jaką przyjąć postawę wobec istnienia wymykającego się jednoznacznemu rozpoznaniu, które postrzegane jest jako odmienne czy nawet obce? Próba porównania inności z obcością (Innego z Obcym) pozwala dostrzec pewną różnicę w kategoryzacji. Obcy z pewnością „poddawany jest sądom wartościującym zazwyczaj o zabarwieniu negatywnym^1, natomiast Inny w konfrontującej optyce Obcego wydaje się bardziej swój, choć również odmienny, ale niepozbawiony możliwości istnienia. Kawałek gliny w ujęciu Švankmajera został finalnie uznany za obcy twór ze względu na zachwianą, niejednoznaczną przynależność do figury kobiety lub mężczyzny, ujawniał jedynie (a może aż) pragnienie współtworzenia kobiecego ciała. Natomiast migotliwość, nomadyczność jego formy spotkała się z wrogością, dodatkowo niebezpieczną, bo wikłającą w szereg destrukcyjnych zachowań siedzących przy stole. Kawałek gliny wydobywający z siebie zarys rąk i nóg nie wpasował się w obowiązujące standardy, a ujęcie obrazujące trzymanie się plastelinowej materii krawędzi stołu można odnieść do sytuacji osób napiętnowanych, piszących na marginesie życia społecznego swoje historie.

Možnosti dialogu, reż. Jan Švankmajer

Nietypowość (której postrzeganie zależy od danej kultury) związana na przykład z cielesnością – fizyczne deformacje, wygląd ciała odbiegający od konwencjonalnych, stereotypowych wyobrażeń (od tego, co standardowe) – powoduje u obserwatorów dysonans poznawczy, uruchamiający proces wykluczania osób odmiennych^2. Zatem to, w jaki sposób myślimy o ciele, kierując się szacunkiem czy niechęcią, zaciekawieniem czy odrzuceniem, pragnieniem zrozumienia czy pogardą, „wpływa na to, jak myślimy o tożsamości, inności, podmiotowości”3. Powierzchnia ciała odgrywa rolę pośrednika pomiędzy podmiotem a jego środowiskiem^4, postrzeganie ciała wpływa zarówno na odbiór samego siebie, jak i innych osób. Jak zauważa Zygmunt Bauman: „Na ciele, podobnie jak na myślach i uczuciach, społeczeństwo odciska swój kształt”5. Z kolei Erving Goffman zwraca uwagę, że podczas bezpośredniego spotkania można przerwać mówienie, ale nie można zaprzestać komunikowania za pośrednictwem ciała^6, dlatego ciało w jego podmiotowym wymiarze w szczególny sposób narażone jest na etykietowanie, a mechanizm subiektywnego metkowania uprzedmiotawia człowieka. Nadanie jednostce/grupie społecznej (mniejszości) piętnujących atrybutów prowadzi do uprzedzeń, których efektem są działania wykluczające^7, oscylujące między infrahumanizacją (dehumanizacją niejawną, polegającą na słabszym dostrzeganiu cech ludzkich w obcej grupie) a dehumanizacją. Konserwatyzm oraz strach przed kontaktem z jednostką/grupą wykluczoną prowadzą do postrzegania obcych jako pozbawionych moralnej wrażliwości, niezasługujących na ludzkie traktowanie, co z kolei ułatwia agresję wobec nich i daje przyzwolenie na krzywdzenie wykluczonych^8. Paradoksalnie istnienie grup odrzucenia pozwala dać upust własnym frustracjom, a także przyczynia się do samoidentyfikacji grupy dominującej, która i w taki sposób buduje swoją tożsamość^9. Wrogość może się przejawiać w chęci izolacji jednostek odmiennych (których postrzeganie zależy od danej kultury) lub wręcz przeciwnie – w pragnieniu zobaczenia „osobliwości”. Natomiast jednostka odrzucona, przeglądając się w społecznym lustrze, może uruchomić mechanizm samodestrukcji. Jej poczucie wyalienowania powiązane jest zwykle z samotnością, ponieważ tendencja do rozprzestrzeniania się piętna z nosiciela na osoby blisko z nią „związane jest powodem, dla którego takich relacji zwykle się unika, a jeśli już istnieją, to się je zrywa”10.

Wobec tego problem spotkania z Innym/Obcym ciągle jest aktualny, a pytania zadane między innymi przez Ryszarda Kapuścińskiego: „Jak odnieść się do Innych? Jaką zająć wobec nich postawę?”11 nie tracą na ważności. Pisarz wymienia trzy możliwości spotkania się z Innym: wojnę, odgrodzenie się murem, nawiązanie dialogu^12. Biorąc pod uwagę złudzenie, jakie daje status swojskości, i fakt, że Odmieńcem, Innym czy Obcym może być każdy z nas^13, rozmowa oprócz po prostu ludzkiego wymiaru może w najzwyklejszy sposób zainteresować, zaintrygować, dać prawdziwe poczucie bezpieczeństwa. Z pewnością otwarcie dialogiczne na różnorodność przyczynia się do rozwoju człowieka/społeczeństwa^14. Brak włączenia w dyskurs Innego/Obcego tworzy z relacji międzyludzkich (jak to plastycznie i namacalnie przedstawił Švankmajer) bezkształtną, zbitą masę. Działa destrukcyjnie, a w kontekście sporów dotyczących inności, braku tolerancji dla niej dochodzi do eskalacji zła, działań autodestrukcyjnych i wzajemnie destrukcyjnych, braku porozumienia, wręcz wrogości.

Zgodnie z myślą Martina Bubera dla dialogu z drugim człowiekiem kluczowa jest sama sytuacja spotkania^15. Natomiast aby doszło do prawdziwego dialogu, istotna jest akceptacja inności, przekonanie o wartości Innego, którego tożsamość kształtowana, uzgadniana jest w wyniku interakcji społecznych. Z kolei Zygmunt Bauman wskazuje na wyjątkowość Innego. „Wyjątkowość ta może stanowić zachętę do stanięcia z nim twarzą w twarz, do rozmowy. Inny jawi się nam jako ktoś wyjątkowy, i jako taki wzbudza nasze zdziwienie; wart jest poznania i nawiązania bliższej relacji”16. Co zrobić jednak w sytuacji, gdy inność, wiążąca się z alienacją, wykluczeniem, uwikłana jest w ciało podmiotu, a u podstaw braku akceptacji i/lub samoakceptacji są deformacje fizyczne – kalectwo, brzydota, rozbieżność między ciałem a psychiką? Wydaje się, że należy skierować się w stronę okaleczonego podmiotu i skoncentrować się na nim. Jak zauważa Bernhard Waldenfels:

Wolność nie oznacza (…) zdolności, by po prostu zaczynać od siebie, lecz oznacza raczej, że samemu zaczyna się gdzie indziej. Ten, kto wierzy, że może zaczynać od siebie samego, powtarza tylko to, co już jest i co on już potrafi; a więc właśnie niczego nie zaczyna. Wolność oznacza rezygnację z pierwszego słowa – a tym samym i z ostatniego^17.

Literatura i sztuka filmowa nie pomijają tematu inności, obcości związanej z ciałem (uwikłanym w społeczne konteksty). Wielokrotnie obrazują pojawienie się odmienności, gdy podmiot ma poczucie własnej inności albo gdy otoczenie okazuje podmiotowi, że jest inny, a zwykle jedno i drugie. Zmagania z własną cielesnością bohatera są tematem tekstów kultury przeznaczonych zarówno dla dziecięcego, jak i dorosłego odbiorcy.

W tekstach dla młodszego czytelnika bohater często doświadcza cielesnej niespójności, stąd jego perypetie, przygody z ciałem, którego tworzywo odbiega od przyjętych norm i naznaczone jest dość nietypową, bo na przykład drewnianą fakturą. I tak pajacyk Carla Collodiego, wyciosany przez Geppetta z zadziornego, bo mówiącego, kawałka drewna na opał, bardzo szybko doświadcza niezgodności między swoją tożsamością a drewnianym ciałem, którego fragmenty i ich niekontrolowany rozrost zmuszony jest znosić; „nos, ledwie powstał, zaczął rosnąć. I rósł, rósł, aż w kilka minut wyrósł na nochal, którego końca nie było wprost widać”18. Jego stopy (przy biegu) wydają irytujący hałas „jak dwadzieścia par chłopskich chodaków”19, a stawy czasami klekocą, nie ma uszu, gdyż Geppetto „w gorączce strugania zapomniał je zrobić”20. Niekonwencjonalny strój (wdzianko z papieru w kwiaty, „buty z kory i kapelusz z miąższu chleba”21) z marnym skutkiem udaje prawdziwość tkaniny, flauszu i skóry. Jeszcze gorzej rzecz ma się z włosami – ich miękkości nie da się zastąpić drewnianą atrapą, stąd pewnie bierze się pierwszy odruch pajacyka (tuż po narodzinach) – zdjęcie z głowy Geppetta żółtej peruki. Śledząc relacje Pinokia ze społeczeństwem, zauważamy wyeksponowanie jego obcości. Pinokio spotyka się z ostracyzmem ludzi: od drwin, napaści szkolnych łobuziaków aż do wzięcia go za morskiego kraba przez Zielonego Rybaka. Jednak pajacyk doznaje jeszcze większej dezintegracji swojej drewnianej cielesności, gdy będąc w Krainie Zabawek, przeistacza się w osła, a swoją „twarz w koronie dwóch oślich uszu”22 dostrzega, przeglądając się w misce z wodą. Osiołek Pinokio nie jest w stanie wykonać cyrkowych sztuczek na galowym przedstawieniu. Dopiero kolejna przemiana, odbywająca się we śnie za sprawą Niebieskowłosej Dziewczynki – dobrej Wróżki, okiełzna nieposłuszne ciało i uczyni zeń chłopca. Nawet w powieści przeznaczonej dla dzieci drewniany pajacyk nie znika. Chłopiec Pinokio, pytając Geppetta: „A gdzie się podział stary Pinokio, ten z drewna?”23, otrzymuje następującą odpowiedź: „Oto i on – odparł Geppetto i wskazał dużego pajacyka opartego o krzesło, z głową zwróconą na bok, ze zwieszonymi rękami, ze skrzyżowanymi i zgiętymi w kolanach nogami”24. Perypetie Pinokia mogą ilustrować problem z rozbieżnością własnej tożsamości i cielesności oraz niemożnością wyzbycia się przeszłości, wspomnień.

Analogicznie bohaterowie wielu baśni, jak na przykład chłopak z O młodzieńcu w kłodę zaklętym Stanisława Wasylewskiego, Jaś z Jasia Jeżyka, syn z Osiołka, królewicz ze Śnieżynki i Różyczki braci Grimm, zmagają się nie tylko z fizyczną powłoką, ale przede wszystkim z brakiem społecznej akceptacji. Zaklęci w obcych skorupach (oślizgła kłoda drzewa, kolce jeża, ośla czy niedźwiedzia skóra) doświadczają odrzucenia albo odbywają tajemniczą karę^25.

W każdej z przywołanych baśni dochodzi do zrzucenia niechcianej skóry i wpasowania się w standardowe (zgodne z normatywizującą matrycą) kryteria estetyczne. Pozbycie się obcej cielesności następuje w momencie zaznania życzliwości, miłości, ewentualnie w chwili, gdy ginie oprawca (jak to zostało przedstawione w Śnieżynce i Różyczce).

Z fizycznością, aparycją człowieka paradoksalnie mogą bardziej zmagać się osoby trzecie niż sama osoba, której owa cielesność dotyczy. Właściciel pensjonatu z dramatu Sławomira Mrożka Garbus ze względu na nienaganną obsługę gości i na swój nienarzucający się sposób bycia powinien być odbierany/oceniany przez pensjonariuszy z aprobatą, a przynajmniej powinni być wobec niego obojętni. Jednak jest inaczej. Pozornie znamienite towarzystwo postrzega bohatera w kategorii odmienności i to nacechowanej pejoratywnie^26. Garbus przez swoją inność, która przecież wynika wyłącznie z porównania do większości, staje się figurą, o której można rozprawiać do woli, która może być narzędziem intryg, złośliwości, niesmacznej zabawy^27. Pewien rodzaj odmienności związany też jest ze Studentem z dramatu Mrożka. Osobliwość bohatera przejawia się w noszeniu przez niego czarnych rękawiczek, zatem sprowadza się jedynie do elementu garderoby.

Postaci Garbusa i Studenta mogą ilustrować współczesną (ciągle aktualną) problematykę związaną z ciałem (z jego stereotypizacją), z odmiennością, stosunkiem ludzi do wszelkich mniejszości i funkcjonowaniem mniejszości w społeczeństwie. Student został zmuszony do zdjęcia rękawiczki, Garbus z reguły milczy, a ważną o nim informację pozyskujemy z relacji Barona, który wspomina o obserwacji przez Garbusa dzikich gęsi odlatujących wyjątkowo wcześnie, bo w lipcu^28. W konfrontacji z wydaniem (w formie ebooka) Dzikich gęsi Marianny Klapczyńskiej podejmujących problematykę transpłciowości^29 można uznać dzikie gęsi za trafną metaforę osób, które z różnych powodów czują się odmienne albo którym ową odmienność się narzuca; osób, które spotkały się / spotykają się z ostracyzmem; są dzikie, bo często wykluczone lub sprowadzone do rekwizytów w muzeum osobliwości.

Sławomir Mrożek w przywołanym dramacie sygnalizuje kolejny ważny problem. W początkowych fragmentach Garbusa Onek zastanawia się: „Etyka a estetyka. Oto dylemat”30. Bohater w swojej wypowiedzi niemal stosuje antytezę, oddzielając etykę od estetyki (którą z pewnością łączy ze stereotypowym postrzeganiem piękna). Nie potrafi życzliwie spojrzeć na Garbusa, a plecy właściciela pensjonatu, nieprzystające do typowego kanonu piękna, stają się powodem odrzucenia. Warto tu nadmienić, że w jednej ze współczesnych teorii kulturowych kubański myśliciel José Estaben Muñoz wprowadza kategorię „odmieńczości” właśnie do sfery estetyki. W pracy Uwodząc Utopię jednoznacznie stwierdza: „odmieńcza estetyka nakreśla przyszłe relacje społeczne. Odmieńczość to także performatyw, gdyż nie jest wyłącznie byciem, ale raczej praktyką dla i ku przyszłości”31. Zatem odnoszenie się do odmienności buduje albo niszczy relacje między ludźmi.

Bohater innego utworu – Urodzin infantki Oscara Wilde’a – cierpi z kolei na achondroplazję^32, której jednak nie jest świadomy. Mieszka w lesie i cieszy się życiem. Jest ulubieńcem ptaków, dzieli się z nimi kawałkiem małej kromki chleba, którą dostaje od ojca na śniadanie^33. Mały bohater (nieco mniejszy niż pozostali) trafia do hiszpańskiego pałacu i jako jedna z urodzinowych atrakcji dla dwunastoletniej księżniczki wywołuje najgłośniejszą salwę śmiechu^34. Wówczas jednak chłopiec nie potrafi jeszcze w prawidłowy sposób zdiagnozować okrutnego zachowania rówieśników. Nie zdaje sobie sprawy, że stał się pośmiewiskiem dla dzieci. Scena, w której bohater poznaje prawdę o sobie, gdy po raz pierwszy styka się z lustrem, została poprzedzona rozmową kwiatów. Zantropomorfizowana roślinność wymienia poglądy, opinie, które odzwierciedlają agresywne reakcje społeczne. Tulipany konstatują: „Istotnie, zbyt jest szkaradny, abyśmy mu miały pozwolić bawić się w naszej obecności”35, lilie zaś dodają: „Powinien by się napić soku makowego i zasnąć na tysiąc lat”36. Kaktus czuje gęsią skórkę na widok karła, którego w momencie zbliżenia z pewnością pokłuje^37. Dla fiołków brzydota chłopca jest niemal natrętna. Dziwią się, że karzeł potrafi być radosny. To wrogie nastawienie, wyprzedzające możliwość kontaktu bohatera z kwiatami, można wyjaśnić przez odwołanie do stwierdzenia Ervinga Goffmana odnoszącego się do prawdziwej relacji osoby z niskorosłością: „Chłodne, niezachęcające spojrzenie może uprzedzić spotkanie, zanim zostanie ono zainicjowane”38. W przypadku bohatera Wilde’a niechęć, wręcz odczucie wstrętu, dotyczy nie tylko zewnętrznego obserwatora, ale również jego samego, co trafnie oddaje fragment spotkania chłopca z własnym odbiciem:

Wtem ręka poczwary dotknęła jego ręki, a zimna była jak lód. Trwogą zdjęty, cofnął rękę, i ten sam ruch z błyskawiczną szybkością wykonała ręka potwora. Próbował iść dalej, ale powstrzymało go coś gładkiego i twardego. Twarz poczwary dotykała teraz jego twarzy i wydawała się jakby strwożona. Odgarnął sobie włosy z czoła – potwór uczynił to samo. Machnął ręką, chcąc go uderzyć – potwór wykonał ten sam ruch. Zapałał doń nienawiścią, a tamten również zaczął przed nim stroić miny. Cofnął się więc, a potwór także się oddalił (…).

Gdy prawda rozświetliła mu mózg, wydał głośny okrzyk rozpaczy i z łkaniem padł na podłogę. Więc to on sam był ułomny i garbaty, wstrętny i śmieszny. On sam był potworem i z niego śmiały się dzieci i mała księżniczka, od której oczekiwał miłości, gdy ona szydziła tylko z jego brzydoty i naśmiewała się z jego powykrzywianych członków^39.

Paradoks przedstawionej sytuacji polega na tym, że bohater w wyniku spotkania z dziecięcą społecznością kieruje się w swych rozpoznaniach standardami normatywnego ciała jako jedynie możliwymi. W wyniku opresyjnych praktyk społecznych nie potrafi z życzliwością przyjąć małego chłopca. Gdy zaś orientuje się, że tym chłopcem jest on sam, zaczyna odczuwać palący i dojmujący wstyd, który wynika z własnego postrzegania niskorosłości i który w jego mniemaniu uniemożliwia istnienie. Zdaje sobie sprawę, że zarówno przez dzieci, jak i dorosłych został sprowadzony do roli widowiskowego eksponatu^40.

Wstyd bywa przeżywany bardzo intensywnie, w rezultacie może zdezorganizować ludzkie zachowanie, pochłaniając niejako osobę doświadczającą tego uczucia^41. Ojciec z opowiadania Wilde’a pozbywa się dziecka, natomiast nieduży bohater po rozpoznaniu w lustrze zakrywa sobie oczy i jak zranione zwierzę usuwa się w ciemny kąt^42. Jest upokorzony i onieśmielony. Winy poszukuje w sobie, nie akceptuje własnej fizyczności, ponieważ jego cielesność spotkała się z pogardą infantki i jej towarzyszy zabaw. Swoje ciało odbiera jako wykroczenie wobec ludzkiej somatyczności. Narracja tożsamościowa bohatera rozpada się. Wie on, że nie jest w stanie sprostać standardom normatywnego ciała.

Z podobnym problemem fizycznej odmienności, która wywołuje u obserwatorów okrutną ciekawość i pogardę, spotkał się rzeczywiście istniejący Joseph Merrick, któremu został poświęcony film Davida Lyncha Człowiek słoń (The Elephant Man, USA 1980)43. Bohater jest świadomy nieuzasadnionych, nieludzkich reakcji społeczeństwa. Jednocześnie nie ma jak ukryć swojego zdeformowanego ciała, stąd odczuwa wstyd, zakłopotanie, skrępowanie^44. Merrick bardzo szybko staje się atrakcją objazdowego cyrku. Bytes, uznający się za właściciela człowieka słonia, wielokrotnie poniża Johna^45, wystawiając go na pokaz. Merrick musi eksponować swoje kalectwo.

Podobnie czyni Jim, nocny stróż w szpitalu, w którym później przebywa Merrick. Potajemnie sprowadza do pokoju Johna ludzi żądnych sensacji, podnieconych zobaczeniem rzekomego monstrum. Merrick jest bezbronny, nie potrafi przeciwstawić się agresji wywołanej jego fizycznością. Przyjmuje wszystkie uwagi i działania Jima. Staje się dla oprawców niemal kukłą, co oddaje sekwencja wystawienia na pośmiewisko publiczności. Apogeum poniżania Johna obrazuje demoniczna scena obracania bohaterem niczym lalką przez uczestników widowiska i przede wszystkim scena z lustrem. Merrick, widząc własne odbicie, zaczyna krzyczeć, co tylko wzmaga wesołość zgromadzonych ludzi. Dopiero później (na dworcu kolejowym), gdy po raz kolejny będzie upokarzany i ścigany jak zwierzę i gdy zostanie pozbawiony worka oraz czapki, pod którymi ukrywał swoją dużą, zniekształconą głowę, wydobędzie z siebie przenikliwy krzyk obrony: „Nie jestem słoniem! Nie jestem zwierzęciem! Jestem istotą ludzką. Jestem człowiekiem”.

Nawet Treves – chirurg w londyńskim szpitalu i profesor anatomii, niczym detektyw próbuje odnaleźć i zobaczyć człowieka słonia. Gdy dochodzi do spotkania, lekarz wydaje się prawdziwie poruszony, ale już w scenie przedstawiającej zebranie Towarzystwa Patologii sprowadza pacjenta do roli fascynującego obiektu badań. John, podobnie jak podczas cyrkowych występów, obnaża swoje ciało, które ze względu na deformacje jest „przecinane i sztukowane” wskaźnikiem. Owszem, widzowie dostrzegają jedynie parawan, za którym stoi John, ale jego sylwetka została wyodrębniona przez cień. Zgromadzeni lekarze widzą jednak finalnie nagiego pacjenta, który dostosowuje się do choreografii klinicznego pokazu cielesnej deformacji.

Prezentacja zostaje przyjęta przez gremium lekarzy oklaskami. Zatem może Treves w jakiejś mierze został uwiedziony wizją sławy, odkrycia, zbadania „osobliwości”. W taki sposób działanie chirurga interpretuje Bytes: „Potrzebował pan monstrum, by pokazać je kolegom – lekarzom i zdobyć uznanie”. Treves, zastanawiając się nad motywacją swoich działań w sprawie Johna, wyjawia żonie: „Mam wrażenie, że jestem do niego [Bytesa – A.K.K.] podobny. Zrobiłem z pana Merricka sensację, jaką był dawniej. Lecz tym razem w szpitalu zamiast na jarmarku”.

Merrick uwięziony jest we własnej cielesności, która oprócz psychicznego bólu przynosi mu również cierpienie fizyczne. Bohater z ogromnym wysiłkiem przemieszcza się, ma też problem z wyraźną mową. Wkłada dużo pracy w to, by być zrozumianym, choć ciągle jego wypowiedziom towarzyszy nieprzyjemne dla ucha syczenie, świstanie, głośne przełykanie śliny. A więc i jego głos jest zniewolony i wybrzmiewa w taki sposób, w jaki nie życzyłby sobie jego właściciel. Ale Merrick nie narzeka. Dosłownie w kilku wypowiedziach nakreśla swoje pragnienia, które – poza tym oczywistym, dotyczącym zdrowia – rysują jego postać delikatną kreską.

Bohater, diagnozując swoją sytuację rodzinną i społeczną, sugeruje, do czego może doprowadzić poczucie wstydu, co więcej, często nie doszukuje się winy w braku akceptacji społecznej, w braku przyzwolenia społeczeństwa na względnie normalne istnienie. „Musiałem być dla niej [matki – A.K.K.] wielkim rozczarowaniem. Gdybym mógł ją odnaleźć, gdyby mogła zobaczyć mnie z tak uroczymi przyjaciółmi, być może pokochałaby mnie takiego, jaki jestem. Tak bardzo próbowałem być dobry” – wyjawia Frederickowi i Annie (żonie doktora). W innej wypowiedzi, dostrzegłszy zdenerwowanie odwiedzającej go kobiety, stwierdza: „Nie wychodzę tak często, jakbym chciał, ponieważ mój wygląd zakłóca porządek publiczny. (…) Widzi pani, ludzie boją się tego, czego nie rozumieją. A to jest trudno zrozumieć nawet mnie, ponieważ moja matka była taka piękna”.

Zdeformowane ciało, którego nie ma jak ukryć, w szczególny sposób narażone jest na piętno i eskalację zła. Choroba, której pożywką jest deformacja, wikła osobę w postrzeganie jej w kategoriach niezwykłego zjawiska, bo odbiegającego od kulturowej definicji typowego ciała. Co więcej, oryginalny eksponat może być przydatny nawet po śmierci, kiedy dokona się odpowiednich odlewów, wykona słoje z formaliną, tak jak w przypadku Josepha Merricka – zaraz po śmierci zrobiono jego gipsowy odlew, a jego organy wewnętrzne umieszczono w słojach^46.

Poczucie inności i wynikające z niej, ze względu na presję rodziny i pracodawców, odczucie wstydu przybliża także Franz Kafka w opowiadaniu Przemiana. Choć główny bohater jest uwięziony w ciele robaka, to jednak narracja tego tekstu łączy elementy fantastyczne z ich realistycznym ujęciem^47. Uderzająca jest

racjonalność, z jaką Gregor przyjmuje swoją przemianę, po czym szybko przystosowuje się do osobliwych wymogów nowego ciała. To samo rzec można o pozostałych członkach rodziny Samsa: nie kwestionują oni metamorfozy Gregora ani nie zgłaszają obiekcji wobec tak niesłychanego zdarzenia w świecie fenomenów. Przeciwnie, z wolna akceptują i przystosowują się do nowej postaci Gregora^48.

Zatem narracja opowiadania raczej nie sugeruje, że historię bohatera należy odczytywać w poetyce oniryzmu. Jego owadzia powierzchowność jest nad wyraz cielesna, a ową cielesność Gregor odczuwa aż nazbyt dotkliwie. Grzbiet twardy jak pancerz, niemożność przewrócenia się na bok, trzepoczące nóżki nie do opanowania; w zakresie artykulacji wydawanie jedynie bolesnych pisków, które prokurent określa jako głos zwierzęcy^49. Wszystko to powoduje, że Gregor uwięziony jest w swojej fizyczności.

Opowiadanie Kafki rozpoczyna się momentem przebudzenia Gregora Samsy od razu zmienionego, jak sam stwierdza, „w potwornego robaka”50. Nie mamy w bezpośredni sposób podanych powodów owej przemiany, jednak z uwagi na wcześniejsze traktowanie Gregora przez rodzinę i szefostwo można odnieść wrażenie, że i w ludzkiej postaci bohater żył jak robak, a jego przemiana jest realizacją metafory^51. Gregor, uwikłany w finansowe powinności wobec rodziny (spłata ojcowskiego długu), ulega tresurze w odczuwaniu wstydu wobec najbliższych i pryncypałów. Pragnie sprostać wymaganiom rodziny i społeczeństwa, ale jednocześnie odczucie wstydu reguluje jego zachowania. Bohatera kontroluje system społeczny, który wytwarza obsesyjną samoregulację i samokontrolę, zmieniając komiwojażera w robaka. W owadziej powierzchowności odczuwa wstyd równie dotkliwie z uwagi na groteskową niedyspozycję i niemożność wstania z łóżka do pracy.

Poczucie bezużyteczności oraz wstyd bliskich ukrywających odmiennego członka rodziny w pokoju, który dla domowników staje się miejscem składowania niepotrzebnych rzeczy (w tym skrzyń na popiół i odpadków z kuchni), doprowadzają bohatera do śmierci^52. Przekazanie informacji o jego odejściu („Spójrzcie tylko państwo, on zdechł!”53) jest jedynie kolejnym argumentem za tym, że pozbawiono go człowieczeństwa. Fizyczna odmienność w Przemianie została wyrażona w drażniący wszystkie zmysły sposób.

Zarówno Samsa, jak i Merrick są zamknięci w przeklętych obrysach niechcianego ciała. Ich tożsamość psychiczna lokuje się jednocześnie w opozycji do powłoki cielesnej i poczuciu nierozerwalnego z nią związku. Pragnienie akceptacji lub choćby zrozumienia, wsparcia ze strony innych, które nie może się faktycznie spełnić, jest przyczyną doświadczanego przez bohaterów tragizmu.

*

Choć komercyjne widowiska z „osobliwościami” (objazdowe cyrki, muzea, ogrody zoologiczne) formalnie przestały istnieć w 1940 roku^54, to jednak ciągle są obecne w mediach (na przykład Human Mutants z 2004 roku). Istnieje również silna tendencja do ujmowania aberracji fizycznych jako szczególnie wstydliwych. Zdaniem części lekarzy należy wówczas takie osoby „leczyć, rekonstruując to, co brakujące, wspomagając farmakologicznie to, co niewydolne”55. Czasami podjęte leczenie ma jedynie zmienić wygląd pacjenta (aby upodobnić go do większości). Do pojęcia normalności w większym stopniu niż do zdrowia odwoływała się już medycyna dziewiętnastowieczna^56. Dzisiaj również pojęcie normy jest obecne w diagnozowaniu i leczeniu pacjenta. Wytwarza się ogląd osoby, jej odmiennej somatyczności, który określiłabym jako ogląd w zwielokrotnionym spojrzeniu. Jednostka wystawiona jest nie tylko na spojrzenie przeciętnego obserwatora, ale również na spojrzenie lekarza, „które może i powinno dostrzegać barwy, zmiany, najmniejsze anomalia, śledząc stale, z ukrycia, wszelkie odstępstwa”57. Jest to spojrzenie, które nie tylko widzi, ale również dotyka i słyszy^58. Wydaje się, że anormalność osoby może być jej przypisana jedynie ze względu na percepcję, projekcję zmiany; podobnie może być ze wstydem. Jednostka odczuwa wstyd, ponieważ jej ciało w wyniku oceny społecznej przekracza reguły formy (przeciętnej somatyczności).

Przywołane przykłady dowodzą, że zagadnienie odmienności fizycznej, niechcianego ciała wiąże się z problemem tożsamości, pragnieniem akceptacji ze strony innych, tęsknotą za innym ciałem – akceptowanym przez siebie i otoczenie. Niemożność spełnienia tych pragnień jest przyczyną tragizmu bohaterów – tym bardziej dojmującego, że przez nich niezawinionego. Ich zewnętrzność rozmija się z poczuciem wewnętrznego „ja” i może stanowić barierę dla społeczeństwa. To, co społeczeństwo postrzega jako obce, niechciane, tak naprawdę jest jego częścią. Zagadnienie konfliktu między formą ciała osoby ludzkiej i jej psychiką, a także odbiorem społecznym ma liczne reprezentacje tekstowe, różne oblicza i sposoby istnienia.

Transpłciowość, nazywająca zjawisko „nieidentyfikowania się danej osoby z płcią przypisaną przy urodzeniu”59, może być związana z brakiem akceptacji dla własnej płci fizycznej, pragnieniem dostosowania się do płci psychicznej i uzyskania społecznej akceptacji przy ujawnieniu własnej tożsamości płciowej.

2. Transpłciowość, interpłciowość jako tematy i motywy w kulturze

Świadectwa istnienia bohatera transpłciowego można odnaleźć zarówno w dawnej, jak i współczesnej kulturze, choć wyodrębnienie w dalekiej historii rozszczepionego podmiotu, niezgadzającego się na ciało, które posiada, utożsamiającego się z inną płcią, nie jest sprawą prostą. Poszukiwania osób transpłciowych o tożsamościach płciowych binarnych w przeszłości nie do końca dadzą się zweryfikować, ponieważ rozróżnienie zachowań charakterystycznych dla – wedle już historycznej terminologii – transseksualności i odrębnych dla transwestytyczności zaczęło funkcjonować na początku XX wieku pod wpływem prac Magnusa Hirschfelda Transvestism: An Investigaton into the Erotic Impulse of Disguise (1910) oraz Havelocka Ellisa^60. Poza tym kategoria płci, (która od lat 80. XX wieku pod wpływem teorii feministycznych została postawiona pod znakiem zapytania (i to zarówno jeśli chodzi o płeć biologiczną, jak i kulturową), wcale wcześniej (jeszcze przed ujęciem płci z perspektywy esencjalistycznej) nie była tak jednoznaczna, jak w esencjalizmie szukającym wzorów kobiecości i męskości w biologii. Jak dowodzi Thomas Lacqueur w Making Sex. Body and Gender from the Greek to Freud, od antyku aż do XVIII wieku w kobiecie widziano jedynie mniej doskonałą wersję mężczyzny (narządy męskie miały być ukryte wewnątrz jej ciała)61. W konsekwencji płeć społeczna w porównaniu z płcią biologiczną mogła być bardziej wyraźna. Dopiero w XVIII wieku dostrzeżono – we wszystkich (możliwych wówczas do zdiagnozowania) elementach biologicznych ciała – zróżnicowanie płciowe^62. Zatem trafne wydaje się uchwycenie z odległych czasów zachowań, odczuć charakterystycznych dla różnych osób transpłciowych.

Za jedno z pierwszych świadectw istnienia osób transpłciowych, czy też należących do tak zwanej trzeciej płci^63, można uznać odnalezione inskrypcje na pozostałościach ceramiki egipskiej datowanej na 2000–1800 rok p.n.e., gdzie wymieniani są mężczyźni, kobiety oraz eunuchowie^64. Jak pisze Tomasz Jakubowski w Inności poprzez wieki – historii transpłciowości:

Według niektórych badaczy, osobą transpłciową była Hatszepsut, kobieta faraon z XVIII dynastii, panująca w Egipcie na przełomie XVI i XV stulecia p.n.e. Istnieje kilka jej wizerunków, na których jest przedstawiona jako kobieta posiadająca penis, co może właśnie o tym świadczyć. (…) W pismach greckich i rzymskich (…) można natrafić na odniesienia do trzeciej płci. Ktezjasz, grecki autor „Historii Persji” i „Dziejów Persji” pisał o asyryjskim władcy Assurbanipalu, który po kryjomu, przebywając ze swymi konkubinami, przywdziewał kobiecy ubiór. (…) Z kolei Herodot, w swoich „Dziejach”, wspomina o tzw. enarëes wśród Scytów. Byli to mężczyźni noszący damski ubiór i posiadający dar jasnowidzenia. Autor podkreśla ich wysoki status społeczny i opisuje respekt oraz strach, jaki wzbudzali wśród pospolitego ludu (…). Podobną grupę stanowili gallowie, czyli kapłani frygijskiej bogini Kybele, której kult przyjął się również w Imperium Romanum. Byli to pod względem biologicznym mężczyźni, którzy w rytuale inicjacyjnym zwanym dies sanguinis dokonywali samokastracji i przywdziewali kobiece ubiory^65.

Warto wspomnieć, że o „istnieniu trzech płci, męskiej, żeńskiej oraz androgynicznej, pisał około 400 roku p.n.e. Platon w dziele zatytułowanym Symposium. Kolejnym świadectwem występowania tego zjawiska w kulturze greckiej, a potem i rzymskiej, jest mit o Hermafrodycie”66. Interpłciowość (w przeciwieństwie do androgynii) wyobraża stan narzucony przypadkowo przez naturę^67.

Za osoby transpłciowe uważani są też przez badaczy niektórzy cesarze rzymscy. Według Jakubowskiego, omawiając zjawisko transpłciowości w kontekście kultury rzymskiej,

nie sposób nie wspomnieć o (…) cesarzach: Kaliguli (…) i Heliogabalu. O Kaliguli, który panował w pierwszej połowie I wieku, wiadomo, że zainicjował wśród rzymskich cesarzy noszenie ubrania typowego dla płci odmiennej, jednak nie wykastrował się, ani też nie golił brody. Swetoniusz wspominał, że Kaligula pewnego razu pojawił się publicznie przebrany za boginię Wenus. (…) Heliogabal, żyjący i panujący w pierwszej ćwierci III wieku, według relacji Kasjusza Dio, zawartej w „Historii Rzymu”, wykastrował się, przywdział kobiecy ubiór oraz prostytuował się na ulicach Rzymu. Pragnął też, aby medycy stworzyli u niego żeńskie narządy płciowe (…). Harry Benjamin (…), jeden z pionierów badań nad transseksualizmem, uważa, że Heliogabal jest pierwszą w historii możliwą do zdiagnozowania transseksualistką^68.

Z kolei Bogusław Antoszewski przywołuje jeszcze inny fakt z życia rzymskiego cesarza, mianowicie to, że Heliogabal poślubił swojego niewolnika Hieroklesa^69.

W dyskursie historii, zwłaszcza w przekazach pamiętnikarskich, odnaleźć można świadectwa uzewnętrzniania ekspresji związanej z wkładaniem strojów odmiennej płci. I tak na przykład Henryk Walezy, były król Rzeczpospolitej Obojga Narodów, ówczesny król Francji, w 1577 roku przyjął emisariuszy przebrany za kobietę, a Abbe de Choisy, a właściwie François Timoléon de Choisy, arystokrata z bliskiego otoczenia Ludwika XIV, partner królewskiego brata Filipa Orleańskiego, otwarcie chodził do Palais Royal w sukni^70.

Analizą pamiętników de Choisy zajęła się Alicja Kusiak w artykule zatytułowanym Pamiętniki pani de Sancy przebranej za opata. Transgenderyzm na dworze Ludwika XIV. Badaczka, przybliżając odbiorcom barwne życie François Timoléona de Choisy, rozpoczyna od refleksji nad jego/jej wychowaniem, bowiem de Choisy traktowany był jak dziewczynka.

Na życzenie matki przebierano go w dziewczęce suknie, różowiono mu policzki i przylepiano muszki. Nauczono go wszystkich zachowań ówcześnie rozumianych jako typowo kobiece: mowy ciała, afektowanego sposobu mówienia, śpiewu i gry na instrumencie^71.

Matka opanowała także jego/jej ciało: nosił_a gorset i miał_a przekute uszy^72. Już jako opat za pomocą kostiumu, peruk, wypchanego stanika i odziedziczonych po zmarłej matce brylantowych kolczyków przemieniał się w kobietę i funkcjonował jako kobieta w sferze publicznej (w operze, na spacerach, w salonie, podczas kolacji i koncertów); teatralizował swoje życie. Jako pani de Sancy/du Barry była adorowana przez mężczyzn, ale sama skłaniała się raczej (tak przynajmniej wynika z pamiętników) w kierunku kobiet. Do wcześniejszej historii de Choisy należy jeszcze dodać, że bale wydawane przez Filipa Orleańskiego, dostępne tylko dla wtajemniczonych, stanowią archetyp dla campu^73, ze względu na wyrafinowane posługiwanie się praktykami ubraniowymi oraz teatralną mowę ciała. Monsieur upodobał sobie stroje kobiece, pierścionki, bransoletki i wstążeczki. Przedkładał styl nad treścią, estetykę nad moralnością, niwelował granicę między tym, co męskie, a tym, co żeńskie.

Inną osobą, którą można uznać za transpłciową, była zasiadająca na tronie Szwecji

królowa regentka Krystyna Waza. Od dzieciństwa miała się za osobę płci przeciwnej i nosiła ubiór męski. Miała też staranne wykształcenie, niedostępne kobietom jej czasów, interesowała się problematyką wojenną. W 1654 zrezygnowała z tronu Szwecji i wyjechała za granicę, gdzie żyła pod imieniem księcia Dohna (…). Przypadki tego typu odmienności były także w Ameryce Północnej. Oprócz przykładów wskazujących na brak tolerancji wobec osób transpłciowych istnieją jednak też takie, które świadczą o czymś wręcz odwrotnym. Tak było z Tomasine Hall, urodzoną jako mężczyzna, ale czującą przynależność do obu płci mieszkanką kolonii Wirginia. 8 kwietnia 1629 roku Sąd Główny dla kolonii Wirginia przyznał jej prawo noszenia elementów ubioru zarówno kobiecego, jak i męskiego, oraz nakazał uważać ją za osobę przynależącą do obu płci (…). Wysoko postawioną postacią, publicznie eksponującą swoją transpłciowość, był Edward Hyde, gubernator Nowego Jorku i New Jersey na przełomie XVII i XVIII wieku, który zasłynął z tego, że na otwarciu Walnego Zgromadzenia w Nowym Jorku w 1702 roku wystąpił w sukni i bogato utrefionej fryzurze^74.

Jedną z pierwszych osób, która bez skrępowania mówiła o swojej transpłciowości, był Chevalier d’Éon, żyjący w latach 1728–1810 francuski dyplomata, szpieg Ludwika XV, od nazwiska, którego/której Havelock Ellis stworzył na określenie transwestytyzmu pojęcie eonizm^75.

W kontekście dalszego rozeznania w transpłciowości i interpłciowości wydaje się również zasadne prześledzenie badań, których podjął się Michel Foucault nad Herkuliną Barbin, a w zasadzie nad jej pamiętnikami, wydobytymi przez filozofa z francuskiego archiwum. W przedmowie do amerykańskiego wydania Herkuliny Barbin, zwanej Aleksyną B. Foucault wskazuje na istotne ze względu na płeć metrykalną (prawną) rozwiązanie dotyczące osób interpłciowych, wówczas określanych hermafrodytami. W średniowieczu osoba interpłciowa u progu dorosłego życia przed wejściem w związek małżeński mogła wybrać samodzielnie, czy chce pozostać przy płci, która została jej przypisana w trakcie chrztu, czy też chce ją zmienić^76. Obowiązywała wszakże reguła, że po deklaracji w sprawie własnej płci do końca życia nie można było zmienić decyzji.

Nie mieszanka anatomiczna płci, lecz zmiany opcji powodowały większość wyroków na hermafrodytach, których ślady, z czasów Średniowiecza i Renesansu, zachowały się we Francji. Od XVIII wieku biologiczne teorie seksualności, prawne uwarunkowania jednostki, formy kontroli administracyjnej w państwach nowożytnych z wolna doprowadziły do odrzucenia idei łączenia dwóch płci w jednym ciele, a co za tym idzie, do ograniczenia wyboru niepewnych jednostek^77.

Odtąd to lekarz decydował o płci osoby interpłciowej, której interpłciowość traktowano jako złudzenie i zadanie dla eksperta.

To, co wydarzyło się z Herkuliną Adelajdą Barbin (nazywającą się w pamiętnikach Aleksyną lub Kamilą), Foucault opatruje mianem „polowanie na tożsamość”. Herkulina, wychowywana w poczuciu, że jest dziewczynką, jako dorosła osoba przyjmuje posadę w pensji dla panien; łączy ją intymny związek z córką właścicielki pensji Sarą^78. Po wielokrotnych oględzinach lekarskich i po narzuconym jej procesie sądowym zostaje zmuszona do prawnej korekty płci. Oto nagle miała się stać Ablem Barbin. Zagubiona i zaszczuta w pokoiku przy Rue de l’Ecole de Médecine popełnia samobójstwo (wdychając trujące wyziewy z piecyka węglowego), przeczuwając, co stanie się z jej zwłokami. Po jej śmierci dokonano pierwszych medycznych oględzin interpłciowego ciała. Foucault w Prawdziwej płci konstatuje:

Aleksyna, jak sądzę, nie chciała ani jednego, ani drugiego. Obce jej było to cudowne pragnienie dołączenia do „drugiej płci”, odczuwane przez pewne osoby, które czują się zdradzone przez anatomię lub uwięzione w niesprawiedliwej tożsamości. Wierzę, że odpowiadało jej w tym jednopłciowym świecie uczuć i miłości być inną, nigdy nie będąc „innej płci”. Ani kobietą kochającą mężczyzn, ani mężczyzną ukrytym wśród kobiet^79.

Jej tożsamość była migotliwa. Zmuszona do wyzbywania się poczucia wstydu w trakcie oględzin lekarskich, miała zarazem odczuwać wstyd ze względu na urodzenie się w takim, a nie innym ciele. Miała być temu winna, stąd proces sądowy narzucający jej jednoznaczną identyfikację płciową^80.

*

We współczesnej kulturze pojawiają się liczne dzieła literackie i filmowe, które koncentrują się na nietypowej (ale przez to fascynującej) ekspresji związanej z rolami płciowymi, tożsamościami. Zwykle ich twórcy odwołują się do empatii odbiorcy, temat transpłciowości (czasami zawoalowany), a także interpłciowości, traktują zaś jako istotny problem swojego dzieła. Transpłciowość i interpłciowość ewokują bardzo obszerną problematykę, dlatego wskażę – na wybranych przykładach – jedynie główne tendencje.

Formą ekspresji człowieka może być wkładanie ubioru (przypisanego) odmiennej płci. Ubiorem można celowo przykuwać uwagę i demonstrować własne poglądy. Taką sytuację przedstawia między innymi Beeban Kidron w komedii To Wong Foo Thank for Everything, Julie Newmar (USA 1995), realizującej fabularny schemat filmu drogi. W obrazie Kidron spotykamy się z Vidą i Noxeemą, które właśnie zostały wybrane na najlepsze drag queens w Nowym Jorku. Fabuła filmu nie jest zbyt skomplikowana, jednak w ciekawy sposób odwołuje się do baśni o Kopciuszku Charlesa Perraulta, dokonując jej trawestacji. Vida, Noxeema oraz Chi Chi Rodriquez w trakcie podróży na kolejny konkurs drag queen do Hollywood zmuszone są zatrzymać się na kilka dni w prowincjonalnym miasteczku Snydersville. Wydaje się, że bohaterki w konserwatywnym mieście nie spotkają się z sympatią i jako osoby z zewnątrz nie będą miały nic do zaoferowania mieszkańcom. Ale kolejne zdarzenia, a przede wszystkim wyjęcie skarbów z kolorowych walizek, kufrów i toreb bohaterek, budzą pozytywną reakcję mieszkańców, w tym szczególnie kobiet. Paradoksalnie to Vida, Noxeema i Chi Chi uczą zmęczone i znudzone kobiety ze Snydersville (wyobrażonej) kobiecości i radości z bycia kobietą.

W filmie kluczową rolę odgrywa zgubiony przez Chi Chi przezroczysty pantofelek. W baśni wyjątkowość Kopciuszka polegała na niemożności zastąpienia dziewczyny przez inną, która miałaby równie małą stopę. Natomiast w To Wong Foo Thanks for Everything, Julie Newmar wyjątkowość pantofelka polega na jego wielości, zaś mieszkańcy miasteczka, niezależnie od wieku i płci, solidaryzując się z bohaterkami, informują szeryfa, że but należy właśnie do nich. Bohaterki, otwierając „walizkę inności” i wydobywając z niej kobiece stroje, dokonały subiektywizacji świata zewnętrznego, który stał się na nie bardziej otwarty^81. Jednocześnie film obrazuje odgrywanie płci, sięgając po przerysowane, ale przy tym bardziej plastyczne, społeczne wzorce odnoszące się do kobiecej garderoby^82.

Tematyka wcielania się w płeć odmienną do płci przypisanej nie była obca również Ernestowi Hemingwayowi. Pisarz w Rajskim ogrodzie wielokrotnie opisuje doznania bohaterki Katarzyny Hall po wizycie u fryzjera. Katarzyna obcina swoje długie włosy i wybiera chłopięcą fryzurę męża. Jej orientacja seksualna i w pewnej mierze tożsamość płciowa stają się coraz bardziej niejednoznaczne. Bohaterkę nudzi własna kobiecość, od czasu do czasu chce być Piotrem (swoim mężem)83, poszukuje ciągle nowych wrażeń, również w zakresie lesbijskiej miłości. Akceptuje swoją fizyczność, ale podważa heteronormatywną oraz monogamiczną matrycę. Staje się androgyniczna.

Z kolei literackiej egzemplifikacji pragnień oraz przeżyć zbieżnych z doznaniami (przedstawionego wcześniej) Heliogabala można doszukiwać się w Domu dziennym, domu nocnym Olgi Tokarczuk. W powieści zobrazowane zostało pragnienie posiadania znamion, atrybutów odmiennej płci. Kummernis (bohaterka powieści), której losy zostały poddane obróbce przez spisującego jej żywot Paschalisa, jawi się jako istota święta, dotknięta przez palec boży. Pragnie wyzbyć się daru urody, który stał się dla niej przekleństwem. Unika gwałtu dzięki cudownemu zdarzeniu – zostaje bowiem obdarzona twarzą Chrystusa i jego jedwabistą brodą^84, łącząc w sobie zewnętrzne cechy kobiece i męskie. Bohaterka (zasztyletowana i przybita do krzyża przez ojca) w świecie powieści staje się patronką wszelkich zmian^85. Natomiast jej fikcyjny biograf, mnich Paschalis, współcześnie mógłby być zdiagnozowany jako osoba trans^86. Bohater uwikłany jest w obcą dla niego chłopięcą/męską cielesność, wobec której odczuwa niechęć, a nawet wstręt. Paschalis wyobraża sobie, że jest kobietą. „Ma długie włosy, które spływają mu po plecach. Suknia ciasno opina mu krągłe piersi delikatnymi, cudownymi falami spływa po ziemi”87. W rezultacie chce doświadczać somatycznej kobiecości^88. Ale jedyne, na co może sobie pozwolić, to marnej jakości protezy kobiecości: sukienka i dziurawe pończochy prostytutki Katki. Pragnienie Paschalisa pozostało w sferze marzeń, nie doświadczył cudu korekty płci albo też urodził się zbyt wcześnie, kiedy jeszcze nie była ona możliwa.

Natomiast odrzucenie czy też lęk przed dezaprobatą związaną z interpłciowym ciałem czy jednoznaczną kategoryzacją płciową nurtuje reżyserkę i scenarzystkę XXY Luciíę Puenzo (Argentyna 2007). Na ile i czy w ogóle należy ingerować w podmiotowość drugiej osoby, jeśli ta chce się zmierzyć z własnym ciałem (na przykład łączącym cechy płci żeńskiej i męskiej) na swoich własnych zasadach? Czy za wszelką cenę trzeba jej ciało poddawać praktykom regulowania i wykroić z niego wszelkie nieregularności? W XXY piętnastoletni_a Alex buntuje się przeciwko narzucanej jej/mu normatywizacji z uwagi na interpłciowe ciało. W pewnym momencie odrzuca terapię hormonalną, nie chce, przynajmniej na razie, opowiadać się za którąś z płci. Wydaje się, że konkluzją filmu będzie możliwość pozostawienia wyboru płci interpłciowej Alex. Tak się nie dzieje, co oddaje scena rozmowy z ojcem:

Kraken: Opiekuję się tobą.

Alex: Nie będziesz mógł zawsze się mną opiekować.

Kraken: Aż będziesz potrafiła wybrać.

Alex: Co?

Kraken: Czego chcesz.

Alex: A jeśli nie ma czego wybrać?

Zatem nie chodzi tutaj jedynie o możliwość wyboru przez samą osobę zainteresowaną płci (co nie jest praktykowane w życiu)89, ale o prawo do niepodejmowania decyzji i życia jako osoba interpłciowa bez wzbudzania sensacji. Alex uczy się akceptacji własnego ciała, choć jest to trudne i bolesne. Subtelna scena z filmu ukazująca stojącą/stojącego nago przed lustrem Alex z celowo dla oczu widza zamazanym obrazem uzewnętrznia jej/jego przyzwolenie (choć niewyzbyte bólu) na życie (przynajmniej w tym momencie) w ciele, które posiada. Nie odczuwa wstydu sama/sam przed sobą z tytułu posiadania interpłciowej cielesności. Z jej/jego fizycznością współgra stojąca na szafce lalka, która zamiast nóg ma kolejne ręce i (jak już zostało wspomniane) ma swoje miejsce w regale.

Spośród wielu tekstów kultury przedstawiających transgresję, nomadyczność bohatera w zakresie własnej płciowości można zwrócić uwagę na przykład na cykl autobiograficznych (paraautobiograficznych^90) powieści Andrzeja Czcibora-Piotrowskiego. Andrzejka, głównego bohatera Rzeczy nienasyconych, Cudu w Esfahanie i Nigdy dość mirakle, poznajemy tuż przed wybuchem II wojny światowej, gdy przebywa na wakacjach we Lwowie. Jego wyjątkowość dotyka kwestii ciała oraz relacji z matką i projekcji przez nią płci żeńskiej na syna. Andrzejek pragnie spełnić marzenia matki, które współgrają z jego poczuciem dwoistości (dziewczęcości i chłopięcości). Wspomina:

Przez kilka lat z woli i upodobania mojej pięknej mamy byłam dziewczynką: w długie, najpierw złociste, a potem kasztanowate włosy wplatano mi wstążki i przypinano kokardy, nosiłam sukienki, a pod nimi skąpe batystowe majteczki, a więc jako Uta (a był to skrót od mamusinego słowa laluta, laleczka!) od najmłodszych lat znałam dziewczynki lepiej niż moi rówieśnicy o smuklejszych niż moje biodrach, a one ufnie i serdecznie przyjmowały mnie jako jedną spośród siebie, choć troszkę się dziwiły, że rozebrana do naga różnię się od nich, ale ta różnica okazała się tak niewielka, że nie przeszkadzało nam to bawić się wspólnie lalkami, czesać sobie nawzajem z czułością długie włosy, zachowywać się jednakowo: paplać i chować, rozczulać się i płakać z byle powodu, a potem pocieszać się nawzajem, ściskać i całować, i słuchać z wypiekami na twarzy, jak co starsze z nas szepczą o chłopakach^91.

Dwoistość Andrzejka nie wyraża jego wewnętrznego rozdarcia, wręcz przeciwnie – jest dla niego darem^92. W jego relacjach w różnych miejscach (Lwów, Panino, Esfahan, Bagdad, Edynburg, Garelochhead), z różnymi osobami, w tym wyimaginowanymi (Sara, Włodek Mołodecki, Ania, Kola, Albin, Felek, Suzie i Duddie, Hamish, Ania Stebelska, Dzidek, Tadek, Morag, Adaś), swobodnie posługuje się żeńskimi i męskimi końcówkami fleksyjnymi adekwatnymi do odczuwanej płci. To, co w nim dziewczęce i chłopięce, doskonale się uzupełnia^93, aż do – jak wskazuje autor – ostatecznego przesilenia^94 (w szesnastym roku życia), które należy powiązać z dwoma wydarzeniami – z jego pożyciem z Adelcią^95 i z zabiegiem chirurgicznym^96.

W powieściach autor wielokrotnie, niemal z upojeniem, podkreśla cechy fizyczne Uty (Andy, Andzi). Za jej (swoje?) walory uznaje: okrągłe i wypukłe pośladki^97, zaokrąglone piersi^98 „niemal dopominające się o stanik”99. Jednocześnie koncentruje się na takich detalach, jak: trzepot rzęs, wpinanie we włosy kokard, wkładanie spódnicy, jedwabnych majtek, lakierowanych sandałków^100, pantofli na wysokich obcasach^101, pudrowanie policzków, muśnięcie szminką pełnych warg^102, zakładanie nogi na nogę^103, włącznie z adnotacjami dotyczącymi fizjologii: „a w klozecie nie siusiałam na stojąco, ale siadałam na desce”104, „tylcia podchodzi wilgocią z najgłębszych źródeł”105. Transgresja bohatera nie jest histeryczna, przebiega w sposób płynny z zachowaniem wszelkich wspomnień ilustrujących dziewczęcość/kobiecość Andrzeja.

W sposób równie bezbolesny dokonuje się przemiana innej postaci literackiej – transgresja Orlanda w Orlandę w powieści biograficznej (z anarchizującym elementem fantastyki^106) Virginii Woolf. Metamorfoza odbywa się w Konstantynopolu. Orlando po sześciu dniach letargu/snu nagle budzi się, przegląda „od góry do dołu w długim zwierciadle”107 (a jest nagi/naga) i konstatuje, że jest kobietą, „nie okazując najmniejszego zmieszania”108. „Przemiana odbyła się bezboleśnie, całkowicie i nie wzbudziła w Orlandzie żadnego zdziwienia”109. Orlanda pozostała spokojna. Niespiesznie zauważa wady i zalety transgresji. Do walorów zalicza: kokietowanie mężczyzn (opieranie się i ustępowanie; ustępowanie i opieranie się), pełniejsze doświadczanie kontemplacji, samotności i miłości^110, zaś do ułomności nowej sytuacji: fryzowanie włosów, zakładanie i sznurowanie gorsetu oraz nieustające zmiany strojów „z jedwabiów w koronki, z koronek w brokatelę”111. Jednak w odwrotnej sytuacji, gdy jest świadkiem cudzej transgresji, nie potrafi być opanowana i reaguje bardzo emocjonalnie. Przeobrażenie Harriety Griseldy von Finster-Aarhorn Scand-op-Boom w arcyksięcia Harry’ego budzi w niej strach^112.

Narrator, podsumowując spotkanie Orlandy i Harry’ego, zaczyna snuć dywagacje na temat stroju i płci. Stwierdza między innymi:

Choć błahą drobnostką zdaje się strój, (…) ważniejsze pełni obowiązki, aniżeli tylko chronić nas przed zimnem. Strój zmienia nasz pogląd na świat, jak również pogląd świata na nas (…) stroje noszą nas, a nie odwrotnie (…). Wprawdzie jedna płeć jest od drugiej różna, lecz mieszają się ze sobą. W każdej ludzkiej istocie zachodzi chwiejność między jedną płcią a drugą i często tylko strój pozwala zachować pozór męski bądź niewieści, a pod spodem kryje się coś wręcz przeciwnego niż na wierzchu. Powikłań i pomyłek z tego zrodzonych doświadczył każdy^113.

Orlanda na płaszczyźnie psychologicznej wydobywa z siebie androgynię, podkreślając ją właśnie strojem. Wchodząc na Leicester Square, ubrana jest w męski, czarny, aksamitny garnitur przybrany wenecką koronką^114. Wita młodą kobietę charakterystycznym gestem uchylenia „ku niej kapelusza obyczajem trefnisia”115. Pozwala jej się uwodzić, choć w rezultacie wyjawia jej swą płeć. Orlanda wielokrotnie wciela się w różne role. Podkreśla na zewnątrz podział płciowy, ale jednocześnie czerpie doświadczenia istotne nie tylko dla jednej płci. I podobnie jak Andrzej z powieści Czcibora-Piotrowskiego pielęgnuje wspomnienia z dzieciństwa związane z odmienną płcią, na przykład kiedy zauważa w parku między wrzosami stalowosine pióro, od razu przypomina sobie, gdy jako chłopiec kolekcjonowała/kolekcjonował pióra dzikich ptaków^116.

Niejednoznaczność płciowa została jeszcze bardziej wyeksponowana w twórczości Olgi Tokarczuk. Płynność i niestabilność takich kategorii, jak kobiecość i męskość wpisana jest w fabuły realistyczno-magicznych opowiadań Szafa czy Gra na wielu bębenkach. W pierwszym z tych utworów doświadczenie płynności, jednoczenia się form bycia, powiązane zostaje z ciemnym wnętrzem szafy^117. W drugim przestrzeń specyficznego miasta oddziałuje na bohaterkę/narratorkę, dokonując jej rozmazywania^118. „Miasto z okien wagonu wydawało się bowiem szczególnie nieforemne, niezdecydowane, więc i ja traciłam kontury”119. Zamazywanie dotyczy również płci. Bohaterka widzi mężczyzn-baletnice, mężczyzn-wampy, mężczyzn-diwy operowe. Doskonale pamięta, że „mieli umalowane twarze, tiulowe sukienki na wąskich biodrach, płaskie piersi i byli kobiecy bardziej niż kobiety”120. W końcu jednak wcale nie jest pewna, czy byli to mężczyźni, „może w istocie były to kobiety udające mężczyzn-baletnice. Może to były baletnice udające kobiecych mężczyzn lub męskie kobiety (…) – miasto było w swojej najgłębszej istocie androgyniczne”121. Ciało bohaterki za sprawą elementów garderoby staje się nomadyczne. Akt nakładania czapki z przyczepionymi do niej czarnymi warkoczykami podkreśla dziewczęcość bohaterki, bejsbolówki oraz wkładanie kraciastej koszuli wydobywa jej chłopięcość^122. Wcielanie się w różne role przychodzi postaci z łatwością. Wyjawia: „Wyciągałam te inne postaci z siebie jak króliki z kapelusza. Nie tworzyłam ich, niczego nie udawałam”123. Wyraźnie zaznaczona w tekstach migotliwość, płynność płci pozwala na powiązanie opowiadań z teorią queer.

Podobną sytuację, w której dochodzi do upłciowienia, ale tym razem przy użyciu siły podczas samego aktu kreacji, kreśli Stanisław Lem w opowiadaniu Maska^124. Narodziny Maski (maszyny) odbywają się w tajemniczej fabryce. Maska doznaje siebie najpierw w rodzaju nijakim i formie nijakiej: „powiększałom się i rozpoznawałom siebie (…), kiedym mogło już dokładnie ogarnąć własny kształt (…) leżałom jeszcze bezwładne, choć zdolne już do własnego ruchu”125, by następnie doświadczyć przypływu płci żeńskiej.

[Poczułam] napływ płci tak gwałtowny, że chwycił mnie zawrót głowy i przymknęłam powieki. A gdy stałam tak z zamkniętymi oczami, dobiegły mnie ze wszech stron słowa, bo razem z płcią wszedł we mnie język. Otwarłam oczy i uśmiechnęłam się i ruszyłam przed siebie, a moje suknie szły za mną, poważnie szłam, otoczona krynoliną, nie wiedząc dokąd, ale zmierzałam dalej, bo to był dworski bal (…). Słuch mój sięgał daleko, wyostrzony, więc rozpoznawałam w nim szmer wytwornego uznania i oddechy panów zatajone i zawistne pań^126.

Stworzenie i upłciowienie Maski jest ściśle zaprogramowane. Maska ma uwieść Arrhodesa (mędrca, który ośmielił się wystąpić przeciwko królowi), a następnie, rozbudzając w nim namiętność i pragnienie obcowania z nią, ma go zgładzić. Zatem istotny dla fabuły jest sposób, w jaki Maska ma zwabić Arrhodesa. W jej oprogramowanie, przeznaczenie wpisany jest repertuar zachowań i aparycji wielkiej damy – bohaterki romansu (Tlenix, Duenna, Mignonne, Angelita). Nawet gdy Maska rumieni się w obecności mędrca, jest to jedynie część dworskiej etykiety, „podobnie jak wachlarz, krynolina, topazy i uczesanie”127. W jej mechaniczne istnienie (do czasu zrzucenia z siebie ludzkiego ciała i wypuszczenia na zewnątrz metalicznego owada, który jednak nie pozbywa się rodzaju żeńskiego w introspekcyjnej narracji) wkomponowane zostały stereotypy kobiecych zachowań z partyturą kulturowych klisz, co bezbłędnie przełożyli na język tradycyjnej, lalkowej animacji poklatkowej Bracia Quay.

Sekwencja rozpoczynająca krótkometrażową Maskę (The Mask, Polska, Wielka Brytania 2010) akcentuje (przez zastosowanie zbliżeń i dużych zbliżeń) wszelkie kobiece wypukłości. Piersi Maski przypominają żołędzie. Natomiast w akcie kreacji Maski ważne są również otwory jej drewnianego i zarazem mechanicznego ciała. Srebrzyste szczypce z namaszczeniem wkładają kawałek mięsa do pochwy, co z kolei wskazuje na medyczny, biologiczny aspekt powołania do życia Maski. I choć jest ona zaprogramowaną maszyną tropicielską, to dzięki zastosowaniu animacji lalkowej jej człowieczeństwo albo iluzja człowieczeństwa wzrasta^128. Powtarzane ujęcia z coraz to bardziej intymnego dystansu pozwalają na uchwycenie momentu przyoblekania Maski w suknię oraz prześledzenie trasy wślizgiwania się sznura pereł przez kobiece ciało aż do szyi. W jej dworskim wydaniu istotne są takie elementy, jak wachlarz (w opowiadaniu) czy parasolka (w animacji). Reprodukowany gest celowego zsunięcia z nadgarstka pętli wachlarza, tak żeby upadł / upuszczenia parasolki^129 dla wzbudzenia namiętności w Arrhodesie wydaje się idealny. Ale jest to jedynie gest automatu, wpisujący się wszakże w mechanizm cytowania norm płciowych przez ludzi.

Doświadczanie świata przez ciało Maski oparte jest na złudzeniu, na nieprzystawalności przestrzeni wewnętrznej z zewnętrzną. Maska nie tylko tropi Arrhodesa, ale przede wszystkim rozpaczliwie tropi siebie. Doświadcza rozczepienia i obcości wynikających z niemożności uzgodnienia własnej tożsamości, nie wie, na ile jest istotą wolną, a na ile zaprogramowanym przez ludzi automatem do odtwarzania kulturowo upłciowionych klisz.

*

Dyskursy literacki, filmowy i historyczny dowodzą, że bohater transpłciowy, ale i interpłciowy, stale jest obecny w kulturze. W przytoczonych przykładach zostały przedstawione różne oblicza transpłciowości oraz interpłciowości, zasygnalizowano także ich specyfikę. Odmienne przejawy istnienia transpłciowości to między innymi nieidentyfikowanie się z przypisaną przy urodzeniu płcią, równoczesna identyfikacja z obiema płciami czy płynna tożsamość płciowa. Spektrum płciowości człowieka jest zagadnieniem niezmiernie złożonym i choć często odnosi się do binarności płci, wskazuje na różne możliwości jej przekraczania w wymiarze androgynicznym, interpłciowym. W literaturze i filmie często pojawia się bohater transpłciowy o tożsamości płciowej binarnej. Specyfika tego podmiotu polega na rozbieżności między jego wewnętrznym poczuciem własnej płci a tym, kogo widzi w lustrze, między tym, jak chciałby być postrzegany pod względem płci, a jak odbierany jest faktycznie. Bohater często doświadcza tragizmu, ponieważ jest rozdarty między ja psychicznym a ja cielesnym, ja wewnętrznym a ja społecznym.

3. Transpłciowość – zjawisko kulturowe i biologiczne

3.1. Trzecia płeć a transpłciowość

W kulturach pozaeuropejskich można zetknąć się z alternatywnymi modelami gender, które nie dziwią, a raczej stanowią komponent postrzegania płci. Antropolodzy określają je zbiorczym terminem trzeciej płci i wyróżniają aż dwadzieścia osiem kategorii osób, które możemy do niej zaliczyć^130.

Wiele społeczeństw rdzennych mieszkańców Ameryki Północnej realizowało w przeszłości (przed wpływem zachodnich dyskursów społeczeństw białych, czyli do 1930 roku) alternatywny model męskości czy niestandardowy wariant kobiecości niizh-maniddowag (pojęcie przetłumaczone na potrzeby konferencji, która odbyła się w 1990 roku w Kanadzie, jako two-spirit person)131. Wspomniani mieszkańcy zostali określeni niezbyt fortunnie przez Europejczyków jako „berdasze”, co w języku arabskim oznacza męskie prostytutki. Natomiast współcześni antropolodzy, przejmując termin „berdaszyzm”, wskazują na właściwą interpretację tego fenomenu. Berdasze łączą w sobie dwie płcie, przejmując wybrane zachowania charakteryzujące płeć odmienną^132. Na przykład w społeczności Mohawków około dziesięcioletni chłopcy, którzy porzucali męskie zajęcia, mogli po ceremonii inicjacyjnej stać się alyha^133. Jeśli w trakcie ceremonii dołączyli do dwóch tańczących kobiet i zaczęli tańczyć tak jak one, to oznaczało, że są gotowi zostać alyha. Następnie przechodzili nad rzekę, by poddać się ablucji i założyć spódnicę. Przyjmowali kobiece imiona, malowali twarze, wykonywali domowe obowiązki i poślubiali mężczyzn. Stawali się reprezentantami odrębnego wariantu płci. Podobnie sytuacja wyglądała w społeczności Nawaho, w której mężczyźni identyfikujący się jako nádleeh naśladowali kobiece gesty, wykonywali takie czynności, jak gotowanie, tkanie i lepienie garnków^134. Starali się mówić jak kobiety. Gdy wiązali się z osobami tej samej płci, ich związki uznawane były za relacje między osobami reprezentującymi dwie odrębne płcie kulturowe. Nie zachodziło tutaj zjawisko utożsamienia zewnętrznych, biologicznych oznak płci z płcią kulturową tak charakterystyczne dla kultury zachodniej.

Natomiast upodobnianie się części kobiet, zwanych warrhameh, do mężczyzn charakteryzowało kulturę rdzennych mieszkańców Ameryki Cocopa^135. Warrhameh polowały, brały udział w wyprawach wojennych. Czesały włosy w sposób charakterystyczny dla mężczyzn oraz we właściwy dla chłopców sposób kolczykowały nosy. Analogicznie hwame wśród Mohawków zmieniały swój wizerunek za pomocą męskich strojów i męskiego zwyczaju tatuowania ciała. Z kolei w kulturze Czejenów występowały wojowniczki zwane hetaneman, które oprócz żeńskich cech płciowych posiadały również męskie.

W Indiach alternatywne formy płci kulturowej połączone są z religią hinduistyczną (z bóstwami Bahuchara Mata i Śiwa)136. Mowa tu o hidżra, biologicznych mężczyznach dokonujących zabiegów chirurgicznych, w tym kastracji. Punktem kulminacyjnym w staniu się hidżrą jest nałożenie stroju panny młodej i wzięcie udziału w ulicznej procesji. Hidżra postrzegane są jako osoby, które mają w sobie więcej pierwiastka żeńskiego niż męskiego. Łączą je stosunki intymne z mężczyznami, ale raczej nie są odbierane jako homoseksualne. „Hidżra posiadają kobiece imiona, noszą kobiece ubrania, fryzury, biżuterię, imitują sposób chodzenia charakterystyczny dla kobiet, kobiece gesty, a nawet tembr głosu. W środkach komunikacji publicznej często zajmują miejsca przeznaczone dla kobiet”137. Zadaniem hidżry jest udzielanie błogosławieństwa parom zawierającym związki małżeńskie, a także noworodkom płci męskiej^138. Hidżra urozmaica również uroczystości weselne, przedstawiając satyryczne i humorystyczne scenki.

Nieco podobnym wariantem, ale realizującym męską rolę płciową, jest sadhin. Sadhin wdziewają męskie stroje i noszą tonsurę^139. Wykonują zajęcia zarezerwowane dla mężczyzn, takie jak oranie, sianie czy pasienie owiec. Na ważnych uroczystościach palą z mężczyznami fajkę wodną lub papierosy.

Paralelnie bałkańskie tobelije i ostojnice, czyli „zaprzysięgłe dziewice”, palą tytoń i biorą udział w męskich spotkaniach^140. Gdy zajdzie taka potrzeba, mogą używać broni. Z reguły powstrzymują się od kontaktów seksualnych.

Spośród innych grup alternatywnego modelu gender można wymienić również katoi z Tajlandii. Katoi to biologiczni mężczyźni. Niektórzy z nich ubierają się w kobiece stroje, przechodzą terapię hormonalną oraz poddają się chirurgicznej korekcie płci^141. Inni poprzestają na kobiecym makijażu i użyciu odpowiednich zaimków żeńskich. Mak pak nyah to malajska nazwa dla wszystkich osób trans o tożsamościach binarnych (mak nyah dla transpłciowych kobiet, pak nyah dla transpłciowych mężczyzn). Waria to z kolei indonezyjski termin odnoszący się do kobiet transpłciowych, a bissu do osób interpłciowych. Bissu łączy elementy typowe dla męskiego i kobiecego stroju (na przykład nosi przy sobie nóż jak mężczyzna, ale jej włosy zdobi wpleciony weń kwiat). „Kapłani bissu wybierani są spośród niemowląt mających trudną do określenia płeć. Ponieważ uważa się, że łączą w sobie cechy boskie i ludzkie, traktuje się ich jako pośredników między bogami a ludźmi”142.

W społeczeństwie filipińskim istnieją bakla, czyli kobiety uwięzione w męskim ciele, osoby wkładające stroje odmiennej płci, a także nieheteronormatywne, ale jak podaje Krzysztof Arcimowicz:

Jedną z najważniejszych cech bakla jest ich transformacja płciowa, polegająca na upodobnianiu się pod względem wyglądu zewnętrznego do kobiet – dotyczy to nie tylko stroju, ale przede wszystkim ciała, które jest poddawane różnego rodzaju zabiegom upiększającym. Bakla bardzo dbają o swoje ciało, stosują kremy do twarzy, odżywki, makijaż, ponadto używają perfum, noszą biżuterię i kobiece stroje. Zainteresowanie pięknym wyglądem znajduje odzwierciedlenie w zajęciach podejmowanych przez bakla: pracują w modelingu, w salonach piękności czy zakładach fryzjerskich^143.

Natomiast meksykański termin muxe oznacza mężczyznę ubierającego się jak kobieta i mogącego poddać się operacjom korekty płci^144. Muxe zamieszkujące południowy stan Meksyku Oaxaca mogą wiązać się z mężczyznami lub kobietami. Mogą również uznawać się za kobiety albo reprezentantki trzeciej płci. Muxe często opiekują się swoimi starszymi rodzicami; z reguły są zdeklarowanymi katolikami, a przez miejscowych duchownych traktowane są jak pozostali członkowie parafii^145. Muxe mimo społecznej akceptacji w mieście Juchitán, w innych miejscach spotykają się z dyskryminacją.

Inną ciekawą grupą jest Hua z Papui Nowej Gwinei^146. Hua dokonują uzgodnienia płci kulturowej z męskiej na żeńską lub odwrotnie. Uważają, że płeć ma charakter procesualny, a więc nie jest jednoznaczna. Na przykład kobieta po „urodzeniu trzeciego dziecka zyskuje status mężczyzny i zostaje dopuszczona do udziału w inicjacjach i radzie plemiennej”147.

Przedstawiona (i to bardzo wybiórczo) lista możliwości rozumienia płci i jej realizacji, ekspresji wskazuje na złożoność tematu oraz na różnorodność alternatywnych form kobiecości/męskości.

3.2. Niezgodność płciowa i proces tranzycji

Wewnętrzna cielesność odnosząca się do płciowego wymiaru z reguły odpowiada zewnętrznej egzemplifikacji. Jednak w historie niektórych osób, bohaterów (jak już zostało zasygnalizowane) wpisana jest niezgodność między płcią psychiczną a zewnętrzną (często cielesną) reprezentacją i właśnie owa niezgodność płciowa jest punktem, w którym rozpoczyna się narracja transpłciowych bohaterów. Niezgodność płciową (ang. gender incongruence) w ICD-11

zdefiniowano jako utrzymującą się wyraźną niezgodność między doświadczaną przez osobę płcią oraz płcią przypisaną. Jednocześnie zaznaczono, że podstawą do postawienia tej diagnozy nie mogą być same tylko różnorodne płciowo zachowania i preferencje. W obrębie tego bloku wyróżniono trzy jednostki diagnostyczne: niezgodność płciową w adolescencji i dorosłości [HA60], niezgodność płciową w dzieciństwie [HA61] oraz rezydualną kategorię niezgodności płciowej, niespecyficznej [HA6Z]. (…) Niezgodność płciową w adolescencji i dorosłości zdefiniowano jako wyraźną i utrzymującą się rozbieżność między doświadczaną płcią i płcią przypisaną, która ma często prowadzić do pragnienia poddania się oddziaływaniom hormonalnym i chirurgicznym, a także korzystania z innych usług medycznych, tak aby dostosować ciało w pożądanym i możliwym stopniu do doświadczanej płci^148.

W definicję niezgodności płciowej nie zostało

wpisane cierpienie ani dezorganizacja funkcjonowania, co pozwala na zwiększenie dostępu do leczenia osobom, które ich nie doświadczają, ale w dalszym ciągu pragną poddać się tranzycji. (…) Co więcej, wyraźnie zindywidualizowano zarówno sam fakt, jak i zakres poddawania się tranzycji, akcentując znaczenie pragnień pacjenta w tym obszarze^149.

Podmiot transpłciowy często zmaga się z doświadczeniem rozbieżności między zewnętrznym ciałem a wewnętrzną (odczuwaną psychicznie) cielesnością^150. Ciało, rozpatrywane jako kostium, środek techniczny służący do tworzenia relacji z otoczeniem^151, wysyłać może jeszcze w dzieciństwie fałszywe komunikaty co do płci^152. Utrzymywanie się niespójności płciowej w adolescencji zaobserwować można u 20% dzieci w okresie przed dojrzewaniem^153. Proces komunikatów na opak, odbywa się bez jakiejkolwiek winy podmiotu, który sam jest zagubiony w uwierającym kostiumie ciała cywilizowanego, uwikłanego w normy kulturowo-społeczne i stereotypy narzucające heteroseksualną matrycę oraz dychotomiczny podział. Ciało zmusza do odgrywania czegoś, co danej osobie jest obce.

Geneza transpłciowości – ale o węższym zakresie, a więc obejmująca osoby o tożsamościach płciowych binarnych^154 – do tej pory nie została wyjaśniona. Z hipotez medycznych tłumaczących etiologię zjawiska często wymienia się dla transpłciowych kobiet niedobór testosteronu wynikający ze stresu, jaki przeżywała matka obawiająca się narodzin kolejnego męskiego potomka^155. Z innych badań nad anatomią podwzgórza, odpowiedzialnego za gospodarkę hormonalną, wskazuje się na dymorfizm płciowy w obrębie tak zwanego jądra łożyskowego prążka krańcowego^156. U transpłciowych kobiet posiada ono taką wielkość, jak u kobiet cispłciowych, u transpłciowych mężczyzn zaś taką, jak u mężczyzn cispłciowych.

Natomiast z hipotez psychodynamicznych zwraca się uwagę na relacje osób trans z rodzicami^157. Ojcowie transpłciowych kobiet stanowią (z różnych przyczyn, na przykład ze względu na stosowaną wobec nich przemoc) mało pożądany obiekt identyfikacji, stąd utożsamienie się z silnymi (pozornie idealnymi) matkami lub wyidealizowanymi kobietami. Z kolei dla transpłciowych mężczyzn, postrzegających relacje małżeńskie swych rodziców jako związki nieudane, w których to matka jest osobą pokrzywdzoną, ważna jest chęć zrekompensowania przez dziecko płci żeńskiej męskiego partnera. Prawdopodobnie nie bez znaczenia są błędy wychowawcze oraz rozwody rodziców, które mogą wpłynąć na niezgodność płciową, a także preferowanie przez rodziców dziecka innej płci. Przy czym należy zaznaczyć, że próby tak zwanej terapii konwersyjnej czy reparatywnej „są uznawane przez środowisko specjalistów zdrowia psychicznego za nieskuteczne i nieetyczne”158.

Badania nad niezgodnością płciową rozpoczęły się w pierwszej połowie XX wieku. Prześledzenie historii badań obciążone jest przywoływaniem terminów, które współcześnie uznawane są za stygmatyzujące osoby trans, niemniej jednak można wówczas zorientować się w zmieniającej się i ciągle ewoluującej terminologii.

Termin „transseksualizm”159 został zaprezentowany przez Magnusa Hirschfelda, niemieckiego lekarza i seksuologa, w 1923 roku na wykładzie Instytutu Higieny Uniwersytetu w Berlinie. Uczony użył wówczas sformułowania seelischer Transexualismus (psychiczny transseksualizm), wskazując na odrębne pragnienia i potrzeby osób, które w tym czasie uznawane były za specyficznie transwestytyczne^160. Termin został opublikowany w 1949 roku w czasopiśmie „Sexology” (w artykule Psychopathia Transexualis^161) przez amerykańskiego seksuologa Davida Oliviera Cauldwella, który badał przypadek młodej kobiety czującej się mężczyzną^162. Cauldwell opisał swoich pacjentów jako osoby, których życzeniem jest przynależenie do płci przeciwnej^163. Wymyślił również termin sex transmutationist i zaczął stosować wymiennie trans-sexual i transsexual. Początkowo osoby (w dawnej terminologii) transseksualne widział jako chore psychicznie, jednak w 1950 roku wycofał się z tego stwierdzenia. Termin „transseksualizm” spopularyzował zaś niemiecko-amerykański endokrynolog i seksuolog Harry Benjamin, który był pionierem w zakresie korekty płci^164. W 1966 roku wydał książkę The Transsexual Phenomenon^165. W XX wieku zostały również przeprowadzone pierwsze operacje korekty płci. Wielu zabiegów dokonano na pacjentce o pseudonimie Dörchen Richter, która w zgodzie z wewnętrznym poczuciem wybrała imię Dora^166.

Kolejnym pacjentem poddanym operacji (…) był w 1930 roku Einar Wegener – znany duński malarz, co spowodowało wiele rozgłosu. Po operacji Wegener przyjął imię Lili Elbe [finalnie Lili Elvenes]. Operacje mające na celu pełną rekonstrukcję żeńskich narządów płciowych u Lili zakończyły się niepowodzeniem i pacjentka zmarła^167.

Pierwszym pacjentem, który przeszedł histerektomię w 1917 lub 1918 roku, był Alan L. Hart^168. Natomiast Michael Dillon (brytyjski lekarz) w latach 1942, 1946 i 1949 poddał się rekonstrukcji klatki piersiowej i serii operacji z zakresu falloplastyki^169. W Polsce pierwsza korekta płci transpłciowej kobiety została przeprowadzona w Międzylesiu w 1963 roku^170, zaś transpłciowego mężczyzny w 1983 roku^171; korekta metrykalna płci jest możliwa od 1978 roku^172. Istotnymi czynnikami wspierającymi działania medyczne w tej mierze były też rozwój endokrynologii oraz nabyte przez chirurgów doświadczenia w zakresie rekonstrukcji członków weteranów pierwszej wojny światowej^173. Leczenie hormonalne jest stosowane od lat czterdziestych^174. W 1973 roku doktor F. Brantley Scott ze swoim zespołem wynalazł nadmuchiwaną protezę penisa^175. Za pierwszą transpłciową celebrytkę można uznać Christine Jorgensen (urodzoną jako George William), która dokonała korekty płci w 1951 roku w Kopenhadze^176.

Diagnoza transseksualizmu pojawiła się po raz pierwszy w ICD-9 w 1977 roku w grupie zaburzeń psychicznych i była ukierunkowana na korektę płci^177. W klasyfikacji ICD-10 obowiązującej od 1992 roku nadal pozostawała w kategorii zaburzeń, dopiero w ICD-11 diagnoza już nie transseksualizmu, a niezgodności płciowej, została umieszczona w kategorii stanów odnoszących się do zdrowia seksualnego.

Na podstawie uśrednionych statystyk z różnych stron świata szacuje się, że jedna transpłciowa kobieta^178 przypada na 30 tysięcy mężczyzn i jeden transpłciowy mężczyzna^179 na 100 tysięcy kobiet^180. Zgodnie z informacjami zawartymi w raporcie z 2009 roku, organizacji Gender Identity Research and Education Society, 20 osób na 100 tysięcy doświadcza niezgodności płciowej^181. Według danych z artykułu Jolanty Maj Przełamując dychotomię płci w Polsce. Porównanie sytuacji osób transgenderowych w Polsce oraz w innych krajach europejskich w Polsce około 2000 osób przeszło całkowitą operację korekty płci, a na podstawie zmiany numeru PESEL stwierdzono, że w latach 2000–2007 152 osoby dokonały korekty płci metrykalnej^182. Podane wyniki wydają się zaniżone (na co zwróciła moją uwagę Edyta Baker, była prezeska zarządu Trans-Fuzji – Fundacji na rzecz Osób Transpłciowych). Podczas prac nad projektem ustawy o uzgodnieniu płci Trans-Fuzja otrzymała od pracowników Ministerstwa Sprawiedliwości dane wskazujące na przeprowadzanie rocznie średnio 40–60 procesów o uzgodnienie płci i jest to średnia wieloletnia. Podany wynik zbieżny jest z danymi uzyskanymi przez Annę Kłonkowską, która podaje, że w latach 2009–2012 203 osoby dokonały korekty płci metrykalnej^183. Natomiast dane statystyczne z lat 2014–2019 wskazują, że w Polsce 647 osób uzgodniło sądownie płeć metrykalną^184.

Z przeprowadzonych badań wynika, że u osób transpłciowych narasta potrzeba uzgodnienia płci psychicznej z płcią społeczną i/lub biologicznymi aspektami płci. Wydaje się, że kluczową rolę może w tym odgrywać proces tranzycji dostosowany do potrzeb i możliwości indywidualnej osoby. Procedury postępowania w przypadku osób transpłciowych są ustalone i znane, ale odnosząc je do polskiej rzeczywistości, należy raczej mówić o wypracowanym w praktyce modelu działania. Warto podkreślić, że istotny dla osób transpłciowych jest prawidłowo przeprowadzony proces korekty płci, pozwalający na ucieleśnienie ciała, materializację tożsamości podmiotu, identyfikację, która „stanowi jeden z najważniejszych wymiarów budowania własnej tożsamości, a także należy do podstawowych kryteriów identyfikowania przez społeczeństwo”185. Trzeba jednak zaznaczyć, że korekta płci, choć związana z zabiegami chirurgicznymi, wcale nie oznacza przyjęcia operacji jako koniecznego kryterium. Osoby trans niekoniecznie muszą z uporem dążyć do operacyjnej korekty płci^186. Jest to sprawa indywidualna, zależna od wielu czynników, jak chociażby zdrowie pacjentki/pacjenta, sytuacja rodzinna (na przykład podjęcie decyzji o przeprowadzeniu operacji, gdy dzieci osób trans będą dorosłe), możliwości finansowe^187 czy sytuacja zawodowa.

Proces tranzycji (pojęcie wprowadzone przez Sally Hines) odnosi się do korekty płci (zwłaszcza jej prawnych i medycznych aspektów)188. Jest wyjątkowo żmudny i trwa minimum dwa lata. Zaczyna się od wizyt osoby trans u seksuologa, który najczęściej zostaje lekarzem prowadzącym^189. Następnie konieczne są wizyty u psychologa, psychiatry (który podejmuje decyzję o dopuszczeniu do tranzycji)190, liczne badania medyczne (kariotyp, morfologia, próby wątrobowe, badanie ginekologiczne/urologiczne, EEG, TK głowy, RTG siodełka tureckiego, badanie dna oka)191. Wedle współautorów Dysforii i niezgodności płciowej. Kompendium dla praktyków Bartosza Grabskiego, Marty Dory, Doroty Baran, Stanisława Żołądka i Magdaleny Mijas część badań, na przykład EEG czy badanie dna oka, nie znajduje w diagnozie niezgodności płciowej uzasadnienia^192. Po przeprowadzeniu badań konsultacji udziela psychiatra i endokrynolog. Stawianie diagnozy niezgodności płciowej jest wymagające. W postępowaniu należy wykluczyć osoby homoseksualne nieakceptujące własnej orientacji seksualnej, osoby pragnące ekspresji płciowej w zakresie stroju innej płci, osoby przechodzące przejściowe kryzysy tożsamości płciowej oraz te, które cierpią na urojenia i mają poważne zaburzenia psychiczne^193.

W tym momencie rozpoczyna się terapia hormonalna w formie tabletek, przezskórnych żeli, plastrów (dla transpłciowych kobiet) lub zastrzyków (dla transpłciowych mężczyzn, co 7–14 dni)194. Kobiety transpłciowe przyjmują estrogeny, mężczyźni transpłciowi androgeny.

Pierwsze efekty działania wdrożonej terapii hormonalnej pojawiają się już po 3–6 miesiącach jej stosowania. U (…) transpłciowych (…) [mężczyzn] dochodzi do zatrzymania miesiączki, zwiększenia masy mięśniowej, zmniejszenia się piersi oraz ilości tkanki tłuszczowej i pojawienia się owłosienia w miejscach typowych dla mężczyzn (…). W dalszym okresie leczenia testosteronem dochodzi do powiększenia się łechtaczki oraz pogrubienia tembru głosu – zmiany te są już nieodwracalne. (…) Stosowanie estradiolu u (…) transpłciowych (…) [kobiet] prowadzi do powiększenia się gruczołów piersiowych oraz zmniejszenia objętości jąder. Dołączenie preparatów antyandrogennych powoduje spowolnienie (a czasami całkowite zahamowanie) wzrostu owłosienia w obrębie skóry twarzy, kończyn i tułowia. Ostateczny rozwój i ukształtowanie piersi z reguły kończy się po 2 latach stosowania estrogenoterapii. Leczenie estradiolem nie jest w stanie zmienić wykształconej w trakcie pokwitania charakterystycznej budowy krtani („jabłko Adama”), a co za tym idzie, męskiego tembru głosu. Możliwe jest to jedynie przy zastosowaniu specjalnych technik operacyjnych^195.

Transpłciowe kobiety korzystają również z elektroliz i epilacji laserowych. Samą terapią hormonalną łatwiej jest zmaskulinizować ciało niż dokonać jego feminizacji (łącznie z zadowalającym stopniem rozwoju piersi)196.

Wedle nieaktualnych już standardów kolejnym krokiem miał być test realnego życia, który trwał co najmniej rok^197 i polegał na życiu zgodnie z rolą płciową, z którą osoba się identyfikowała. Cel testu realnego życia miał weryfikować postawioną diagnozę i determinację pacjenta/pacjentki. Obecnie wskazuje się na nieadekwatność i pozorność wyników takiego testu, bo czy w obiektywny sposób można wydać opinię o wizerunku jako wystarczająco kobiecym albo męskim i uzależnić dalsze postępowanie od subiektywnej opinii lekarza, która bądź co bądź staje się wyrokiem?198

Dalsze działania obejmują korektę płci metrykalnej i/lub zabiegi chirurgiczne: w przypadku mężczyzn transpłciowych jest to rekonstrukcja klatki piersiowej (w dawniejszej terminologii: mastektomia), przeprowadzona przed wystawieniem nowego dowodu tożsamości lub po jego otrzymaniu^199. Pozostałe operacje korekty płci: transpłciowych mężczyzn (histerektomia: usunięcie macicy z przydatkami, bilateralna ooforektomia: usunięcie jajników, falloplastyka: wytworzenie prącia. Na utworzenie penisa decyduje się kilkanaście procent pacjentów) i transpłciowych kobiet (orchidektomia – usunięcie prącia i jąder, waginoplastyka: wytworzenie pochwy zwykle ze skóry prącia oraz formowanie zewnętrznych kobiecych narządów płciowych. Na waginoplastykę decyduje się około 50% pacjentek) przeprowadzane są po pozytywnym wyroku sądu w spawie uzgodnienia prawnego płci^200. Operacje w Polsce, w przeciwieństwie na przykład do amerykańskich standardów, nie są refundowane przez NFZ, choć były refundowane w przeszłości (do 1998 roku)201. Kobiety transpłciowe czasami poddają się operacjom feminizującym twarz^202, które nie są wykonywane w Polsce. Z reguły osoby trans nie żałują poddania się korekcie płci; syndrom żalu zgłasza w Polsce mniej niż 1% pacjentek i pacjentów^203, co jednak nie jest równoznaczne z pełną satysfakcją z efektów. Simona Giordano, powołując się na wyniki wielu badaczy (jak między innymi Ciro Imbimbo, Paolo Verze, Alessandro Palmieri, Nicola Longo, Ferdinando Fusco, Davide Arcaniolo i Vincenzo Mirone), wskazuje, że 75% osób po chirurgicznej korekcie płci (wedle własnego odczucia) ma lepsze życie^204.

Proces tranzycji daje osobom trans możliwość rekonstrukcji/scalenia własnej tożsamości płciowej, pozwala na wyrażenie siebie we „właściwym” ciele (choć nie zawsze pozyskana cielesność odpowiada wcześniejszym wyobrażeniom). Ale jednocześnie tranzycja w ujęciu medycznym wikła osoby w dyskurs „nieodpowiedniego ciała” i skutecznie konstruuje model prawidłowej cielesności^205. Wówczas medycyna staje się instytucją kontrolującą osoby odczuwające niezgodność płciową i bywa na tyle skuteczna, że uruchamia w nich samokontrolę, bowiem niejednoznaczność jest patologizowana^206.

Polski dyskurs nad transseksualnością^207 Małgorzata Bieńkowska określa mianem „normalizującego przemilczenia i medykalizacji”208. Badaczka precyzuje, że to doświadczenie postrzega się „jak chorobę, problem do rozwiązania, a gdy już osoba transseksualna podda się chirurgicznej normalizacji, zakłada się, że wpisze się w tzw. binarny system płci i przemilczy swoje wcześniejsze doświadczenie”209. W ten sposób ignoruje się ogromną złożoność procesu upłciowienia podmiotu^210.

Postrzeganie transpłciowości wyłącznie przez pryzmat dyskursu medycznego wydaje się błędne. Owszem, esencjalistyczny sposób rozumowania jest uzasadniony, ale jedynie dla medycyny (dostęp do terapii hormonalnej, operacji chirurgicznych), zatem nie powinien zdominować badań z zakresu humanistyki. Silna medykalizacja problemu z jednej strony otwiera możliwości korekty płci dla części osób transpłciowych, dla których operacje są wręcz konieczne. Z drugiej zaś narzuca jednak poddanie się chirurgicznym zmianom ciała, aby wpasować pacjentkę/pacjenta w matrycę osoby trans utożsamiającej się nawet nie z inną a przeciwną płcią. Poza tym sam_a pacjent_ka może założyć maskę „typowej” osoby transpłciowej, aby w trakcie diagnozy uzyskać zgodę na rozpoczęcie tranzycji. Medykalizacja problemu transpłciowości niesie ze sobą niebezpieczeństwo uprzedmiotowienia podmiotu.

W refleksji humanistycznej – idąc w ślad za badaniami socjologicznymi – opowiadam się za odzyskaniem kategorii podmiotu transpłciowego. Z pewnością problematyka transpłciowości jest niezmiernie złożona i otwiera pole badań domagające się wielu ujęć. Niemniej jednak badania tekstologiczne uznaję za szczególnie potrzebne ze względu na udział tekstów kultury w kształtowaniu rozumienia problemu transpłciowości, w modelowaniu świadomości jednostkowej i społecznej.

W refleksji nad podmiotem transpłciowym dominują obecnie perspektywy medyczna oraz socjologiczna, odnoszone do świata pozatekstowego, brakuje natomiast obszernej refleksji tekstologicznej^211 – badania sposobu istnienia zjawiska w tekstach kultury. Celem podjętych badań jest przyczynienie się do zapełnienia tej luki.

Table of Contents

Podziękowania

Wstęp

Rozdział I

Inny/Obcy. W stronę podmiotu transpłciowego

1. Otwarcie dialogiczne na odmienność

2. Transpłciowość, interpłciowość jako tematy i motywy w kulturze

3. Transpłciowość – zjawisko kulturowe i biologiczne

3.1. Trzecia płeć a transpłciowość

3.2. Niezgodność płciowa i proces tranzycji