Redakcja: Zuzanna Detnerska, Jacek Świąder

Korekta: Agata Nastula

Projekt okładki: Tomasz Majewski

Fotoedycja: Waldemar Gorlewski

Przygotowanie zdjęć do druku: Mariusz Rosa

Opracowanie graficzne, skład: Maciej Trzebiecki

Redaktorka prowadząca: Magdalena Kosińska

Producent: Agora Książka i Muzyka sp. z o.o.

ul. Czerska 8/10, 00-732 Warszawa

wydawnictwo@agora.pl

www.wydawnictwoagora.pl

Copyright © by Tadeusz Sobolewski 2025

Copyright © by Agora Książka i Muzyka sp. z o.o., 2025

Książka współfinansowana przez Polski Instytut Sztuki Filmowej

Wszelkie prawa zastrzeżone

Warszawa 2025

ISBN: 978-83-8380-245-9

Wydanie pierwsze

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Szanujmy cudzą własność i prawo!

Polska Izba Książki

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

Rozdział 1. Bilet powrotny

Rozdział 2. Kieślowski i Loach. Dwie drogi

Rozdział 3. Cannes 1994

Rozdział 4. Cannes 1995

Rozdział 5. Cannes 1996

Rozdział 6. Cannes 1997

Rozdział 7. Cannes 1998

Rozdział 8. Cannes 1999

Rozdział 9. Cannes 2000

Rozdział 10. Cannes 2001

Rozdział 11. Cannes 2002

Rozdział 12. Cannes 2003

Rozdział 13. Cannes 2004

Rozdział 14. Cannes 2005

Rozdział 15. Cannes 2006

Rozdział 16. Cannes 2007

Rozdział 17. Cannes 2008

Rozdział 18. Cannes 2009

Rozdział 19. Cannes 2010

Rozdział 20. Cannes 2011

Rozdział 21. Cannes 2012

Rozdział 22. Cannes 2013

Rozdział 23. Cannes 2014

Rozdział 24. Cannes 2015

Rozdział 25. Cannes 2016

Rozdział 26. Cannes 2017

Rozdział 27. Święto Człowieka z żelaza

Rozdział 28. Cannes 2018

Rozdział 29. Cannes 2019

Rozdział 30. Pożegnanie Cannes

Przypisy

Źródła zdjęć

Wysiadamy na stacji Cannes. Jest ranek, maj, lata 90. Głośniki krzyczą: „Kian! Kian!”. Na peronie stoi Brigitte Bardot, a właściwie jej fotos naturalnej wielkości. Została uchwycona, gdy wysiadała z tego samego paryskiego pociągu co my.

Ze stukotem kół walizek idziemy w stronę nadmorskiego bulwaru Croisette i centrum festiwalowego. Na ulicach jest jeszcze pusto, ale od zapachu porannej kawy czujemy się kosmopolitami: pan Jerzy Płażewski, nestor Cannes, który przyjeżdża tu od lat, nasz młodszy kolega, prosto po stypendium dziennikarskim w Stanach, i ja, korespondent „Gazety Wyborczej”.

Najbardziej oczekiwanym filmem w konkursie były Trzy kolory: Czerwony Krzysztofa Kieślowskiego. Miał on być zwieńczeniem światowej kariery reżysera, ale stał się jej zamknięciem. Czerwony nie dostał żadnej regulaminowej nagrody, został ostentacyjnie pominięty w werdykcie jury, co przyniosło skutek odwrotny do zamierzonego. Chyba o żadnym filmie festiwalu canneńskiego w 1994 roku nie pisano tak wiele, zastanawiając się, co sprawiło, że reżyser już przed ogłoszeniem laureatów zapowiedział swoje odejście od kina.

Pierwsze wspomnienie festiwalu: zwalista postać starego Kurosawy, który po projekcji Sierpniowej rapsodii tłumaczy dziennikarzom sens śpiewanej w filmie buddyjskiej mantry Najwyższego Zrozumienia. „Gate gate pāragate pārasamgate bodhi svāhā...”, co znaczy „przechodźcie, przechodźcie na drugi brzeg...”.

Trudno dziś oddać uczucia towarzyszące pierwszym podróżom „dziecka Peerelu” do wolności, do Europy, na Zachód. Na widowni Théâtre Lumière w Cannes stawaliśmy się – w swoim mniemaniu – kosmopolitami, przejętymi ideami, które w Polsce pachniały jeszcze herezją.

Dwie z tych „herezji” były szczególnie kuszące. Pierwsza z nich to lewicowość wyzwolona od komunizmu po rozpadzie ZSRR, a druga idea to humanistyczne chrześcijaństwo na usługach człowieka.

Ta książka będzie nie tyle nostalgiczną podróżą w przeszłość, ile podróżą w przyszłość. Moim ostatnim przystankiem był znaleziony podczas pandemii reportaż z pałacu festiwalowego w Cannes zamienionego w noclegownię dla bezdomnych. Spełniła się wtedy wizja Ermanna Olmiego z filmu Miasto z kartonu, w którym opustoszały, nieużywany kościół staje się przytułkiem dla uchodźców, gdzie ołtarz jest stołem, a nawy sypialnią.

SOLIDARNOŚĆ Z CAŁYM ŚWIATEM

Co znaczy tytuł: Cannes. Religia kina? Co mają ze sobą wspólnego religia i kino? Gdzieś w początkach mojej fascynacji kinem – a było to jeszcze za życia Bergmana, Felliniego, Buñuela, Antonioniego, Kurosawy, Tarkowskiego, Hitchcocka – uświadomiłem sobie, że przeżycie filmowe ma coś wspólnego z obrzędem, a oni, filmowcy, są naszymi katechetami. Jednak nie chodzi tylko o wspólnotę przeżycia. W sali kinowej jestem „zawsze sam”. Religia musi być „ukryta”.

Sala kinowa pozostawała miejscem, w którym, jak podczas religijnych obrzędów, jest się sobą i nie sobą równocześnie. W kinie jesteśmy sami, a zarazem solidarni z całym światem i z drugim człowiekiem. Pisał o tym francuski antropolog Edgar Morin – ten sam, który w roku 1955 poświęcił osobne studium czerwonym schodom pałacu festiwalowego.

To, co mówię o „religijności kina”, jest na tyle ogólnikowe, że wystarczy zamienić pojęcie „religii” na „kulturę” lub „poezję”. Czy nie mówimy o tym samym? Kino potrafi wprowadzić widza na ścieżkę duchową, tak jak to się dzieje w Stalkerze Tarkowskiego. Ale jest jeszcze inny aspekt tej „religii kina” – zdolność wydobywania duchowych znaczeń ukrytych w samej rzeczywistości. Każda sytuacja ludzka, każdy rodzaj dramatu może być przeniknięty religijnym spojrzeniem, o ile ukaże człowieka jako istotę niepełną, niemieszczącą się w materialnych ramach swojego „ja”.

Lata 80. i 90. były schyłkiem wielkich ideologii i początkiem jednego z wielu kryzysów religii. W tamtym czasie ludzie zaczęli masowo szukać duchowości na własną rękę, ponad czy poza religiami.

Był to czas historycznych symboli. Słynny politolog Francis Fukuyama ogłosił koniec historii. Tymczasem każdy rok, niemal każdy miesiąc przynosił zdarzenia i obrazy epokowe. Obserwowaliśmy je z festiwalowego Grand Théâtre Lumière jak z loży. Czerwiec 1989, Pekin, Tiananmen. Pojedyncza sylwetka studenta, który stoi na drodze czołgu. Z daleka wyglądało to, jakby się siłowali. Styczeń 1969, Praga. Płonący Jan Palach.

Jednak decydującym wydarzeniem leżącym u podstaw XX-wiecznego poszukiwania sensu i wypływającej stąd rozpaczy była utrata Boga w wieku XIX. „Bóg umarł” – pisał Nietzsche. To zdanie ma różne zakończenia. Można je dokończyć również i tak: Bóg umarł, bo zabiła go religia. Bóg umarł, a wraz z nim umiera cały system wartości i znaczeń. Włoski filozof postmodernistyczny Gianni Vattimo twierdzi, że zdanie Nietzschego nie musi być wyznaniem ateizmu. Oznacza tylko, że Bóg sam się usunął, tak jak szkolne autorytety usuwają się z życia dorastającego człowieka. „Śmierć Boga” odczuwa się zarówno jako stratę, jak i wyzwolenie. Może ona prowadzić człowieka zarówno do nihilizmu, jak i do wiary.

Z perspektywy kilkudziesięciu lat, które minęły od tamtego poranka, kiedy pierwszy raz wysiadłem na stacji Cannes, widzę, że nasze doroczne pielgrzymki na festiwal miały jakiś ukryty plan, który odsłaniał się, w miarę jak układałem moją „religię kina”. Filmowcy, krytycy, dziennikarze nagminnie używają tego określenia w cudzysłowie, chcąc zaznaczyć swoją świeckość czy ateizm. Na naszych oczach trwa bowiem wielkie odczarowywanie religii. Żyjemy w kulturze podejrzliwości, w której również Bóg staje się podejrzany. Jest bohaterem libertyńskich felietonów, a z drugiej strony – orężem w rękach radykalnej prawicy, staje się jej zakładnikiem. Wzięty w dwa ognie – ateizmu i fundamentalizmu – odchodzi.

MOGĘ MYŚLEĆ: CZŁOWIEK

W podróż do Cannes brałem ze sobą lektury, na które w Warszawie nie starczyło czasu. Zacząłem przedzierać się przez esej luterańskiego filozofa i teologa Paula Tillicha Męstwo bycia.

Tillich, który w latach 30. uciekł do Stanów Zjednoczonych przed nazistowskimi prześladowaniami, przez całe życie głosił możliwość humanistycznej wiary, która mogłaby współistnieć z naszym zwątpieniem w sens życia. Napisane po wojnie Męstwo bycia, nawiązujące do myśli stoików oraz filozofii egzystencjalnej, jest kwintesencją jego poglądów. Kapitalna wydaje się u Tillicha analiza ludzkiej rozpaczy. Żadna rzeczywista negacja nie może się obyć bez kryjącej się w niej afirmacji. Akt przyjęcia bezsensu jest jego zdaniem obdarzony sensem – i stanowi akt wiary. Akceptowanie rozpaczy jest zatem samo w sobie wiarą.

Po latach trafiłem na książkę Gianniego Vattima zatytułowaną Nie być Bogiem. Wydała ją Krytyka Polityczna, tłumaczyła Katarzyna Kasia. Wszystko razem jest pociągające, lekkie jak felieton i zuchwałe jako pochwała religijnej letniości. Nie jesteś Bogiem, tylko człowiekiem, który pomaga drugiemu człowiekowi – pisze Vattimo. Chrześcijaństwo interpretuje w kategoriach praw człowieka, nazywa je „nowoczesno-liberalno-socjalistyczno-demokratycznym myśleniem, ciśniętym w twarz papieżom i kardynałom”[1]. Według Vattima Chrystus może być panem także ludzi bezreligijnych. Taka postawa imponowała Jackowi Kuroniowi: „We wszystkich tekstach, gdzie mówi się: Bóg, ja mogę myśleć: człowiek”[2].

Religia jest tylko „szatą” chrześcijaństwa, a nie jego istotą – pisał niemiecki pastor Dietrich Bonhoeffer w listach z hitlerowskiego więzienia. „Chrześcijanin nie jest homo religiosus, lecz po prostu człowiekiem, tak jak Jezus był po prostu człowiekiem”[3].

W Ewangeliach – tej superpowieści, która towarzyszy ludzkości – ukazuje się coraz to inna twarz Jezusa. Różewiczowi objawił się jako kloszard śpiący na ławce w parku. U Pasoliniego ma uśmiech katalońskiego studenta. Rozpaczająca pod krzyżem matka to jego własna matka. W interpretacji Kinskiego należy do Czarnych Panter. Jest tak różny, jak różni byli Ryszard Cieślak u Grotowskiego, Wojciech Pszoniak u Wajdy, Andrzej Hudziak u Lupy. Tylu Chrystusów, ilu ludzi. Żadne ujęcie nie jest ostateczne, zamykające, wykluczające.

MISTYCZNA MIĘDZYNARODÓWKA KINA

Éric Rohmer tłumaczył w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej”: – W cywilizacji zachodniej religia utraciła swoją dynamikę, przybrały na sile różne zjawiska parareligijne, New Age. Ale bohaterka mojej Opowieści zimowej jest inna. Nie wyznaje żadnej określonej religii, ale jest prawdziwie religijna. Z natury. Sama, bez żadnego wykształcenia odkrywa w sobie ten rodzaj ufności, o jakim mówił Pascal. Wierzy w rzeczy niemożliwe, wbrew absurdowi.

W tamtych latach, gdy zagrożenia naszej cywilizacji nie przybierały jeszcze tak konkretnego kształtu jak dziś, kino światowe pomagało otwierać się na inny wymiar rzeczywistości. Tytuły wielkich poszukujących filmów z przełomu lat 70. i 80., a także z lat 90., jakie się nasuwają, to Stalker i Ofiarowanie Tarkowskiego, Zielony promień i Opowieść zimowa Rohmera, Legenda o świętym pijaku Olmiego, Uczta Babette Gabriela Axela, Fanny i Aleksander Bergmana – to były nasze rekolekcje filmowe, których udzielała nam mistyczna międzynarodówka kina. W pewnym momencie dołączył do niej Kieślowski, który swoimi Dekalogiem i Trzema kolorami z miejsca podbił świat, jakby tylko na niego czekano, żeby ruszyć naprzód.

ERMANNO OLMI. Odbierając w 2008 roku w Wenecji nagrodę za całokształt twórczości, reżyser Drzewa na saboty i Legendy o świętym pijaku wygłosił „teologiczne” credo. Nie wiedziałem, że na festiwalu filmowym można przemawiać takim językiem: – Bardziej kocham człowieka niż Boga. Wierzę w to, co jest powiedziane w Legendzie o świętym pijaku: „Nie jesteśmy nic winni Bogu, tylko człowiekowi, bo ludzie są tym, co Bóg pokochał najbardziej”.

INGMAR BERGMAN. Momentem zwrotnym w jego twórczości, a zarazem jednym z najbardziej osobistych filmów autora Siódmej pieczęci byli Goście Wieczerzy Pańskiej (angielski tytuł Winter Light – Zimowe światło). Pomysł Gości powstał, gdy reżyser towarzyszył swemu ojcu, pastorowi, w wizytowaniu wiejskich parafii. Ten film stał się zarazem zerwaniem z religią ojca i pojednaniem z nim. Bergman – pisano – „porzuca teologię, lecz ocala sacrum”.

Człowiekowi pogrążonemu w depresji, przerażonemu groźbą wojny atomowej, filmowy pastor w przypływie szczerości oznajmia: Nie ma Zbawiciela, nie ma żadnej racji w cierpieniu, nie ma nic. W wizytacji wiejskich kościołów pastorowi, który jest wdowcem, towarzyszy kochająca go Marta, ateistka. Podczas wspólnej podróży na wszelkie próby nawiązania kontaktu pastor odpowiada jej agresją. Marta rewanżuje mu się tym samym. Tak wygląda Bergmanowskie piekło. Miłości nie ma. Wiara okazuje się fałszem – niewiara także. Jednak w kulminacyjnym momencie tej, zdawałoby się, beznadziejnej wędrówki w wyziębionym kościółku bez wiernych światła zostaną zapalone, nabożeństwo będzie odprawione. W imię czego? W fundamentalnej monografii Zwierciadło Bergmana Tadeusz Szczepański, powołując się na wypowiedzi reżysera, nazywa Gości Wieczerzy Pańskiej podróżą między dwoma Kościołami, dwoma wyobrażeniami Boga. Pastor traci doktrynalną wiarę, ale doznaje poczucia głębokiej międzyludzkiej wspólnoty, pod pustym niebem.

ANDRIEJ TARKOWSKI. Trudno uwierzyć, że w Rosji czasu Breżniewa mógł powstać Stalker – film o poszukiwaniu Boga. Inspirowany powieścią braci Strugackich Piknik na skraju drogi mógł uchodzić za przyszłościową fantazję o tajemniczej strefie, w której spełniają się życzenia i gdzie człowiek ma szansę poznania samego siebie. Do tej zakazanej strefy Stalker prowadzi dwóch niedowiarków – Pisarza i Naukowca.

Tarkowski w latach 80. stał się mistrzem duchowym rosyjskiej inteligencji. Żeby obejrzeć jego filmy w Moskwie, trzeba było ich szukać w peryferyjnych kinach, jednak ich oddziaływanie było potężne, zarówno w Rosji, jak i na Zachodzie. Mój rosyjski znajomy opowiadał, że na moskiewskiej ulicy usłyszał, jak dwóch młodych robotników asfalciarzy dyskutowało, który film jest lepszy: Stalker czy Zwierciadło? Tarkowski mistyk chodził po różnych ścieżkach duchowych: prawosławia, zen, antropozofii, szamanizmu.

Zachód również traktował go jak proroka, który oskarżał cywilizację europejską o porzucenie duchowych wartości. W filmie Ofiarowanie Erland Josephson przegląda album z ikonami i mówi: „To już stracone”.

„Dawniej byłem całkowicie areligijny – zwierzał się Tarkowski na konferencji prasowej w Sztokholmie podczas realizacji Ofiarowania (cytuję za Jerzym Illgiem). – Jednak w ostatnich latach nastąpił u mnie przełom. Zrozumiałem, że kultura bez religii umiera (...). Ludzie nie umieją już przeżywać, chcą kupować przeżycia”[4].

W filmie dokumentalnym zrealizowanym w Paryżu student szkoły filmowej pyta Tarkowskiego: „Co robić, żeby stać się artystą?”. Dostaje odpowiedź: „Uwierzysz w Boga, będziesz artystą! Rób zawsze to, w co wierzysz. I nie rób reklam...”.

Według brytyjskiego recenzenta Stalkera podróż do źródeł wiary prowadzi do jądra ciemności. Skąd wziąć wiarę, bez której w tym świecie nie da się żyć? W ostatnich obrazach objawia się możliwość ratunku: odkupienie przez miłość. Widzimy Stalkera dźwigającego na ramionach kaleką córkę. Z postaci o cechach autorytarnych, która chce uszczęśliwiać ludzi na siłę, Stalker zamienia się w postać chrystusową.

PAN PŁAŻEWSKI

Kiedy po raz pierwszy wysiadłem na stacji Cannes, do centrum festiwalowego prowadził mnie i naszego młodszego kolegę wspomniany wyżej Jerzy Płażewski. Jako jedyny krytyk z Polski jeździł tam już od roku 1956. Znał miasto i festiwal na wylot. Opowiadał, jak swoją amatorską kamerą filmował Chaplina, Sophię Loren, Ginę Lollobrigidę. W tamtej epoce wartość handlowa gwiazd nie była jeszcze tak wielka – artyści przechadzali się między spacerowiczami po nadmorskim bulwarze.

Pałac festiwalowy w Cannes

Płażewski znany był z tego, że w kinie, podczas seansu, zapisywał coś w notesiku długopisem zaopatrzonym w lampkę. To nie były zwykłe notatki, brulion krytyka filmowego. Płażewskiemu nie wystarczała pozycja sędziego, recenzenta; był zarazem odbiorcą. Jako krytyk jakby współtworzył film, który ogląda, opisując go na bieżąco. To był jego patent, prywatna pasja, o której wiedziano, ale którą nie dzielił się z nikim.

Jerzy Płażewski prowadził nas ulicami starego Cannes, z dworca w stronę Croisette i centrum festiwalowego. Nie było daleko, ale po drodze przysiedliśmy na kawę. Miałem wrażenie, że „Płaża” celowo opóźnia dojście do recepcji. Grand Théâtre Lumière było jego sanktuarium. Należał do „wiernych”. Dla wielu ludzi był synonimem krytyka, tak jak Wajda był synonimem reżysera filmowego. Miał cechę ogromnie cenną w tym zawodzie: jednakowo rozwinięte zmysł krytycyzmu i zdolność zachwytu, zmysł formy. Doktoryzował się z filozofii, ale reprezentował typ XX-wiecznego popularyzatora, uczestnika demokratycznej kultury, która – dzięki pośrednikom takim jak on – miała szansę dotrzeć do wszystkich.

Jednak towarzyszący nam młody kolega miał inne zdanie na temat popularyzacji kina. Lekceważył Cannes. Wierzył w rynek jako domenę prawdziwej wolności. Na widok pałacu festiwalowego, przypominającego olbrzymi bunkier, powiedział: „Oblężona twierdza!”.

– Prawdziwa wartość kina – uświadamiał nas – rozstrzyga się gdzie indziej, na targach filmowych. A Złote Palmy i cały ten kult autorskiego kina to pozostałość z czasów, kiedy bogami byli reżyserzy i otaczająca ich garstka krytyków-klakierów. W demokracji decyduje box office!

Tego słowa wszyscy się wtedy uczyli. Nasz rozmówca, jak już pisałem, przyjechał do Cannes prosto z amerykańskiego stypendium. Wbiegłem do kina Debussy na pierwszy seans prasowy. Wszedłem na salę. Za jakiś czas, już w trakcie filmu, zapaliła się lampka w trzecim rzędzie. To pan Płażewski włączył swój słynny długopis.

Chciałem wejść w canneński obrządek i od razu znalazłem w Cannes swoje miejsce. Spokojnie pochłaniałem cztery filmy dziennie. Byłem kinofilem. Biegnąc co rano po czerwonych schodach do Théâtre Lumière, widziałem festiwal canneński jako imprezę wolnościową, która jest częścią światowego systemu wspierania oryginalnej twórczości filmowej. System ten wymyślono po wojnie w wyniszczonej Francji, kiedy rodzimemu kinu zaczął zagrażać napływ wielkiego kapitału amerykańskiego. Była to batalia o kino narodowe. Obrona sztuki.

Festiwal w Cannes uświadamiał nam, że poza cenzurą polityczną istnieje cenzura rynku. Kiedy zaczęliśmy jeździć do Cannes, u nas zaczynał się właśnie boom rynkowy. Polskie kino roztapiało się w globalnej kulturze. „Przestaliśmy istnieć!” – wołali filmowcy. Film polski po roku 1989 utracił dawną publiczność – tę, która ustawiała się w kolejki na Człowieka z marmuru, i tę, która po podpisaniu Porozumień Sierpniowych zamówiła u Wajdy Człowieka z żelaza. To wtedy, na początku lat 90., przed kamerami telewizyjnymi reżyser zwierzył się Marii Janion: „W stanie wojennym straciłem talent, nie wiem, kim jest mój widz”.

FILM, KTÓRY NIGDY NIE NUDZI

Przed projekcjami konkursowymi codziennie pokazywany jest film, który za każdym razem wywołuje brawa: to animowana czołówka festiwalu do muzyki Camille’a Saint-Saënsa ze suity Karnawał zwierząt, jej części zatytułowanej Akwarium.

Zawieszone w głębi morza stopnie prowadzą ku górze. Nie da się ich policzyć, płynny ruch kamery prowadzi wzwyż, ponad powierzchnię morza i wyżej, ku niebu z gwiazdami, gdzie lśni złota palemka. Oto sens festiwalu wyrażony w minutę. To, co nieświadome, głęboko ukryte – staje się powszechne. Oryginalność zostaje uznana za wartość.

Powojenne kino miało więc dwie stolice – Hollywood i Cannes. One wyznaczały równowagę między rynkiem a sztuką. Festiwal służył przywracaniu hierarchii wartości. O Cannes pisano, że odgrywa rolę strategiczną, że stwarza pewien model niezależności, który służy festiwalom na świecie.

Są trzy wielkie europejskie festiwale z tradycjami. Festiwal wenecki na wyspie Lido – najstarszy, wciąż zmieniający dyrektorów, niedoinwestowany, prowizoryczny, ze wspaniałym okresem lat 50. i 60., kiedy to odkrywano tam wielkich Włochów: Felliniego, Antonioniego, Pasoliniego, i wielkich Azjatów: Mizoguchiego, Kurosawę. Jest też festiwal berliński – zaangażowany, masowy, wychodzący w miasto, które po zbudowaniu muru stało się wyspą wolności. Istnienie ich wszystkich ma wspólny cel – obronę wolności.

FESTIWAL KRYTYKÓW

Cannes zawsze było przekonane o swojej wyjątkowej roli. Ten zarządzany przez krytyków festiwal sprawdzał nie tylko wartość poszczególnych filmów, ale także wartość samego kina. Cannes chce być odpowiedzialne za los sztuki filmowej. Jeden z pierwszych filmików braci Lumière Wjazd pociągu na stację w La Ciotat (to stacja nieopodal Cannes) był oglądany właśnie jako dzieło sztuki. Doszukujemy się w nim opowieści, odnajdujemy elementarną strukturę dramatu, tak jakby nasze oko było reżyserem, a rzeczywistość artystką.

Bengt Ekerot w Siódmej pieczęci Ingmara Bergmana

W latach 60. kino osiągnęło – zdaniem wielu – szczyt swoich możliwości wyrazu. Reżyser stawał się Autorem. Nobilitacja kina odbywała się na festiwalu, który sam zaczął być otaczany kultem. Zanim Cannes dało światu poznać Nową Falę (Czterysta batów Truffauta, 1959), wprowadziło w świat Bergmana (Siódma pieczęć, 1957), zanim odkryło antybohaterską „szkołę polską” (Kanał Wajdy, 1957), uwieńczyło geniusz Felliniego (Słodkie życie, 1960), zaskoczyło Przygodą Antonioniego (1960) i poparło niezależnych Amerykanów: Coppolę i Scorsesego (1974, 1976) – zanim to wszystko się stało, wybitny francuski krytyk André Bazin, nauczyciel przyszłych reżyserów Nowej Fali, w miesięczniku „Cahiers du cinéma” żartem rozpisał dzień festiwalu canneńskiego jak klasztorną liturgię godzin, od projekcji porannej do wieczornej. Bazin uczestnika festiwalu porównał do mnicha, który wie, że Kościołowi potrzebna jest pompa procesji i czerwone dywany, ale zdaje sobie sprawę, że ten blichtr ma służyć chwale czystego kina. Coś z tej liturgii pozostało nawet wtedy, gdy „kościół kina” obrósł straganami. W roku 1968 nowofalowi twórcy, tacy jak Truffaut i Godard, w kontestatorskim szale uczepieni kurtyny Théâtre Lumière przerwali festiwal. Ten gest przypominał ewangeliczny happening, jakim było wypędzenie przez Pana Jezusa kupców ze świątyni.

W ostatnich latach nieraz wydawało mi się, że sanktuarium jest puste i że stojąc w kolejce do bramek kontrolnych jak na lotnisku, liczymy nie wiadomo na co. Odwołałem tę myśl, kiedy zobaczyłem w internecie wspomniane już zdjęcia pałacu festiwalowego przekształconego w noclegownię dla bezdomnych, którzy podczas lockdownu nie mieli jak „zostać w domach”.

SYGNAŁ: JESTEŚMY!

Fellini nie dlatego był dobry, że dobrze się sprzedawał. On był dobry sam przez się, także wtedy, gdy musiał robić reklamy (skądinąd świetne). Festiwale broniły oryginalności, różnorodności, innych punktów widzenia. I robiły to nie dla grupki festiwalowych snobów, ale dla coraz liczniejszej publiczności alternatywnej, która dzięki festiwalom odkrywała swoją tożsamość. Przenikały się mainstream i alternatywa.

Z tamtych festiwalowych objawień układam teraz mój subiektywny canneński kanon. Patrzę na te filmy tak, jak patrzyłem na nie wtedy, wracam do dawnych tekstów, sprzed mojej choroby, kiedy mogłem jeszcze jeździć do Cannes. Te filmy brzmią czasem jak przestroga, ale uświadamiam sobie, że w tamten świat już nie wejdę, on pozostanie „przedwojenny”. Co nie znaczy, że nie ma w nim arcydzieł. Ale cóż, film się kończy, wyłączam ekran i myślę: „Wspaniałe. Tylko czy to na dziś? Czy będziemy chcieli do tego wrócić?”.

Pandemia koronawirusa oddzieliła nas od przeszłości Rowem Mariańskim (to chyba Krzysztof Materna użył tego porównania). W myślach i w snach wciąż wracamy na tamten brzeg. Jak szabrownicy przywozimy stamtąd łupy. Wychodzimy z założenia, że najlepsze filmy, o jakich marzą reżyserzy i krytycy, zostały już zrobione. Gdy jednak kończą się filmy pierwszorzędne, inne, uznane kiedyś za drugorzędne, pokazują klasę.

Wielu z nas przeżyło czas pandemii w stanie kulturowej zapaści. Transmisje online nie mogły zastąpić żywego kontaktu. Wysyłaliśmy sobie sygnały: jesteśmy! Przerzucaliśmy się informacjami, osądami, obelgami, memami. Ale kim my jesteśmy? Zakładałem obowiązkową maseczkę i wychodziłem w świat. Mijałem zamaskowanych jak ja sąsiadów, których nie poznawałem. W pandemii zobaczyliśmy, że można żyć w świecie pozbawionym szkoły, teatru, kościoła, kina. Bez wspólnoty. Bycie wspólnotą nie oznacza jedynie życia w gromadzie podporządkowanej ogólnym zaleceniom. Wspólnota potrzebuje idei, ale musi mieć także swoich outsiderów, kontestatorów, wędrowców, artystów, filozofów, mistyków, którzy uczą nas, „zjadaczy chleba”, patrzenia na świat z dystansu. Ale nie tylko pandemia nakładała nam maski. Wojna i samo straszenie wojną urastało do rangi „najważniejszej ze sztuk”.

Andrzej Żuławski miał premierę swego ostatniego filmu Kosmos według Gombrowicza w Locarno w 2015 roku. Płakał na scenie festiwalu, szczęśliwy, że może po prostu podziękować.

WIDZ MĄDRZEJE

W 1994 roku w ankiecie paryskiej „Téléramy” Michel Ciment, nestor francuskiej krytyki, tak oceniał jej sytuację:

„Lubię tajwański film Miasto smutku Hou Hsiao-hsiena (Złoty Lew w Wenecji). Napisałem o nim tekst na 15 stron. Film miał w Paryżu zaledwie 6 tysięcy widzów. Smutne. Ale to w niczym nie zmienia mojego wyboru. Żyjemy w świecie gotowych poglądów. Argumenty zastępuje promocja. Ale popatrzmy: zmienia się także odbiorca. I podczas gdy krytyka staje się coraz bardziej funkcjonalna, użytkowa, nowy widz mądrzeje, wyrabia sobie pogląd na film bez oglądania się na krytykę. Na tego zmądrzałego widza warto liczyć. On stawia opór supermarketowi kultury. [Reżyser] Max Ophüls mawiał: »Kto na siłę goni za publicznością, ten w końcu ogląda jej tyłek«. Popatrzmy na Amerykanów. Recenzentów wielkich gazet nie obchodzi liczba widzów. W jakiejś mierze ta liczba od nich właśnie zależy. Oni natomiast nie są zależni od hollywoodzkich wielkich studiów filmowych. To nieprawda, że cała krytyka światowa jest dziś przepłacona”[5].

– A gdyby nie było Cannes? – zapytałem dystrybutora niszowych filmów. Powiedział bez namysłu: – Pewien rodzaj kina nie miałby siły przebicia.

Ten festiwalowy Wersal służy więc temu, żeby jakiś belgijski, rumuński, turecki czy kazachski film (rozmawialiśmy po obejrzeniu filmu Tulpan Siergieja Dworcewoja) mógł wejść na światową orbitę. Żeby widz przetarł oczy i zobaczył świat na nowo. Mówi się: publiczność ma zawsze rację, ale publiczność nie wie, czego chce. Dewizą Cannes jest wiara, że gdy artysta przemówi własnym głosem, widz pójdzie za nim.

Wieczorem hotele przy bulwarze Croisette zamieniają się w żywe reklamy zapowiadanych filmowych hitów. Od strony plaży rozbrzmiewają non stop szlagiery muzyki filmowej. Nad tym wszystkim góruje zamczysko festiwalowe. I tak jak kiedyś dwory przygarniały niezależnych, osobnych, czasem dziwacznych artystów, pozwalając rozwijać się ich talentom, tak festiwal canneński nadawał rangę filmowcom, którzy bez tego wsparcia byliby skazani na obieg niszowy, lokalny.

FILMY NA KONIEC ŚWIATA

Kiedy w połowie lat 70. Gilles Jacob został dyrektorem artystycznym Cannes, jego pierwszym głośnym wyczynem było sprowadzenie kopii Człowieka z marmuru. Andrzej Wajda i scenarzysta Aleksander Ścibor-Rylski ukazali robotnika jako męczennika realnego socjalizmu. Ten film okazał się ważny także dla Zachodu, dla lewicy, dla francuskiego pokolenia ’68. Gilles Jacob z przejęciem opisywał swoje spotkania z Wajdą w Warszawie w latach 70., gdy oszukiwali czujnego urzędnika, posyłając sobie pod stołem karteczki. W końcu Człowieka z marmuru pokazano w Cannes jako film niespodziankę. Na sam widok czołówki z „gestem Kozakiewicza”, który Krystyna Janda wykonuje w stronę gmachu telewizji państwowej, delegacja polska wstała i taktycznie opuściła salę. W trakcie projekcji pomylono akty. Bolesław Michałek, szef literacki Zespołu Filmowego „X”, pobiegł do kabiny projekcyjnej i na bieżąco ustalał kolejność pudeł. Wrócił na salę kompletnie mokry, jakby wyszedł z basenu.

Gilles Jacob, dyrektor artystyczny festiwalu w Cannes w latach 1978-2014

Film zrobił furorę. Trudno dziś wyobrazić sobie napięcie, z jakim oglądano w Cannes filmy przenoszące widza w strefy zakazane: Andrieja Rublowa Tarkowskiego, Podróż komediantów Angelopoulosa (polityczny film o roli sztuki, zrealizowany w Grecji podczas dyktatury pułkowników) i Zaginionego Costy-Gavrasa, oddającego ciśnienie życia pod dyktaturą Pinocheta. W 1982 roku Złotą Palmą nagrodzono turecką Drogę nakręconą według scenariusza przekazanego grypsem z więzienia. W 2011 roku pokazano w konkursie przemycony z Teheranu na pendrivie film skazanego na areszt domowy Dżafara Panahiego zatytułowany To nie jest film.

Cannes traktowało kino jako akt wolności – bez ideologicznych ograniczeń. Ze Złotą Palmą wyjechali zarówno Luis Buñuel, za swoją antyreligijną Viridianę (film o klęsce chrześcijańskiego miłosierdzia), jak i Ermanno Olmi, za Drzewo na saboty – wizję dawnego wiejskiego życia, którego religia była nieodłączną częścią. Cannes nie szukało komentarza do politycznej rzeczywistości, ale filmu, który byłby od niej większy. Taki był Człowiek z żelaza, który na gorąco tworzył legendę rewolucji, zanim została stłumiona. Taki też był Underground Kusturicy, film, który w symboliczny sposób kończył wojnę w Bośni i Hercegowinie, choć jego teza, że „wszyscy jesteśmy winni”, sprawiła, że Kusturica został w rodzinnej Bośni uznany za zdrajcę. Jednak Cannes się go nie wyparło i nadal był zapraszany do konkursu.

MISJA: SKLEIĆ ŚWIAT

Pierwszy festiwal w Cannes miał się rozpocząć 1 września 1939 roku, jako przeciwwaga dla sfaszyzowanej Wenecji. Festiwal wenecki stworzył Giuseppe Volpi, minister finansów uważany za potencjalnego następcę Mussoliniego. Do dziś najlepszym aktorom przyznaje się Puchar Volpiego. W 1939 roku amerykańskie gwiazdy – Gary Cooper, Mae West i Douglas Fairbanks – płynęły do Francji. Odbył się nawet konkursowy pokaz Dzwonnika z Notre Dame Williama Dieterlego, ale na Warszawę leciały już bomby. Festiwal przerwano. Wznowiono go w roku 1946.

Bywalec i juror Cannes, surrealistyczny poeta i filmowiec Jean Cocteau określił festiwal canneński jako „ziemię niczyją, miejsce eksterytorialne”, które na nowo skleja świat. Kiedy nastała zimna wojna, Cannes wspierało odwilż w krajach obozu komunistycznego, szczególną uwagę zwracając na Polskę, jakby w przeczuciu, że od niej właśnie zacznie się rozpad radzieckiego imperium. Nagradzano filmy Wajdy, Kawalerowicza, a później, w latach 70. – Hasa, Zanussiego, Holland, Skolimowskiego. W latach 60. i 70. Cannes wspierało filmowe „nowe fale” na całym świecie.

Obejmując funkcję dyrektora artystycznego, Gilles Jacob przeczuwał, że w tej roli może zdziałać dla kina więcej niż jako krytyk filmowy. Zdawał sobie sprawę, że „kino traci dawną energię”. Dostarczyć jej mogli nowi autorzy, Cannes zajęło się więc ich „hodowlą”. Kiedy Jacobowi zarzucano, że roztacza wokół swoich autorów dworską celebrę, witając ich u szczytu czerwonych schodów, tłumaczył:

„Ten osławiony ceremoniał canneński przywraca godność artystom kina, poddawanym upokorzeniom przez tych, którzy mają władzę ekonomiczną i z tej racji dyktują, o czym ma być film oraz jak ma wyglądać. W kinie światowym panuje dramatyczny rozdźwięk między ogromną rzeszą filmowców, którzy poszukują własnego wyrazu, a wymaganiami decydentów. Festiwal pomaga przezwyciężyć ten konflikt. Sprawia, że to, co artystyczne, staje się zarazem cenione, znajduje nabywców. Stawiając autorów filmowych w pełnym świetle, pomagamy im przetrwać, dajemy szansę”.

Zapytano go kiedyś, czego oczekuje od krytyków. Powiedział: „Żebyście byli sobą i na przekór stresom, pośpiechowi, przymusom nieustannej reprezentacji odbierali filmy w kompletnej ciszy, jak u siebie w domu”.

CZERWONE SCHODY

I znów biegnę do kina po świeżo polanym wodą chodniku ruchliwego bulwaru Carnot. Przede mną uliczne cinéma-vérité. Niekończące się ujęcie, długa jazda kamery ze strzępami głosów mijanych ludzi. Licealiści. Arabscy sklepikarze. Stare Francuzki ubrane jak dziewczynki. Zakochani. Ludzie z psami. Kloszardzi. Chińczycy.

Rodowici canneńczycy stronią od festiwalu – wystarczy, że na nim zarabiają. Ale są jeszcze wierni kinomani koczujący w uliczkach wychodzących na bulwar Croisette. Stoją na deszczu, pytają o invitation na Antychrysta von Triera, na bezlitosne filipińskie Kinatay Mendozy, na Jaśniejszą od gwiazd Jane Campion, Ukryte Hanekego. Wkrótce te filmy znajdą się w kinach, ale oni chcą je zobaczyć pierwsi, zanim zostaną „ogwiazdkowane”.

Po drodze do kina wstępuję jeszcze do hotelu Majestic po nowy numer „Le Film français”, zobaczyć, ile palemek, gwiazdek czy małpek postawili wczorajszym filmom krytycy. Sprawdzam trzech, którym ufam. Paradoksalnie, jest to ktoś z katolickiego „La Croix”, z komunistycznej „L’Humanité” i z filmowego „Positif”. Każdy z innej parafii.

Ślizgając się po czerwonym dywanie, wbiegam do pałacu, wyprzedzany przez pana Płażewskiego, który pochylony do przodu, z teczką, dzielnie pokonuje schody. Jeszcze rzut oka w górę na powiększony czarno-biały kadr z Przygody Antonioniego: Monica Vitti w czarnej sukience na cienkich ramiączkach, zatrzymana w pół gestu, jedną ręką oparta o framugę okna, daje krok na wielki biały taras.

Jerzy Płażewski

To była sławna pomyłka krytyki. Na pokazie konkursowym w 1960 roku Przygodę wygwizdano i wybuczano. Widownia była zbulwersowana faktem, że główna bohaterka grana przez Leę Massari po kilkunastu minutach filmu znika z ekranu i nie powraca.

Entuzjaści dzień później zareagowali listem otwartym: „Świadomi wagi filmu Antonioniego Przygoda i wzburzeni manifestacją wrogości, jaka spotkała ten film, filmowcy i krytycy pragną wyrazić swój podziw dla reżysera. Ci, którzy podzielają ten entuzjazm, pragną się dołączyć”. Ten list z wezwaniem do zorganizowania kolejnego pokazu podpisało kilkadziesiąt osób, między innymi: reżyser Roberto Rossellini, krytycy André Bazin i Georges Sadoul, producent Anatole Dauman, aktorzy Maurice Ronet, Alain Cuny. Pisarka i reżyserka Marguerite Duras wołała w stronę ekranu: „Kocham, kocham, kocham!”.

Jeanne Moreau w Cannes w 1958 roku

Po schodach canneńskiego pałacu kroczyły królowe i seksbomby naszego dzieciństwa: Gina Lollobrigida, Liz Taylor, Sophia Loren, Grace Kelly, Kim Novak i najmłodsza, wyzywająca Brigitte Bardot, która po raz pierwszy zjawiła się na canneńskiej plaży w roku 1953. Już wtedy wydawało się, że Cannes istnieje głównie na kliszy i samo jest tylko kliszą. Najsilniej działają fotosy z lat 50., kiedy ta królewska, festiwalowa pompa przechodziła w żywiołową zabawę. Jeanne Moreau na zdjęciu z 1958 roku, w restauracji pod platanami, stoi boso na stole wśród wiaderek z szampanem. Wzruszająca nagość Anno Domini 1955 roku: aktorka Simone Silva przyłapana przez fotoreportera w momencie, gdy wiatr porywa jej biustonosz, a stojący za nią Robert Mitchum unosi ręce do góry, gotów ją osłonić.

RAOUL!

W kinie Lumière – pokaz poranny. W Debussy – wieczorny. Pierwsze rzędy okupują Francuzi. Krytycy z całego świata przekrzykują się między rzędami. Zanim odsłoni się ekran, odprawiany jest magiczny rytuał. Ktoś musi zawołać: „Raoul!”. Bez tego projekcja nie ruszy.

Przed laty ktoś krzyknął, wołając kolegę. I tak już zostało.

WARTOŚCI WSPÓLNE

W 1994 roku w pociągu Paryż – Nicea czytam wywiad z dalajlamą przeprowadzony przez Jeana-Claude’a Carrière’a, scenarzystę Buñuela, Petera Brooka, Malle’a, Wajdy. Carrière uważa, że „nasz system polityczny potrzebuje mitów, symboli, może nawet katechizmu”. Gdzie go szukać? Scenarzysta Widma wolności pyta, czy do życia duchowego potrzebna jest religijna wiara.

Dalajlama odpowiada, że wartości głoszone przez różne religie są do siebie podobne, to znaczy do przyjęcia przez wszystkich. Tak samo mówił Kieślowski, nie będąc buddystą. Kiedy go pytano, czy Dekalog to kino religijne, mówił: „Wartości Dekalogu są wspólne dla wszystkich, niezależnie od wiary”. Idea poza ideologią? Wiara poza religią? Wspólna perspektywa dla świata? W tamtych czasach, po obaleniu muru berlińskiego, przez chwilę wszystko wydawało się możliwe.

Album fotograficzny Richarda Avedona An Autobiography z roku 1993 wieńczy zdjęcie z czasu, gdy upadł mur berliński. Od ciemnego nieba odcina się biała sylwetka człowieka, który jak pływak odbija się od brzegu i skacze w ciemność. Ujęty w gwałtownym ruchu, wydaje się dokonywać rzutu w przyszłość, przekraczać jakieś granice. Mimo masakry na placu Tiananmen, mimo wojny w rozczłonkowanej Jugosławii było w ludziach poczucie nowego globalnego początku. Taki był klimat tamtych lat.

Czy to nie paradoks, że odczuwałem duchowe wzmocnienie właśnie tu, w Europie, wśród tak zwanej cywilizacji śmierci?

PRACA I ŻYCIE

W czasie pandemii, kiedy po raz pierwszy od 27 lat festiwal się nie odbył, postanowiłem wrócić do festiwali, na których byłem, i zobaczyć, co z tamtych przeżyć, tekstów i filmów przetrwało. Tak jakbym chciał odegrać te festiwale jeszcze raz, sam dla siebie – zajrzeć do archiwum. Przerwa w życiorysie trwała, ale równocześnie festiwal też jakby trwał. Wybór recenzji filmowych jest efektem tej podróży. Ułożyło się to w formę gazety filmowej, gdzie oprócz recenzji są anegdoty, komentarze, rozmowy – wszystko, na co składa się praca korespondenta i jego życie.

Teksty są jedynie częściowo recenzjami – to także relacje z przeżycia, jego opis. Teraz jestem aktywnym czytelnikiem tych tekstów – czasem inaczej niż kiedyś oceniam film, co zaznaczam. Duża część recenzji pochodzi z archiwum „Gazety Wyborczej”, ale niektóre teksty powstały dla miesięcznika „Kino” czy „Tygodnika Powszechnego”. Wszystko po to, by pokazać festiwal nie jako przypadkowy zbiór filmów, ale jako pewną całość. Wyprawa do Cannes to było coś więcej niż podróż na festiwal. To była podróż na Zachód. Z Polski, która aspirowała do Unii Europejskiej.

Zapraszam więc do podróży z biletem aller-retour, tam i z powrotem – w przeszłość, z której widać już nasze obecne czasy.

Dwóch canneńskich bojowników kina tamtego czasu. Pesymista i optymista. Ich drogi kiedyś się przecięły, a potem w ciekawy sposób rozeszły. Krzysztof Kieślowski wymieniał lewicowego Kena Loacha, obok chrześcijańskiego Olmiego, wśród ulubionych współczesnych reżyserów. Mówił, że autorowi Kesa gotów jest podawać kawę na planie.

Jednak rozwój Kieślowskiego przebiegał w innym kierunku niż Loacha. W filmach z lat 70. i w zatrzymanym przez władze Przypadku jego bohaterowie poszukują wyjścia z problemów w sferze fantazji, tajemnicy. Filmy zawierają jedną ideę – ludzie są do siebie tak podobni, jakby byli jednym człowiekiem.

W starszym od Kieślowskiego Kenie Loachu lewica europejska pokładała duże nadzieje. W swój najbardziej twórczy okres wchodził w tym samym czasie. Co dwa lata pokazywał w Cannes nowy film. Najlepsze były te z lat 90.: Riff-Raff, Wiatr w oczy, Ziemia i wolność, Jestem Joe.

Loach uruchamiał w widzu „poczucie socjalne”. Robił to tak przekonująco, jakby idea socjalistyczna była czymś nowym, czekającym dopiero na spełnienie. Swoje credo wyraził w filmie Ojczyzna (1986) o opozycyjnym muzyku wypędzonym z NRD, który otrzymuje azyl w Berlinie Zachodnim i dochodzi do wniosku, że „stalinizm nie jest socjalizmem, a kapitalizm nie jest wolnością”.

Ken Loach

Kiedy u nas był stan wojenny, Loach w dokumencie Po której jesteś stronie? (1984) filmował tłumienie strajków górniczych przez policję premier Thatcher. Musiał być świadomy, że widzowie żyjący w cieniu „imperium zła”, jak prezydent Reagan określił Związek Radziecki, nie będą okazywać solidarności z brytyjskimi górnikami.

Rozpad radzieckiego imperium rozwiązał ręce lewicowemu antykomuniście. Mógł teraz kręcić film za filmem, korzystając z systemu dotacji europejskich, bez dyktatu wielkich producentów, ze swoją wierną producentką Rebeccą O’Brien, ze scenarzystami – Jimem Allenem, a później Paulem Lavertym.

Jego bohaterem jest człowiek skrzywdzony przez system, ale niedający się poniżyć, nieskładający broni. Widząc krzywdę społeczną, bohater Loacha działa wbrew prawu, ale w oczach widza pozostaje usprawiedliwiony.

Kiedy wspominam filmy Loacha, przychodzi mi na myśl charakterystyczna, pełna czarnego humoru scena z filmu Riff-Raff (Hołota). Pogrzeb matki. Rodzina podaje sobie z rąk do rąk urnę z prochami (po długich naradach kupili najtańszą, plastikową). Prochy mają być rozsypane na trawniku. Nikt nie umie uruchomić dźwigni. Z urny zaczyna wydobywać się szary proszek, osiada na ich ubraniach, włosach. Zdenerwowany urzędnik cmentarny każe niesfornej rodzinie opuścić plac. Odchodzą z godnością, otrzepując się niezgrabnie. Filmy Kena Loacha są pełne takich chaplinowskich sytuacji, ukazujących nasze niedopasowanie do świata, a zarazem godność tych niedopasowanych – proletariuszy wszystkich krajów i wszystkich czasów.

KEN LOACH, WIATR W OCZY

To był pierwszy film Loacha, jaki widziałem w Cannes. Vincent Remy, redaktor „Téléramy”, powiedział: „Musisz to koniecznie zobaczyć”.

„To historia prawdziwa, nieupiększona – obraz klasy robotniczej lat 90.” – mówił w Cannes Ricky Tomlinson, robotnik budowlany. Gra Toma, przyjaciela bezrobotnego Roberta (Bruce Jones), który wpadł w tarapaty. Obaj aktorzy pochodzą z robotniczych, katolickich dzielnic Manchesteru. Film jest kręcony kamerą Super 16: gruboziarniste zdjęcia, stylistyka reporterska. Nic z socrealizmu. Wiatr w oczy działa jak hollywoodzki thriller, nasycony w dodatku slapstickowym humorem.

Robertowi skradli furgonetkę, jedyne źródło dochodów. Za co kupi córeczce sukienkę do pierwszej komunii? Jak zdobyć 115 funtów? Aby spłacić dług, Robert i Tom dokonują karkołomnych wyczynów, które pogrążają ich jeszcze bardziej. Co można ukraść i sprzedać w sposób możliwie najmniej ryzykowny? Trawnik sprzed rezydencji zwinięty w rulon? Kumple prześcigają się w pomysłach. Niechcący trafia się zabójstwo. Robert zostaje sam. Sukienka komunijna zaprowadzi go za kratki? Pozostaje jeszcze ksiądz, który go rozgrzeszy i postawi przed zrozpaczonym kieliszek wina. Dziwne zakończenie jak na lewicowy film zrealizowany przez ateistę? Wcale nie dziwne – po prostu ewangeliczne.

Kieślowski i Loach z początku wydawali się podobni. Łączyła ich ciekawość zwykłych ludzi, umiejętność spojrzenia na świat ich oczami. Wyczulenie na krzywdę. Rozczarowanie polityczne i wiara w kino jako instrument, który łączy ludzi, wyrabia poczucie solidarności. Dramat Kieślowskiego polegał jednak na tym, że nie znajdował oparcia ani zrozumienia dla swojego głębokiego, z gruntu lewicowego widzenia własnego społeczeństwa, tak jak znajdował je Ken Loach.

Polski plakat Wiatru w oczy autorstwa Wiesława Wałkuskiego

W latach 80. ich drogi twórcze się rozchodzą. Loach się radykalizuje, walczy przeciw rozbijaniu społecznej solidarności. Kieślowski podczas stanu wojennego schodzi z pola walki i szuka innej, apolitycznej płaszczyzny porozumienia z widzem. Właśnie to przynosi najlepsze efekty. Jakikolwiek byłby przeciwnik – mówił w swojej autobiograficznej książce – trzeba zrozumieć, dlaczego taki jest. Choć problem zrozumienia niekoniecznie łączy się z usprawiedliwieniem[6].

Cannes Gilles’a Jacoba broniło się przed wczesnym Kieślowskim. Uważano go za reżysera „lokalnego”. Dopiero Krótki film o zabijaniu, dzięki Irenie Strzałkowskiej ze Studia Filmowego „Tor”, przełamał tę złą passę.

„Coraz mniej interesuje mnie świat, coraz więcej człowiek” – mówił Kieślowski po przełomie 1989. Jego film testament, Trzy kolory: Czerwony, pokazuje, że człowiek nosi w sobie wszystkie możliwości. Na miejscu kogoś innego być może też popełniałby przestępstwa, kradłby, zabijał. Jeśli to pojmiemy, zło może zostać powstrzymane. „Wszystko jest w tobie!” – takim refrenem kończy się Dekalog Kieślowskiego. Czy nie wynika z tego, że wszyscy ludzie są jednym człowiekiem?

Główny temat Kieślowskiego – jesteśmy jednością – rozwijają Gadające głowy, jego szczytowe osiągnięcie w dziedzinie dokumentu z 1980 roku. W szczególnej ankiecie czterdzieści cztery osoby, od malutkiego dziecka, które nie umie jeszcze mówić, do stuletniej staruszki, odpowiadają na te same pytania: Kim jesteś? Co robisz? Czego byś chciał(a)?

„Szukam sposobu – pisał pod koniec lat 70. – żeby oglądający film ludzie mieli uczucia podobne do moich”. To było krótko przed Przypadkiem. W tamtym filmie po raz pierwszy polskie kino powojenne zajrzało za kulisy ideologii, religii i spróbowało wyjść poza nie. W zakończeniu filmu Witek (Bogusław Linda) nie jest już ani marksistą, ani nowo nawróconym katolikiem, który się modli: „Ochrzciłem się. Jestem tutaj. Tylko teraz proszę Cię, bądź!” (Kieślowski być może zaczerpnął te słowa z utworu Janusza Korczaka Sam na sam z Bogiem. Modlitwy tych, którzy się nie modlą). Prawdziwy jest tylko trzeci wariant, kiedy Witek decyduje się wrócić na studia, zostać lekarzem. W każdej z wersji tej „gry” czeka na niego śmierć. I w każdej zostaje niesłusznie posądzony o zdradę. Nie będzie żadnej nagrody. Przeraźliwy krzyk Witka „Nie!” wypełnia ekran w scenie katastrofy (ten kadr z przerażoną twarzą Witka na Zachodzie kojarzono z obrazem Krzyk Muncha).

Bruce Jones (z lewej) i Ricky Tomlinson (w środku) w filmie Wiatr w oczy

Przesłanie filmu można jednak znaleźć gdzie indziej: Witek, lekarz, odwiedza swoją pacjentkę, gasnącą staruszkę. Na podwórku koło jej domu widzi dwóch ćwiczących żonglerów. Wykonują swój cyrkowy numer z niezrównaną doskonałością. W filmowej przypowieści, jaką jest Przypadek, wiele mówi zestawienie bezinteresownej perfekcji z cierpieniem, śmiercią, absurdem. W tym sąsiedztwie doskonałość nie traci swego znaczenia. I do takiej perfekcji dążył w swoim kinie Kieślowski. Oglądany w Cannes w 1994 roku film Trzy kolory: Czerwony był taką żonglerką przeciwko śmierci, złu, zwątpieniu. Była to – jak sam określił – zabawa w tego, kto widzi wszystko, a którego nie zdecydował się nazwać.

KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI, TRZY KOLORY: CZERWONY

Aspiracją każdego uczestnika festiwalu w Cannes – zarówno widza, jak i twórcy – jest arcydzieło. I arcydzieła się zdarzają.

„Filmujemy przypadek – opowiadał mi autor zdjęć Piotr Sobociński na planie Czerwonego w Genewie. – Ale przypadku nie można pokazać, filmując przypadkowo. Rzeczywistość musi być pod całkowitą kontrolą, żeby przypadek mógł się objawić. Każdy detal filmu został więc podporządkowany temu, cośmy sobie uprzednio wymyślili. Każdy kostium, każdy element dekoracji, każdy statysta, każdy kolor. Powstała lista około trzystu elementów znaczących. Ich znaczenie musiało zostać nie tyle odsłonięte, ile właśnie ukryte. Zbudowaliśmy misterną siatkę skojarzeń opartą na innej zasadzie, niż to bywa w kinie. Zwykle pewne szczegóły pojawiają się, żeby zapowiedzieć coś, co dopiero się stanie. Tu natomiast kolejne sceny pokazują, że rozstrzygnięcie już zapadło, a przypadkowe zdarzenia tylko wypełniają gotowy plan”.

Pewien chłopak spotyka dziewczynę. Jest to ukazane jako zdarzenie tajemnicze, wręcz cudowne, prawie niemożliwe – wynik niezliczonych zbiegów okoliczności i finałowej, gigantycznej katastrofy. Kieślowski wyznaczył sobie zadanie karkołomne: pokazać na modelu, jak tworzy się scenariusz życia.

W Czerwonym patrzymy na rzeczywistość oczami autora. Kto nim właściwie jest? Pretenduje do tej roli stary, zgorzkniały mizantrop (Jean-Louis Trintignant), który śledzi ludzkie występki i grzechy. Przez lornetkę obserwuje sąsiadów, podsłuchuje ich rozmowy przez radiotelefon, manipuluje ludźmi. Valentine (Irène Jacob), dziewczyna, która trafiła do niego przypadkiem, przywożąc rannego psa, zastaje go w trakcie podsłuchów.

– Kim pan jest, policjantem? – pyta.

– Gorzej, sędzią – odpowiada starszy pan.

Irène Jacob i Jean-Louis Trintignant w Czerwonym

Czy jest jasnowidzem, czy tylko bystrym obserwatorem kojarzącym dane? Demiurgiem? Czy Panem Bogiem z ludzkich wyobrażeń? Nie wiemy, jak daleko sięga jego władza. Dlaczego się jej wyrzeka? Czy to odruch sumienia? Miłości? Może osiągnął wszystko, co chciał? Każda odpowiedź okazuje się niewystarczająca.

Przekonałem się o tym na planie zdjęciowym w Genewie. Znalazłem w scenopisie momenty, kiedy kamera uwalnia się spod kontroli, biegnie za spadającym przedmiotem, a kula bilardowa sama przejmuje prowadzenie. Tak jakby kino opowiadało o sobie samym.

Kieślowski sprostował: „Może jest ktoś, kto widzi to wszystko i patrzy z każdego punktu? Myślę, że to nie jest zabawa w kino, tylko w tego kogoś”.

Pytanie, czy sędzia z filmu jest, czy nie jest Bogiem, wydało mi się absurdalne. Ten, kogo kiedyś nazywano Bogiem, w świecie zdesakralizowanym znajduje się między ludźmi. I sędzia robi coś bardzo chrześcijańskiego: pod wpływem Valentine rezygnuje z sądzenia, które wynikało z potrzeby zemsty.

Kieślowski przez długi czas uchodził za reżysera politycznego, ukrytego buntownika, wiecznego opozycjonistę. Wydaje się jednak, że ta rola nie do końca mu odpowiadała. On szedł dalej. I tak jak sędzia z Czerwonego zrzekł się roli reżysera, który osądza.

„Nic nie musisz”, usłyszał bohater Przypadku od umierającego ojca. Ale to jego „nie muszę” – jego wolny wybór – okazywało się zadaniem do spełnienia, obowiązkiem, choć wybór drogi należał do niego samego. Wypełniając dany z góry plan, kierujemy się wolną wolą.

Czerwony to właśnie pokazuje. Kino umożliwiające identyfikację z drugim człowiekiem, przełamujące bariery stało się dla Kieślowskiego poligonem międzyludzkiej jedności, utopią cenniejszą niż wszelkie ideologie i religie.

„Mam poczucie, jakby wokół mnie działo się coś ważnego” – mówi Valentine. Podobny stan niepokoju oddawało Podwójne życie Weroniki. Ale tam był on wywoływany w sposób arbitralny, podczas gdy w Czerwonym symboliczna treść jest wpisana w sytuacje zwyczajne. Valentine odwozi potrąconego psa pod adres podany na obroży. W tym momencie – jak w bajkach – decyduje się jej los.

Jean-Louis Trintignant, Irène Jacob i Krzysztof Kieślowski na czerwonym dywanie

Dyskretne arcydzieło Kieślowskiego jest obroną kina, obroną roli reżysera, który ma udział w stwarzaniu rzeczywistości, wierzy, że może na nią wpływać – nie po to, by narzucać swoją wolę, tylko dla dobra innych, by spełnić plan istniejący poza czasem.

Film pozwala podpatrzeć, jak życie układa się w całość, jak na przecięciu różnych spojrzeń tworzy się rzeczywistość. Ale cała ta skomplikowana maszyneria, z której istnienia nie zdają sobie sprawy uczestnicy wydarzeń, toczy się z niezwykłą lekkością, jak perpetuum mobile.

POŻEGNANIE Z KINEM

Podczas konferencji prasowej Kieślowski był jak zwykle lakoniczny. Natomiast pytania dziennikarzy zamieniały się w długie, bardzo osobiste recenzje filmu. Reżyser ze wszystkimi się zgadzał – odprężony, uśmiechnięty, trochę nieobecny. Jak po dobrze wykonanym zadaniu.

– Rozczarował się pan kinem? – pytają.

– Tak – odpowiada bez namysłu – bo nigdy nie można osiągnąć tego, co się chce. W Czerwonym udało się stosunkowo najwięcej, choć też daleko do doskonałości. No, ale ze 35 procent się udało. Zwykle wychodzi nie więcej niż 30 procent.

– W filmie pojawia się Kawiarnia Filozofów w Genewie. Czy to ma jakieś znaczenie?

– Ona naprawdę tak się nazywa i może paru filozofów piło tam kawę. Jeśli uznać Camusa za filozofa, to jego ślad jest w tym filmie. Myślę jednak, że filozofia jest równie jak my bezradna wobec świata. Ona też nic nie wie. Natomiast pomysły na urządzenie świata nieraz powodowały, że trzeba było wkładać wojskowe buty i iść na wojnę. Może lepiej nie mieć pomysłu na świat?

– Pan się odwraca od nowoczesności!

– W pewnym sensie tak. Niby łatwiej nam się teraz żyje, ale z tej łatwości niewiele wynika. Dlatego powtarzam, że mam taki plan życiowy: siedzieć sobie na krzesełku z papierosem.

GŁOSY O CZERWONYM

Niektórzy, doceniając doskonałość filmu, nie wierzą w niego – jak recenzent „Le Monde” Jean-Michel Frodon, skądinąd wyjątkowo złośliwy. Film Kieślowskiego traktuje w kategoriach „religianckich”.

Krzysztof Kieślowski

„Aby uratować swoich bohaterów w scenie finałowej, reżyser nie waha się poświęcić 500 bezimiennych ofiar katastrofy promu. Oni nie będą zbawieni. Przypomina się Dekalog 1, gdzie trzeba było poświęcić dziecko, aby zamanifestować istnienie Boga” – pisze Frodon.

Pierre Murat z „Téléramy” replikuje: „Co za absurdalny zarzut! To tak, jakby mieć pretensję do Lwa Tołstoja, że w Wojnie i pokoju ocala Bezuchowa, przechodząc do porządku nad tysiącami poległych”.

Czerwony jest powszechnie admirowany, choć reżyser roztacza wokół siebie melancholijną aurę. Na wystawie fotografii Catherine Chabrol przedstawiających współczesnych reżyserów tak, jak sami siebie chcą widzieć, Almodóvar występuje z matką, trzyma jej kłębek wełny. Wim Wenders w pozie anioła, Kurosawa w wiklinowym foteliku, wniebowzięty, szczęśliwy. Kieślowski cały na czarno, na spacerze po Père-Lachaise. Podpis: „Czy pani wie, że ja mieszkam koło cmentarza?”.

– Kieślowski przestaje robić filmy, bo chce uniknąć pesymizmu. Czerwony ma w sobie optymizm, ale w Kieślowskim już go nie ma – stwierdził Jean-Louis Trintignant we francuskiej telewizji.

DROGA KIEŚLOWSKIEGO

W Cannes pewnego popołudnia zasiedli teologowie – katolicki i protestancki, krytycy filmowi, dziennikarze. Sala pełna. Tematem panelu był Bóg w filmach Krzysztofa Kieślowskiego. Mówiono o tym, że kino Kieślowskiego jest drogą niepodzielną. Nie da się go podzielić na odcinek społeczno-polityczny i „metafizyczny”.

Samuel Le Bihan oraz Irène Jacob w Czerwonym

Wsłuchiwałem się w język zachodnich panelistów. U nas podobne debaty prowadzą do pogłębienia istniejących podziałów. Bóg staje się stroną w politycznym sporze. Oni o Bogu mówili jak o człowieku, nie jak o autorytarnym władcy. Bez uniżenia, bez lęku, bez udawania.

I zacząłem spisywać zasłyszane akty strzeliste canneńskiej „religii kina”, żeby z ich pomocą poczuć się bardziej kosmopolitą.

PATRICE CHÉREAU, KRÓLOWA MARGOT

Prawosławny chorał bośniackiego kompozytora Gorana Bregovicia towarzyszy rzezi hugenotów w filmie Patrice’a Chéreau. „Późny renesans przypomina nam schyłek XX wieku” – mówi reżyser. Wojna w dawnej Jugosławii była dla niego oczywistą inspiracją.

Katalog festiwalu w Cannes w 1994 roku

Film Chéreau jest obciążony ekspresyjnymi pięknościami, nadmiarem skojarzeń. Autorzy odwołali się może najmniej do powieści Dumasa, prędzej do Henryka Manna, dramatów Marlowe’a, ale także do mafijno-gangsterskich filmów Coppoli i Scorsesego.

Ucharakteryzowana na wampirzycę Katarzyna Medycejska (Virna Lisi) na ślubie swojej córki Margot z Henrykiem Nawarskim (tym, który powie, że „Paryż wart jest mszy”, i nawrócony zostanie królem Francji) zawoła: „Moi katolicy, moi protestanci, nareszcie razem, w jednym kościele!”. Równocześnie królowa szykuje krwawą prowokację, która da powód do masakry hugenotów.

Rwany rytm filmu naśladuje rytm rzezi, polowań, spółkowania. Po miłości, po polowaniu, po walce królewscy bohaterowie zastygają jak zranione zwierzęta. Kamera pracuje na zbliżeniach, w ruchu, nie eksponuje dekoracji ani dworskiego ceremoniału. Zbrodnia fotografowana tak intymnie nabiera wymiaru tragedii rodzinnej mającej korzenie w chorych związkach między rodzeństwem i matką. Różnice religijne są tylko pretekstem do zabijania. Zabija się z Bogiem na ustach. W żargonie tej strasznej nocy „nawrócić” znaczy tyle co „zabić”. Lecz walka w filmie Chéreau jest dziwnie podobna do miłości. W tym skłębionym fresku nie ma takiego punktu widzenia, który by dzielił uczestników wydarzeń na „naszych” i „obcych”. Wszyscy są spięci ze sobą, połączeni. Liczy się tylko spojrzenie Margot, współczującej wszystkim. Szkoda, że Isabelle Adjani nie dała swojej bohaterce duszy, jedynie ciało.

Na marginesie filmu – polonicum. W sąsiedztwie sceny z Henrykiem Walezym, w której przyszły król Polski współżyje z własną siostrą, pojawiają się dostojnicy z Krakowa mówiący staroświecką polszczyzną jak z przedwojennych filmów. To zderzenie swojskiej poczciwości z rozpasaną orgią cywilizacji daje okrutny, surrealistyczny efekt: „Niech będzie pochwalony! Piękną ceremonię szykujemy w Krakowie!”.

NANNI MORETTI, DZIENNIK INTYMNY

W stosunku Nanniego Morettiego do społeczeństwa i własnego kraju jest coś bliskiego Kieślowskiemu, z którym Moretti był zaprzyjaźniony: być w środku, pomiędzy ludźmi, a zarazem patrzeć na świat jak ktoś obcy dla obserwowanych Włochów, z pełnym zdumienia dystansem. Z takim samym dystansem Moretti obserwuje siebie. O swojej chorobie nowotworowej opowiada w formie bufonady, komedii o lekarzach, traktując to jako rodzaj terapii.

Dziennik intymny przy pozorach improwizacji w najdrobniejszych szczegółach oddaje obraz Włoch widzianych okiem outsidera, który szuka dla siebie miejsca. Czasem usiłuje wejść w komitywę, czasem milczy wymownie – jak w długiej sekwencji jazdy do Ostii, do miejsca, gdzie zamordowano Piera Paola Pasoliniego. Jak turysta, planowo zwiedzający zabytki, objeżdża na skuterze rzymskie blokowiska, zestawia architekturę czasów faszystowskich ze współczesną. Delektuje się ironicznie kulturą osiedlową: „Wszędzie czuć zapach kaset wideo, złych psów i pizzy w kartonie”.

Bohater tego Dziennika garnie się do ludzi, chce się do nich upodobnić, zagląda im do mieszkań, włazi do łóżka. Zachwyca go telewizor w barze, ciekawią telenowele. Lgnie do życia, popadając stopniowo w katastrofizm. Odkrywa, że Włochy, a może cały świat współczesny, to cywilizacja osobnych, izolowanych wysepek. Zatrzymuje swoją vespę na światłach i zwraca się do kierowcy obok, który spogląda na niego z tępym zdumieniem:

– Myślę, proszę pana – mówi Moretti – że nawet w społeczeństwie bardziej przyzwoitym niż nasze mógłbym dojść do porozumienia i czuć się fajnie naprawdę z niewieloma osobami.

QUENTIN TARANTINO, PULP FICTION

Palmarès. Rozdanie nagród. Mistrzyni tej dworskiej ceremonii Jeanne Moreau, w złotym płaszczu, wywołuje do wręczania nagród gwiazdy: Geraldine Chaplin, Carmen Maurę, Johna Travoltę, Kathleen Turner. Kolejnym nagrodom towarzyszą skromne brawa. Wszyscy czekają na tę największą. Kiedy nagrodę za reżyserię odbiera Nanni Moretti, a Grand Prix – ex aequo Nikita Michałkow i Zhang Yimou, pozostają już tylko Kieślowski i Tarantino. Kiedy Clint Eastwood ogłasza, że Złotą Palmę otrzymuje Pulp Fiction, w Théâtre Lumière podnosi się wrzawa. Głosy entuzjazmu są równie silne jak głosy sprzeciwu. Jakaś kobieta z balkonu protestuje tak donośnie i długo, że trzeba trzykrotnie ją uciszać.

Quentin Tarantino ze Złotą Palmą

Trzydziestoletni Tarantino, faworyt festiwalu Sundance, wcześnie trafił do canneńskiej rodziny. Na podobnej zasadzie nagrodzono kiedyś debiut Stevena Soderbergha Seks, kłamstwa i kasety wideo – wtedy jurorem był Kieślowski. Teraz to on był faworytem, guru europejskiego kina („Trafiło na mnie!” – powiedział Kieślowski z rezygnacją Edwardowi Żebrowskiemu, z którym prowadził w Szwajcarii kurs scenariopisarski po europejskim sukcesie Krótkiego filmu o zabijaniu).

Cannes jednak postawiło na przyszłość i po raz trzeci w ciągu dekady doceniło niezależne kino amerykańskie. Ciekawe, że oba filmy, Czerwony i Pulp Fiction, mają cechę wspólną: na oczach widza manipulują rzeczywistością. U Kieślowskiego życie jest czymś w rodzaju filmu realizowanego na żywo – ma swój scenariusz, reżysera, aktorów. I jak przy robieniu kina, scenariusz życia może ulec zmianie.

Wtedy, w Cannes, zlekceważyłem Pulp Fiction. Potraktowałem ten film jako zabawną, choć krwawą parodię kryminału, w gruncie rzeczy pozbawioną znaczenia.

John Travolta i Samuel L. Jackson w Pulp Fiction

Vincent Vega (Travolta), który ginie w trakcie opowieści, wraca jakby nigdy nic w ostatniej, ramowej sekwencji w barze – rozgrywa się ona dwa dni przed jego zabiciem. Tarantino nie tylko chce być panem swojego spektaklu, ale jeszcze nas o tym uprzedza. Brawurowy spoiler wskazuje na kluczową cechę kina Tarantino. Ten urodzony narrator podsyca uwagę widza, zwodzi go, jak Samuel L. Jackson, trzymając swoją ofiarę na muszce. I w tej pozycji, pod groźbą krwi, która się zaraz poleje, każe nam delektować się swoimi tyradami, czystą sztuką opowiadania.

Uma Thurman i John Travolta w Pulp Fiction

W czarno-białej sekwencji otwierającej film Kill Bill 2 (2004) szeryf wchodzi do kaplicy zasłanej trupami jak na plan filmowy: „Jatka, bo jatka, nie przeczę. Ale szóstka za wrażenie artystyczne. Gdybyś był debilem, mógłbyś się nawet zachwycić”. Ten typowy dla Tarantino wtręt brzmi jak złośliwa autorecenzja. Jednak cel komentarza jest inny. Tarantino to wszystkożerny fan kina. Lubi zarówno czysty, klasyczny western, jak i brudne spaghetti westerny, a także spokrewnione z nimi filmy zaprzyjaźnionego Japończyka Takashiego Miikego. W 2007 roku Tarantino zagrał w jego remake’u dawnego spaghetti westernu, Sukiyaki Western Django, ze sceną obcięcia ucha, którą sam powtórzył we Wściekłych psach (1992). Posuwając się po orbicie kina, autor Kill Billa wraca do punktu wyjścia – udaje mu się osiągnąć naiwność i prostotę pierwszych filmów z czasów, gdy nie było jeszcze podziału na kino artystyczne i „dla ludzi”. Gdy kino, pozbawione jeszcze misji społecznej i samoświadomości, było czystą atrakcją, prostym spełnieniem fantazji.

LUIS BUÑUEL, VIRIDIANA

Kiedy oglądałem ten film po raz pierwszy, wydawało mi się, że zawiera on bardzo trzeźwe i jasne przesłanie. Łudziłem się – ja i moi rówieśnicy – że świat po prostu da się lepiej urządzić, zarówno bez rewolucji, jak i bez religii. Aby dokonał się postęp, wystarczy odrobina zdrowego rozsądku. Tak też interpretowano Viridianę w prasie, łącząc po freudowsku religijność z kompleksem i neurozą. Kiedyś, dostrzegając Buñuelowski nihilizm, doszukiwaliśmy się w filmie postępowego przesłania.

Kiedy po latach oglądałem Viridianę z młodymi ludźmi, nie znalazłem w niej postępowego morału, a nawet jeśli był, to nie miał dawnej mocy. Nieszczęście pozostaje nieszczęściem. Brak pozostaje brakiem. Możliwość poprawy świata okazuje się złudzeniem. Ale złudzeniem jest także przekonanie, że da się radykalnie zerwać ze „złudzeniami” wiary, rzucając w ogień koronę cierniową, jak to czyni Viridiana.

Żebracza uczta w Viridianie

Orgia żebraków, ich pokraczny taniec przy akompaniamencie Mesjasza, sławne „zdjęcie”, które robi zgromadzonym prostytutka – to odwet. Biedni nie chcą świętości. Bardziej cenią wolność niż zbawienie. Wydaje się, jakby wraz z nimi sam Buñuel czynił nieprzyzwoity gest wobec tego wszystkiego, co go w młodości więziło, usidlało. Byłby to gest buntu nie tylko wobec Kościoła, ale też wobec Chrystusa, mistrza Viridiany. A jednak scena orgii, a później scena przemiany Viridiany są tak mocne, że nie da się sprowadzić tego filmu do prostej antyreligijnej wykładni. Wolność? Tak, lecz żebracy sami w sobie są odrażającymi figurami. Natomiast po stronie złudzenia mieści się Mesjasz Haendla i korona cierniowa Viridiany.

Jeśli więc mamy do czynienia z nihilizmem, to wynikającym z autentycznego bólu, pełnym pasji. Dlatego Viridiana może być ceniona i rozumiana przez ludzi religijnych, a nawet zwłaszcza przez nich. W świetle rozmów Maksa Auba – pisarza, którego tom rozmów z Buñuelem i jego współpracownikami ukazał się w 1985 roku – widać, że po stronie „pobożnego złudzenia” stoi nie tylko Viridiana, lecz także matka Buñuela, z którą jako dziecko odmawiał różaniec, oraz ojciec, który ofiarowywał figury na procesję w Calandzie.

Żebracy jako obraz ludzkości zmuszanej i zmuszającej się do odprawiania nabożeństw, w które nie wierzy, ludności kalekiej, wiecznie spragnionej i głodnej – to wizja, której nie da się zawrzeć w ramach żadnej „krytyki”, tak jak nie da się sprowadzić do „krytycyzmu” obrazów Goi. Zadziwiające, że mimo awersji Buñuela do Ewangelii to właśnie tam zdaje się bić źródło jego obrazoburczej pasji. Buñuel wykracza poza pojęcia, które przyzwyczailiśmy się ustawiać w przeciwstawne pary: wiara – niewiara, lewica – prawica, postęp – zachowawczość, piękno – brzydota. Aby ogarnąć sens sztuki Buñuela, trzeba wyjść poza te sprzeczności. Jak pokazuje książka Maksa Auba, Buñuel był świadomy tego, że nie można uwolnić się od samego siebie. Nie, nie nawrócił się. Śmiał się z możliwości efektywnego nawrócenia na łożu śmierci, ale „całą prawdę” o swoim ateizmie zwierzył jezuicie z Saragossy.

Czytając te rozmowy, można pomyśleć, że Buñuel byłby świetnym obiektem dla psychoanalizy Viktora Frankla, który twierdzi, że intymne przeżycia religijne są dla wielu osób bardziej hamujące niż przeżycia seksualne, z jakich gotowi są zwierzać się lekarzowi. Według Frankla istnieje „religijność nieświadoma”, która płynie z wnętrza człowieka i która może wyrażać się w „jawnie religijnych snach ludzi otwarcie niereligijnych” (patrz: mistyczny sen Buñuela o Matce Boskiej). Ale Buñuel nie musiałby „leczyć się” u Frankla – sam był najlepszym lekarzem, wydobywał z własnej (ale i z naszej) podświadomości obsesyjne obrazy i unieszkodliwiał w ten sposób lęk, dowodząc, jak na surrealistę przystało, że najbardziej obrazoburcze, najbardziej złowieszcze wyobrażenie samo w sobie nie jest złem.

Przełamując tabu, dowodząc heroicznie własnym przykładem, że złamanie zakazu nie powoduje kary i nie wywołuje zła, Buñuel docierał do drzwi, które nawet dla niego samego pozostawały zamknięte; do tej warstwy świadomości, w której przechowała się jego hiszpańska, katolicka, dziecięca religijność. O tym jest książka Maksa Auba. Marksiści mówili w takich przypadkach o pozostałościach, które trzeba wyrugować ze świadomości. Ale psychoanaliza dowiodła, że żadnych pozostałości usunąć się nie da. Stłumione – wracają inną drogą.

Buñuel, uruchamiając głębokie pokłady psychiki, dotykał równocześnie tajemnicy jaźni, która im więcej odsłania, tym więcej kryje, którą ponadto cechuje ambiwalencja. Erotyzm sąsiaduje tam z religijnością, a bluźniercze ze świętym. Nie mniejsze paradoksy rządzą poglądami politycznymi Buñuela. Może, jak twierdzi, „nie rozumiał niczego z polityki”? Miał ochotę zrobić film, który „szedłby pod prąd ogólnych upodobań, był zaprzeczeniem wszelkich ideologii. Film przeciwko komunistom, socjalistom, katolikom, liberałom, faszystom”. Trzeba mieć odwagę, żeby po latach przyznać się do podziwu dla Stalina jako dyktatora (o co zapewne nikt z polskich widzów nie podejrzewałby Buñuela). Równocześnie Buñuel przyznaje, że rewolucja go przeraziła, gdy stała się faktem. Z oddaniem służył Republice. W młodości marzył o „podpalaniu klasztorów”, tak przynajmniej o tym opowiadał Aubowi. Na starość zwierzał się Jean Claude’owi Carrière’owi, że pragnąłby, aby hiszpańskie kościoły pozostały pełne.

Czy nie tacy właśnie są ludzie? Czy nie tacy jesteśmy my sami, uwikłani w sprzeczności? Był dzieckiem swojej epoki, a zarazem tę epokę demaskował, wobec sztuki pozostał uczciwy, jak we śnie.

[...]

[1] Gianni Vattimo, Piergiorgio Paterlini, Nie być Bogiem. Autobiografia na cztery ręce, przeł. Katarzyna Kasia, Warszawa 2011.

[2] Jacek Kuroń (Maciej Gajka), Chrześcijanie bez Boga, „W Drodze” 1976, nr 2.

[3] Cyt. za: Tomasz Cyz, Pasja 20, 21. Powroty Chrystusa, Warszawa 2013.

[4] Andriej Tarkowski, Zwierciadło. Andriej Tarkowski w rozmowie z Jerzym Illgiem i Leonardem Neugerem, Kraków 2016.

[5] Vincent Remy, Michel Ciment à „Télérama”, en 1994: „Il faut maintenir une culture cinématographique tous azimuts”, telerama.fr, 13.11.2024, https://tinyurl.com/3d46ntnn (dostęp 17.01.2025).

[6] Krzysztof Kieślowski, Autobiografia, oprac. Danuta Stok, Kraków 2012.