Dla mego męża Juranda i naszych synów: Michała, Adasia i Janka

Wstęp. Teoria trójkąta autobiograficznego jako praca w toku

Teoria trzech postaw autobiograficznych: świadectwa, wyznania i wyzwania wyrastała stopniowo z prac interpretacyjnych poświęconych zjawiskom literackim sytuującym się na pograniczu powieści i różnych form prozy niefikcjonalnej. Nie ograniczałam się do literatury polskiej, choć ona dostarczyła mi zdecydowanej większości materiału. W wielu miejscach odwołuję się także do wybranych zjawisk literatury europejskiej, które stanowią niezbędny kontekst dla analizowanych przeze mnie konkretnych utworów i form gatunkowych. Literatura polska jest częścią tradycji europejskiej, którą rozumiem szerzej niż w dziele Ernsta Roberta Curtiusa Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, czyli nie ograniczam się do kultury Europy Zachodniej. W sprawie tej stoję na takim stanowisku jak Czesław Miłosz w Rodzinnej Europie, to znaczy myślę o całości, która obok Zachodu obejmuje kraje Europy Środkowo-Wschodniej i Rosję, ponieważ kultura całego tego obszaru wyrasta z korzeni śródziemnomorskich. Oczywiście pamiętam, że kultury wschodniosłowiańskie u swych początków wybrały przede wszystkim tradycję Grecji i Bizancjum. Szczegółowe odmienności pomiędzy literaturami różnych narodów i języków widzę przede wszystkim w kontekście historycznym, natomiast wnioski teoretycznoliterackie (w tym teoria autobiograficznego trójkąta) sprawdzają się w odniesieniu do zjawisk literackich, mieszczących się w całym europejskim kręgu kulturowym.

Awangardowe eksperymenty w różnych dziedzinach sztuki podczas pierwszych dekad dwudziestego stulecia prowadziły w literaturze do poszukiwania nowych obszarów tematycznych i form wyrazu. Pisarze znajdowali materiał, między innymi przekraczając linię określaną umownie jako granica między sztuką a życiem. Stopniowo okazywało się, że przekraczanie tej granicy pozwala wejść na glebę żyzną dla rozwoju pisarstwa autobiograficznego bez oglądania się na tradycyjne wyznaczniki form gatunkowych literatury dokumentu osobistego, skądinąd mające w kulturze europejskiej tradycję niemal równie długą jak ona sama. Moje prace poświęcone początkowo poszczególnym zjawiskom, jak relacje wzajemne pomiędzy powieścią a takimi gatunkami jak list, dziennik intymny oraz autobiografia w jej różnych odmianach, doprowadziły mnie do przekonania, że najważniejsze jest uchwycenie pierwiastka wspólnego różnym przejawom pisarstwa łączącego fikcję powieściową z elementami pisania bezpośrednio o sobie. Proporcje pomiędzy zmyśleniem a dokumentalnością i sposoby ich mieszania nie mają znaczenia, ważna jest sama obecność pierwiastka autobiograficzności, rozpoznawalnej dla czytelników dzięki pewnej wiedzy o autorze, społecznie funkcjonującej, a zaczerpniętej spoza danego utworu. Być może dałoby się tu mówić o wiedzy pozaźródłowej przez analogię do terminu wprowadzonego do nauki historii przez Jerzego Topolskiego.

Twórca tekstu, który sugeruje (albo wręcz nakazuje, lub przeciwnie – stara się ukryć, ale jednak ryzykuje taką sugestię) czytelnikowi odniesienie do wiedzy pozaźródłowej, przyjmuje postawę autobiograficzną. Pisałam o tym w książce Autobiografia i powieść czyli pisarz i jego postacie. Początkowo byłam przekonana o występowaniu postawy autobiograficznej w dwu przeciwstawnych odmianach: świadectwa i wyznania. Dalsze prace naprowadziły mnie na trop istnienia trzeciej, odgrywającej mniejszą rolę w literaturze epok dawnych, ale już dostrzeganej przez teoretyków w czasach starożytności, co jest widoczne w retoryce antycznej. Nazwałam tę trzecią postawę wyzwaniem. Jest ona prowokacją kierowaną pod adresem czytelnika. Od czasów modernizmu ewoluuje i stopniowo odgrywa coraz większą rolę. Wszystkie trzy postawy: świadectwo, wyznanie i wyzwanie w różnych proporcjach są zawsze obecne w dziełach autobiograficznych, jednak każda ma swoją dominantę. W tekstach będących przede wszystkim świadectwem autor przedstawia siebie na sposób epicki w kontekście środowiska, w którym żyje. Wyznanie skupia się, jak w liryce, na świecie przeżyć wewnętrznych. Postawa trzecia, jak w dramacie, polega na wciąganiu czytelnika w dialog, w grę, na prowokowaniu go niby w wyzwaniu na pojedynek. Te trzy sposoby pisania o sobie są więc także skorelowane z trzema rodzajami literackimi pojmowanymi w sposób archetypiczny, nie ograniczony do kategorii poetyki, ale sięgający fundamentalnych porządków kultury.

Uniwersalny charakter tych postaw wynika także z ich ugruntowania w istnieniu trzech funkcji mowy opisanych przez Karla Bühlera i stojących za ustaleniami przedstawionymi w antycznych podręcznikach retoryki, które rozróżniają przedstawianie rzeczywistości, wyrażanie nadawcy i apelowanie do odbiorcy. Piszę o tym w pierwszej części książki. Teorię, którą nazwałam metaforycznie autobiograficznym trójkątem, przedstawiam, uwidoczniając drogę stopniowego dochodzenia do niej. Ta droga zapisana jest w rozdziałach powstających w ciągu wielu lat, a następnie aktualizowanych i korygowanych pod wpływem nowych spostrzeżeń, rodzących się w pracach interpretacyjnych i teoretycznych. Z faktu, że wszystkie teksty autobiograficzne można wpisać w trójkąt trzech postaw, nie wyprowadzam bynajmniej sugestii, że każdy możliwy sposób interpretacji literatury dokumentu osobistego musi wpisywać się w te kategorie. Poza nimi, na obrzeżach i dalej, pozostają rozległe terytoria badawcze.

Zanim opracowałam teorię trójkąta, zajmowałam się w szczególny sposób paradoksami wiążącymi się z obecnością (jawną lub ukrytą) odbiorcy w różnych formach tekstów autobiograficznych. Zdecydowałam się włączyć do książki skupione w części piątej studia poświęcone tym zagadnieniom, ponieważ wyodrębnienie problematyki odbiorcy w istotny sposób przyczyniło się do dostrzeżenia i opisania postawy wyzwania, mniej oczywistej niż postawa świadectwa i wyznania. Dwa studia poświęcone twórczości epistolarnej i diarystyce były pewnego rodzaju laboratorium, w którym początkowo obserwowałam kształtowanie się postawy wyzwania. Z kolei trzeci rozdział w tej epilogowej części powstał najpóźniej, już po całkowitym sformułowaniu i przedstawieniu teorii autobiograficznego trójkąta, jednak zamieszczam go w nowej, zmienionej edycji książki w poczuciu, że wyrósł on z moich wcześniejszych prac, choć otwiera się na inne rejony. Trójkąt trzyma się mocno (jak mam nadzieję), ale praca nad problematyką autobiografii pozostaje w toku.

Książka niniejsza miała swoje pierwsze wydanie pod tytułem Autobiograficzny trójkąt: świadectwo, wyznanie i wyzwanie. Została opublikowana w roku 2000 w wydawnictwie Universitas w Krakowie w serii Horyzonty Nowoczesności. Obecna wersja zachowała zasadniczą pięcioczęściową strukturę całości, ale uległa bardzo istotnym zmianom. Nie tylko zaktualizowałam przypisy, ale w znacznym stopniu zmieniłam treść książki. Jeden z rozdziałów został usunięty, dwa inne połączone, skrócone i przekomponowane, jeszcze inny zmienił swoje miejsce, a wreszcie pojawiły się trzy nowe, które powstały już po opublikowaniu książki. Wszystkie teksty zostały gruntownie przepracowane i uzupełnione (niekiedy bardzo obszernymi wstawkami) po części z uwagi na upływ czasu od pierwszego wydania. W ciągu dwu dekad pojawiło się przecież nowe pokolenie badaczy i czytelników. Rozwinęły się bogate badania nad zagadnieniami autobiograficzności, do których, pracując na nowo nad moim tekstem, mogłam się odnosić tylko w niewielkim stopniu, ponieważ pełne ich ujęcie wymagałoby napisania innej książki.

W 2019 roku ukazała się ona w języku angielskim jako The Autobiographical Triangle: Witness, Confession, Challenge w wydawnictwie Peter Lang w Berlinie jako czternasty tom w serii Cross-Roads. Polish Studies in Culture, Literary Theory and History redagowanej przez Ryszarda Nycza, któremu zawdzięczam inicjatywę włączenia mojej książki do planów tego wydawnictwa. Winna też jestem podziękowania jeszcze jednej osobie, mianowicie tłumaczce, Jean Ward, posiadającej kompetencje dwujęzyczne, komparatystyczne i dwukulturowe jako absolwentka anglistyki na Oksfordzie od lat wykładająca na Uniwersytecie Gdańskim, badaczka dwu literatur i autorka prac naukowych pisanych w obu językach. Współpraca z nią stała się dla mnie zachętą do nowego spojrzenia na to, co przed laty napisałam, i do sukcesywnego wprowadzania coraz dalej idących zmian, do tego stopnia, że na pewnym etapie postanowiłam wrócić do zainicjowanego niegdyś, a niezrealizowanego zamiaru drugiego wydania mego Trójkąta. Jestem szczęśliwa, że obecnie książka może ukazać się w wydawnictwie Universitas w nowej, zmienionej wersji, ale ponownie w tej samej serii Horyzonty Nowoczesności.

CZĘŚĆ PIERWSZA:

TRZY POSTAWY AUTOBIOGRAFICZNE

1. Obszar prozy niefikcjonalnej

Co stało się w dwudziestym wieku z literaturą, z opowieściami, historiami, których słuchacz i czytelnik był zawsze spragniony, i które ludzkość opowiadała sobie od czasów mitycznych ustami swoich aoidów, bardów, gawędziarzy, powieściopisarzy?

Arnold Hauser nazwał nasze stulecie wiekiem filmu, gdy pisał swoją Społeczną historię sztuki i literatury mniej więcej w połowie dwudziestego wieku. Po zakończeniu tego stulecia powinniśmy już zapewne powiedzieć, że był to wiek filmu i telewizji. Elektroniczne audiowizualne media przyćmiewają literaturę, ale niewątpliwie także potrzebują jej, wciąż wykorzystują jej sławnych bohaterów i strzępy fabuł. Dla badacza literatury druga połowa wieku dziewiętnastego i jeszcze początek dwudziestego jest epoką powieści. Potem zjawia się potężniejąca z czasem konkurencja: reportaż w prasie wielkonakładowej, który następnie wchodzi na rynek książki, i wraz z innymi gatunkami prozy niefikcjonalnej jak biografie i pamiętniki, podbija czytelnika. W systemie naczyń połączonych, jakim jest kultura, nie da się nie zauważyć presji wywieranej przez te formy zwane pogranicznymi lub paraliterackimi na tradycyjne centrum, skupiające gatunki literatury wysokiej[1]. Powieść, niewątpliwie dominująca wśród gatunków prozatorskich, przeżywa głębokie przemiany wewnętrzne, po części związane z tym, co dzieje się na peryferiach literatury.

Potrzeba bliższego przyjrzenia się prozie niefikcjonalnej, zarówno ze względu na związki wzajemne z tradycyjnymi gatunkami literackimi, jak i na własne wartości dzieł tego obszaru, od dawna jest uznawana za konieczną. Anglojęzyczne rozróżnienie fiction/non-fiction należy do najbardziej podstawowych, zarówno w podręcznikach akademickich, jak i w praktyce życia literackiego. Podobnie dychotomiczny podział przyjęty jest w krytyce i teorii filmu, rozróżniającej film fabularny i dokumentalny, przy czym fabularność filmu jest milcząco utożsamiana z fikcjonalnością.

Jak poruszać się w obszarze literatury niefikcjonalnej? Czy sensowne jest ujmowanie jej jako całości, skoro szansa stworzenia jednego terminu obejmującego wszystkie zjawiska wydaje się mocno wątpliwa, jeśli miałby to być termin pozytywny, a nie zbudowany na wspólnym zaprzeczeniu, na jakim opiera się określenie „proza niefikcjonalna”? Można wprawdzie przypomnieć, że nic nie jednoczy tak dobrze jak wspólny przeciwnik. Sprawdzi się to nie tylko w związku z nazwą, ale i z wyjaśnieniem dziejów samej rzeczy. Co do tego niemal wszyscy są zgodni: proza niefikcjonalna w dwudziestym wieku istnieje w pewnym sensie przeciwko powieści. Rozkwita w związku z „kryzysem powieści”, żywi się „śmiercią powieści”, jest czytana „zamiast powieści”[2]. Również badania nad tą prozą wielokrotnie określają się wobec teorii powieści (i w ogóle problematyki gatunkowej form narracyjnych) oraz teorii fikcji i fabularności. Być może zresztą jedna definicja tak pomyślana, by ogarnęła wielość różnorodnych zjawisk, nazywanych prozą niefikcjonalną, nie jest koniecznie potrzebna. Na pewno ważniejsze od takiej definicji jest samo opisywanie tego obszaru i jego wewnętrznego zróżnicowania. W obszarze prozy niefikcjonalnej wyróżnić można trzy regiony sąsiadujące ze sobą, ale różne co do charakteru i także co do sposobu funkcjonowania w komunikacji literackiej. Są to: literatura faktu, literatura dokumentu osobistego i esej.

LITERATURA FAKTU

Określenie to pojawiło się już w dwudziestoleciu międzywojennym i miało początkowo charakter nazwy-manifestu, związanej z programem literatury proletariackiej, sięgającej do idei głoszonych przez „Nowyj LEF” w Rosji, program „nowej rzeczowości” („Neue Sachlichkeit”) w Niemczech, a w Polsce przez „autentyzm”. Niezależnie od konsekwencji, jakie miał ten nurt dla poetyki powieści, samo określenie „literatura faktu” przesunęło się stopniowo ku reportażowi i w powojennej już publicystyce, krytyce literackiej, a następnie i w nauce o literaturze zaczęło funkcjonować w odniesieniu przede wszystkim do różnorodnych odmian reportażu, a także innych form mających charakter dokumentarny, jak kronika czy relacja[3].

Niejednokrotnie powstawały zapisy dokumentarne, związane zwłaszcza z wydarzeniami historycznymi, którym sama niezwykłość sytuacji nadawała dramatyzm zupełnie samoistny, niewymyślany przez sporządzającego dokument. Dzięki napięciu tkwiącemu w zdarzeniach tekst osiągał społeczną nośność i stawał się zdolny do funkcjonowania w czytelniczym odbiorze. Przykładami mogą być choćby: Kronika Emmanuela Ringelbluma (zbiór zapisów dokumentujących życie w getcie warszawskim, ukrywany na jego terenie i szczęśliwie ocalały), 1859 dni Warszawy Władysława Bartoszewskiego (odtworzona po wojnie z dokumentów kronika codziennego życia miasta podczas lat hitlerowskiej okupacji) czy Rozmowy z katem Kazimierza Moczarskiego (rozmowy, które spisał po wyjściu z więzienia oficer polskiej armii podziemnej, uwięziony po wojnie przez komunistów w jednej celi z generałem SS Jürgenem Stroopem, zbrodniarzem wojennym, katem getta warszawskiego)[4]. Także zebrane przez socjologów czy etnografów relacje dotyczące życia potocznego mogły nabrać literackiej atrakcyjności czytelniczej, jeśli patrzeć na procesy społeczne nie od strony historii zdarzeniowej, ale historii życia codziennego[5]. Przede wszystkim jednak rosnąca rola literatury faktu i jej promieniowanie na sytuację powieści wynikało z niezwykle dynamicznego rozwoju reportażu[6] różnicującego się i wykształcającego szereg nowych odmian, a  w swych najlepszych dziełach osiągającego znakomity poziom literacki.

LITERATURA DOKUMENTU OSOBISTEGO

Termin ten na określenie całego obszaru pisarstwa autobiograficznego, we wszystkich jego gatunkowych odmianach, ukuł Roman Zimand, adaptując na rzecz badań literackich termin „dokument osobisty” zaczerpnięty z socjologii[7]. Nazwa ta jest trafniejsza od innych używanych wcześniej, a zbliżonych zakresem i znaczeniem, jak „pisma autobiograficzne”, „intymistyka”, „formy autobiograficzne i epistolarne”, „pisma osobiste”. „Dokumentarność” dzienników, wspomnień, autobiografii i listów zbliża je do literatury faktu, a zawarty w nich pierwiastek osobisty – oddala, bo literatura faktu z założenia dąży do bezstronności, koncentruje się na przedmiocie, stara się unikać subiektywności. Jednak linii demarkacyjnej pomiędzy literaturą faktu a literaturą dokumentu osobistego nie da się wytyczyć z niewzruszoną pewnością i to przyznają badacze – a także twórcy – po obu stronach tej granicy. Są reporterzy, jak Melchior Wańkowicz, których temperament pozostawia niezatarte osobiste piętno na każdym zdaniu. Są diaryści, jak Gustaw Herling-Grudziński, których ideałem jest ukrycie się za tekstem dziennika.

O wewnętrznych napięciach po stronie literatury dokumentu osobistego pisano już wcześniej, zanim sama nazwa powstała. Wskazywano na zróżnicowanie pomiędzy postawą świadka (wyraźną na ogół we wspomnieniach i pamiętnikach) a postawą introspekcji i wyznania (dostrzegalną zwłaszcza w dziennikach intymnych i niektórych typach listów), aczkolwiek nie można mówić o ścisłym przyporządkowaniu gatunkowym określonych typów postaw. Postawa autorska wyraża się przede wszystkim w ukształtowaniu perspektywy narracyjnej i może być modelowana do pewnego stopnia niezależnie od konwencji gatunku. Roman Zimand, analogicznie jak wcześniejsi badacze, wyróżnia dwie postawy, które nazywa „naocznym świadectwem” i „pisaniem o sobie wprost”. Nie śledzi natomiast konsekwencji płynących z tego, że postawa świadectwa ma wielką gamę możliwości. A lektura różnych autobiograficznych świadectw pokazuje, że ściszając to, co osobiste, a coraz wyraźniej akcentując przekaz faktów, można oko świadka zastąpić „okiem kamery” i zamiast wspomnienia lub zapisu diarystycznego stworzyć reportaż, czyli od literatury dokumentu osobistego przejść do literatury faktu.

Postawa wyznania i postawa świadectwa sytuują się więc jak dwa bieguny na przeciwległych końcach jednej linii, na których stoją naprzeciw siebie „ja” i „świat”. W połowie dwudziestego wieku to przeciwstawienie (które zresztą proste jest tylko w teoretycznym uogólnieniu, nigdy w praktyce pisarskiej) zaczęło się komplikować, przede wszystkim na terenie dziennika. Pozostając przy porównaniach geometrycznych, powiedzielibyśmy, że oprócz dwu przeciwległych punktów pojawił się trzeci i oto zamiast linii musimy wyobrazić sobie trójkąt. Nowym wierzchołkiem, odmiennym zarówno wobec „ja”, jak i wobec „świata”, jest „ty”, czyli czytelnik. Oczywiście nie jest tak, że czytelnik zjawił się dopiero niedawno i że przyszedł znikąd. W liście był od samego początku po prostu obecny jawnie w strukturze tekstu, wpisany był także w pamiętnik i autobiografię, na przykład jako potomność, do której pamiętnikarz czy autobiograf kierował swoje przesłanie. Istniał też zawsze czytelnik utajony w dzienniku, w odwiecznym paradoksie ekspresji intymnej. Paradoks ten polega na tym, że absolutna poufność możliwa jest tylko w milczeniu. Ekspresja słowna, nawet obwarowana niezliczonymi zastrzeżeniami, z założenia oznacza ryzyko trafienia w obce ręce, a więc jakoś musi odbiorcę uwzględniać.

Nowość, o której tu mowa, nie polega więc na wprowadzeniu do literatury osobistej odbiorcy, ale na wydobyciu go z cienia, co więcej – wysunięciu go na plan pierwszy. Najogólniejszy klimat sprzyjający takiemu postępowaniu wiąże się z tymi prądami w sztuce dwudziestowiecznej, które traktują dzieło jako całość otwartą, choćby w tym sensie, w jakim Umberto Eco mówi o poetyce dzieła otwartego. Takie rozumienie sztuki przesuwa ciężar uwagi z artefaktu na kontakt artysty z odbiorcami, otwiera pole dla gry, prowokacji, a wreszcie happeningu wciągającego odbiorcę do współtworzenia. Najdalej (jak dotąd) na tej drodze znajdują się chyba twórcy sztuki interaktywnej[8].

W rozwoju dziennika punktem zwrotnym stał się obyczaj jego publikacji za życia autora. W polskiej literaturze konsekwencje tej decyzji ujawnił jako pierwszy Gombrowicz i pod jego piórem literatura dokumentu osobistego uformowała nową postawę obok świadectwa i wyznania. Tą nową postawą jest właśnie prowokacja, wyzwanie rzucone czytelnikowi, który zostaje wciągnięty w sam tok tworzącego się tekstu. O tym, że nie jest to tylko rys indywidualny pisarstwa Gombrowicza, ale rozwijająca się nowa postawa w literaturze osobistej, świadczy podejmowanie, na bardzo różne sposoby, gry z odbiorcą, dokonujące się u późniejszych diarystów, jak Tadeusz Konwicki, Zbigniew Żakiewicz, Gustaw Herling-Grudziński. Funkcjonowanie literatury dokumentu osobistego w „autobiograficznym trójkącie” świadectwa, wyznania i wyzwania (który zostanie bardziej szczegółowo przedstawiony w następnym rozdziale) jest tematem niniejszej książki. Dwa pozostałe obszary prozy niefikcjonalnej: literatura faktu i esej już się w niej nie mieszczą, pozostają tylko domyślnym układem odniesienia.

ESEJ

Poza skalą świadectwa, wyznania i wyzwania pozostaje esej, czyli trzeci obszar w obrębie prozy niefikcjonalnej. Eseista, nawet jeśli pisze o zdarzeniach, których był świadkiem, jeśli podkreśla osobisty charakter sądu i zwraca się ku czytelnikowi, na przykład wymagając jego zaangażowania w odczytanie ironii, nie robi tego, by po prostu opisać świat, złożyć wyznanie lub wytworzyć interakcję z czytelnikiem. Esej rozwija refleksję, jego domeną jest myśl, ponadindywidualna rzeczywistość kultury, świat ducha[9].

Te właściwe esejowi elementy są też oczywiście obecne w dwu wcześniej omówionych obszarach prozy niefikcjonalnej. O ile literatura faktu i literatura dokumentu osobistego, które przedstawiają to, co dzieje się w trójkącie pomiędzy „ja”, „ty” i „światem”, nie mogą się obyć bez uogólniającej refleksji, o tyle jest w nich obecna właściwa esejowi interpretacja, intelektualne opanowywanie zjawisk.

Obserwując pogranicza literatury, na których napotkaliśmy już teksty użytkowe[10] i publicystyczne, docieramy wraz z esejem do następnego sąsiedztwa, a mianowicie do krytyki literackiej i artystycznej, oraz tekstów naukowych (przede wszystkim oczywiście z dziedziny nauk humanistycznych). Na tym właśnie pograniczu sytuuje się esej ujmowany jako gatunek. To on dominuje w krytyce oraz na styku literatury i nauki, np. jako esej historyczny lub filozoficzny[11]. Nie można bez niego opisać w pełni terytorium prozy niefikcjonalnej. Nie tylko dlatego, że stanowi on trzecią część składową tego terytorium. Także z tego powodu, że wnika on w szczególny sposób w życie wielu (choć oczywiście nie wszystkich) dzieł literatury faktu i literatury dokumentu osobistego. Bez kategorii eseju nie może obyć się ani teoria i historia listu, dziennika czy autobiografii, ani pewnych typów reportażu czy opisu podróży. Przy czym eseizacja wydaje się dążeniem skierowanym odmiennie nie tylko od intymizmu, ale i od dokumentarności, polega bowiem na intelektualnym opracowaniu surowych danych, jest ruchem ku interpretacji. Idąc dalej i dalej w stronę świata myśli coraz bardziej swobodnej, coraz śmielej stowarzyszonej z wyobraźnią, można opuścić terytorium eseju i dojść do kreowania fikcji – a więc przez inne pogranicze wyjść z obszaru prozy niefikcjonalnej i powrócić do dawnego centrum, do literatury tworzącej światy zmyślone.

1 Szerzej o tym zjawisku: R. Nycz, Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu, Kraków 1996 oraz Z. Ziątek, Wiek dokumentu. Inspiracje dokumentarne w polskiej prozie współczesnej, Warszawa 1999.

2 W. Kayser, Entstehung und Krise des modern Romans, „Deutsche Vierteljahrsschriften für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” XXVIII, 1954, zeszyt 4, wersja polska: Powstanie i kryzys powieści nowoczesnej, przeł. A. Lam, „Przegląd Humanistyczny” 1960, nr 1; T. Burek, Zamiast powieści, Warszawa 1971, zwłaszcza część Rąbek pamiętnika; E. Balcerzan, Powracająca fala autobiografizmu oraz Wtajemniczenia reporterskie, w: tegoż, Kręgi wtajemniczenia. Czytelnik. Badacz. Tłumacz. Pisarz, Kraków 1982; J. Kandziora, Zmęczeni fabułą. Narracje osobiste w prozie po 1976 roku, Wrocław 1993.

3 A. Wat, Literatura faktu, „Wiadomości Literackie” 1929, nr 35; K. Kąkolewski, Wokół estetyki faktu, „Studia Estetyczne” 1965, t. 2; A. Hutnikiewicz, Autentyzm, w: tegoż, Od czystej formy do literatury faktu. Główne teorie i programy literackie XX stulecia, Warszawa 1974 (wyd. III); J. Jarzębski, Kariera autentyku oraz Powieść jako autokreacja, w: tegoż, Powieść jako autokreacja, Kraków 1984; Z. Ziątek, Autentyzm rozpoznań społecznych, w: Literatura polska 1918–1975, red. A. Brodzka, S. Żółkiewski, Warszawa 1993, t. 2.

4 E. Ringelblum, Kronika getta warszawskiego: wrzesień 1939–styczeń 1943; wstęp i red. A. Eisenbach; przeł. z jidysz A. Rutkowski, Warszawa 1988; W. Bartoszewski, 1859 dni Warszawy, Kraków, 2008; K. Moczarski, Rozmowy z katem, wstęp N. Davies, opr. A.K. Kunert, Kraków 2018.

5 Por. M. Głowiński, Dokument jako powieść, w: Studia o narracji, red. J. Błoński, S. Jaworski, J. Sławiński, Wrocław 1982.

6 J. Maziarski, Anatomia reportażu, Kraków 1996; C. Niedzielski, O teoretycznoliterackich tradycjach prozy dokumentarnej (podróż – powieść – reportaż), Toruń 1966; E. Kraskowska, O międzywojennej kobiecej prozie reportażowej, w: tejże, Piórem niewieścim. Z problemów prozy kobiecej dwudziestolecia międzywojennego, Poznań 1999.

7 R. Zimand, Diarysta Stefan Ż., Wrocław 1990, rozdz. O literaturze dokumentu osobistego w ogóle a o diarystyce w szczególności, s. 6–45.

8 Techniczne możliwości mediów elektronicznych zapewniają odbiorcy możliwość daleko idącej ingerencji dzięki swobodnemu wyborowi alternatywnych kombinacji zaprojektowanych przez twórcę dzieła (zarówno w zakresie obrazu, jak i dźwięku). Por. R.W. Kluszczyński, Interaktywność – właściwość odbioru czy nowa jakość sztuki/kultury?, w: Estetyczne przestrzenie współczesności, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1996; P. Zawojski, O sztuce interaktywnej, „Opcje” 1999, nr 2; A. Cameron, Dissimulation – Illusion of Interactivity, http://www.min.ac.uk/ media/VD/Dissimulation.html.

9 W. Głowala, Próba teorii eseju literackiego, „Prace Literackie” 1965, t. 7; T. Wroczyński, Esej – zarys teorii gatunku, „Przegląd Humanistyczny” 1986, z. 5/6; A.S. Kowalczyk, W kręgu poetyki eseju, w: tegoż, Kryzys świadomości europejskiej w eseistyce polskiej lat 1945–1977 (Vincenz – Stempowski – Miłosz), Warszawa 1990; Polski esej. Studia, red. M. Wyka, Kraków 1991; R. Sendyka, Nowoczesny esej. Studium historycznej świadomości gatunku, Kraków 2006.

10 Por. „Teksty” 1975, nr 4 (22), numer monograficzny pt. Formy użytkowe.

11 A. Zawadzki, Nowoczesna eseistyka filozoficzna w piśmiennictwie polskim pierwszej połowy XX wieku, Kraków 2001.

Table of Contents

Okładka

Autobiograficzny trójkat

Wstęp. Teoria trójkąta autobiograficznego jako praca w toku

Część pierwsza: TRZY POSTAWY AUTOBIOGRAFICZNE