PODZIĘKOWANIA

Mogłoby się wydawać, że naukowa książka o „domach z betonu” powinna być całkiem pozbawiona emocji. A jeśli już miałaby jakoś podskórnie tętnić, to może jedynie odbijając publicystyczne niepokoje dotyczące wad budownictwa masowego – i te historyczne, i te jak najbardziej aktualne. I być może tu jest to jedyne miejsce, w którym – jako autorka tekstu – mogę ujawnić Czytelnikom, jak bardzo w rzeczywistości jest on przepleciony emocjami, jak mocno zszyty z moim życiem prywatnym i zawodowym.

Zainteresowanie architekturą mieszkaniową, blokiem czy domem po prostu nie może obejść się bez zainteresowania człowiekiem – tym, który powstał w umyśle architekta, ale i tym, który faktycznie dom ten zamieszkuje. Ludzie są zatem paliwem tych rozważań, ich tematem i celem. Chciałabym w tym miejscu podziękować także tym wszystkim ludziom, którzy przyczynili się do powstania tej książki i wspierali mnie w pracy nad tekstem.

Książka jest nieznacznie zmienioną wersją pracy doktorskiej przygotowanej w Instytucie Historii Sztuki na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Jagiellońskiego pod kierunkiem prof. dr. hab. Wojciecha Bałusa, któremu dziękuję za zaufanie, życzliwość i cierpliwość, naukowe wsparcie i autorytet. Ogromnie dziękuję prof. dr hab. Małgorzacie Omilanowskiej za jej życzliwość, uważną lekturę i recenzję książki oraz jej cenne uwagi recenzenckie do tekstu pracy doktorskiej, które podobnie jak uwagi prof. dra hab. Andrzeja Szczerskiego były ważną wskazówką w redakcji aktualnej wersji tego tekstu. Bardzo dziękuję Właścicielom i Właścicielkom praw autorskich i fotografii za udostępnienie zbiorów – Spadkobierczyni É. Aillauda i F. Rietiego: Laurence Rieti, archiwum pracowni Ricardo Bofill Taller de Arquitectura, Patricii Gabre (Conseil d’Architecture, d’Urbanisme et de l’Environnement de la Moselle), Stéphane’owi Asseline (Région Île-de-France, Direction de la culture), Gisèle Dewaelsche (Ministère de la Culture, Patrimages Région Provence-Alpes-Côte d’Azur), Virginii Mokslaveskas (Getty Library). Dziękuję Spadkobierczyniom twórczości Eustachego Kossakowskiego: Ance Ptaszkowskie i Paulinie Krasińskiej a także Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, gdzie przechowywane są negatywy jego zdjęć. Dziękuję także wydawnictwu Universitas, szczególnie Janowi Sadkiewiczowi i redaktorce tekstu Agnieszce Sabak.

Wiele innych osób towarzyszyło mi w pracy nad tym tekstem – wspierając merytorycznie i psychicznie, inspirując, motywując, dając wzór i siłę do kontynuacji badań. Ogromnie dziękuję: Koleżankom i Kolegom, z którymi pracowałam w Muzeum Narodowym w Krakowie: dr. hab. Andrzejowi Betlejowi, dr. hab. Łukaszowi Gawłowi, dr Kamilli Twardowskiej, która zawsze wierzyła w tę książkę, Marcie Graczyńskiej, Katarzynie Mrugale, Filipowi Skowronowi, który był redaktorem tekstu na etapie pracy doktorskiej, Ludziom z Instytutu Architektury i zawsze wspierającej redakcji „Autoportretu” – Marcie Karpińskiej, dr Dorocie Leśniak-Rychlak, a także dr Michałowi Wiśniewskiemu i Agacie Wiśniewskiej oraz Kacprowi Kępińskiemu, Koleżankom i Kolegom z Instytutu Historii Sztuki UJ, przyjaciołom: Ani Bujnowskiej, Lohannowi Ratajczykowi, Martine Lerebourg. Dziękuję również tym, których już tu nie ma: Magdzie Górskiej i Rafałowi Górskiemu.

Mojej Rodzinie i Bliskim – Mamie i Tacie: Mirosławie i Markowi Jędruchom, Teresie i Zenonowi Klisiom. Dziękuję szczególnie mocno Andrzejowi Klisiowi i mojemu Synkowi Tadziowi, który, choć wciąż woli domy wielo- niż jednorodzinne i wciąż lubi budynki na pilotis, to na szczęście – przede wszystkim – interesuje się strażą pożarną.

1. WSTĘP

Blok. Prostopadłościenna, zwarta bryła. Cztery ściany podzielone równo rytmicznymi polami jednakowych okien, płaski dach, gładkie powierzchnie ścian. Wokół takie same bloki rozstawione w nieładzie w otwartej, jednowartościowej przestrzeni. Na pierwszy rzut oka nie ma tu nic, co przywoływałoby na myśl dzieło sztuki. Nie ma inwencji, oryginalności, nie ma indywidualności artysty. Nie ma też indywidualnego odbiorcy. Jednakowe manekiny zaludniające ten pejzaż przynależą raczej do smętnej rzeczywistości bloku, wycięte jakby z jego martwej tkanki, niż do uprzywilejowanego świata doznań estetycznych. Nie ma tu miejsca na intensywność relacji widz–dzieło, nie ma koniecznego dystansu między tym, co jest dziełem, a tym, kto jest jego widzem. Jednakowość i multiplikacja nie zatrzymują oka, nie budzą estetycznych emocji, brak historycznych odwołań i rozpoznanych znaków nie zatrzymuje uwagi. Pozbawieni osobowości użytkownicy posłusznie wykonują w pozbawionych tożsamości przestrzeniach przypisane im funkcje.

Blok, jako dzieło sztuki? Faut rire! To betonowa esencja banalności, miejsce wyzute z pamięci, odwrotność dzieła sztuki – jego wyjątkowości, odświętności i mocy potęgowania znaczeń. Nie ma tu miejsca na doznania estetyczne: zachwyt, wzruszenie lub wstrząs, jest anestezja zmysłów, poddanie się rytmowi codzienności.

A jednak. Poniższy tekst analizuje trzy modele wielkoskalowego budownictwa mieszkaniowego w XX-wiecznej Francji. Trzy wizje „blokowiska”. Zostały one opracowane przez architektów, których twórczość jest charakterystyczna dla trzech epok: pierwszego, awangardowego modernizmu lat międzywojennych (Le Corbusier), późnego modernizmu z lat 60.–70. XX w. przewartościowującego paradygmaty heroicznej fazy nowoczesności (Émile Aillaud) i postmodernizmu z lat 80. ubiegłego stulecia (Ricardo Bofill). Wybór ten, dokonany spośród ogromnej ilości interesujących propozycji osiedli mieszkaniowych – stanowiących w XX w. zagadnienie globalne – podyktowany był nie tylko bardzo oryginalną i osobistą wizją domu dla mas, za którą stoi intrygująca teoria i osobowość artysty. Kierowało mną także – początkowo jedynie przeczucie – że na podstawie propozycji tych właśnie twórców można wskazać pewne tendencje przedstawieniowe, towarzyszące architekturze socjalnej. Widoczne już na pierwszym etapie selekcji podobne źródła inspiracji i odwołań oraz centralne zagadnienie reprezentacji i modelowego odbiorcy zachęcały do dalszego potwierdzenia tych wstępnych „ikonograficznych intuicji”. Można powiedzieć, że w niniejszym tekście Le Corbusier, Aillaud i Bofill zostali przedstawieni zarówno dlatego, że są tak bardzo odrębni i oryginalni, jak i dlatego, że każdy jest w pewnym sensie typowy i charakterystyczny dla swojego czasu. Le Corbusier kształtował wizję abstrakcyjnego modelu modernistycznego mieszkania dla mas, dwaj pozostali konfrontowali się z tym w pewnym sense normatywnym wzorcem obowiązującym po 1945 roku, wprowadzając weń swoistą „figuratywność” – znaki, wizerunki i artystyczne odwołania.

Niniejsze opracowanie dotyczy trzech wizji estetycznych wyrażonych w tekstach teoretycznych i innych formach zapisu koncepcji architektonicznej, w których twórcy wypowiadają swoje motywacje, odwołując się do kategorii charakterystycznych dla opisu dzieła sztuki. Zdradzają przy tym historyczną genezę swojego rozumowania, system pojęć i znaczeń funkcjonujący w myśleniu o sztuce co najmniej od XVIII w. Mowa zatem o kompozycji, porządku, geometrii, rytmie, planie, klarowności i harmonii, o emocjach „plastycznych”, oczyszczeniu, poruszeniu (émouvoir) i wzniosłości (Le Corbusier), o kompozycji, osiach i symetrii, esencji miejsca, narracji poetyckiej, melancholii, archetypie i podświadomości (Aillaud), proporcji, skali, dyspozycji, module, rytmie, „gramatyce klasycznej”, osiach, granicach, artykulacji (Bofill) – żeby zacytować tylko wybrane elementy ich retoryki. Pomimo że reprezentują trzy odmienne wizje estetyki osiedla mieszkaniowego, okazują się zaskakująco często mówić tym samym językiem, odwoływać do podobnych struktur pojęciowych i wyobrażeń.

Żadna ze wskazanych propozycji nie mieści się w stereotypowym obrazie blokowiska, jaki opisany został na wstępie. To projekty autorskie i oryginalne, pełne widocznych lub ukrytych znaczeń i estetycznych kodów. A jednak w odbiorze swoich mieszkańców, a także w opiniach wielu krytyków, dzielą wszystkie wady wielkich ludzkich mrowisk. W zaskakujący sposób ich warstwa przedstawieniowa i znaczeniowa nabiera dla użytkowników cech przezroczystości, sprawiając, że w oczach mieszkańców niewiele różnią się one od typowych bloków. Kilka z nich było scenerią zamieszek i społecznych kontestacji, w których architektura stawiana była bezpośrednio pod osąd użytkowników.

Oko historyka sztuki próbuje dostrzec dzieło tam, gdzie było ono intencją artysty. Nawet jeśli sam status dzieła bywa kategorią dyskusyjną. Opisuję zatem wspomniane propozycje jak dzieła sztuki, z użyciem metod opisu i analizy dzieła. Tak jak chcieli ich twórcy, dostrzegam w nich dzieła i staram się wskazać ich estetyczną tożsamość.

1.1. POJĘCIA

Zwięzłe brzmienie polskiego słowa „blok”, niemal tak bezpośrednie jak archetypiczny „dom”, odwołuje do czegoś prostego, grupującego elementy w najbardziej schematyczne układy, o największej kondensacji i sile skupienia. Blok ma u nas swoje utrwalone, artystyczne konotacje. Był nazwą jednego z pierwszych polskich ugrupowań awangardowych i tytułem wydawanego przez nie czasopisma. Oznaczał zjednoczenie artystów („Blok kubistów, suprematystów i konstruktywistów”) dla obrony nowej estetyki, ale symbolizował też samą estetykę opartą o geometryczne układy najprostszych, abstrakcyjnych brył.

W języku francuskim, określenia bloc d’habitation używa się stosunkowo rzadko. Szkoda, że nikt nie mówi tam cube d’habitation – zakres artystycznych asocjacji byłby wówczas ogromny i całkowicie uprawniony. Mówimy tymczasem immeuble d’habitation – czyli niemal tak samo jak na XIX-wieczną burżuazyjną kamienicę czynszową (immeuble de rapport). Choć, jak zobaczymy, potwierdza to historyczną genezę rozwiązań wielorodzinnych – w kontekście zabudowy blokowej brzmi niemal prowokacyjnie. W języku polskim blok jest pojęciem „zadomowionym”, pochodzącym z rejestru słów używanych potocznie, czasem zabarwionym negatywnie. Taka konotacja wzmocniona została w latach 90. pojęciem „blokersa” – przedstawiciela młodzieżowej subkultury, ofiary systemowej transformacji, dla którego pustki międzyblokowych przestrzeni stały się symbolem społecznej relegacji i braku perspektyw. Obok socjologów i antropologów przestrzenie polskich blokowisk stały się po 1989 roku tematem rozważań historyków sztuki. Co jednak ważne, opisywane zwykle jako przestrzenna konsekwencja projektu modernistycznego, a nie jako samodzielna propozycja artystyczna. „Blokowiska” czasów po 1945 roku omawiane są jako zagadnienie miejskie, element swoistego, zdegradowanego pejzażu, gdzie symboliczną rolę odgrywa „beton”[1]. Nie jest on jednak materiałem znamionującym nowoczesność, ale typowość, konotując także znaczenia polityczno-społeczne (mamy zatem „domy z betonu, w których nie ma wolnej miłości” z piosenki Martyny Jakubowicz czy twardy partyjny „beton” okresu PRL-u). Znamienne jest, że w potocznych wyobrażeniach utopijne „szklane domy” okresu przedwojennego stają się po II wojnie światowej jednoznacznie dystopijnymi „domami z betonu”. Opisywane są często w kategoriach „trudnego dziedzictwa” – ogromnego zasobu, pozostającego wciąż symbolem komunistycznego reżimu[2], z którym należy sobie jakoś poradzić, nie tyle w kategoriach oceny estetycznej, ile trudności mentalnej czy psychicznej („źle urodzeni”, „trudne dziedzictwo”).

„Betonowe dziedzictwo. Od Le Corbusiera do blokersów”[3] – tytuł wystawy zorganizowanej w 2007 r. w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, jednej z pierwszych w Polsce inicjatyw mających na celu analizę architektury osiedli mieszkaniowych (blokowisk), sugerował dość jednoznacznie genezę społecznych problemów postpeerelowskich osiedli. Tkwiłaby ona w nowatorskich koncepcjach francuskiego architekta. Jeśliby jednak zestawić go z tytułem wydanej w latach 30. XX w. książki Emila Kaufmanna Od Ledoux do Le Corbusiera[4], zagubiona w gąszczu neokapitalistycznych przemian młodzież zyskiwałaby nowe powinowactwo, w osobach robotników XVIII-wiecznych salin projektu Claude’a Nicolasa Ledoux – oświeceniowego architekta „rewolucyjnego”. Ten zadziwiający skrót „Od Ledoux do blokersów” nie jest całkiem pozbawiony sensu. Salina w Arc-en-Senans jest prototypowym rozwiązaniem architektury socjalnej, w którym mieszkańcy poddani są retorycznemu oddziaływaniu architektury, a także symbolicznej kontroli dyrektora, zogniskowanej w centrum panoptycznego założenia. To w salinie Ledoux pada bodajże po raz pierwszy pytanie o wartości artystyczne architektury tworzonej dla niezamożnych użytkowników. Tradycja artystyczna konsekrowałaby tu zatem antropologiczny fenomen „blokersów”, wskazując na bardzo interesujące, historyczne korzenie tego zjawiska.

Zestawiając dalej różne słowa, które odnoszą się w praktyce społecznej i projektowej do tytułowego „bloku”, napotkamy zasadniczą trudność. Językowe klasyfikacje bloków mają w języku polskim i francuskim różne proweniencje. Część nazw wywodzi się ze społecznej recepcji form: jak francuskie tours (wieże) dla budynków wysokich (polskich wieżowców) czy barres (belki) dla podłużnych, niższych budynków (polskich tzw. korytarzowców i galeriowców). Mocno językowo naznaczone są tzw. grands ensembles – wielkie zespoły, zwyczajowo odnoszące się do jednostylowych zespołów mieszkaniowych budowanych we Francji od lat 50. XX w. W przypadku Francji spora część terminów opisujących blokowiska wywodzi się z języka administracji państwowej, której tego typu założenia zawdzięczają w znacznym stopniu swoje istnienie. Przyjęte również w języku potocznym na określenie tanich mieszkań w blokach określenie HLM (Habitation à Loyer Modéré, mieszkanie o umiarkowanym czynszu) pochodzi od nazwy stowarzyszenia zajmującego się wsparciem finansowym dla mniej zamożnych lokatorów. ZUP (Zone à Urbaniser en Priorité) i ZAC (Zone d’aménagement concerté), używane dla określenia typów osiedli, to skróty zaczerpnięte z przyjętych po wojnie zasad urbanizacji stref mieszkaniowych.

Szerszym pojęciem, które wielokrotnie powróci w tych rozważaniach, jest „architektura socjalna” oznaczająca rozwiązania, w których przyjęto określony rodzaj wsparcia dla użytkowników, pozostające w jakiś sposób poza zasadami ściśle rynkowymi. To pojęcie jest w tekście tłumaczeniem kilku francuskich odpowiedników, z których najbliższym zakładanemu tu znaczeniu jest habitat social czy nowsze logement (mieszkalnictwo). Historia owego habitat social opisuje wiele jego typów i funkcji: są to osiedla robotnicze przy fabrykach (tzw. osiedla patronackie), których historia sięga królewskich manufaktur z czasów Colberta, projekty tanich mieszkań dla ludności miejskiej, zespoły zabudowy z mieszkaniami o zróżnicowanym czynszu budowane w okresie międzywojennym dla typowego mieszkańca (np. osiedla podmiejskie – cités-jardins lub zespoły HBM) czy też właśnie blokowa, powojenna zabudowa podmiejska w obrębie wspomnianych wielkich zespołów – z programami tanich, standaryzowanych domów i elementami struktury miejskiej (HLM). Zabudowa tego typu przybiera dwie zasadnicze formy – osiedla niewielkich izolowanych domków (tzw. pawilonów) albo zespoły zabudowy kolektywnej.

Opozycja „indywidualne” – „kolektywne”, która strukturyzowała w Europie debatę o mieszkalnictwie od XIX w., sytuuje tę dyskusję nie tyle w polu architektury, ile w obszarze refleksji nad społeczeństwem – jednostką i zbiorowością, przemianami stylów życia, miejscem tradycyjnej rodziny w społeczeństwie przemysłowym. Budownictwo „kolektywne” zakładało rewolucyjne zmiany w sposobie organizacji życia społecznego, ale i pozorny konserwatyzm modeli indywidualnych był odpowiedzią na radykalne przemiany stosunków społecznych epoki. W Polsce częściej dzielimy domy na „wielorodzinne” i „jednorodzinne” niż „indywidualne” i „kolektywne”, co ujawnia zapewne bardziej tradycyjny model społeczny, stojący za tym rozróżnieniem.

Debata na temat mieszkań kolektywnych czy mieszkań w wielorodzinnych „wysokościowcach” lub „mrówkowcach” towarzyszy stale rozważaniom nad architekturą socjalną, jako że to właśnie tego typu masowe rozwiązania, zwłaszcza w praktyce powojennej, wydawały się bardziej ekonomiczne i lepiej przystosowane do potrzeb ludności poddanej rytmowi pracy w przemyśle, a następnie również rytmowi konsumpcji. Oczywiście nie można jednak tego typu zabudowy jednoznacznie utożsamiać z budownictwem socjalnym. „Socjalny” oznacza raczej rodzaj dofinansowania czynszu lub zakupu, sposób nabywania mieszkań niż konkretny typ budynku.

Francuskie habitat social nie zawiera w sobie różnicy, którą da się opisać w języku polskim, między tym, co „społeczne” – tj. związane z poszukiwaniem modeli uniwersalnych dla każdego, dla społeczeństwa jako całości, a „socjalne” – skierowane do stosunkowo wąskiej grupy użytkowników nabywających prawo do lokalu na zasadach szczególnych, korzystających ze wsparcia i pomocy, najczęściej o charakterze publicznym. W rzeczywistości wielu architektów szukało w XX wieku rozwiązań społecznych, a zatem modelowych, idealnych struktur, odpowiadających potrzebom „typowego” odbiorcy, budowało zaś projekty socjalne, operując niewielkimi budżetami i wcielając w życie program społeczny, daleki od harmonii, jaką opisywały koncepcje utopijne.

Perspektywa rodzimego blokowiska okazuje się pomocna w analizie podobnych zjawisk po drugiej stronie żelaznej kurtyny. Nie tylko dlatego, że jest podróżą do źródeł, przekraczaniem prywatnych pejzaży dzieciństwa i dorastania. Wydaje się, że jako wychowanym w socmodernistycznych blokowiskach łatwiej nam zobaczyć te miejsca jako model nowej organizacji społecznej, jakby tego chcieli ich twórcy. Jest dla nas oczywiste, że stoi za nimi cały złożony bagaż teoretyczny (czy też ideologiczny), nie tylko ekonomia i pragmatyka, że są niespełnioną, ale na swój dwuznaczny sposób pociągającą obietnicą. Taka właśnie wizja „blokowiska”, jaką pozostawiły czasy PRL-u – podmiejskiej kolonii dla każdego, jak choćby pokazana w krzywym zwierciadle w serialu Stanisława Barei Alternatywy 4 – bliska jest modelowi architektury socjalnej, o którym będzie tutaj mowa. Karykatura Barei wyostrza i dosadnie nazywa pewne cechy interesującego mnie budownictwa: to samowystarczalny, oddalony od historycznego miasta blok-uniwersum mieszczący przedstawicieli wszystkich klas społecznych. Bycie lokatorem nie oznacza tu banicji do getta biedy i szarości. A taka interpretacja rozwiązań osiedlowych dominuje w publicystyce francuskiej. O te mieszkania walczy się, marzy o nich, czeka na nie latami. Są odpowiedzią na fatalne warunki higieniczne panujące w mieście historycznym. Tworzą się w nich pewne normy życia zbiorowego i relacje władzy. Używając przestrzennej struktury bloku, miastopodobnego pojemnika, Bareja pokazał określony model funkcjonowania społeczeństwa.

Zbliżoną perspektywę odnaleźć można w znanej powieści Wieżowiec J.G. Ballarda[5], gdzie obraz zamkniętej społeczności, zamieszkującej budynek, w którym funkcjonalistyczny mit doprowadzony został do granic absurdu, tworzy obraz już nie karykaturalny, ale dystopijny. Co ważne, opis Ballarda odnosi się do budynku przeznaczonego dla klasy średniej i osób zamożnych, a kierunek jego krytyki zwraca się w stronę konsumpcji i patologii nadmiaru. Jest to zatem wizja odmienna od tej, którą zwykło się przypisywać blokowiskom postrzeganym jako przestrzenie egalitarne czy wręcz przeznaczone dla uboższych warstw społecznych. Ta perspektywa krytyki modernizmu, jako stylu związanego z porządkiem liberalnym i konsumpcją, buduje ważny kontekst dla dalszych rozważań i odrywa od kliszy „socjalnej” architektury nowoczesnej.

Wśród pojęć, które okażą się kluczowe dla opisu interesujących nas zjawisk, oczywiste wydaje się pojęcie utopii. Przyzwyczailiśmy się, choćby na fali przewartościowań dziedzictwa sowieckiego komunizmu w powojennej Polsce, odwoływać się do utopii – a to zrealizowanych (a przecież z założenia nierealizowalnych), a to znów niezrealizowanych (podczas gdy realizacji właśnie byśmy oczekiwali), a to ujawniających się w postaci dystopii (zrealizowanych, choć nierealizowalnych). Utopia – piękna renesansowa metafora – była niezwykle często przywoływana w ocenie blokowisk postrzeganych jako totalny pejzaż totalitarnego systemu. W odniesieniu do zagadnienia mieszkalnictwa w XX w. jako formy realizacji utopii trzeba jednak zachować pewną ostrożność. Z całą pewnością literatura utopijna stoi u źródeł myślenia o mieszkalnictwie masowym, a koncepcja modelowego osiedla, zanim stała się ważnym zagadnieniem sztuk plastycznych, była tematem powieści i traktatów o takim właśnie charakterze. W literaturze utopijnej znajdziemy niezwykle plastyczne opisy miast, z rozpisanym dokładnie towarzyszącym im nowym porządkiem społecznym i pewną wizją ich przyszłego kształtu. Jednak większość obrazów architektury, jakie możemy wyczytać z tych literackich wizji, jest jednak bardzo nieprecyzyjna, ogólnikowa i zwykle dość tradycjonalistyczna. Jak pisze Thierry Paquot:

Najważniejsze teksty utopijne zawierają bardzo skąpe opisy dotyczące architektury i byłoby zadaniem dość karkołomnym odtworzenie na ich podstawie jakiegokolwiek planu architektonicznego. Nie wszystkie utopie mają charakter miejski, a gdy już takie są, okazują się zaskakująco pozbawione fantazji, jeśli chodzi o formę miasta, czy też bardziej ogólnie – urbanistykę[6].

Utopie społeczne – systemy zamknięte w jeden samowystarczalny zespół, którego autonomię zapewnia złączenie mieszkań i produkcji – są opisem próbki możliwej rzeczywistości, śmiałego projektu czekającego na swą praktyczną realizację i weryfikację. W 1. poł. XX wieku takie projekty przyjmują również formę utopii urbanistycznych – miast projektowanych przez zawodowych architektów i urbanistów. Od utopii społecznych odróżnia te projekty świadomość nowoczesnych możliwości technologicznych architektury, ich twórcy bowiem zamierzają umożliwić realizację swych zamierzeń poprzez ekonomię materiałów budowlanych, logikę konstrukcji, czytelność kompozycji – odziedziczoną po architekturze czasów oświecenia – plastyczną perswazyjność i retorykę artystycznego kształtu budowli oraz ich zespołów.

Tym, co czyni takie projekty utopijnymi, jest z jednej strony idealna i całościowa wizja życia społecznego, która im towarzyszy, z drugiej zaś wpisanie projektów w przestrzeń nieistniejącą, idealną. Utopie urbanistyczne stają się jednak ostatecznie modelami dla konkretnych rozwiązań, utopijna (a więc literacka) geneza architektury socjalnej sprawia natomiast, że poszukiwanie programu społecznego dla projektowanego zespołu mieszkaniowego przybiera charakter modelu. Cechy utopii, które zachowują współczesne zespoły mieszkaniowe, są również dziedzictwem XIX-wiecznego odrzucenia miasta, jego rozlania się na przedmieścia, a w ostatnich czasach relegowania biedy poza turystycznie uczęszczane centrum. Podmiejski zespół mieszkaniowy jest więc niejako skazany na tę swoistą „utopijną” lokalizację, poza tradycyjną przestrzenią miasta.

W odróżnieniu od utopii, która ma charakter pozaempiryczny i literacki, model jest wzorem służącym do eksperymentalnej weryfikacji. Celem tworzenia modelu jest poszukiwanie praktycznej zasady, pomocnej dla realizacji projektu. Model łączy się z doświadczeniem, polega na stopniowym dostosowaniu do istniejących warunków, opracowaniu i przewidzeniu w teorii ewentualnych praktycznych przeciwności. Wieloznaczne pojęcie modelu kryje w sobie swój daleki pierwowzór: modus, czyli miarę (włoskie modello z łaciny ludowej: modellus, jest wariantem klasycznego modulus)[7]. W odniesieniu do sztuk pięknych pojawia się w XVI w. jako „(…) pokazanie w małej skali tego, co ma być reprodukowane w dużej”[8]. Modelem przestrzennym najczęściej stosowanym w architekturze jest makieta i to ją właśnie ma na myśli Antoine-Chrysostome Quatrèmere de Quincy, definiując model jako:

(…) stworzenie w przestrzeni, w rozmiarach (najczęściej) mocno zredukowanych, budynku lub jego części, aby móc lepiej dopracować efekt końcowy[9].

Z czasem pojęcie modelu znacznie się rozszerzyło, przyjmując wiele znaczeń potocznych i dobrze dostosowując się do potrzeb nowych nauk, np. cybernetyki. Model funkcjonuje jako wirtualne odwzorowanie zasad istniejących w świecie rzeczywistym, przestrzenna konstrukcja oddająca pewne abstrakcyjne stosunki. Architektoniczne modele operują swoistym zestawem sposobów zapisu, w którym dawnej i wciąż ważnej dla architektonicznego kształtowania przestrzeni makiecie towarzyszy diorama, diagram, wykres, zestawienie, tabela (szczególnie twórczość Le Corbusiera obfituje w takie różnorakie formy zapisu modelu).

Empiryczny charakter tego języka, a co za tym idzie metody obserwacji, pozwalają za pomocą rozwiązań modelowych odszukiwać analogie między architekturą a porządkiem natury i wytworów przemysłowych. Podobieństwo mechaniki, konstrukcji, statyki, kompozycji i jej matematycznych struktur pobudzało wyobraźnię architektów pragnących widzieć w modelu urbanistycznym element większego, uniwersalnego porządku. Wiele XX-wiecznych plansz projektowych zawiera takie zestawienia (np. graficzne porównanie konstrukcji domu i mechanizmu samochodu – odziedziczone wprost z retoryki Le Corbusiera).

Zasada tworzenia modelu, zgodnie z którą poszczególne elementy układu sprowadzone zostają do form najprostszych, a następnie na zasadzie modułu zwielokrotnione w całości zespołu, miała znaczenie dla powstania specyficznej miejskiej gramatyki. Elementy architektonicznego języka, zwielokrotniane i umieszczane w pewnych konfiguracjach, stają się w niej „wyrażeniami”, które zestawione tworzą dopiero właściwą retorykę zespołu. Obecny stale w teorii architektury moduł we współczesnej urbanistyce wypływa również z zasad i zwyczaju tworzenia modelu.

Spośród trzech modeli, których dotyczą moje rozważania, jedynie Le Corbusier stał się autorem utopii urbanistycznych. Na jego plany nanieść można nieistniejący w rzeczywistości – a jego zdaniem harmonijny – system społeczny. Jednak równocześnie Le Corbusier tworzy modele dla pewnych rozwiązań racjonalnych układów urbanistycznych i elementów je budujących oraz propozycje zastosowania tych schematów dla konkretnych miejsc. W ten sposób syndykalistyczna utopia Ville radieuse owocuje u niego powstaniem modelu jednostki mieszkaniowej, zrealizowanej następnie w wielu lokalnych wariantach.

To właśnie poszukiwanie właściwego modelu dla miasta jest tym, co łączy postawy opisywanych architektów w rozważaniach, które konfrontują ich różne postawy społeczne oraz stosunek do roli architektury i urbanistyki. W pewnym momencie stają się one echem dyskusji między modernizmem i postmodernizmem, abstrakcją i figuracją, akademią i awangardą, anciens i modernes. Jak to wyraził Ricardo Bofill:

Problemy miasta widziane jako kwestie naglące zmuszały mnie do proponowania dla każdej sytuacji odmiennych rozwiązań, które dziś jednak wydają mi się konkretnym zastosowaniem pewnej szerszej refleksji (…). Te projekty urbanistyczne czy architektoniczne, realizowane w najrozmaitszych warunkach, są jak części lub fragmenty pewnego miasta – nieukończonego i niemożliwego[10].

Zbierając w jednym tekście analizę myślenia autorów, którzy gdyby mogli się spotkać, nigdy nie doszliby do porozumienia (il. 1–3), zadaję sobie pytanie, jak definiowali oni dostępne sobie artystyczne środki budowy teoretycznego modelu zespołu mieszkaniowego. Zespołu, jakich wiele jest oprawą życia codziennego, bieżącą rzeczywistością dużej części dzisiejszego społeczeństwa. W wielkoskalowym budownictwie mieszkaniowym (awansowanym nagle w akademickiej hierarchii aż do poziomu budowy modelu świata) pojawia się bardzo ważny element – dążenie do odnalezienia właściwej sobie ikonografii. Spotykają się tu: akademickie poszukiwanie charakteru budynku, oświeceniowa dydaktyka architecture parlante, klasyczne zredukowanie do form najprostszych, poszukiwanie pra-domu – podstawowego modelu architektury, ale i narracyjna pompatyczność rodem z francuskiej École des beaux-arts. Ważnym wątkiem okaże się budowanie czy poszukiwanie śródziemnomorskiej genezy tożsamości, które niespodziewanie ujawnia się w sztuce awangardowej. Studiując pisma, rysunki, szkice, diagramy, makiety oraz nowoczesne traktaty czy komentarze teoretyczne architektów, odnajdujemy zagadnienia znane w teorii architektury od wieków: odpowiedniość, decorum, venustas, użyteczność, konstrukcja, charakter, narracyjność.

Wywołani do odpowiedzi przez zbuntowanych przeciw swym warunkom życia mieszkańców podmiejskich kolonii architekci mogą posłużyć się jedynie takim akademickim repertuarem argumentów.

1.2. STAN BADAŃ

Według wiedzy autorki twórczość omawianych architektów nie była nigdy porównywana. Drugie z podjętych tu zagadnień – architektura socjalna – także nie było przedmiotem analizy związanej z jej tradycją znaczeniową i swoistą ikonografią (choć te wątki pojawiają się w tekstach jej poświęconych, nigdy jako osobna kwestia). Wszyscy trzej architekci wzbudzali w czasach swojej największej aktywności zawodowej ogromne zainteresowanie, przede wszystkim ze strony krytyków architektury, i poświęcona jest im obszerna literatura, której charakter można uznać za źródłowy. Są to publikacje książkowe, artykuły w prasie profesjonalnej, magazynach, prasie codziennej, ale i nagrania programów telewizyjnych, filmów dokumentalnych, wywiadów oraz analizy zawarte w katalogach wystaw – dokumenty cytowane w wyborze w poniższym teście. Kwestia odczytania znaczeń architektury pojawia się w tych materiałach dość często – także w deklaracjach samych architektów, nie jest jednak podparta pogłębioną analizą tych zjawisk w odniesieniu do tradycji przedstawieniowej architektury socjalnej.

Poszczególne problemy badawcze i związana z nimi bibliografia omówione są w tekście. Tutaj przedstawiam jedynie informacje o ogólnym charakterze opracowań wykorzystanych w pracy oraz głównych zagadnieniach, których dotyczą.

Najbardziej obszerna literatura towarzyszy analizie twórczości Le Corbusiera. Jego koncepcja sztuki uznana jest niemal za normatywny model architektury modernistycznej, a odwołanie do niej pojawia się w większości tekstów poświęconych temu tematowi. Wiele z tych prac pisanych jest przez czynnych architektów, a Le Corbusier, jako pewien model lub anty-model, służy im do prezentacji własnych teorii dotyczących praktykowania architektury.

Jednocześnie coraz liczniejsze prace badawcze z zakresu historii architektury, możliwe dzięki archiwom paryskiej Fondation Le Corbusier, przyczyniły się do znacznego pogłębienia analizy twórczości architekta, wychodząc poza stereotypowy obraz, który można by streścić następująco: „Le Corbusier, czyli twórca modernistycznej utopii, odpowiedzialny za naznaczenie pejzażu urbanistycznego na całym świecie serią bezdusznych blokowisk”. Kwestia symboliki, wiązana wcześniej zwykle z jego pracami o charakterze sakralnym, pojawia się w niniejszej pracy w odniesieniu do charakteru całej jego twórczości, w tym architektury mieszkaniowej. Omawiane są jej inspiracje naturą, odwołania muzyczne, związki ze sztukami plastycznymi i dążenie do syntezy sztuk, odwołania do matematyki, zakorzenienie w historii estetyki (kwestia proporcji, odwołanie do złotego podziału), filozofii. Spośród tekstów, które miały ogromny wpływ na przewartościowanie wiedzy na temat twórczości Le Corbusiera i były przydatne dla omawianego tutaj tematu, wymienić trzeba kilka opracowań (zaznaczając, że chodzi jedynie o wybór, spośród ogromnej i wielowątkowej literatury prac najistotniejszych dla autorki tego tekstu). Książka Roberta Fishmana Urban Utopias in the Twentieth Century. Ebenezer Howard, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier[11] stanowiła jedno z najważniejszych źródeł cytowanych przeze mnie interpretacji koncepcji politycznych, stojących u źródeł twórczości Le Corbusiera. Oparta na studium tekstów architekta i bardzo wnikliwej analizie historycznej, mimo że powstała w latach 70. XX w., właściwie nie została zakwestionowana w późniejszej literaturze. Niedawne omówienia postawy Le Corbusiera w latach 30. i jego związki z reżimem Vichy, które w 2015 r. były we Francji szeroko dyskutowane, potwierdzają jedynie wcześniejsze ustalenia Fishmana[12].

W stulecie urodzin architekta – w 1987 roku – ukazała się ważna publikacja, zbierająca aktualny stan badań dotyczący jego twórczości, Le Corbusier, une encyclopédie[13], zawierająca eseje takich autorów jak Timothy Benton (wille Le Corbusiera), Jean-Louis Cohen (jego poglądy polityczne), Paul V. Turner (edukacja i źródła twórczości architekta), Mary McLeod (tayloryzm i fordyzm w odniesieniu do koncepcji architekta), Pierre-Alain Croset (geneza schematu immeuble-villas), Arthur Rüegg (pojęcie „wyposażenia” we wnętrzach projektowanych przez architekta), Ruggero Tropeano (wnętrza jednostki mieszkaniowej w Marsylii). Problemy te zostały omówione w odniesieniu do szerokiego wyboru źródeł, ze zwróceniem uwagi na ich kulturową i artystyczną genezę.

Zasadniczą cechą nowych badań nad Le Corbusierem jest bowiem pokazanie, że twórczość ta wyrasta z tradycji architektury, nawet jeśli często przedstawiana była w tekstach krytycznych jako radykalne z nią zerwanie. Szczególnie ważne było w tym kontekście wskazanie roli wczesnych inspiracji Le Corbusiera związanych z jego młodzieńczymi lekturami, podróżami i nauczaniem w Szkole Sztuk Pięknych w La Chaux-de-Fonds[14], które uświadamiają, z czego wyrastał pozorny „ikonoklazm” architekta, a także wyjaśniają mesjanistyczne rysy jego artystycznego przesłania, wzmocnione w późnej twórczości.

Niezwykle istotna dla tych rozważań jest analiza francuskich projektów Le Corbusiera przedstawiona przez Gillesa Ragota i Mathilde Dion[15]. Obok informacji faktograficznych i podstawy opisów rozwiązań architektonicznych dostarczyła autorce bardzo istotnych danych na temat kształtowania się u Le Corbusiera typów zabudowy, ewolucji rozwiązań formalnych, etapów tworzenia domów typowych i ich elementów.

Bardzo ważne dla rozszerzenia perspektywy analitycznej dotyczącej twórczości Le Corbusiera są materiały z licznych konferencji podejmujących różne szczegółowe zagadnienia twórczości architekta. Kluczowy dla tego tekstu był tom poświęcony pojęciu budownictwa socjalnego, będący efektem jednego z cyklicznych spotkań organizowanych przez Fondation Le Corbusier[16]. Znalazły się tu zarówno podstawowe definicje i rozważania nad rolą pojęcia architektury socjalnej w twórczości Le Corbusiera, jak i rozważania nad genezą jego przekonań społecznych. Dwa inne tomy z tej serii: jeden poświęcony inspiracji naturą w dziełach i teoriach architekta[17] i drugi dotyczący ich kontekstu duchowego, symbolicznego i sakralnego[18], stały się podstawą rozważań autorki na temat wątków znaczeniowych zawartych w jego architekturze (w odniesieniu do budownictwa mieszkaniowego). Istotne dla tej publikacji były także prace poświęcone sposobowi rozumienia przez Le Corbusiera pojęcia przestrzeni: prezentująca ją na tle tradycji akademickiej książka Jacques’a Lucana[19], związane z postrzeganiem przestrzeni wnętrz prace Wernera Oechslina[20], Daniela Naegele[21] oraz Beatriz Colominy i Bruna Reichlina[22] – dwie ostatnie zawarte w materiałach z konferencji poświęconej związkom architektury i kubizmu.

Kontekst miasta, przedstawienie jego koncepcji urbanistycznych na tle tendencji polityki urbanistycznej we Francji w okresie międzywojennym, a także pojęcie komórki mieszkaniowej w perspektywie społecznej miasta znalazły się w polu zainteresowań uczestników konferencji: La ville et l’urbanisme après Le Corbusier (1993)[23].

Bardzo ważne dla oceny sposobu funkcjonowania budynków mieszkalnych projektu Le Corbusiera oraz czytelności jego założeń ideowych dla mieszkańców były opracowania socjologiczne i antropologiczne poświęcone tym zagadnieniom, począwszy od znanego, wyznaczającego nowe kierunki w badaniach socjologicznych nad architekturą tekstu Philippe’a Boudona (pierwsza wersja tekstu ukazała się w 1969 roku, druga rozszerzona w 1985 roku) poświęconego osiedlu w Pessac[24] oraz prace dotyczące jednostek mieszkaniowych w Rezé[25] i Firminy[26].

Spośród licznych opracowań monograficznych dotyczących Le Corbusiera wymienić można publikacje Jeana Jengera[27], Gérarda Monniera[28], Kennetha Framptona[29] i Jean-Louisa Cohena[30].

W ostatnich latach znacznie wzrosło zainteresowanie twórczością Le Corbusiera w literaturze polskojęzycznej, związane m.in. z pogłębioną refleksją nad dziedzictwem architektury modernizmu w Polsce, zwłaszcza zaś blokowej. Ukazały się po raz pierwszy polskie tłumaczenia klasycznych tekstów francuskiego architekta: W stronę architektury[31], Kiedy katedry były białe[32] oraz Urbanistyka[33] z krytycznymi tekstami i interpretacjami jego teorii.

Przypadająca w 2015 roku 50. rocznica śmierci architekta stała się okazją do ponownego rozważenia jego dzieła w postaci konferencji, publikacji i wystaw organizowanych szczególnie we Francji, Szwajcarii i Hiszpanii. Powinno się tu wspomnieć zwłaszcza dużą wystawę „Mesures de l’homme”, zorganizowaną przez paryskie Centrum Pompidou. Kluczem do prezentacji prac Le Corbusiera – eksponowano również w szerokim wyborze jego obrazy, rzeźby i meble – stały się tytułowe antropometryczne podstawy, przenikające całą jego twórczość. Eseje zawarte w katalogu ekspozycji zawierają nowe interpretacje wątków znaczeniowych jego twórczości: znaczenia ciała, wizji człowieka, koncepcji miasta oraz tematyki jego twórczości malarskiej i figuracji.

Jak wspomniano, Aillaud i Bofill analizowani są w niniejszej publikacji przede wszystkim w oparciu o teksty źródłowe: autorskie prezentacje oraz opracowania krytyczne z epoki. Autorka odwołuje się także do monografii Aillauda wydanej w 2011 (w cyklu popularnych monografii nowoczesnych architektów francuskich Carnets d’architectes) autorstwa Dominique Lefrançois i Paula Landauera[34]. Książka stanowiąca przegląd kilku najważniejszych projektów architekta, związanych zwłaszcza z jego budownictwem mieszkaniowym, stała się źródłem inspiracji dotyczących interpretacji genezy niektórych z rozwiązań przez niego zastosowanych, a także ich związków i ewolucji w obrębie twórczości Aillauda.

W 2017 roku powstała – dotąd niepublikowana – praca doktorska Anne Kockelkorn The Social condenser II. Eine Archäologie zu Wohnungsbau und Zentralität in der Pariser Banlieue am Beispiel der Wohnungsbauten von Ricardo Bofill und Taller de Arquitectura[35]. Autorka analizuje wczesne prace Taller: La Ciudad en el Espacio w Madrycie, La Petite Cathédrale w Cergy-Pontoise, La Citadelle i Maison d’Abraxas w Saint-Quentin-en-Yvelines oraz – przede wszystkim – Les Espaces d’Abraxas w nowym mieście Marne-la-Vallée. Kockelkorn interesuje moment zmiany, jaki dokonał się we francuskiej polityce przestrzennej w latach 70. XX w. (zwrot w stronę rozwiązań neoliberalnych), analizuje interdyscyplinarne poszukiwania Bofilla i jego współpracowników w latach 60.–70., udowadniając, że kierunek jego inspiracji wiąże się mocniej z interpretacją koncepcji heglowskich w kręgu Alexandre’a Kojève’a niż lingwistycznymi poszukiwaniami charakterystycznymi dla postmodernizmu. Autorka łączy także badania etnograficzne osiedla Les Espaces d’Abraxas z wnikliwą analizą źródeł (wielu dotąd niepublikowanych) i interpretacją złożonych wątków literackich, filozoficznych i psychologicznych, które towarzyszyły powstaniu omawianych projektów.

W swojej analizie wykorzystuję także liczne opracowania dotyczące historii architektury socjalnej i urbanistyki we Francji (od XVIII w. po współczesność), tendencji istniejących w architekturze XX w., teksty krytyczne związane z kolejnymi jej etapami stylowymi (zwłaszcza deklaracje programowe związane z modernizmem i postmodernizmem), analizy sposobów zapisu znaczeń w architekturze.

1.3. METODY

Podejmując się zrekonstruowania i przeanalizowania trzech modeli „architektury socjalnej”, wychodzę od tezy, że tym, co łączy teorie omawianych architektów, jest konsekwentne przekonanie, że ich propozycje mieszczą się w podstawowych kategoriach opisu i wątkach znaczeniowych dzieła sztuki. Epoka, której dotyczy analiza – od początku XX wieku do lat 90. tamtego stulecia, była czasem bardzo intensywnego rozwoju perspektyw badawczych związanych z opisem dzieł architektury. Miały one znaczący wpływ na omawianych artystów: perspektywa socjologiczna i antropologiczna, semiotyka, naukowy marksizm, studia kolonialne, strukturalizm – kolejne sposoby patrzenia na architekturę zmieniły także sposoby jej tworzenia. Już Le Corbusier rozszerzał swoje rozważania o architekturze o metody nauk ścisłych i przyrodniczych, Aillaud, a zwłaszcza Bofill tworzyli w czasach, gdy związek architektury i nauk społecznych oraz antropologii zdawał się oczywisty. Hiszpański architekt przyjaźnił się z Henrim Lefebvrem, który analizował jego wczesny projekt Miasta w przestrzeni[36], architekt opisywał też swoje serdeczne kontakty z Umbertem Eco. Próba powrotu do znaczenia w architekturze przyczyniła się też do zainteresowania architektów semiotyką, ważną szczególnie w refleksji postmodernistycznej, i proksemiką – w związku z badaniem różnych form percepcji przestrzeni przez odbiorcę. Przywołanie jungowskiego archetypu oraz badań Burrhusa Frederica Skinnera przez Bofilla, nawiązanie do koncepcji Gastona Bachelarda u Aillauda, częste odwoływanie się do pojęcia psychoanalizy i podświadomości wskazują na zainteresowanie tych twórców psychologią i filozofią. W ich rozważaniach w grę wchodzi przecież artystyczna odpowiedź na pytanie o jedną z podstawowych danych egzystencji człowieka i najbliższe środowisko jego życia – dom.

Pomimo tej niezwykłej obfitości możliwych do zastosowania struktur poznawczych oraz pokusy spojrzenia na dzieło architektury w jego pozaartystycznym, codziennym trwaniu, a zatem z perspektywy socjologii, wybierając kierunek swojej analizy, skupiłam się na tradycyjnych metodach badawczych historii sztuki: na genezie wątków artystycznych, opisie i analizie form, tropieniu swoistej ikonografii związanej z wytyczonym przeze mnie rozumieniem „tradycji przedstawieniowej architektury socjalnej”, rekonstrukcji poglądów estetycznych omawianych architektów i modelowego odbiorcy. Starając się odczytać sposób, w jaki próbowali oni „kodować” znaczenia ideowe swoich budynków, przyjęłam także perspektywę semiotyczną, znaczenia generowane przez dzieła sytuują się bowiem także poza konwencją, wynikają z próby wykorzystania pewnych sposobów kształtowania przez architekturę symbolicznych komunikatów, które wykraczają poza system nawiązań formalnych i obrazów kulturowych. Dodatkowe interpretacje, o których mowa: psychoanaliza, studia kolonialne, socjologia, są w książce obecne, o ile odwoływali się do nich sami architekci – jako pewne tendencje czasów, które opisuję w tekście, nowe podniety intelektualne i perspektywy twórcze.

Gabriela Świtek, rozważając miejsce badań nad architekturą i historią architektury w metodologii historii sztuki[37], śledzi proces rozchodzenia się tych dziedzin, a także stopniowe, zwłaszcza od lat 70. XX w., autonomizowanie się metod analizy przestrzeni architektonicznej. Pogłębiająca się różnica spojrzenia (podejścia) tkwiłaby m.in. w dominacji poznania wzrokowego, jakie towarzyszy historii sztuki, której przedmiotem zainteresowań pozostaje nieruchomy „obraz-reprezentacja”, a zatem przedmiot rozważań pozbawiony czynników czasu i realnej przestrzeni. Dodatkowo, jak referuje Świtek, XX-wieczna humanistyka, zwłaszcza od lat 70., przez swoje zainteresowanie strukturami językowymi i mechanizmami społecznymi „ucieka” niejako historii sztuki. Dzięki nie tylko perspektywie wizualnej przestrzeń architektoniczna może być poznawana w sposób dynamiczny, doznawana wszystkimi zmysłami. Dodać można, odwołując się za autorką do Lefebvra, że jest także społecznie „produkowana”, a odczytanie jej jako reprezentacji znaczeń dokonuje się w odwołaniu do procesów społecznych rozgrywających się w jej ramach. Aby przywrócić historii sztuki miejsce w badaniach nad współczesną architekturą, autorka postuluje zatem swoistą syntezę metod, czyli „zwrot przestrzenny”, rozszerzenie postrzegania dzieła o złożony system znaczeń nie tylko tych, które wynikają z tradycji przedstawieniowych i konwencji, ale także tych, które – znów w odwołaniu do Lefebvra – są społecznie produkowane.

Sięgając w tekście po tradycyjne kategorie historii sztuki, pozornie decyduję się do pewnego stopnia pominąć „zwrot przestrzenny”, o którym pisze Świtek. Wiele z materiałów, które poddaję rozważaniom, ma formę wykluczającą bezpośrednie doznanie fizycznej przestrzeni: teksty i opisy, projekty, rysunki, a nawet poszczególne fasady są dla poznającego „płaskie”, a wpisane w nie znaczenia czytamy bardziej dzięki stojącym za nimi konwencjom niż realnie, percypując przestrzeń. To ten zbiór, który Lefebvre nazywa „reprezentacją przestrzeni”, na którym zwykle zatrzymuje się analiza historyczno-artystyczna. Opisuję zatem przestrzeń nie jako realną, konsumowaną i reinterpretowaną przez użytkowników (czyli lefebvrowskie „praktyki społeczne”), ale przede wszystkim jako pozaczasowe dzieło, funkcjonujące właśnie jako obraz czy też zbiór nieruchomych obrazów-przedstawień. Dystans pomiędzy tym, co realne, a tym, co wyobrażone, rozszerza się, oddzielając obszar refleksji nad sztuką od refleksji nad jej społecznym funkcjonowaniem. Ta „sztuczność”, czy zamierzona „niekompletność” sytuacji poznawczej, zbliża nas do tytułowego modelu, myślowego wzoru, który funkcjonuje autonomicznie, ale też przeznaczony jest, by sprawdzić się w konfrontacji z rzeczywistością. W każdym z trzech analizowanych przypadków istnieje rozdźwięk między teoretycznym modelem (a także towarzyszącym mu teoretycznym modelem odbioru) a faktycznym postrzeganiem przestrzeni przez użytkowników.

Wracając do koncepcji Lefebvra, można powiedzieć, że ostatni z definiowanych przez niego etapów funkcjonowania projektu, czyli „przestrzenie reprezentacji”, nie są tematem niniejszego tekstu, który zatrzymuje się jakby krok przed nimi. W rzeczywistości jednak jednym z głównych problemów wybranych przeze mnie dzieł, jest znacząca rozbieżność pomiędzy reprezentacją zawartą w koncepcji dzieła a związanymi z nią praktykami społecznymi, a co za tym idzie tym rodzajem reprezentacji, która jest realnie postrzegana przez użytkowników. Poprzez ukazanie konstruktu, który tę relację buduje, tj. idei twórcy, można ujawnić powody owej rozbieżności.

Kwestia ta łączy się z wizją odbiorcy – pojedynczego i zbiorowego – której rekonstrukcją zajmuję się w pierwszej części tekstu. Wyznaczam zatem pewne „modele społeczne” – koncepcje społeczności, rodziny i jednostki, które miały zamieszkiwać projektowane osiedla. Rekonstruuję je na podstawie dostępnych źródeł: opisów i deklaracji teoretycznych, ale też zachowanych planów, szkiców i rzutów budynków. Ten ostatni element cytowany jest skądinąd stosunkowo rzadko, w przypadku zrealizowanych programów typu HLM – Aillaud i Bofill, przyznają, że układ mieszkania jest im bowiem w pewien sposób narzucony i sztywny. W autorskich prezentacjach Bofilla rzuty chętnie pokazywane, aby zilustrować eksperymenty społeczne lat 60., praktycznie znikają w latach 80. odnośnie do zespołów, które są przedmiotem niniejszej analizy. Dużo więcej mówią tzw. atmosfery – narracyjne scenki wrysowane w projekty koncepcyjne, projekty otoczenia, schematy funkcjonalne, w które obfituje omawiany materiał źródłowy.

W analizie materiału źródłowego odnoszę się do twierdzenia sformułowanego przez badaczkę zagadnień architektury socjalnej Monique Eleb, która pisze: „organizacja przestrzenna mieszkania, niezależnie od dostępnych materiałów, technik konstrukcyjnych jest również «zbudowaną ideologią», która daje informacje o wartościach kulturowych społeczeństw oraz o strukturze relacji interpersonalnych”[38]. Badając źródła, można by zatem starać się odpowiedzieć na pytanie: jak architekt postrzega i analizuje społeczność, dla której projektuje? Na podstawie materiału źródłowego odtworzyć można np. układ tworzący relacje kobieta-mężczyzna, dzieci-rodzice, właściciele-służba, przestrzeń pracy a przestrzeń odpoczynku (relacje ekonomiczne), przestrzeń przyjęć, przestrzeń zgromadzeń, przestrzeń intymną (socjalizacja). Należałoby także zwrócić uwagę na dyspozycję mieszkań: podział, hierarchę pomiędzy pomieszczeniami, tworzenie relacji bliskości i oddalenia, połączeń i sprzeczności, wychodząc z założenia, że „podział na części lub strefy określa przewidywany sposób życia i koncepcję stosunków pomiędzy użytkownikami”[39]. Na potrzeby niniejszego opracowania pytania te powinno się odwrócić, gdyż punktem wyjścia jest nie to, co architektura generuje, ale to, co jej twórcy zamierzają poprzez nią osiągnąć. Trzeba więc, analizując rozwiązania architektoniczne, pytać o to, jakie społeczeństwo chcieli oni w ten sposób wytworzyć oraz w jaki sposób wpłynąć na zachowania i obyczaje. Oczywiście w takim podejściu dominować będą te materiały źródłowe, które pokazują pierwotną koncepcję architekta, nad materiałami będącymi efektem kompromisu ze zleceniodawcą lub wynikającymi z przyjętych norm i restrykcji. Z całą pewnością istnieje znacząca różnica między tym, co można wyczytać z rzutu mieszkania realizowanego na konkretne zlecenie, a teoretyczną wizją tego, kim ma być jego użytkownik.

Schematem odbioru, który rysuje się w poniższych rozważaniach, zwłaszcza w części poświęconej estetyce, wydaje się tendencja każdego z omawianych autorów do budowania wizji przestrzeni nie tyle dla użytkownika, ile specyficznie rozumianego „widza”. Oczywiście wizualne odczytanie przestrzeni architektonicznej przynależy tradycji architektury, budynki zaś konotują wiele znaczeń poznawanych dzięki obrazowym reprezentacjom. Tym, co odróżnia opisanego wyżej odbiorcę-widza od tradycyjnie rozumianego użytkownika architektury, jest dająca się wyczytać z tekstów unikalność przeżycia estetycznego, które architekt zdaje się chcieć wygenerować. Akt percepcji jest opisywany, jakby zakładał stale tę samą intensywność, jaką daje pierwsze (bądź w jakiś sposób odświętne) spotkanie z dziełem, takie spotkanie, które odbywa się w warunkach wypreparowanych dla wzmocnienia relacji widz-dzieło (przestrzeń muzealna, miejsce w artystycznej kolekcji). Innym rodzajem przeżycia, o którym mowa w źródłach, może być rodzaj drogi inicjacyjnej (promenady), procesu, który ma prowadzić odbiorcę do jakiejś emocjonalnej kulminacji. I tym razem mowa jednak o – wprawdzie rozciągniętym w czasie – jednorazowym zjawisku. Drogi inicjacji nie da się wszak powtarzać, tym bardziej powtarzać stale. Nie znajdziemy w cytowanych tekstach refleksji nad powtarzalnością i banalizacją doświadczenia estetycznego, nad miejscami anonimowymi, które ze względu na użytkowy charakter zyskują w oczach odbiorcy pewną „przezroczystość” – tzw. ordinary landscapes. Dlatego, jak się wydaje, opisywane osiedla były fascynujące dla krytyków architektury i dziennikarzy, a dziś bywają interesujące dla badaczy i turystów, pozostają za to całkowicie banalne dla swoich użytkowników. Często – zwłaszcza w obszarze języka, nazw miejsc opartych na popularnych skojarzeniach – mieszkańcy nadają tym miejscom znaczenia, które nie tylko odbiegają, ale przeczą zamierzonym pierwotnie przez projektanta.

Istotnym impulsem analizy ikonograficznej architektury socjalnej, którego podejmuję się w tekście, był znany tekst Paula Naredi-Reinera poświęcony ikonologii nowoczesnej architektury muzealnej. Autor zwraca w nim uwagę na fakt, że konwencjonalne rozróżnienie pomiędzy architekturą nowoczesną, w której celem jest zaspokojenie potrzeb praktycznych, oddziaływanie na odbiorcę sprowadza się zaś do funkcji samej budowli, np. jej rytmów, a architekturą tradycyjną, która stanowi nośnik znaczeń, wymaga rewizji. Podobnie jest zresztą z rozróżnieniem między znaczeniem estetycznym (formalno-stylistycznym) a symbolicznym dzieła architektonicznego. Jak pisze autor:

Byłoby jednak błędem interpretować przeciwieństwo między modernizmem a postmodernizmem, jedynie odmawiając temu pierwszemu trwałości jego symboli, a przypisując drugiemu przekazywanie treści nie tylko estetycznych, ale i symbolicznych. Twierdzenie, że „ideał sztuki budowania zostanie osiągnięty tylko wtedy, gdy budynek całkowicie spełnia swe przeznaczenie we wszystkich częściach i w całości, pod wszystkimi duchowymi i fizycznymi względami”, sformułował już Karl Friedrich Schinkel – i widać jak na dłoni, że ta definicja może dotyczyć zarówno funkcjonalistycznego, lecz pozbawionego odwołań do historii, jak i eklektycznego, zawierającego te odwołania, pojmowania architektury pod warunkiem, że specyficzny kształt budynku i zawarte w nim przesłanie, ewentualnie wyrażone w nim znaczenie, jest pojmowane jako część funkcji danego budynku[40].

Szczególnie istotna jest przywołana w tekście zasada nadawania nowoczesnym formom znaczeń poprzez przeniesienie treści wzorów, na których bazują (jak w słynnym przykładzie kopiowania wzorów San Vitale w licznych kościołach średniowiecznych jako odwołanie do idei cesarstwa). Podobne wykorzystanie znaczących elementów lub typów budynków z przeszłości jako nośników nowych znaczeń i swoistej „metafory funkcjonalnej” wykorzystane zostaje w poniższym tekście w odniesieniu do „tradycji przedstawieniowej” architektury socjalnej.

Wybór narzędzi badawczych, takich jak opis dzieła, analiza jego formy i stylu oraz analiza ikonograficzna, znaczeniowa, a także szczegółowa analiza źródeł, mają służyć rekonstrukcji modeli architektury mieszkaniowej. Odwołania występujące w tekstach analizowanych architektów do podstawowych pojęć historii sztuki i estetyki, takich jak styl, typ, moduł, wyraz dzieła, przeżycie estetyczne, wzniosłość, upewniają, że można analizę ich prac sprowadzić do obszaru pojęć używanych dla opisu architektury charakteryzującego sztukę dawną, a także dotyczącego nowoczesności w szerokim rozumieniu, tj. od XVIII-wiecznego klasycyzmu i jego poszukiwania uniwersalnego języka architektury[41].

W tekście dotyczącym badania genealogii mieszkalnictwa socjalnego i historii społecznej Monique Eleb zwracała uwagę na dwie możliwe drogi postępowania: poszukiwanie rozwiązań typowych i powtarzalnych lub niezwykłych i oryginalnych pomysłów. Wychodząc z założenia, że mowa jest o autonomicznych modelach twórczych, w tekście przyjęta została ta druga perspektywa. Mimo że dzieła Le Corbusiera i Bofilla (w mniejszym nieco stopniu fantazyjne pomysły Aillauda) charakterystyczne są dla swojej epoki, ich toutes proportions gardées, „typowość”, podobnie jak i szerszy kontekst dyskusji między modernizmem i postmodernizmem zostały w niniejszej pracy niejako „wyciszone” na rzecz zestawienia trzech odmiennych propozycji rozwiązania pewnego artystycznego i społecznego zagadnienia, rozumianych jako autonomiczne dzieła sztuki. Kontekst kulturowy i odtworzenie szerszego kulturowego przełomu, jakim było zakwestionowanie modelu modernistycznego, przekracza ramy tej pracy i zostało jedynie zasygnalizowane. W tle tych rozważań pojawia się natomiast inna oś – która wspomnianą dyskusję w jakiś sposób dopełnia i dostarcza jej nowych wątków (takich jak np. znaczenie „funkcjonalizmu” i symbolika przestrzenna związana z utopią) – jest to wskazanie pozaawangardowych źródeł i aspektów budownictwa o programie społecznym, tak mocno łączonych zwykle z dyskursem modernistycznym.

Przypisy:

1 B. Chomątowska, Betonia. Dom dla każdego, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2018. Autorka tak opisuje pejzaż „blokowiska” (Gropiusstadt w Berlinie, proj. W. Gropius): „Masyw w przeciwieństwie do muru nigdy nie zniknie. Termitiera dla ludzi, posłuszna geometrii, z tysiącami identycznych otworów okiennych. Spotężniała wizja widoku tak mocno wdrukowanego w pamięć dzisiejszego mieszkańca Europy Środkowo-Wschodniej, że trudno dostrzec w nim już coś niezwykłego. Siedlisko kuszące i odpychające zarazem, niezamierzona pokraczność formy, którą zaklęto w pęd do ideału” (s. 11) i dalej „«Beton» i «ognisko domowe» to hasła pasujące do siebie jak «lód» i «płomień». Materiał odpycha już samym wyglądem, jest szary, kojarzy się z nijakością i chłodem” (s. 47).

2 Por. A. Basista, Betonowe dziedzictwo. Architektura w Polsce czasów komunizmu, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa–Kraków 2001.

3 Betonowe dziedzictwo. Od Le Corbusiera do blokersów, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, 30 czerwca–2 września 2007, kuratorzy: E. Gorządek, S. Szabłowski.

4 E. Kaufmann, De Ledoux à Le Corbusier. Origine et développement de l’architecture autonome, tłum. G. Ballange, Éditions de la Vilette, Paris 2002 (I wyd. oryg. 1933).

5 J.G. Ballard, Wieżowiec, tłum. L. Jęczmyk, Książnica, Poznań 2006 (I wyd. oryg. 1975).

6 T. Paquot, La ville et la maison en utopie, w: Habiter l’utopie: le familistère Godin à Guise, red. T. Paquot, M. Bédarida, Éditions de la Villette, Paris 2004, s. 9. Jeśli nie podano inaczej – tłumaczenia Dorota Jędruch.

7 Por. J.M. Legay, L’expérience et le modèle: un discours sur la méthode, Les Éditions Quae, Paris 1997, s. 22.

8 Dictionnaire de l’Académie française, huitième édition, 1932–1935, https://www.cnrtl.fr/definition/modele (dostęp: 14.04.2020).

9 A.Ch. Quatremère de Quincy, Dictionnaire historique d’architecture, contenant dans son plan les notions historiques, descriptives, archéologiques, biographiques, théoriques, didactiques et pratiques de cet art, Paris 1832.

10 R. Bofill, N. Véron, L’Architecture des villes, Éditions Odile Jacob, Paris 1995, s. 15.

11 R. Fishman, L’utopie urbaine au XXe siècle: Ebenezer Howard, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, tłum. P. Guillitte, Mardaga, Bruxelles 1979 (I wyd. oryg. 1977).

12 F. Chaslin, Un Corbusier, Éditions du Seuil, Paris 2015; X. de Jarcy, Le Corbusier, un fascisme français, Albin Michel, Paris 2015.

13 Le Corbusier, une encyclopédie, red. J. Lucan, Centre Georges Pompidou, Paris 1987.

14 P.V. Turner, La Formation de Le Corbusier: Idéalisme et Mouvement moderne, Macula, Paris 1987.

15 G. Ragot, M. Dion, Le Corbusier en France. Projets, réalisations, Le Moniteur, Paris 1997.

16 Le logement social dans la pensée et l’œuvre de Le Corbusier, Rencontres de la Fondation Le Corbusier 12–13 mai 2000, Éditions Fondation Le Corbusier, Paris 2000.

17 Le Corbusier. La Nature, Rencontres de la Fondation Le Corbusier 14–15 juin 1991, Éditions de la Villette, Paris 2005.

18 Le Corbusier. Le symbolique, le sacré, la spiritualité, red. M. Bédarida, C. Prélorenzo, Rencontres de la Fondation Le Corbusier 21–22 novembre 2003, Éditions de la Villette, Paris 2004.

19 J. Lucan, Composition, non-composition. Architecture et théories, XIXe–XXe siècles, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes, Lausanne 2010.

20 W. Oechslin, „Raumplan” versus „Plan libre”, w: Moderne entwerfen. Architektur und Kunstgeschichte, Köln 1999, s. 221–227.

21 D. Naegele, Savoye Space. The sensation of the Object, „Harvard Design Magazine” 2001, no. 15, s. 1–10.

22 B. Colomina, Where are we? oraz B. Reichlin, Jeanneret-Le Corbusier, Peinter-Architect, w: Architecture and Cubism, red. E. Blau, N.J. Troy, Canadian Centre for Architecture, MIT Press, Cambridge–Massauchetts–London 2002, s. 141–166, 195–218.

23 La ville et l’urbanisme après Le Corbusier: actes du colloque, Éditions d’en Haut, Paris 1993.

24 P. Boudon, Pessac de Le Corbusier: Étude socio-architecturale, 1929–1985, Dunod, Paris 1985.

25 S. Denèfle, S. Bresson, A. Dussuet, N. Roux, Habiter Le Corbusier. Pratiques socieles et théorie architecturale, Presses Universitaires dee Rennes, Rennes 2006.

26 N. Jouenne, La vie collective des habitants du Corbusier, L’Harmattan, Paris 2005.

27 J. Jenger, Le Corbusier: un autre regard, Éditions Connivences, Paris 1990.

28 G. Monnier, Le Corbusier, La Manufacture, Besançon 1992.

29 K. Frampton, Le Corbusier, Thames & Hudson, Paris 2001.

30 J.-L. Cohen, Le Corbusier, 1887–1965: un lyrisme pour l’architecture de l’ère mécaniste, Taschen, Paris 2005; J.-L. Cohen, Le Corbusier, la planète comme chantier, Éditions Textuel, Éditions Zoé, Paris 2005.

31 Le Corbusier, W stronę architektury, tłum. T. Swoboda, Centrum Architektury, Warszawa 2012.

32 Le Corbusier, Kiedy katedry były białe, tłum. T. Swoboda, Centrum Architektury, Warszawa 2013.

33 Le Corbusier, Urbanistyka, tłum. T. Swoboda, Centrum Architektury, Warszawa 2015.

34 D. Lefrançois, P. Landauer, Émile Aillaud, Infolio, Éditions du Patrimoine/Centre des Monuments Nationaux, Paris 2011.

35 A. Kockelkorn, The Social condenser II. Eine Archäologie zu Wohnungsbau und Zentralität in der Pariser Banlieue am Beispiel der Wohnungsbauten von Ricardo Bofill und Taller de Arquitectura, praca doktorska obroniona w 2017 na ETH Zürich pod kierunkiem prof. dr. Philipa Ursprunga, korzystam z maszynopisu dzięki uprzejmości Autorki i prof. J.-L. Cohena.

36 Por. Ł. Stanek, Henri Lefebvre on Space. Architecture, Urban Research, and the Production of Theory, University of Minnesota Press, Minneapolis 2011.

37 G. Świtek, Gry sztuki z architekturą. Nowoczesne powinowactwa i współczesne integracje, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2013.

38 M. Eleb, Généalogie de l’habitat et histoire sociale, „Les Cahiers de la Recherche Architecturale et Urbaine. Méthodes en histoire de l’architecture” 2002, no. 8–10, s. 142.

39 Tamże, s. 141.

40 P. Naredi-Rainer, Zur Ikonologie moderner Museumsarchitektur, „Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte” 1991, nr 44, s. 193.

41 Por. W. Bałus, Gotyk bez Boga. W kręgu znaczeń symbolicznych architektury sakralnej XIX wieku, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2011.

Table of Contents

Okładka

Blok jako dzieło sztuki

Podziękowania

Wstęp