Tytuł oryginału: Women Artists and the Surrealist Movement

Published by arrangement with Thames& Hudson, Ltd, London

Copyright © 1985 and 2021 Thames & Hudson, Ltd, London

Text © 1985 and 2021 Whitney Chadwick

Foreword © 2021 Dawn Ades

Przedmowa do polskiego wydania © 2024 Anna Arno

This edition first published in Poland in 2024 by Wydawnictwo Smak Słowa, Sopot

Polish edition © 2024 Wydawnictwo Smak Słowa, Sopot

Ryciny na stronach:

1 - Leonora Carrington, Ogród kuchenny na wyspie Eyot, 1946.

2 - René Magritte, Je ne vois pas la (Femme) cachée dans la forêt (Nie widzę kobiet ukrytych w lesie), otoczony przez zdjęcia surrealistów, 1929.

Copyright © for the Polish translation by Anna Arno

Wszystkie prawa zastrzeżone. Książka ani żadna jej część nie może być publikowana ani powielana w formie elektronicznej oraz mechanicznej bez zgody wydawcy.

Edytor: Anna Świtajska

Redakcja: Małgorzata Jaworska

Korekta: Małgorzata Jaworska

Skład książki: Piotr Geisler

Projekt okładki: Mira Larysz &Visual

ISBN: 978-83-67709-28-6

Druk: Drukarnia Abedik

Wydawnictwo Smak Słowa

ul. Bohaterów Monte Cassino 6A

81-805 Sopot

tel. 507-030-045

Zapraszamy do księgarni internetowej wydawnictwa

Spis treści

Przedmowa do polskiego wydania

Wprowadzenie

Podziękowania

Wstęp

Rozdział 1.
W pogoni za muzą

Rozdział 2.
Muza jako artystka

Rozdział 3.
Rewolucja i seksualność

Rozdział 4.
Ziemia jest kobietą – natura i wyobraźnia

Rozdział 5.
Artystki i tradycja hermetyczna

Rozdział 6.
Cykle narracyjnych fantazji

Noty biograficzne

Wybrana bibliografia

Spis ilustracji

Przedmowa do polskiego wydania

Przyszła pora, by do głosu doszły idee kobiece, kosztem idei męskich – kompletnie skompromitowanych – grzmiał w 1945 roku André Breton. Muza, uwodzicielka, kobieta-dziecko – w takich rolach obsadzał kobiety najwyższy kapłan surrealizmu. Kobiety to istoty podporządkowane wyobraźni artysty; mężczyźni je adorują, walczą o nie, tworzą z ich inspiracji, aby po pewnym czasie wymienić je na inne. W pracach Hansa Bellmera, Maxa Ernsta czy André Bretona pojawiają się kobiece ciała – skrępowane i rozczłonkowane, sprowadzone do roli przedmiotu, erotycznego fetyszu. A przecież w żadnym innym dwudziestowiecznym ruchu awangardowym nie było tylu aktywnie tworzących kobiet. Piszący historię ruchu mężczyźni notorycznie je pomijali. W ich kręgu kobiety były obecne – ale nie jako osoby współuczestniczące, tworzące historię, lecz co najwyżej jako towarzyszki drogi, przyjaciółki, żony i kochanki. „I muzami miały pozostać, pomyślałam – wyznała Whitney Chadwick – wyobrażając sobie, jak płyną przez wieczność w kręgu piekła Dantego, położonym o wiele niżej niż to zamieszkane przez ich kochanków i współpracowników: Picassa, Miró, Ernsta, Man Raya i innych”. Dopiero wiele lat po wydaniu swojej książki o surrealistkach Chadwick w pełni zrozumiała, jak nieprzystawalne są role czarującej muzy i profesjonalnej artystki. „Wolę tworzyć obrazy niż być na nich przedstawiana” – powiedziała Lee Miller, która była modelką, zanim sama zajęła się fotografią.

W 1982 roku Roland Penrose – malarz, poeta i kurator sztuki – pokazywał Whitney Chadwick swoje prywatne zbiory. Kiedy historyczka sztuki przyznała, że planuje książkę o surrealistkach, zdecydowanie ją zniechęcał: „Nie rób tego. To nie były artystki”. A przecież dopiero przed chwilą Chadwick oglądała kolaże pierwszej żony gospodarza, Valentine Boué Penrose (która była również poetką), oraz fotografie jego drugiej żony, Lee Miller. „Owszem, kobiety były ważne – rozwijał swoją myśl Penrose – jako nasze muzy”. Kiedy Chadwick opowiedziała o tym Leonorze Carrington, wiekowa artystka odparła z oburzeniem: „Nie miałam czasu być niczyją muzą… Byłam zbyt zajęta buntowaniem się przeciwko mojej rodzinie i uczeniem się, jak być artystką”.

Niedawno w polskim przekładzie ukazały się opowiadania zebrane Leonory Carrington, a jej powieść, Trąbka do słuchania, doczekała się adaptacji teatralnych. Miejmy nadzieję, że opracowanie Whitney Chadwick obudzi również zainteresowanie jej malarstwem. Twórczość Lee Miller pozostawała nieznana do lat siedemdziesiątych, kiedy jej syn, Antony Penrose, odkrył na strychu tysiące zdjęć i negatywów. Nawet on nie miał pojęcia o twórczej aktywności mamy. Być może film Ellen Kuras Lee. Na własne oczy (2023), w którym w artystkę wciela się Kate Winslet, wprowadzi jej twórczość do powszechnej świadomości.

Książkę Artystki i surrealizm Chadwick pisała w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych. Feministyczne założenie, polegające na potraktowaniu twórczości związanych z surrealizmem kobiet jako osobnego zjawiska, było wówczas nowatorskie i spotykało się z oporem – nawet samych surrealistek. Większość bohaterek książki jeszcze żyła, Chadwick mogła z nimi rozmawiać i wymieniać listy. Jak przyznała, niektóre z nich były przeciwne projektowi, który omawia ich prace w oddzieleniu od działalności kolegów. Książka Chadwick ma charakter pionierski – powstawała w czasach, gdy historia sztuki kobiet dopiero się rozwijała, a na kartach tej historii pojawiały się kolejne nazwiska. Nawet Frida Kahlo – dziś feministyczna ikona, której wizerunek stał się częścią popkultury – została „odkryta” dopiero pod koniec lat siedemdziesiątych. Chadwick zbierała materiały do książki w okresie, gdy opowiadane przez nią anegdoty były historią żywą, przywoływaną w wielu wersjach, często niespójnych. Ma to niewątpliwe zalety – książka jest napisana z polemiczną pasją, a relacjonowane w niej osobiste i twórcze dramaty brzmią wciąż aktualnie.

Z tej sytuacji wynikają również problemy. Brakuje szerszego kontekstu historii sztuki, ponieważ surrealizm tworzony przez mężczyzn został programowo wycięty. Poza tym książka została opracowana z niejaką dezynwolturą. W oryginalnej publikacji, będącej podstawą polskiego przekładu, znalazła się zaledwie garść przypisów. Wiele cytatów zostało podanych bez wskazania źródła. Dla czytelnika przyzwyczajonego do starannych opracowań taka dowolność może być irytująca. Postanowiłam jednak nie poprawiać wydanej czterdzieści lat temu i klasycznej już książki. Wyjątkiem są te cytaty, które przytaczam w istniejącym polskim tłumaczeniu – w tym wypadku podaję źródło i nazwisko tłumacza. Pozostałe cytaty podaję we własnym przekładzie.

Jak napisała Whitney Chadwick w książce Kobiety, sztuka i społeczeństwo, historia nas nauczyła, że to, co kiedyś było pomijane, kolejne pokolenie może podziwiać i docenić. Książka Artystki i surrealizm ukazuje się po polsku w stulecie surrealizmu. To późne, ale nie spóźnione wprowadzenie do twórczości kobiet, które wyróżniały się odważnym życiem i swobodą wyobraźni.

Anna Arno

Wprowadzenie

Materiały do tej książki Whitney zaczęła gromadzić w 1980 roku, kiedy większość jej bohaterek jeszcze żyła, choć często w niemal całkowitym zapomnieniu. Z wieloma się zaprzyjaźniła, a jej późniejsze książki, takie jak Significant Others i The Militant Muse, były oparte na głębokim zrozumieniu skomplikowanych powiązań między ich życiem i twórczością. Mniej więcej w tym okresie poznałam Whitney przez naszego wspólnego redaktora, Nikosa Stangosa, który ze swoją charakterystyczną intuicją i bez zbędnych wstępów stwierdził: „Musicie się poznać”. Był to początek długiej i owocnej przyjaźni, wymiany myśli, kilkakrotnie miałyśmy też okazję współpracować.

Niewiele kwestii tak mocno zelektryzowało niemrawe pole badań powojennej historii sztuki, jak „problem” kobiet artystek, a także kwestie związane z płcią i seksualnością. Książka Artystki i surrealizm istotnie przyczyniła się do dalszego rozwoju wypadków, choć została przyjęta nie bez kontrowersji. Niektóre z artystek, jak Leonora Carrington, w pełni poparły projekt Whitney, umieszczając go jednak we własnej perspektywie. Jak wcześniej napisała Carrington: „Do większości z nas chyba już dotarło, że kobieta nie może się domagać swoich praw. Kobiety miały je od samego początku i teraz muszą je Odzyskać, łącznie z Tajemnicami, które do nas należały i zostały zbrukane, zrabowane bądź zniszczone, pozostawiając nas z niewdzięczną nadzieją na zaspokojenie samca, zapewne własnego gatunku”. Z drugiej strony kilka czołowych artystek było przeciwnych oddzieleniu ich od kolegów i nie spodobała im się sugestia, jakoby w ich pracach były zawarte specyficznie „kobiece” elementy. Meret Oppenheim, która domagała się, aby jej prace nie zostały zreprodukowane w tej książce, przekonywała, że twórczy duch jest androginiczny. Jednakże przed Whitney nikt w pełni nie przeanalizował niewątpliwych paradoksów i problemów związanych z rolą artystek i poetek z kręgów surrealizmu, a jest to przecież szczególny przypadek w szerszym kontekście feministycznych reinterpretacji dzieł stworzonych przez kobiety. W odróżnieniu od często powtarzanej nieszczęsnej opowieści o zdławionej ambicji, opresyjnej sytuacji społecznej i politycznej obojętności, z którymi musiały się mierzyć kobiety, surrealiści zaproponowali całkowicie odmienną wizję. I tu zaczyna się kłopot, bo choć surrealizm proklamował wolność kobiety, jej nowe idealne role, jak określa je Whitney – femme-enfant, muza, obiekt miłości – pozostawił ją jednak bez własnego głosu. Stosunek surrealistów do Kobiety i do kobiet – Whitney podkreśla to rozróżnienie – często był atakowany, zazwyczaj z feministycznych pozycji. Xavière Gauthier rozwścieczyła surrealistów, piętnując w swojej książce Surréalisme et sexualité [Surrealizm i seksualność] (1971) nagminną w surrealistycznych wizjach przemoc wobec kobiet. Inni krytycy zarzucali surrealistom mizoginizm.

Książka Artystki i surrealizm przyczyniła się do nowego krytycznego spojrzenia na twórczość opisanych tu artystek; aż trudno uwierzyć, że w chwili jej publikacji ich osobowości pozostawały w ukryciu. Na próżno poszukiwano wydawcy dla autobiografii i wspomnień, między innymi Eileen Agar, Kay Sage czy Dorothei Tanning. Dzisiaj Lee Miller jest już znana nie tylko z fotografii, które zrobił jej Man Ray, lecz także z własnych prac. Dorothea Tanning, Leonora Carrington i Frida Kahlo są dziś co najmniej równie słynne, jak ich koledzy surrealiści, ale jeszcze w 1980 roku nie było to oczywiste. Klient i przyjaciel Leonory Carrington, Edward James, opowiedział Whitney, że co prawda sprzedał prace Dalego czy Magritte’a ze swojej kolekcji, lecz zachował dzieła Carrington czy Leonor Fini, bo choć wówczas były warte grosze, wierzył, że przyjdzie czas, gdy artystki surrealistki zostaną docenione.

Dawn Ades

Podziękowania

Ta książka nie powstałaby bez dobrej woli i wielkodusznej współpracy wielu osób. Eileen Agar, Emmy Bridgwater, Leonora Carrington, Ann Alpert, Ithell Colquhoun, Leonor Fini, Rita Kernn-Larsen Grünberg, Jacqueline Lamba oraz Edith Rimmington to artystki, którym jestem winna wdzięczność za gotowość do podzielenia się ze mną swoimi pracami i historiami ze swojego życia.

Pracę nad książką rozpoczęłam w ramach Fellowship for College Teachers, przyznanego przez National Endowment for the Humanities, z kolei grant przyznany przez American Council of Learned Societies pozwolił mi uzupełnić materiały w Londynie, Paryżu i mieście Meksyk. Podziękowania niech zechcą przyjąć Clive Philpott oraz pracownicy biblioteki Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Dziękuję również François Chaponowi z Bibliothèque Jacques Doucet, pracownikom Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou w Paryżu i Archive of American Art w Smithsonian Institution.

Mam także dług wdzięczności wobec innych autorów opublikowanych, bądź też przygotowywanych do druku biografii oraz monografii kilku wspomnianych w tej książce artystek, którzy zechcieli podzielić się ze mną swoją wiedzą, spostrzeżeniami i dostępnymi im informacjami. Podziękowania niech zechcą przyjąć Hayden Herrera, Janet Kaplan, Stephen Miller i Anthony Penrose. Eileen Agar pozwoliła mi zacytować fragmenty swojej niepublikowanej autobiografii. Janet Kaplan i Walter Gruen zaś udostępnili mi notesy i dzienniki Remedios Varo.

Wiele osób wielkodusznie poświęciło mi swój czas, by w trakcie wywiadów i rozmów cierpliwie odpowiadać na moje liczne prośby o informacje. Nie jestem w stanie wymienić wszystkich osób, które ofiarowały mi pomoc. Wymieniam tu nazwiska tych, którym jestem winna największą wdzięczność. Lionel Abel, Dawn Ades, John Cage, Nicolas Calas, Noma Copley, Georgette Dupin, Aube Breton Elléouët, Peter Engel, Gunther Gerzso, Ursula i Ernő Goldfinger, Walter i Alexandra Gruen, Nancy Hall-Duncan, Sir David i Lady Millicent Hildyard, Mira Jacob, E.F. James, Esq., Alain Jouffroy, Robert Lebel, Jean Levy, Valerie Lloyd, Ninette Lyon, Conroy Maddox, Georges Marci, Mary-Anne Martin, Pierre Matisse, Malitte Matta, Gordon Onslow-Ford, Richard Overstreet, Sir Roland Penrose, Sir Philip i Lady Philippa Powell, Michel Remy, Gert Schiff, Joel Tanguy oraz Patrick Waldberg.

Wdzięczna jestem również właścicielom dzieł sztuki, którzy pozwolili je sfotografować i zreprodukować, a także wielu osobom, które wyszukiwały zdjęcia oraz inne materiały dokumentacyjne. Specjalne podziękowania niech zechcą przyjąć Ann Alpert, Timothy Baum, Jerry Brewster Gallery, Emmy Bridgwater, Charles Byron, Roger Cardinal, Leonora Carrington, Ithell Colquhoun, Helen Escobedo, Daniel Filipacchi, Leonor Fini, John Halkes, Anthony Grant i Department of Latin American Painting w Sotheby Parke-Bernet, Walter Gruen, Rita Kernn-Larsen Grünberg, Jeffrey Loria, Lee Miller Archive, Dolores Olmedo, Richard Overstreet, Elisabeth Partridge, Edith Rimmington, Arturo Schwarz, Robert Short, Daniel Varenne, José Vovelle i Alejandra Yturbe. Cristelle Baskins oraz Paul Freedman wytrwale i z pogodą ducha pracowali przy przepisywaniu książki. Lawrence Alloway, Phillis Ideal, Janet Kaplan, Joyce Kozlow i Josephine Withers dziękuję za uważną lekturę licznych wersji powstającej książki. Dziękuję mojemu mężowi, Robertowi Bechtle’owi, który wykonał znaczną część zamieszczonych tu fotografii; jego cierpliwa lektura tekstu zaś okazała się bezcenna. Podziękowania niech zechce przyjąć mój redaktor, Nikos Stangos, za zaangażowanie, entuzjazm i mądre rady.

Wstęp

Problem kobiety to jest to, co na świecie najcudowniejsze i najbardziej niepokojące – napisał André Breton w 1929 roku. Od czasów romantyzmu żaden prąd artystyczny nie wyniósł wizerunku kobiety w twórczym życiu mężczyzny na takie wyżyny, jak surrealizm, żadna grupa ani ruch nie przyznawał jej tak rewolucyjnej roli. I żaden inny ruch nie miał w swoich szeregach tylu aktywnie zaangażowanych kobiet, których obecność zaznacza się nie tylko w poezji i sztuce mężczyzn surrealistów, lecz także w katalogach międzynarodowych wystaw surrealistycznych w roku 1935 (w Kopenhadze i Pradze), 1936 (w Londynie i Nowym Jorku), 1938 (w Paryżu), 1940 (w Meksyku) i 1947 (w Paryżu). Jednakże rola, czy też role, jakie odgrywały kobiety artystki w ruchu surrealistycznym, okazały się trudniejsze do rozpoznania, ponieważ ich historie często pozostawały przesłonięte przez mężczyzn surrealistów, którzy zyskali szersze publiczne uznanie.

Kiedy czyta się teksty surrealistów, a także recenzje czy wspomnienia, dziwi nieraz, jak niewiele tam śladów prawdziwych kobiet, podczas gdy miłość jest zasadniczym wątkiem w surrealistycznej literaturze. Pojawiały się już opinie, jakoby rola kobiety jako muzy w surrealizmie była bardziej istotna niż jej rola jako artystki. Jednakże fakt, że tak wiele artystek wystawiało swoje prace po rozstaniu z surrealizmem, nie pozwala w ten sposób podważać ich twórczego powołania. Kobiety aktywnie brały udział w wystawach surrealistów po 1929 roku, a w katalogach ich wystaw indywidualnych co rusz pojawiają się wstępy napisane przez ich kolegów i przyjaciół surrealistów. Ruch surrealistyczny interesował się kwestią wolności kobiet, należy jednak pamiętać, że historii kobiet w surrealizmie nie pisały kobiety i to nie one były bohaterkami tych opowieści. Więcej wiemy o Kiki de Montparnasse czy o Nadji, mniej zaś o Lee Miller i Valentine Hugo, które zajęły ich miejsce w sercach Man Raya i Bretona. Możemy z tego wnioskować, że surrealiści chętniej opowiadali o kobietach wywodzących się z innych klas społecznych i środowisk niż ich własne. Pięćdziesiąt lat później, gdy prowadziłam kwerendę do tej książki, więcej niż raz były surrealista informował mnie, że podczas gdy losy mężczyzn surrealistów zapisały się w „historii”, próby zrekonstruowania losów kobiet związanych z tym ruchem to pogoń za „plotkami”. Głoszący koncepcję „jedynej miłości” Breton miał trzy żony i kilka innych romantycznych związków. Ta sprzeczność, którą usiłował wyjaśnić w Les Vases Communicants, tylko potwierdza, że poetyckie przekonania i emocjonalne potrzeby bywają nie do pogodzenia. Robert Benayoun zasugerował, że choć surrealizm wynosi pod niebiosa la femme, surrealiści nie czcili w ten sam sposób les femmes[1]. „Kobiety powinny być wolne i uwielbiane” – chętnie powtarzał Breton, ale Nicolas Calas wspomina, że w gruncie rzeczy niechętnie się odnosił do żon bliskich mu artystów[2].

Opinii o tym, jaka była prawdziwa rola kobiet w surrealizmie, jest tyle, ilu respondentów, a „problem kobiety” – jak określił go Breton w drugim manifeście surrealizmu – oddziela przepaść od teoretycznych, artystycznych i praktycznych trudności, z jakimi zmagały się kobiety zaangażowane w ruch surrealistyczny. Największym problemem często pozostaje nierozwiązywalny konflikt między poetycką ekspresją i życiem codziennym, intelektualnymi przekonaniami i emocjonalnymi potrzebami. W podejściu samego Bretona do kobiet współczesny czytelnik znajduje wiele sprzeczności i ambiwalencji. Wyznawał on ideały seksualnego i duchowego wyzwolenia, lecz jego poezja i trwające przez całe życie poszukiwanie jedynej miłości pozostawały pod znakiem romantycznej wizji pełnego zjednoczenia z ukochaną. Nie mogąc się wyzwolić od przekonań i konwencji swoich czasów, podobnie jak wielu innych, Breton odsunął się od rzeczywistości i szukał schronienia w teorii. Ważne jest jednak zrozumienie źródeł jego postaw i koncepcji, nie można go zatem potępiać za przekonania charakterystyczne dla jego czasów i nierozstrzygnięte do dziś.

Grupa surrealistów w 1930 roku. Od lewej do prawej, w drugim rzędzie: Paul Éluard, Hans Arp, Yves Tanguy, René Crevel; w pierwszym rzędzie: Tristan Tzara, André Breton, Salvador Dalí, Max Ernst, Man Ray.

Od 1924 roku w orbicie surrealistów krążyło wiele kobiet. Niektóre trafiały tam jako przyjaciółki i towarzyszki drogi, inne – w poszukiwaniu tożsamości artystycznej. Były związane z grupą krócej lub dłużej i w różnym stopniu angażowały się we własną twórczość. Żadna z nich nie zajęła jednak miejsca w historii surrealizmu jako postać kluczowa dla tworzenia teorii i praktyki tego ruchu, poza tym, że zauważano ich wpływ na twórczość mężczyzn. Budzi to rozmaite pytania o rolę kobiet w surrealizmie. Owe pytania jednak nie są wystarczającym powodem, by pominąć opowieść o kobietach w historii ruchu, który deklarował, że wartość dzieła sztuki nie opiera się na kwestiach stylistycznych, estetycznych czy formalnych, lecz na tym, w jakim stopniu zagarnia ono całe pole psychofizyczne, które tylko w niewielkim stopniu jest świadomie postrzegane.

Osobiste i towarzyskie związki przyciągnęły do surrealizmu Leonorę Carrington, Leonor Fini, Valentine Hugo, Jacqueline Lambę, Dorę Maar, Lee Miller, Valentine Penrose, Alice Rahon i Remedios Varo. Eileen Agar, Frida Kahlo, Meret Oppenheim i Kay Sage były surrealistycznymi „odkryciami”, żywymi dowodami na skuteczność przypadkowego spotkania i erupcji „cudowności” w życiu codziennym. Międzynarodowe wystawy poszerzyły surrealistyczną sieć powiązań, przyciągając rzesze nowych członków. Znalazły się wśród nich angielskie malarki Ithell Colquhoun, Emmy Bridgwater, Edith Rimmington i Grace Pailthorpe, duńska artystka Rita Kernn-Larsen oraz Amerykanka Dorothea Tanning. Żadna z nich nie była obecna przy oficjalnej inauguracji surrealizmu w 1924 roku. Nie ma ich na oficjalnych fotografiach grupowych surrealistów, zrobionych dosyć późno, bo w 1934 roku, ale często pojawiają się na nieformalnych zdjęciach ze wspólnych działań.

Historia artystek związanych z surrealizmem jest bardziej złożona i poruszająca, niż można by przypuszczać, znając wyłącznie listę ich nazwisk. Jest to historia grupy kobiet, które odważyły się odrzucić konwencje wychowania, szukały równowagi pomiędzy swoimi przekonaniami i życiem, a także wkroczyły na trudną ścieżkę ku artystycznej dojrzałości w okresie, gdy w sztukach wizualnych brakowało żeńskich wzorów do naśladowania, a kobiet nie zachęcano do funkcjonowania w świecie zawodowym. Młode, piękne i zbuntowane, zostały wcieleniem swoich czasów i heroldami przyszłości, ponieważ w sposób pełniejszy niż jakakolwiek grupa kobiet do tej pory zgłębiały wewnętrzne źródła kobiecej wyobraźni.

Różnorodność doświadczeń i postaw artystek aktywnych w ruchu surrealistycznym okazała się przeszkodą, a jednocześnie wyzwaniem w trakcie pracy nad tą książką. Minęło niemal pięćdziesiąt lat i część historii, która wówczas nie została spisana, jest dla nas stracona. Prace wielu spośród tych artystek, zwłaszcza te wykonane w latach trzydziestych, zachowały się raczej w prywatnych, a nie w publicznych zbiorach i często pozostają niedostępne. W Wielkiej Brytanii i w Stanach Zjednoczonych twórczość Fridy Kahlo była mało znana, zanim w 1978 i 1982 roku zorganizowano wystawy, które zostały pokazane w kilku miejscach. Wszystkie prace, które Jacqueline Lamba pozostawiła w mieszkaniu przy rue Fontaine, kiedy w 1940 roku opuszczała Paryż wraz z Bretonem, w tajemniczy sposób zniknęły, nim wróciła, już po rozwodzie, w roku 1954. W Nowym Jorku zaś sama zniszczyła wiele spośród swoich surrealistycznych prac, gdy uznała surrealizm za sprzeczny ze swoimi ówczesnymi artystycznymi przekonaniami.

Ludzie rozumieją przeszłość na różne sposoby, a dla surrealizmu historyczna „rzeczywistość” nie była problemem najważniejszym. W wielu wypadkach trudno mi było znaleźć dwie osoby, które przedstawiłyby spójne wersje tych samych zdarzeń. Czasami opowieść wymyślona zaciemniała bądź przesłaniała prawdziwe oblicza tych kobiet, a ich wizerunki jawią się jak w krzywym zwierciadle, nieco rozmyte, jakby mało istotne. Chwilami odnosiłam nawet wrażenie, że gdyby nie były znane wtedy, to dziś nie dałoby się ich odtworzyć. W niektórych wypadkach to przypuszczenie się sprawdziło. Historie własne tych kobiet nierzadko bywają sprzeczne; ich niezależność zaś jest nieustającą przestrogą dla historyka sztuki, który częściej posługuje się ogólnymi pojęciami, dotyczącymi grup i ruchów, zamiast mówić o twórczych osobowościach.

Od 1980 roku, kiedy rozpoczął się ten projekt, do chwili obecnej moje rozumienie tego, co to znaczy być artystką w kontekście surrealizmu, wielokrotnie się zmieniało. Im więcej dowiadywałam się od jeszcze żyjących artystek, tym bardziej czułam, jak mało wiem. Kiedy czytałam niepublikowane autobiografie oraz inne udostępnione mi dokumenty, a także gdy z Kalifornii przyjeżdżałam do Europy Zachodniej i do Meksyku, miałam wrażenie, że osobisty charakter jednostkowego doświadczenia często brał górę nad wspólnymi założeniami surrealizmu. W końcu zaczęłam postrzegać tę różnorodność jako hołd dla tych kobiet, potwierdzenie ich siły jako niezależnych osobowości i znak ich przywiązania do form ekspresji twórczej, w których najważniejsze jest osobiste przeżycie. Większość uwzględnionych tu artystek zasługuje na monografię czy biografię i ta książka nie ma ambicji wyczerpania tematu.

Ponieważ nie jestem pewna, czy warto określać, co definiuje artystę jako „surrealistę”, postanowiłam pisać o artystkach związanych z surrealizmem. Niektóre z nich zgodziły się, by nazywać je „surrealistkami”; inne całkowicie odrzuciły tę etykietę. Jednakże większość omawianych przeze mnie artystek wzięła udział w co najmniej jednej – a zwykle więcej niż jednej – międzynarodowej wystawie surrealistycznej, wszystkie współpracowały z głównymi pismami surrealistycznymi i we wszystkich wypadkach w ich twórczości pojawia się wyraźny wpływ surrealistycznych poglądów na sztukę i proces twórczy. Kilka czynników wpłynęło na moją decyzję, by w tej książce skupić się na dziełach artystek. Artykuły, które napisałam wcześniej o przedstawieniach kobiet na surrealistycznych obrazach, odsłoniły sprzeczności między przedstawieniami kobiet a wizerunkami kobiet wykonanymi przez same kobiety. Ogólne wzmożone zainteresowanie pracami artystek, do którego przyczyniły się nowe, feministyczne interpretacje z wczesnych lat siedemdziesiątych, pokazało, że podczas gdy nazwiska artystek często pojawiają się w literaturze surrealizmu, teksty, które dotyczyłyby treści i znaczenia ich prac, w wielu wypadkach nie były dostępne po angielsku. Zauważyłam nazwiska kobiet, które brały udział w głównych wystawach w latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku, lecz zostały pominięte w katalogach z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Te wystawy były organizowane przez nowe pokolenie kuratorów, nie zaś przez samych surrealistów. Wydało mi się ważne, by opowiedzieć historie tych artystek, w nadziei, że będą one szerzej reprezentowane w przyszłych historiach ruchu surrealistycznego oraz jego twórców. Dwa inne czynniki pozwoliły mi wyznaczyć parametry omawianej grupy na potrzeby tego studium. Jednym z nich była decyzja, by skoncentrować się na tych kobietach, których kariera artystyczna nie została określona wyłącznie przez ich bliski związek z surrealizmem, ale które wystawiały również swoje prace niezależnie i których tożsamość opierała się na roli artystki. Drugi czynnik, związany z przestrzenią, a czasem też z osobistą energią, skłonił mnie do tego, by w książce skoncentrować się na okresie od 1924 roku, daty ogłoszenia pierwszego Manifestu surrealizmu, do 1947, kiedy to w Galerie Maeght została zorganizowana ważna wystawa dla uczczenia powojennego powrotu surrealizmu do Paryża. Od tej pory istotny rdzeń młodszych artystek zaczął funkcjonować w samym środku grupy, która na nowo się uformowała wokół Bretona. Te artystki przyczyniły się do utrzymania żywej tradycji surrealizmu, a ich historie, niestety pominięte w tej książce, tworzą kolejny rozdział w historii ducha, który z samej definicji nie ma początku ani końca. Mimo że okazjonalnie wykraczam poza wyznaczone tutaj ramy czasowe, aby przedstawić specyficzny problem albo (w jednym wypadku) uwzględnić dojrzałe prace Remedios Varo, starałam się skoncentrować swój wywód na latach 1924–1947 i na grupie artystek związanych z „pierwszym pokoleniem” surrealizmu. Znacznie trudniejsze niż decyzja, które artystki uwzględnić, było pogodzenie rozbieżnych poglądów żyjących jeszcze artystek – poglądów zarówno na to, czym jest surrealizm, jak i na feministyczny profil książki, która zasadniczo nie obejmuje dzieł mężczyzn.

Uczestnicy Międzynarodowej Wystawy Surrealistycznej w Londynie, 1936. Od lewej do prawej, stoją: Rupert Lee, Ruthven Todd, Salvador Dalí, Paul Éluard, Roland Penrose, Herbert Read, E.L.T. Mesens, George Reavey, Hugh Sykes Davies. Siedzą: Dana Brinton Lee, Nusch Éluard, Eileen Agar, Sheila Legge oraz niezidentyfikowana przyjaciółka Dalego.

Artystki, z którymi rozmawiałam, przygotowując się do napisania tej książki, niemal bez wyjątku pozytywnie wspominały wsparcie i zachęty, jakich udzielali im Breton oraz inni surrealiści. Wiele z nich stawiało pierwsze kroki w sztuce wbrew surowym zakazom rodziny, inne buntowały się przeciwko sztywnemu i mechanicznemu akademickiemu nauczaniu. Prawie wszystkie odrzucały konwencjonalne role kobiece, narzucane im przez rodzinę, kastę społeczną i społeczeństwo. Surrealizm zapewnił im środowisko, w którym znalazły zrozumienie, i stał się kamieniem milowym w ich podróży ku artystycznej i osobistej dojrzałości. Poza tym ujęte tu artystki różnią się niemal we wszystkim. Na pytanie, dlaczego Breton nigdy nie pisał o jej twórczości, Dorothea Tanning stwierdziła, że interesowała go tylko twórczość Maxa Ernsta. Dodała również, że słaba znajomość francuskiego i nieśmiałość nie pozwalały jej naprawdę z nim rozmawiać, kiedy na początku lat czterdziestych spotkali się w Nowym Jorku: „Z pewną konsternacją zauważyłam – mówiła w wywiadzie z Alainem Jouffroy – że miejsce kobiety w surrealizmie nie różni się niczym od jej roli w burżuazyjnym społeczeństwie”. Z kolei Jacqueline Lamba, komentując pierwszą paryską wystawę Fridy Kahlo, stwierdziła, że „kobiety nadal są niedoceniane. Bardzo trudno być malarką”[3]. Nieraz słyszałam stwierdzenie: „Ale ja tak naprawdę nie byłam surrealistką” albo „X była bardzo dobrą malarką, lecz oczywiście nie była prawdziwą surrealistką”. Najpierw interpretowałam te słowa jako zwykłą niechęć artystek do zaszufladkowania. Później uświadomiłam sobie, że można w nich znaleźć klucz do zrozumienia roli artystek w ruchu surrealistycznym lat trzydziestych i czterdziestych XX wieku.

Artystki niemal bez wyjątku postrzegały siebie w oderwaniu od wewnętrznego kręgu Bretona i od kształtowania surrealistycznej doktryny. Często młodsze od kolegów, w większości zetknęły się z surrealizmem na samym początku swojej drogi artystycznej, a dojrzałe prace stworzyły już po odejściu z grupy. Ich zaangażowanie w ruch surrealistyczny wynikało z osobistych więzi, sieci przyjaciół i kochanków, a nie z aktywnego uczestnictwa w ścisłym surrealistycznym gronie, w którym prym wiódł Breton. W wywiadzie z 1957 roku Remedios Varo wyjaśniła, jakie miało to znaczenie dla niej i dla innych kobiet: „Tak, uczestniczyłam w tych spotkaniach, na których mnóstwo się gadało i można się było dużo nauczyć; czasami brałam udział w ich wystawach; odgrywałam wtedy rolę skromnej i nieśmiałej słuchaczki; byłam za młoda i nie miałam odwagi, żeby po partnersku rozmawiać z Paulem Éluardem, Benjaminem Péretem czy André Bretonem. Oszołomiona i oniemiała, znalazłam się w tej grupie błyskotliwych i utalentowanych ludzi. Byłam z nimi, ponieważ odczuwałam pewne pokrewieństwo dusz…”[4].

Inne kobiety dołączyły do ruchu surrealistycznego później, w okresach jego rozwoju czy konsolidacji, a nie na etapie kształtowania. Rzeczywiście nie brały udziału w przełomowych eksperymentach z automatycznym pisaniem i opowiadaniem snów, które Breton prowadził w swoim mieszkaniu przy rue Fontaine, choć jego żona Simone, Gala Éluard oraz inne kobiety czasami się tym sesjom przyglądały. Kiedy w 1928 roku odbyła się grupowa dyskusja na tematy związane z seksualnością, jedynie Louis Aragon zasugerował, że byłoby dobrze, gdyby w dyskusji o kobiecej seksualności zabrała głos kobieta.

Po 1929 roku artystki zaczęły aktywnie uczestniczyć w surrealizmie, ale ich rola wciąż pozostawała określona, czy nawet obciążona stosunkiem do kobiet i do miłości, który został sformułowany bez ich udziału. I choć pomiędzy Bretonem i surrealizmem nieraz stawia się znak równości, a jego osobowość i energia twórcza naznaczyły cały ruch, wiele artystek postrzegało swoją aktywność na peryferiach emanacji jego osobowości, poza strefą jego wpływów. Leonora Carrington zapamiętała, że teoretyzowanie i ferowanie wyroków w surrealizmie wydawało jej się wyjątkowo niesmaczne; w wydanej niedawno biografii Fridy Kahlo zaś Hayden Herrera nie ukrywa, że meksykańska artystka pogardliwie odnosiła się do stwierdzeń Bretona[5]. Ale pomimo tego rodzaju deklaracji – a może właśnie z ich powodu – tym bardziej czułam zobowiązanie, by ukończyć tę książkę. Istotne przy tym wydaje mi się nie tylko dostrzeżenie, jak surrealizm ignorował potrzeby artystek, które szukały w nim wsparcia, lecz także podkreślenie znaczących sukcesów zarówno tych artystek, jak i całego ruchu.

Fakt, że samo powstanie takiej książki stanowi filozoficzny problem dla niektórych jej bohaterek, jest dla mnie przykry, choć nieuchronny. Zarówno Dorothea Tanning, jak Leonor Fini uważają, że książki, których tematem są kobiety, niepotrzebnie je izolują i pogłębiają ich „wygnanie”. Obie wolałyby się nie pojawiać w książce, która niemal całkowicie pomija dokonania ich kolegów. Jednakże taki krok zafałszowałby historię surrealizmu – w takim sensie, w jakim ja go rozumiem. Zgadzam się, że w szerszej perspektywie ich argumentacja jest słuszna, ale faktem pozostaje, że historie surrealizmu nie były wolne od uprzedzeń płciowych. Dlatego zamiast na nowo opowiadać powszechnie dostępne historie mężczyzn surrealistów, postanowiłam skupić się na, być może, mniej znanych aspektach tego ruchu.

Meret Oppenheim poprosiła wprost, by żadna jej praca nie została zreprodukowana w tej książce. Jej zdaniem „koncentracja na mężczyznach” w grupie surrealistów wynikała ze stosunku do kobiet, będącego spuścizną końcówki XIX stulecia. Dodaje, że surrealiści bez uprzedzeń przyjmowali artystki i pisarki:

„Kiedy zetknęłam się z grupą pod koniec 1933 roku, miałam dwadzieścia lat i absolutnie żadnych ukształtowanych poglądów politycznych. Tworzyłam swoje prace i nie przejmowałam się tymi dywagacjami. (Po wojnie znowu spotkałam Man Raya. Powiedział mi wtedy: «Ale ty masz gadane!». A ja zapytałam: «A czemu tak cię to dziwi?». On zaś odparł: «Bo dawniej siedziałaś jak mysz pod miotłą»). Jeśli chodzi o kwestię «Muzy», to chciałabym powiedzieć: «Muza» to alegoryczne przedstawienie duchowego pierwiastka żeńskiego u twórczego mężczyzny, «geniusza». A «geniusz» to przedstawienie duchowego pierwiastka męskiego u twórczej kobiety, «Muzy»… Osobiście problem przeciwstawienia kobiecości i męskości uważam za rozwiązany, chociaż zdaję sobie sprawę, że nie wszyscy zaszli tak daleko”[6].

Jeżeli nawet – jak twierdzi Oppenheim – duch twórczy jest androginiczny, to we współczesnym świecie, niestety, wiedza na temat twórczości nie zawsze była dostępna bez względu na zróżnicowanie płci. Pracę nad tą książką podjęłam w nadziei, że uda się otworzyć nieco szerszy dostęp do tej wiedzy.

[1] R. Benayoun, Erotique du surréalisme, Paris 1965, s. 87.

[2] Wywiad przeprowadził Nicolas Calas, Nowy Jork, kwiecień 1983.

[3] Cyt. za: H. Herrera, Frida: A Biography of Frida Kahlo, New York 1983, s. 250.

[4] Cyt. za: J. Kaplan, Remedios Varo: Voyages and Visions, „Woman’s Art Journal”, 1 (jesień 1980 / zima 1981), s. 17.

[5] Herrera, Frida, s. 263 i passim.

[6] List Meret Oppenheim do wydawnictwa Thames and Hudson, 1984. Cytat za zgodą artystki.

ROZDZIAŁ 1. W pogoni za muzą

Przyjdzie taki dzień, gdy fakt, który właśnie zamierzam wam wyjawić, stanie się przedmiotem czci jako wspaniały mit. Geniusz wielkich surrealistów przeżyje swój renesans za sprawą młodych kobiet, które miały odwagę i potrafiły ich kochać.

Joë Bousquet, List do nimfy Echo, 1949

Surrealizm, zbiorowa przygoda, której celem było ni mniej, ni więcej, tylko całkowite przeobrażenie ludzkich wartości, uparcie domagał się uwolnienia świadomości z więzów zachodniej cywilizacji. A jednak rewolucja surrealistyczna nie zdołała rozwiązać konfliktu pomiędzy dziewiętnastowiecznym postrzeganiem kobiety jako namiętnej, zależnej i określanej przez relację z aktywnym mężczyzną a bardziej współczesnym oczekiwaniem, by kobiety były autonomiczne i niezależne. Pod koniec XIX stulecia Freud zadawał pytanie, czego właściwie chcą kobiety; pod koniec XX wieku zaś Amerykanie podzielili się na zwolenników i przeciwników poprawki do Konstytucji, ustanawiającej równouprawnienie kobiet. Pomiędzy tymi dwoma biegunami surrealizm zmagał się ze sprzecznościami własnej spolaryzowanej wizji kobiety: z jednej strony romantycznej, a z drugiej – rewolucyjnej.

Wizji kobiety jako muzy, będącej personifikacją natchnienia i ocalenia mężczyzny, nie da się oddzielić od bólu i wściekłości, z których narodził się surrealizm. Jako bodziec dla konwulsyjnej, zmysłowej dezorientacji, która miała przekształcić spolaryzowane stany doświadczenia i świadomości w nową, rewolucyjną surrealność, kobieta pojawiała się w wielu przebraniach: jako dziewica, dziecko i niebiańska istota z jednej strony, jako czarownica, obiekt erotyczny i femme fatale z drugiej. W każdej z tych ról kobieta istnieje po to, by uzupełnić i zamknąć twórczy cykl mężczyzny. Tymczasem młode kobiety, które inspirowały surrealistyczne malarstwo i poezję, jako odrębne jednostki walczyły o to, by zdefiniować swoje twórcze osobowości w surrealistycznym kontekście. Ich poszukiwania pozostają niezrozumiałe, jeśli nie bierze się pod uwagę ról społecznych przypisywanych kobietom w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku. Trudno także o nich myśleć poza kontekstem refleksji głównej postaci surrealizmu, poety i charyzmatycznej osobowości – André Bretona.

Pod koniec pierwszej wojny światowej Breton – zdemobilizowany, bezrobotny i rozczarowany – wrócił do Paryża, aby stawić czoło społeczeństwu, które znienawidził. Rodzimą kulturę oraz jej wartości postrzegał jako bezpośrednio odpowiedzialne za niedawną bezsensowną rzeź dziesiątków tysięcy młodych ludzi. Snując się bez celu ulicami Paryża i spędzając godziny w kawiarniach z innymi poetami i starymi przyjaciółmi, jak Benjamin Péret, Louis Aragon i Philippe Soupault, Breton pomstował na system edukacji, gloryfikujący historię wojen i podbojów, a także na literacki establishment, jego zdaniem niemrawy, współwinny zbrodni, a przy tym oderwany od politycznej i społecznej rzeczywistości. Ku tej nowej poetyckiej wizji poprowadził Bretona duch Guillaume’a Apollinaire’a, poety konfliktu, który jesienią 1918 roku, podczas epidemii, zachorował na szalejącą w Paryżu grypę „hiszpankę” i zmarł dwa dni przed ogłoszeniem rozejmu.

Zainspirowany wezwaniem Apollinaire’a do sztuki buntu, Breton zaczął traktować swoją wiarę w poezję jako sposób na podjęcie skomplikowanych kwestii i problemów społecznych. Kiedy zainteresował się źródłami kreatywności, uświadomił sobie antagonizm pomiędzy siłami miłości i destrukcji. Za Engelsem twierdził, że dopiero po rewolucyjnych przemianach społecznych mężczyzna zostanie uwolniony od konieczności zdobywania uległości kobiety za pieniądze albo poprzez ucisk społeczny, kobiety zaś będą miały swobodę poddawania się mężczyznom wyłącznie z miłości (Breton najwyraźniej nie zrozumiał fundamentalnej sprzeczności pomiędzy uległością i poddaniem a wyzwoleniem). Przyjmował tezę Freuda dotyczącą dynamiki erotycznego pożądania i „zasady przyjemności”, przywracał do łask markiza de Sade jako rzecznika rewolucyjnego erotyzmu, wreszcie – opowiadał się za ponownym połączeniem pierwiastka męskiego i żeńskiego (przy czym kobieta jawi się tutaj jako konieczny element męskiej dynamiki, a nie jako odrębna istota).

Sam Breton był postacią nieskończenie złożoną i fascynującą. Była to błyskotliwa i charyzmatyczna osobowość, której arogancja i kłótliwość czasami przerażała nawet najbliższych przyjaciół. Podziwiano go i nienawidzono, nikt, kto go znał, nie pozostawał obojętny. Kilka lat po jego śmierci malarz André Masson, który sam padł ofiarą jednej z licznych ekskomunik Bretona, zauważył, że samo wspomnienie tej postaci, skrojonej na ponadludzką miarę, wzrusza człowieka do łez. Breton przeklinał wrogów, a nieraz też przyjaciół, za to, że zbaczają z wyznaczonej przezeń ścieżki surrealizmu. Z drugiej strony jego uprzejmość i szarmancki stosunek do kobiet stały się legendarne, a całowanie w rękę wzniósł na poziom surrealistycznego rytuału. Duńska malarka Rita Kernn-Larsen zapamiętała, że był „bardzo francuski i rycerski”; inni opowiadają, że miał magnetyczny sposób mówienia i doskonałą dykcję. Valentine Hugo, która pod koniec lat dwudziestych zaczęła kolekcjonować dadaistyczne i surrealistyczne książki i czasopisma, a później była w związku z Bretonem, w 1928 roku otrzymała egzemplarz jego niedawno opublikowanej książki Nadja z dość tajemniczą dedykacją, która – jak wspominała – „tak jak i on sam, przechodziła od pokory do arogancji, od lakoniczności do retorycznych popisów”[1]. Dla niej Breton był młody, entuzjastyczny i pociągający, a zarazem surowy i krytyczny, ze skłonnością do gwałtownych zmian nastroju i nagłych wybuchów. Jego skomplikowany charakter, obojętność na wygody materialne i własne bezpieczeństwo, a także finansowe i emocjonalne kryzysy, z jakimi okresowo się zmagał, wprowadziły do historii surrealizmu element nikczemnego zachowania, które czasem brało górę nad miłością romantyczną. Związki surrealizmu z kobietami nie były konsekwentne, ani też łatwo zrozumiałe.

Od samego początku mężczyźni surrealiści popierali twórczość kobiet związanych z grupą i domagali się uwolnienia wszystkich kobiet z więzienia domu i rodziny. Ich teoretyczne i poetyckie peany na cześć kobiet wybrzmiewały przez całe lata dwudzieste i trzydzieste XX wieku, podczas gdy w tle pozostawała grupa bardzo rzeczywistych kobiet, których potrzeb i pragnień nie dało się zmitologizować, a których emocjonalne związki sprawiały nieraz, że surrealistyczna grupa trzęsła się w posadach. Po pierwszej wojnie światowej jednak status kobiet w Europie Zachodniej i w Ameryce ulegał zmianom i wkrótce bardziej radykalnie odmienił stosunki społeczne aniżeli surrealistyczna rewolucja.

Ta sama wojna, która Bretona przepełniła pogardą dla społeczeństwa, niegotowego, by wyrzec się swojej wiary w rozum i logiczne myślenie, wiele kobiet wyzwoliła z aresztu domowego. Wysłane do szpitali i fabryk, gdzie miały wspierać wysiłek wojenny, w 1918 roku wyszły stamtąd gotowe walczyć o prawa kobiet w pracy i przy urnach wyborczych. W latach dwudziestych kobiety pilotowały samoloty i zostawały mecenaskami sztuki. Sylvia Beach otworzyła księgarnię przy rue de l’Odéon, tenisistka Suzanne Lenglen stała się najsłynniejszą kobietą we Francji, a Les Midinettes wyszły na ulice, domagając się poprawy warunków pracy i wyższych płac. Kobiety obcinały włosy na boba, malowały usta na czerwono i nosiły spodnie. Wojna, która spowodowała zubożenie ogromnej części klasy średniej, dała młodym kobietom niespotykaną wcześniej szansę – mogły wejść w życie zawodowe jako urzędniczki w bankach i biurach rządowych. W kręgach literackich i artystycznych wciąż się mówiło o „nowej kobiecie”, niezależnej, często androginicznej uciekinierce z dusznej atmosfery domowej, charakterystycznej dla kultury późnej epoki wiktoriańskiej.

W Paryżu André Gide, Jean Cocteau oraz ich przyjaciele domagali się wyzwolenia kobiet i homoseksualistów, tymczasem pisma kobiece starały się uchwycić le style nouveau: bluzki z wysokim kołnierzem, kapelusze typu cloche i luźne sukienki. Breton i ludzie z jego kręgu znaleźli się w dwuznacznej sytuacji. Wierzyli w wyzwolenie kobiet, nie palili się jednak do tego, by wziąć udział w tym zamieszaniu i wspierać ruch zainicjowany przez osoby, które obarczali osobistą odpowiedzialnością za obecny stan literackiej i moralnej degrengolady. Poza tym wyobrażenia o kobietach, które wyrobili sobie jako nastolatkowie, pochodziły z literatury, w dodatku dziewiętnastowiecznej. Poetyckie korzenie surrealizmu tkwią w romantyzmie i symbolizmie; mężczyźni surrealiści po symbolistach końca XIX wieku odziedziczyli spolaryzowany wizerunek kobiety, w którym mieściła się zarazem twórcza i buntownicza siła miłosnego popędu. Szukając psychologicznego wzorca u Freuda, napotykali te same dziewiętnastowieczne ambiwalencje. „Wy, kobiety, jesteście czarownicami” – pisał ojciec psychoanalizy do narzeczonej, Marthy Bernays, a w Motywie wyboru szkatułki z 1913 roku pogłębił rozważania nad tym, co określił jako źródła dwoistej natury kobiecej – jej niedające się pogodzić role matki i dawczyni życia oraz tej, która przynosi śmierć i zniszczenie. Wyobraźnię surrealistycznych poetów będzie poruszała wizja kobiety eterycznej, skupionej na życiu wewnętrznym, ale też gotowej do rewolucyjnego działania w świecie.

W Yvonne de Bray, grającej w spektaklu Naga kobieta w Théâtre du Vaudeville, surrealiści widzieli model spontanicznej, kierującej się instynktem kobiety, która buntuje się przeciwko porządkowi społecznemu. Taki wizerunek można było przeciwstawić zarówno burżuazyjnemu ideałowi kobiety pracującej, jak i współczesnemu literackiemu stereotypowi kobiecej bohaterki jako biernej, próżnej lub okrutnej. Kobieta, która pojawiła się w poezji Bretona w latach dwudziestych XX wieku, jawiła się jako piękne zjawisko, przebłyskujące pośród cieni snów i wyobraźni: Si dans le fond de l’opéra deux seins miroitants et clairs / composaient pour le mot amour la plus merveilleuse lettrine vivant („Jeśli w głębinach opery piersi dwoje migotliwe i jasne / przyozdabiały słowo miłość najcudniejszym inicjałem”) – napisał w zbiorze Clair de Terre (Światło ziemi), opublikowanym w 1923 roku. Zwracając się do tej eterycznej i magicznej istoty, poeta odrzucił wizerunek kobiety, który dominował w literackiej i ludowej wyobraźni w latach dwudziestych.

Twórczość Apollinaire’a, pierwszego promotora sztuki buntu w XX stuleciu, wpłynęła na charakter surrealistycznej rewolucji, ale nie miała wielkiego znaczenia dla ukształtowania nowego wizerunku kobiety. Apollinaire, pierwszy francuski poeta XX wieku, który połączył język erotyczny i poetycki, ale mieszał przy tym miłość i wojnę, przywoływał surrealistyczne polaryzacje, aby wyrazić dwoistość kobiecej natury (na przykład czystość–nieczystość), skonstruował także wizerunek swojej wieloletniej towarzyszki życia, malarki Marie Laurencin, jako wiecznego dziecka.

Postać Marie Laurencin w Les Peintres Cubistes (Kubiści) Apollinaire’a bez wątpienia posłużyła za przykład Bretonowi, który uwzględnił kobiety w późniejszych wydaniach Le Surréalisme et la Peinture (Surrealizm i malarstwo). Z kolei w presurrealistycznej sztuce Apollinaire’a, Cycki Tyrezjasza, po raz pierwszy wykonanej w 1917 roku dla podekscytowanej publiczności, pośród której znalazł się Breton, pierwszy raz padło określenie „surrealizm”.

W napisanych jako satyra na feminizm Cyckach Tyrezjasza Apollinaire rozwijał tematy, które poruszył po raz pierwszy, gdy w 1909 roku zaczął prowadzić rubrykę poświęconą pisarkom w magazynie „Les Marges” i wypełniał ją krotochwilnymi artykułami o poetkach. Bohaterka jego sztuki, Thérèse, odrzuca rolę matki i pani domu i magicznie przemienia się w wieszczka Tyrezjasza. Głośno protestuje: „Nie będę wam gotować w Zanzibarze tylko dlatego / Żeś się pan do mnie zalecał w Connecticut”[2]. Feministyczna autorka Gloria Orenstein zwróciła uwagę, że właśnie w tej sztuce po raz pierwszy wychodzi na jaw ambiwalentny stosunek surrealistów do kobiet; na ironię zakrawa fakt, że choć Apollinaire usiłuje zdezawuować dziwaczność koncepcji wyzwolenia kobiet, w istocie wyjawia, że właśnie odrzucając konwencjonalną rolę kobiecą i domagając się siły i autonomii, Thérèse przemienia się w androginiczną istotę i wieszczka[3].

Simone Breton oraz inni surrealiści w Surrealist Centrale w 1927 roku.

Cadavre Exquis (Wyborny trup), krajobraz, który skomponowali Salvador Dalí, André Breton i Valentine Hugo, ok. 1930.

BRETON I JEGO PARTNERKI

Chociaż rycerski stosunek Bretona do kobiet był legendarny, a jego wiara w moc miłości nie znała granic, relacje z kobietami komplikował jego poetycki idealizm. Jego pierwsza żona, Simone Kahn, nie była artystką, a jej zmysł do interesów pozwalał im się utrzymać. Valentine Hugo, z którą Breton związał się około 1930 roku, była już uznaną artystką, zanim poznała surrealistów. Jego druga żona, Jacqueline Lamba, „Kobieta Wybrana”, studiowała sztuki dekoracyjne w Paryżu, ale jej pierwsza indywidualna wystawa odbyła się dopiero w Norlyst Gallery w Nowym Jorku, po jej rozstaniu z Bretonem. W latach trzydziestych razem z Bretonem podróżowała do Pragi i do Meksyku.

Cadavre Exquis (Wyborny trup), skomponowany przez André Bretona, Tristana Tzarę, Valentine Hugo i Gretę Knutson, ok. 1933.

CADAVRES EXQUIS

Kobiety aktywnie uczestniczyły w przedsięwzięciach grupowych. Po 1929 roku na wystawach często pojawiały się obiekty i rysunki, takie jak „wyborne trupy” (każdy uczestnik zabawy rysował fragment postaci na zagiętej kartce, nie widząc poprzedniego fragmentu i nie mając pojęcia, jak jego rysunek będzie kontynuowany). Jak wierzył Breton, te prace miały ukazywać nieświadome powinowactwa „zbiorowej wyobraźni”.

Cadavre Exquis (Wyborny trup), skomponowany przez Nusch Éluard, Valentine Hugo, André Bretona oraz Yves’a Tanguy, ok. 1935.

W eksperymentach z automatycznym pisaniem (które Breton w pierwszym manifeście nazywał „psychicznym automatyzmem”, mając na myśli teksty, które były wynikiem wolnych skojarzeń, wyzwalały strumień świadomości i wykorzystywały wyobrażenia zaczerpnięte z nieświadomości), a także w opowiadaniu snów, praktykach, które jako pierwsze zjednoczyły grupę surrealistów w latach 1922–1924, uczestniczyły również kobiety. Ich udział nie został jednak udokumentowany – być może przyćmiła go hipnotyczna łatwość transowych narracji Roberta Desnosa i wywrotowa moc pierwszych automatycznych tekstów. Grupa, która gromadziła się wokół Bretona w jego mieszkaniu przy rue Fontaine, była zasadniczo męska, zbierali się tam poeci i pisarze, których łączyła potrzeba określenia nowej rzeczywistości poetyckiej i społecznej. W tej podróży towarzyszyły im kobiety, jak choćby Gala Éluard czy Simone Kahn, którą Breton poznał w wyniku tajemniczego, przypadkowego spotkania i która została jego żoną w 1921 roku.

Ani Simone Kahn, ani Gala Éluard nie były artystkami, lecz Gala niebawem została pierwszym uosobieniem surrealistycznej muzy (s. 36). Córka moskiewskiego lekarza poznała Paula Éluarda, kiedy oboje byli nastolatkami: spotkali się jako pacjenci sanatorium gruźliczego w Clavadel. Dziewczyna miała brązowe włosy, wysokie kości policzkowe i i błyszczące oczy, a jej twarz zdradzała intensywne emocje. Gala była inteligentna, a zarazem tajemnicza, uwodzicielska i zdecydowana. „Jestem Twoim uczniem” – napisał w jej zeszycie siedemnastoletni poeta, który za kilka lat ją przekona, by została jego żoną. Gala różniła się od historycznych prototypów Muzy Poezji pod względem seksualnej ekspresji, której się domagała i którą otrzymywała; we wszystkich innych aspektach z łatwością wpisywała się w model kobiety, w którym kobieca obecność stymuluje twórczą aktywność mężczyzny.

Gala, Paul Éluard, Salvador Dalí i René Crevel na kiermaszu na Montmartrze w 1931 roku.

Éluard sądził, że źródłem wszelkiej poetyckiej ekspresji jest eros, a kształt i definicję erotycznie nasyconemu uniwersum nadaje kobieta. Gala była jego pierwszą muzą, a zdjęcie jej nagiego ciała miał zawsze przy sobie, w teczce, z której je wyciągał na surrealistycznych zebraniach. „Ona ma kształty moich dłoni / Ona ma kolor moich oczu / Ona zatraca się w mym cieniu” – pisał w Zakochanej[4], odmawiając jej istnienia odrębnego od przedmiotów w otaczającym ją świecie, a także od niego samego.

Przez dekadę Gala była obiektem hołdów i źródłem inspiracji, zarówno dla Paula Éluarda, jak i dla innych. Jasność i zdecydowanie w dążeniu do celu, tajemnicze nastroje i dramatyczne ciemne oczy wielu oczarowały, a niektórych drażniły. Gala zawsze wiedziała, czego pragnie: miłości i przyjemności, stabilności finansowej, a ponadto chciała mieć przy sobie geniusza. Nie interesowały jej polityczne czy filozoficzne rozważania, choć Matthew Josephson wspomina, że kiedy komuś szczególnie się udał obraz czy wiersz, surrealiści komentowali: „No, wtedy był zakochany w Gali”.

Pośród tych, na których podziałał ten czar, był również Max Ernst, który poznał ją latem 1922 roku, kiedy razem z rodziną dołączył do Éluardów spędzających wakacje w Tyrolu. Zauroczony, zostawił żonę i dziecko i zamieszkał z Éluardami w pensjonacie, w którym się zatrzymali. „Maxa kocham o wiele bardziej niż Galę” – zdobył się ponoć wtedy na to odważne wyznanie Paul Éluard. W jego beztroskim tonie pobrzmiewał jednak fałsz i znajomi z ich grupy zauważyli jego przygnębienie.

Mimo że Gala w surrealistycznym kręgu zaistniała jako obiekt, na którym skupiała się erotyczna i poetycka energia, a także jako źródło męskiej inspiracji, w sztuce surrealistycznej pojawiła się jako świadek narodzin ruchu. Pod koniec lata 1922 roku Max Ernst zostawił żonę i dziecko w Kolonii i pojechał za nią do Paryża. Już na miejscu namalował Spotkanie przyjaciól (1922), aby uczcić ponowne zjednoczenie z poetami, którzy tworzyli rdzeń pierwszej grupy surrealistów. Byli to René Crevel, Philippe Soupault, Robert Desnos, Paul Éluard, Benjamin Péret i Louis Aragon. Na obrazie widnieje też Breton, a jego rolę przywódcy podkreśla większa skala, dramatyczne gesty i niewyczerpana energia tej postaci: podnosi w górę rogi pelerynki, którą narzucił jak mantylę. Na tle alpejskiego krajobrazu, który niedawno opuścił, Ernst umieścił również postacie historyczne, Dostojewskiego i Rafaela, a następnie dodał Galę, która formalnie wciąż pozostawała żoną Éluarda, ale była zakochana w Ernście. Postacie po lewej stronie są ściśnięte jedna przy drugiej, powtarzalne gesty i rytmiczna gra spojrzeń łączy je w grupy i podgrupy. Sam Ernst siedzi na kolanach Dostojewskiego i kokieteryjnie tarmosi jego brodę, podczas gdy Gala, oddzielona od reszty posągową postacią włoskiego malarza metafizycznego Giorgia de Chirico, jest odwrócona tyłem. Postacie Bretona, Desnosa, Ernsta i Baargelda przemykają obok niej, w kierunku środka obrazu, co dodatkowo podkreśla jej miejsce na marginesie; i jakkolwiek mogła nieść inspirację, tutaj funkcjonuje jako rodzaj podpory kompozycyjnej dla bardziej dynamicznych i aktywnych męskich postaci.

Max Ernst, Spotkanie przyjaciół, 1922.

Salvador Dalí, Portret Gali (L’Angelus de Gala), 1935.

Ogłoszenie Manifestu surrealizmu Bretona w 1924 roku zaznaczyło oficjalny moment inauguracji ruchu surrealistycznego. W kolejnym roku na pierwszej wystawie zbiorowej malarstwa surrealistycznego w Galerie Pierre zostały pokazane obrazy Hansa Arpa, Paula Klee, Joana Miró, André Massona, Pierre’a Roy, Maxa Ernsta, Pabla Picassa, Giorgia de Chirico i innych. Nie było wśród nich żadnych prac malarek i tylko nazwiska Ernsta, Arpa i Massona na trwałe zapiszą się w surrealistycznym panteonie.

Fotografie z 1924 roku, opublikowane w „La Révolution Surréaliste”, ujawniają rosnący rozdźwięk między poetycką i polityczną rolą przypisywaną kobiecie, a także między praktycznymi rolami często przypisywanymi kobietom związanym z grupą surrealistów. W jednej z kompozycji zdjęcia surrealistów zostały ułożone wokół fotografii Germaine Berton (s. 38), młodej anarchistki, która 22 stycznia 1923 roku wkroczyła do redakcji prawicowej gazety „Action Française” i zastrzeliła Mariusa Plateau, który stał na czele organizacji Camelots du Roi. Surrealiści stanęli w jej obronie, publikowali ulotki i organizowali demonstracje, a Louis Aragon nazwał to zabójstwo „najpiękniejszym protestem wobec świata przeciwko ohydnej obłudzie bonheur”, wyobrażenie kobiety jako buntowniczki politycznej zaś weszło do słownika surrealistów. Pojawia się w nim ona jako rewolucyjna antyteza tradycyjnych kobiecych personifikacji wolności i patriotyzmu. Jej polityczne zaangażowanie, ukazane bezpośrednio, bez idealizacji, wymagało działania bez względu na konsekwencje w życiu osobistym. „Kobieta jest tą istotą, która ocienia lub, przeciwnie, rozjaśnia niezwykłym światłem nasze sny” – brzmi towarzyszący fotografii cytat z Baudelaire’a. Ale choć surrealiści nadal wychwalali pojedyncze gesty poszczególnych kobiet spoza ich grupy, stopniowo zawężali definicję kobiety surrealistki, tak by odciągnąć uwagę od aktywizmu politycznego, a od kobiet aktywnych w ich kręgu oczekiwać najwyżej podpisów na surrealistycznych traktatach i manifestach.

Na innej fotografii, wykonanej w Centrali Badań Surrealistycznych, grupka surrealistów otacza postać młodego mężczyzny, który na zaproszenie surrealistów „przyniósł swoje sny” i je opowiada, podczas gdy oni się wokół niego pochylają, wyraźnie zaintrygowani (s. 30). Obecna jest jedna kobieta, Simone Breton. Siedzi przy maszynie, przygotowanej, by zapisywać wypowiedzi gościa, jest bierna, dokonuje tylko transkrypcji wiadomości, nad którymi nie ma żadnej bezpośredniej kontroli. Oto zapowiedź stopniowego kształtowania wizerunku kobiety, która staje się „uroczym i obiecującym stworzeniem, bliskim w swej wrażliwości i zachowaniu dwóm uświęconym światom: dzieciństwa i szaleństwa”[5].

Germaine Berton, fotografia z „La Révolution Surréaliste”, nr 1, grudzień 1924.

Fotografie z „La Révolution Surréaliste”, nr 11, marzec 1928.

FENOMEN EKSTAZY

Wizja kobiety w surrealizmie była związana z życiem psychicznym i z rewolucyjnym zaangażowaniem. W 1924 roku surrealiści wychwalali czyny młodej anarchistki, Germaine Berton. André Breton traktował kobietę jako seksualny punkt wyjścia dla dyskursu ekstatycznego; ten pogląd opierał się na badaniach histerii u pacjentek, przeprowadzonych przez francuskiego psychiatrę Charcota. Fotografie upamiętniające pięćdziesiątą rocznicę odkrycia histerii przez Charcota zostały opublikowane w „La Révolution Surréaliste”.

Do 1924 roku Breton zdefiniował już miłość jako drogę tworzenia i źródło objawienia, a zaangażowanie w zgłębianie dynamiki erotycznego i duchowego pożądania dodał do założeń rewolucji politycznej i poszukiwania źródeł poetyckiego obrazowania w snach i w podświadomości. W trzydziestu dwóch rozdziałach wydanej w tym samym roku Poisson Soluble (Rozpuszczalnej ryby) przywołuje zaczarowaną krainę, w której królują pamięć i pożądanie. Wspomnienia z młodości poety są opowiadane jak sny, wypełnione hermetycznymi aluzjami i tajemniczymi postaciami kobiecymi. W jego stwierdzeniu: „Sprowadzimy sztukę do jej najprostszej formy, czyli do miłości”, kryje się rozpoznanie intymnego związku pomiędzy automatyzmem i pożądaniem. Najsilniejszą metaforą puszczenia pożądania w świat jest wizja kobiecej urody, zarazem eterycznej i fragmentarycznej. Do 1924 roku, w obliczu społecznego domagania się emancypacji kobiet, które, jego zdaniem, miało źródła burżuazyjne, nie zaś rewolucyjne, Breton zdefiniował poetycką rolę kobiety, która była daleka od pogodzenia się ze skomplikowanymi warunkami współczesnego życia, kształtującymi związki kobiet i mężczyzn. Nie uciekł w romantyczne osamotnienie, ale zamiast aktywnie określać rolę kobiety, w której jej wizerunek byłby raczej projektowany na świat niż z niego zaczerpnięty, uznał męskie ego za wyższe, a poetycką ekspresję – za dominującą. Od tej chwili hołdowanie duchowemu i poetyckiemu ideałowi kobiety nie pozwalało Bretonowi zainicjować radykalnej rewizji współczesnego postrzegania płci i seksualności.

W dziewiątym numerze „La Révolution Surréaliste”, który ukazał się 1 października 1927 roku, raz jeszcze, w imię miłości, poruszona została kwestia moralna. „Precz z łapami od miłości” – to surrealistyczny atak na proces rozwodowy, który wytoczyła Charliemu Chaplinowi jego żona. Czy Chaplin miał prawo rozumieć i praktykować miłość na swój sposób, czy też miał zostać zdominowany przez żonę, która domagała się rozwodu, ponieważ ją zdradził i zrzekł się ojcostwa, jakie mu narzuciły jej dwie ciąże? W artykule od redakcji, pod którym nie podpisała się żadna kobieta, surrealiści namiętnie bronili swego bohatera, oczerniali jego żonę i krytykowali ograniczenia burżuazyjnej miłości. Surrealiści podziwiali swobodę zachowania i niezależność Chaplina, a jego rozwód stał się okrętem flagowym dla ich żądań, by miłość była wolna od ograniczeń konwencjonalnego małżeństwa. W kręgach samych surrealistów podobne konflikty nie były równie łatwo rozwiązywane; zaledwie kilka lat wcześniej Lou Straus-Ernst zareagowała żalem i wściekłością, gdy Max jej oznajmił, że za Galą Éluard pojedzie do Paryża. „Niepotrzebny ci już mąż” – próbował ją przekonać. – „Masz dwadzieścia osiem lat. O miłości wiesz wszystko, masz syna… Czego jeszcze chcesz?”[6] Trudno sobie wyobrazić, by te słowa mogły pocieszyć młodą kobietę, której podstawowym obowiązkiem było utrzymanie dziecka.

W tym samym numerze „La Révolution Surréaliste”, w którym surrealiści bronili prawa Charliego Chaplina do nieograniczonej swobody seksualnej, pojawiło się także nowe wcielenie surrealistycznej kobiety, które zdominuje twórcze myślenie Bretona na całe lata trzydzieste. W tekście zatytułowanym L’Écriture automatique (Pisanie automatyczne) pokazana została prototypowa femme-enfant, kobieta-dziecko, czarująca istota, która dzięki swojej młodości, naiwności i czystości ma bardziej bezpośrednią i czystą więź ze swoją nieświadomością i może być przewodniczką dla mężczyzny. Ilustracja przedstawia młodą kobietę w mundurku szkolnym, usadowioną niezgrabnie przy dziecięcym biurku. Jej oczy, choć szeroko otwarte, mają hipnotyczny blask, gdy z uniesionym piórem czeka, aż popłynie strumień automatycznych obrazów. Na wpół dziecko, a na poły demon, z ustami jak pąk róży i sugestywnie odsłoniętym kawałkiem uda nad ciemną pończochą, ta muza automatycznego pisania, „fałszywa uczennica”, to wcielenie inspiracji przyłapanej w chwili seksualnej dwuznaczności. W wierszu prozą Juliena Levy’ego Królowa Pik podobna do niej uczennica „obraca się, by zapytać mnie o rozwiązanie zadania, jej niewinne oczy wywołują we mnie taki zamęt, że ona, litując się nad moim wzburzeniem, oplata mój kark ramionami”. Te przedstawienia femme-enfant zapowiadają surrealistyczne poszukiwania kobiety-dziecka, której obecność nieuchronnie – i być może bardziej niż jakikolwiek inny pojedynczy czynnik – przyczyni się do odsunięcia kobiet artystek od możliwości głębokiej osobistej identyfikacji z teoretyczną stroną surrealizmu w ciągu całej kolejnej dekady.

Pierwszą z owych femme-enfants z pewnością była Marie-Berthe Aurenche, którą Max Ernst poznał i poślubił w 1927 roku i która zainspirowała jego kolażową powieść Sen dziewczynki, która chciała pójść do klasztoru (s. 43). Marie-Berthe Aurenche miała dwadzieścia jeden lat, gdy Ernst zobaczył ją po raz pierwszy, w galerii na lewym brzegu Sekwany, gdzie pracowała jako sekretarka. Miała uroczą twarz okoloną blond lokami i wielkie błękitne oczy. Miała też rodziców, którzy na wieść, że zainteresował ją niemiecki malarz, bez grosza przy duszy i starszy od niej o szesnaście lat, zażądali, by natychmiast wróciła do klasztoru. Kiedy Marie-Berthe uciekła z domu z Ernstem, jej rodzice wystąpili o jego aresztowanie. Tymczasem parze kibicowali surrealiści, którzy ich ukrywali, jednocześnie głośno ogłaszając zwycięstwo l’amour passionnel.

Surrealizm naturalnie podobał się młodej marzycielce o bujnej wyobraźni. Dziecinna i emocjonalnie podporządkowana, podziwiała malarstwo Ernsta i niebawem zaczęła próbować własnych sił. Jedną z jej pierwszych prób malarskich był podobno krajobraz z portretem Bretona, który później błędnie przypisywał go Ernstowi.

Napięcie pomiędzy miłością duchową i fizyczną, wolnością i uzależnieniem, emocjonalnym wyzwoleniem i więzią nigdzie nie znalazło ilustracji równie dramatycznej, jak w powieści Bretona Nadja, która ukazała się w 1928 roku. Jest to – z zewnątrz rzecz ujmując – opowieść o jego zauroczeniu niezrównoważoną młodą kobietą, obdarzoną zdolnością jasnowidzenia. Książka jednak szybko staje się miejscem na refleksję o dążeniu do miłości i do samowiedzy, na rozmyślania o sztuce i o życiu. Breton zaczyna swoje dociekania od długich rozważań na temat potrzeby poznania artysty, zarówno poprzez wydarzenia z jego życia, jak i przez jego twórczość, ale w tej książce pozostaje wiele niejasności. Breton już nigdy nie będzie mówił tak otwarcie o swoim związku z kobietą. Można się jednak zastanawiać, czy jego gotowość do wyjawienia swych doświadczeń z Nadją nie wynika – przynajmniej częściowo – z braku równości między nimi, a także z faktu, że on w żaden sposób nie jest od niej zależny.

Dla poety krótki romans z Nadją jest pełen sprzeczności. Na początku jest nią zauroczony i ma nadzieję, że związek z nią przyniesie mu odpowiedź na pytanie „Kim jestem?” i pomoże zrozumieć źródło wizjonerskich zdolności kobiety. Kiedy jednak zdaje sobie sprawę, że ona postrzega go jako wszechmocnego, jej zauroczenie nim zaczyna budzić wiele moralnych dylematów. Zastanawiając się, czy jest za nią odpowiedzialny, jest zarazem zafascynowany jej wizjonerskimi zdolnościami i znudzony tym, jak naprawdę wygląda jej codzienne życie. Jej sytuacja ofiary męskiego pożądania sprawia, że Nadja jest dla niego obca, i chociaż jest przekonany, że jedynie siła miłości może uleczyć jej zaburzenia psychiczne, musi w końcu przyznać, że jej nie kocha – i dlatego musi sprawić jej zawód.

Marie-Berthe Aurenche, Max Ernst, Lee Miller i Man Ray na początku lat trzydziestych, fotografia Man Raya.

Nie potrafimy ocenić, kim naprawdę jest Nadja, ponieważ oglądamy ją tylko oczyma Bretona. Jej życie staje się dlań wiarygodne, ponieważ należy ona raczej do świata ulicy, a nie do życia domowego, a ten właśnie świat fascynował Bretona od chwili jego powrotu do Paryża po zakończeniu wojny. W swojej poezji Breton często łączy swoje poszukiwania samowiedzy z pewnymi miejscami w Paryżu, wplatając meandry psychicznych przeżyć w fizyczny świat. Nadja jest wcieleniem efemerycznych postaci kobiecych, które kusiły poetę w Poisson Soluble – to istota, która może objawić mężczyźnie jego los.

Mówiąc mu, że jest Meluzyną, przedstawia się na rysunku jako legendarna skrzydlata syrena z wężowym ogonem (zob. rozdział 4). Fascynacja Bretona Meluzyną była jednak wcześniejsza niż spotkanie z Nadją i trudno się oprzeć podejrzeniom, że mógł jej podsunąć to wyobrażenie. Jego fascynacja tym motywem wynika z tego, że jest wcieleniem cechy, na której opiera się jego poezja: zagadkowość, dyskurs wolny od ograniczeń logiki, bliski surrealistycznej poezji, a także dar jasnowidzenia. Ambiwalencja i zmieszanie, jakie wywołuje w nim nieprzewidywalne zachowanie młodej kobiety, okresy, w których się wycofuje z jej skomplikowanego świata oraz jego częste powroty do mitologicznego ideału Wiecznej Kobiecości sprawiają, że książkę wypełnia niepokojąca aura nieuchwytności.

Mitologia własna Nadji, ujawniająca się w jej rysunkach i w historiach, które opowiada Bretonowi, skupia się na poszukiwaniach wizerunku samej siebie, który pomógłby jej przezwyciężyć lęk przed śmiercią i psychicznym rozbiciem. On pyta: „Kim pani jest?”, ona zaś odpowiada: „Jestem zbłąkaną duszyczką”. Ogarnięta obsesją śmierci, ucieka przed „umarłymi, którzy leżą pod Place Dauphine”, oraz od „błękitnego wiatru śmierci”. Jej rysunki przywołują odwieczny cykl śmierci i odrodzenia, a swoją symbolikę czerpią z chrześcijańskiej i celtyckiej ikonografii śmierci i sądu. „Jesteś moim panem – mówi do Bretona – jestem jak atom, który w kąciku twych ust wdycha ich tchnienie”[7]. On rozpaczliwie pragnie postrzegać tę kobietę, intuicyjnie tak silnie powiązaną z jego nieświadomością, tak pełną mocy, w którą wierzy, jako wolnego ducha (ona widzi w nim boga), lecz jej bezsilność i status ofiary w rękach innych mężczyzn go odrzucają, a jednocześnie zmuszają, żeby sobie uświadomił, jak iluzoryczna jest jej „wolność”. Breton mówi o „intelektualnym uwodzeniu” Nadji, ale ostatecznie kobieta nie wprowadza go w miłosne uniesienie, które dla niego jest motorem twórczej przemiany. Umieszczenie jej w zakładzie zamkniętym na końcu książki staje się pretekstem dla jego ataku na tłamszenie duchowej wolności, ponieważ jednak on sam nie chce czy nie może wziąć odpowiedzialności za opiekę nad nią, nie potrafi też rozwiązać złożonych problemów wynikających z jego relacji z tą kobietą.

Związek Bretona z Nadją skończył się przy bramie szpitala psychiatrycznego. Zamknięta w zakładzie, przestała dla niego istnieć, pozostała co najwyżej poetycką ideą. W 1928 roku zaś, kiedy wraz z Aragonem postanowili uczcić pięćdziesiątą rocznicę Histerii, sięgnęli do archiwów szpitala Pitié Salpêtrière, aby opublikować serię fotografii przedstawiających pacjentki w stanach ekstatycznych, czy też attitudes passionnelles (s. 39). Sformułowali nową definicję, która zmieniła status histerii z zaburzenia psychicznego na koncepcję poetycką. „Histeria nie jest zjawiskiem patologicznym i pod każdym względem można ją traktować jako wyższy środek wyrazu” – napisali na łamach „La Révolution Surréaliste”. Zaburzenie objawiające się fizycznymi symptomami, dla których nie znajdowano żadnej fizjologicznej przyczyny, zostało po raz pierwszy zdefiniowane w ten sposób w 1875 roku przez doktora Charcota, nauczyciela Freuda. Jednakże rozpoznano je i skojarzono z kobietami na długo przed Freudem i Charcotem, a na początku XX wieku nadal postrzegano jako chorobę wyłącznie kobiecą. Sam Freud był przekonany, że histeria wynika z niezdolności do osiągnięcia seksualnego pobudzenia normalnymi drogami, co skutkuje przeniesieniem stłumionej energii na symptomy fizyczne. Jego analizy przypadków Dory i Anny O. utorowały drogę do rozumienia zjawiska „miłości przeniesionej” oraz teorii uwodzenia. Breton jednak zaczerpnął model seksualnej podstawy dyskursu ekstatycznego z badań francuskiego psychiatry Pierre’a Janeta, z którym zetknął się jako student medycyny. W swoim studium histerii Janet określił ekstatyczne stany swoich pacjentek jako l’amour fou, miłość szaloną. Na tej wizji Breton oparł swoje przekonanie o transformującej mocy ekstazy, która jest erotyczna, a przy tym irracjonalna. Odpowiadało mu również utożsamienie kobiety z wizją konwulsyjnej rzeczywistości – raz jeszcze kobieta dopełnia męską wizję, wchłaniając cechy, które mężczyzna uważa za istotne, choć sam wcale nie chciałby ich posiadać. Breton uznawał prawo jednostki do szaleństwa, Dalí opublikował Deklarację niepodległości wyobraźni oraz praw człowieka do własnego szaleństwa, ale jak zobaczymy, prawdziwe szaleństwo nie było stanem pożądanym, a spotkania mężczyzny z irracjonalnością często bywały zapośredniczone przez postać kobiety.

Oczekiwania Nadji wobec André Bretona wywierały negatywny wpływ na jego życie domowe, co pogłębiało rozdźwięk pomiędzy nim a Simone i przyczyniło się do ich separacji w 1929 roku. Separacja i rozwód zapoczątkowały okres zwątpienia i zamętu w życiu Bretona. Jego związek z Suzanne Musard, namiętny romans z tajemniczą X, którą z takim zachwytem opisuje w Les Vases Communicants (Naczynia połączone), bliskie przyjaźnie z innymi surrealistami oraz aktywna działalność w roli przywódcy i głównego orędownika ruchu surrealistycznego dodawały Bretonowi sił w tym trudnym czasie na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych, gdy konflikty osobiste i polityczne o mało nie doprowadziły do rozpadu ruchu.

Nie było widocznych oznak nieszczęśliwej sytuacji rodzinnej, kiedy w grudniu 1929 roku w drugim Manifeście surrealizmu Breton ponownie podjął temat kobiety. Zraniony w miłości i sfrustrowany przez konflikty polityczne, wywołane próbami surrealistów, by wpisać się w dążenia komunizmu, zwrócił się ku tradycji hermetycznej, przywołując postać czternastowiecznego gnostyka Nicolasa Flamela, wprowadzając do surrealizmu wątek gnostyczny i nawołując do ekstatycznej pochwały miłości. „Problem kobiety to wszystko, co jest w tym świecie cudowne i niepokojące” – pisał.

„Do tego właśnie stopnia niezdeprawowany mężczyzna musi nie tylko zawierzyć rewolucji, lecz jeszcze bardziej uwierzyć w miłość [podkreślenie Bretona]. […] Tak, jestem przekonany, zawsze byłem przekonany, iż wyrzec się miłości, z powodów ideologicznych, czy też nie, to jedna z tych niewybaczalnych zbrodni, jakie mężczyzna obdarzony pewną inteligencją może popełnić w ciągu swego życia”.

Obrona Charliego Chaplina, w którą zaangażowali się surrealiści, świętowanie pięćdziesiątej rocznicy Histerii przez Bretona i Aragona, a także opublikowanie wyników badań dotyczących seksualnej miłości w ostatnim numerze „La Révolution Surréaliste” – to wszystko były dowody na rosnące zainteresowanie wykorzystywaniem przemożnych sił erotycznego pożądania jako środków do przeobrażania ludzkiej świadomości. Być może miłość zwycięży tam, gdzie rewolucja polityczna najwyraźniej zawiodła. Nagłe pojawienie się kapryśnego i fanatycznego Salvadora Dalego jedynie przyśpieszyło pęd w tym kierunku. Jego metoda paranoiczno-krytyczna – technika narzuconego samemu sobie stanu delirium, w którym ego kształtuje przedstawienia i treść świata zewnętrznego wedle własnych potrzeb i pragnień – stała się jednym ze sztandarów, pod jakimi Breton gromadził zastępy wiernych, świeżo poddane czystce, przetrzebione przez ucieczki i wygnania, do których przyczyniły się kwestie politycznych aliansów surrealizmu.

Ukształtowanie surrealistycznych wyobrażeń Dalego nierozłącznie wiąże się z postacią Gali Éluard, która niebawem została Galą Dalí. Do Cadaqués w Hiszpanii przyjechała z Éluardem, Magritte’em i jego żoną Georgette, a także z paryskim marszandem Dalego, Camille’em Goemansem, latem 1929, w tym samym roku, w którym Dalí oficjalnie dołączył do surrealistów. Choć początkowo Galę odstręczały napomadowane włosy i upodobanie do biżuterii, niebawem ujęła ją żarliwość Dalego i jego głód emocjonalny. W końcu udało jej się przekonać również innych, że obraz taki, jak Gra w ciemności, nad którym pracował w tym okresie, to coś więcej niż ilustracja zaburzeń psychicznych. Z kolei Dalí niebawem zrobił z niej zmitologizowaną postać wybawicielki. Treść własnej psychiki i psychologia pozwoliły mu odejść od swoich artystycznych początków. Wreszcie – jak zauważyła w swojej monografii Dawn Ades – sprzeczne uczucia związane z jego lękiem przed impotencją w obliczu silnych erotycznych pragnień, wywołanych obecnością Gali, doprowadziły go do takich obrazów, jak Wielki masturbator (1929), który badaczka interpretuje jako „psychodramę frustracji, mieszaninę lęku i pożądania w obecności ukochanej osoby”[8]. Na obrazie monstrualna głowa, nosząca rysy Dalego, utrzymuje się w poziomie na swoim sztywnym nochalu, potężnej formacji skalnej umieszczonej na piaszczystej plaży (s. 48). Tył głowy zlewa się z głową Gali, która pieści spłaszczone genitalia męskiej postaci. Ten obraz to wizja erotycznego pożądania, a zarazem lęku przed impotencją. Odsłania się w nim podwójna rola Gali jako osoby stymulującej pożądanie, będące źródłem urojeń, a zarazem pełniącej funkcję ogniwa pomiędzy wnętrzem (tu Gala została wprost wchłonięta, wtłoczona w autoportret Dalego) i rzeczywistością zewnętrzną.

Salvador Dalí, Wielki masturbator, 1929.

Dalí twierdził, że poznana w 1929 roku Gala uratowała go od ataków paraliżującego śmiechu, które nie pozwalały mu pracować i osiągać „surrealistycznej chwały”. „Uczy mnie wszystkiego. Uczy mnie, jak się ubierać […]. Była aniołem równowagi, proporcji, zapowiedziała mój klasycyzm” – twierdził później[9]. Dopełniła też jego wizerunek, wprowadzając weń porządek i miarę, które w sobie lekceważył. Pierwszym ważnym dziełem wyrażającym jego metodę paranoiczno-krytyczną była opublikowana w następnym roku i dedykowana Gali, „kobiecie widzialnej”, seria fotografii jej oczu, oczu wieszczki i medium. Po ślubie wiele swoich prac sygnował imionami ich obojga, tym samym zatwierdzając jej rolę w jego twórczym życiu. Dalí chciał zuniwersalizować wizerunek Gali, przenieść ją z perspektywy rzeczywistej do idealnej, gdzie uwolniona od ograniczeń przestrzeni i czasu, stanie się częścią bezgranicznej rzeczywistości. To pragnienie motywowało jego poszukiwanie mitycznej struktury, w której mógłby umieścić jej wizerunek. Była jego Penelopą, jego Heleną Trojańską, jego Gradivą.

Rola kobiety jako źródła inspiracji dla twórczości mężczyzn surrealistów jest dominującym wątkiem pierwszego numeru pisma pod nowym tytułem: „Le Surréalisme au Service de la Révolution”, który ukazał się w lipcu 1930 roku. Jakby dla podkreślenia odejścia surrealizmu od bezpośredniej aktywności politycznej, tym razem grupa skupia się nie wokół portretu anarchistki Germaine Berton, lecz wokół reprodukcji obrazu Magritte’a, Je ne vois pas la (femme) cachée dans la forêt (s. 2). Naga postać kobieca została tu otoczona wianuszkiem szesnastu surrealistów, malarzy i poetów, którzy zamykają oczy na świat zewnętrzny i składają milczący hołd tkwiącej w środku muzie. Być może jest to odniesienie do Nadji, gdzie Breton wyznaje, iż zawsze pragnął „spotkać nocą w lesie nagą piękność”[10]. Ale gdy Nadja opowiada mu o swoich nocnych wędrówkach po lesie Fontainebleau, on pyta: „Która Nadja jest prawdziwa?”[11], ponieważ nie potrafi oddzielić swojego wyobrażenia wizjonerki Nadji od obrazu kobiety wykorzystywanej, którą opisuje. Obecność ukochanej zaznaczają tu również odciski dłoni siedmiu kobiet, które w tym okresie były związane z różnymi surrealistami: Suzanne Musard, Elsa Triolet, Gala, la Pomme (Alice Apfel), Jeannette Tanguy, Marie-Berthe Aurenche i żona Goemansa. Fotografia grupy surrealistów, którą w 1930 roku zrobił Man Ray i która została opublikowana w „Le Surréalisme au Service de la Révolution”, pokazuje, że w oficjalnych szeregach surrealistów nadal nie było kobiet (s. 17), pomimo że strony pisma są pełne ich wizerunków. Jest tam dedykowany Gali esej Śmierdzący osioł Dalego, wiersz Bretona Wolny związek – długi, opisowy pean na cześć ukochanej kobiety – fotosy ze Złotego wieku Dalego i Buñuela, filmu skrajnie antyklerykalnego, a zarazem pochwały erotycznej miłości. W tym samym numerze znalazły się również pierwsze wykonane przez Man Raya fotografie Lee Miller, młodej Amerykanki, pierwszej kobiety, która poprzez surrealizm poszukiwała estetycznej, nie zaś osobistej tożsamości.

Lee Miller miała dwadzieścia dwa lata, kiedy latem 1929 roku zapukała do drzwi pracowni Man Raya. Wysoka i uderzająco piękna, wyglądała jak modelka, ale jej wystylizowane blond włosy i klasyczne rysy ukrywały żarliwą i buntowniczą naturę. Jak wkrótce mieli się przekonać surrealistyczni towarzysze Man Raya, z pewnością nie była potulna ani uległa. Niezależna, pełna radości życia, została wyrzucona z kilku kolejnych prywatnych szkół w północnej części stanu Nowy Jork. Po tym, jak zagroziła, że będzie pozować nago znanemu nowojorskiemu fotografowi, rodzice spełnili jej prośbę i kupili jej bilet do Europy. Jej przyjaciele podziwiali intensywność, z jaką rzuciła się w wir życia. Cecil Beaton wspominał ją jako dziewczynę, która „obcięła krótko swoje jasne włosy i wyglądała jak ogorzały pasterz kóz z Via Appia”[12]. Inni zapamiętali jej odwagę i energię, kiedy wiele lat później miała fotografować londyński Blitz i jako korespondentka wojenna towarzyszyła aliantom w ich postępach w Europie. Do Paryża przybyła po długiej podróży po Włoszech, podczas której za skromne honorarium zgodziła się przerysowywać detale historycznych strojów dla magazynu „Vogue”. Była już znana na nowojorskiej scenie mody, gdzie pozowała Edwardowi Steichenowi i Arnoldowi Genthe, bywała też w profesjonalnych studiach fotograficznych jako studentka Art Students’ League. Jej ojciec był fotografem amatorem, ale to Steichen pierwszy jej zasugerował, by spróbowała swoich sił w fotografii, i zaproponował, że przedstawi ją Man Rayowi.

Lee Miller przyjechała do Paryża w poszukiwaniu przygód i swobodniejszego stylu życia, tymczasem na miejscu powiedziano jej, że Man Ray już wyjechał na lato. „Byłam zdruzgotana – wspominała potem – i zaczęłam go szukać”[13]. Spotkali się przypadkiem w pobliskiej kawiarni. Przedstawiła mu się jako jego nowa uczennica. „Nie mam uczniów i jutro wyjeżdżam do Biarritz” – odparował. Wreszcie, oczarowany, pozwolił jej pojechać ze sobą. „Nigdy nie żałowałam” – powiedziała. W świat fotografii wchodziła z uprzedzeniem, że jest to sztuka podrzędna w stosunku do malarstwa – Man Ray podzielał ten pogląd – zaproponowała nawet, że sama przejmie całą fotografię studyjną i męczącą robotę w ciemni, aby on mógł swobodnie malować. W latach 1929–1932 współpracowali tak ściśle, że często sami nie mogli sobie potem przypomnieć, kto jest autorem danego zdjęcia. „Jest wiele zdjęć przypisywanych Manowi, w których pomagałam, łącznie ze wspaniałym aktem, Primat de la matière sur la pensée” – opowiadała potem Rolandowi Penrose’owi, dodając: „Nie jestem pewna, czy to ja zrobiłam te zdjęcia… Ale to bez znaczenia… Przy pracy byliśmy prawie jedną osobą”[14]. Pewnego dnia, kiedy Miller pracowała w ciemni, wspólnie zrobili przypadkowe odkrycie, które doprowadziło do pierwszych fotografii solaryzowanych:

„Nagle w ciemni coś mi się prześlizgnęło po stopie, krzyknęłam i włączyłam światło. Do tej pory nie wiem, co to było, może mysz. I od razu zdałam sobie sprawę, że film się całkowicie naświetlił: w koreksach było dwanaście gotowych już do wyciągnięcia, praktycznie całkowicie wywołanych negatywów aktu na czarnym tle.

Man Ray wziął je, włożył do utrwalacza i obejrzał później. Nawet na mnie nie nakrzyczał, tak bardzo byłam załamana. Kiedy je obejrzał, okazało się, że nienaświetlone części negatywu, które były czarnym tłem, zostały naświetlone tym ostrym światłem, które wtedy włączyłam […], zostały wywołane i sięgnęły aż do krawędzi białego, nagiego ciała […]. To ja zrobiłam to przypadkowe odkrycie, ale potem Man musiał znaleźć sposób, żeby nad tym zapanować, tak aby zdjęcia za każdym razem wychodziły dokładnie takie, jak sobie życzył”[15].

Akt bez tytułu, fotografia solaryzowana Man Raya, 1940.

LEE MILLER

Namiętna, zbuntowana i piękna, Lee Miller wydawała się zbyt stanowcza i niezależna, aby mogła się zmieścić w ramach rodzącego się surrealistycznego ideału eterycznej i dziecinnej kobiety. Na fotografiach jej autorstwa często widać bliskie surrealistom zaskakujące zestawienia.

Lee Miller, Zemsta na kulturze, Londyn, 1940.

Lee Miller, Autoportret w opasce, ok. 1932.

Oboje wykorzystywali tę technikę w swoich pracach, a kilka spośród fotografii pokazanych na ich pierwszej wystawie w galerii Juliena Levy’ego w 1933 roku zostało wykonanych właśnie techniką solaryzacji.

Wizerunek Lee Miller, unieśmiertelniony na fotografiach Man Raya, jest dziś lepiej znany niż jej własne prace, które przez wiele lat traktowała po macoszemu, aż w końcu zarzuciła fotografię. Podobnie jak wiele artystek, których coraz więcej dołączało do surrealizmu w latach trzydziestych, nie interesowała się teorią ani polityką i nie była zaangażowana we wspólną misję surrealizmu. Jej fotografie, zwłaszcza te, które zrobiła, zanim w 1932 roku wyjechała z Paryża, by otworzyć własne studio w Nowym Jorku, wyrażają surrealistyczne upodobanie do intrygujących zestawień.

Związki Lee Miller z grupą surrealistów były jednak całkowicie osobiste, nie zaś formalne, i bliżej jej do niedawno wyzwolonych kobiet lat dwudziestych aniżeli do stworzonej przez André Bretona eterycznej wizji surrealistycznej kobiety. Doprowadziła Bretona do szału, gdy postanowiła zagrać niewielką rolę w filmie Krew poety Jeana Cocteau z 1930 roku. Surrealiści nie cierpieli Cocteau, drażnił ich jego wybujały homoseksualizm, narkotyki i częste zapożyczenia tematów i motywów (bez podania źródła) z surrealistycznego repertuaru. Gotowość Lee Miller do współpracy z wrogiem rozzłościła Man Raya i Bretona, wywołując kłótnie w grupie surrealistów, które na niej nie robiły żadnego wrażenia. W filmie odgrywa rolę posągu przypominającego Wenus, który jest zarazem żywy i marmurowy. Zwraca się do bohatera, młodego poety, zachęcając go, by przeskoczył na drugą stronę lustra, do „cudownego” i zadziwiającego świata, w którym reguły prawdopodobieństwa są zawieszone, a królują wizje. Tam podgląda on serię scen, których elementy zostały zaczerpnięte z narkotycznych wizji, a także z dzieł markiza de Sade, Dalego, Ernsta, Picassa i innych. Po powrocie z tego zaburzonego świata poeta atakuje swoją muzę i w przypływie szaleńczej rozpaczy rozbija posąg na drobne kawałki. Stanowcza obrona własnej wolności Lee Miller została przyjęta mniej życzliwie niż w wypadku Charliego Chaplina i psuła jej stosunki z Man Rayem. A sukcesy, jakie odnosiła, fotografując modę dla „Vogue’a”, przyczyniły się do ich ostatecznego zerwania w 1932 roku.

Nusch Éluard i Valentine Hugo, ok. 1934.

VALENTINE HUGO

Valentine Hugo przyłączyła się do grupy surrealistów około 1929 roku. Krótko związana z Éluardem i Bretonem, ilustrowała dzieła Éluarda aż do jego śmierci. Do 1929 roku była żoną Jeana Hugo i stała się pierwszą kobietą, która znalazła się w orbicie surrealistów już jako uznana artystka. Była jedną z najważniejszych interpretatorek surrealistycznych tekstów w języku plastycznym. Swój kolaż przedstawiający członków grupy surrealistów dedykowała Jacqueline Lamba-Breton, a w wywiadzie opublikowanym po latach wspominała wsparcie i zachętę, jakie czerpała z przyjaźni z Éluardem i Bretonem oraz innymi surrealistami.

W tym czasie stosunki pomiędzy surrealistami a modnym towarzystwem wokół Jeana Cocteau pod koniec lat dwudziestych również stawały się coraz bardziej napięte. Kiedy Valentine Hugo, jedna z najbliższych towarzyszek Cocteau i „jedyna kobieta, której uroda i życzliwość sprawiły, iż żałował swojego homoseksualizmu”[16], związała się z Éluardem po rozpadzie jego małżeństwa z Galą, trwający od dawna spór znowu się zaostrzył. Rok później André Breton i Valentine Hugo zostali kochankami. W 1918 roku Breton powiedział Tzarze: „Przysięgam, całkiem bezinteresownie stwierdzam, że to najohydniejsza osoba naszych czasów” – i ta myśl pewnie nieraz go prześladowała, gdy czołgał się pod drzwiami mieszkania Jeana Cocteau, wspinając się do mieszkania Valentine na piętrze kamienicy przy rue Vignon.

Valentine Hugo, Kolaż przedstawiający członków grupy surrealistów, 1934.

Valentine Hugo była pierwszą kobietą, która weszła w orbitę surrealistów już jako artystka z ugruntowaną pozycją. Do 1929 roku była żoną Jeana Hugo, prawnuka Victora Hugo, w latach dwudziestych współpracowała z nim przy projektach scenografii baletów, między innymi Małżonków z wieży Eiffla Jeana Cocteau z 1921 roku. Rok później wykonała dwadzieścia pięć drzeworytów, ilustracji do wydania Romea i Julii. Wśród jej litografii były portrety Erica Satie, Pabla Picassa, Paula Valéry’ego, Misi Sert, Georges’a Aurica oraz aktorki Renée Falconetti w filmie Męczeństwo Joanny D’Arc, przy którym współpracowała z Carlem Theodorem Dreyerem.

Hugo była znana w paryskich kręgach literackich, zanim poznała surrealistów. „Była fascynująca – wspominała Lise Deharme – ani piękna, ani młoda [Hugo miała trzydzieści trzy lata, gdy związała się z Bretonem], ale miała niezwykły urok”[17]. Lubiła szale i powiewne szyfonowe szaty, pięknie się nosiła i miała smukłą szyję, z której była bardzo dumna. Dużą kolekcję rękopisów, a wśród nich wiele dzieł surrealistów, trzymała w biurku, które należało do Victora Hugo. André Thirion zapamiętał ją jako „uroczą, inteligentną […], nieskończenie słodką”. Cocteau nazywał ją swoim „łabędziem”: „Jak prawdziwy anioł, którym jesteś, długoszyja, powinnaś przylecieć do mnie na skrzydłach… Ty jesteś moim aniołem, moim dobrym aniołem, który nade mną czuwa i mnie inspiruje” – napisał do niej w 1916 roku, gdy zaciągnął się do wojska.

Po latach Valentine wspominała swój smutek i rozpacz po rozstaniu z Jeanem Hugo i zerwaniu twórczej współpracy, która była motorem jej twórczości w latach dwudziestych. „Mogę szczerze wyznać – mówiła krótko przed śmiercią w 1968 roku – że Paul Éluard i André Breton, których prace zawsze podziwiałam, uratowali mnie przed rozpaczą około 1930 roku, w najmroczniejszym okresie mojego życia […]. Dzięki nim znowu zaczęłam pracować; ich uczucie, podziw i wsparcie pozwoliły mi odzyskać pewność siebie”[18]. Éluard zadedykował jej swoją L’Heure Exacte i napisał tekst Un Droit de Regard Enfin sur le Poème jako przedmowę do wydania Les Poètes de Sept Ans Rimbauda, które ukazało się z jej ilustracjami w 1939 roku. Ona zaś namalowała Les Constellations (1932–1948) w hołdzie czterem poetom (Breton, Éluard, Tzara, Crevel), których uważała za najjaśniejsze gwiazdy na literackim firmamencie lat trzydziestych.

Hugo rozgrywała własny mit miłości. Na początku lat trzydziestych, namiętnie zakochana w Bretonie, przejęła jego zamiłowanie do pewnych przedmiotów i okraszała swoje dzieła z tego okresu hermetycznymi odniesieniami. Zilustrowała wydanie Contes Bizarres Achima von Arnim, które ukazało się w 1933 roku ze wstępem Bretona, zawierającym kilka zawoalowanych aluzji do ich związku. Na rysunku widniejącym na okładce książki przedstawiła go, jak unosi się nad ziemią niczym anioł z płonącym mieczem, wycelowanym w ekstatycznie otwarte usta kobiety, która omdlewa na łóżku pod nim – z całą pewnością w taki sposób Valentine Hugo przedstawiała samą siebie.

Jej urok i powab, a także nieskrywana miłość do Bretona nie wystarczyły, by obsadzić ją w roli surrealistycznej kobiety, która napędzałaby jego wyobraźnię. Odpowiadał jej z wielką uprzejmością i w nieco powściągliwym stylu kogoś nie w pełni zaangażowanego emocjonalnie. O kilka lat starsza od wielu towarzyszek surrealistów, od początku nie mogła odegrać żadnej roli w poszukiwaniach femme-enfant, w które Breton inwestował coraz więcej poetyckiej energii.

Ambiwalentny stosunek do roli kobiet w surrealizmie osiągnął nowe wyżyny w latach trzydziestych. Poeci nadal gloryfikowali kobiecą młodość i niewinność w wierszach, w których wizja kobiety ma rozświetlić wszystko, co w świecie i w mężczyźnie pogrążone w mroku. Malarze tworzyli rozerotyzowany wizerunek kobiety jako królowej z dzieł markiza de Sade, a do grupy dopuszczono więcej kobiet. Wspierano ich twórczą aktywność pod sztandarami wolności w miłości i w pracy. W dziwacznym wierszu zatytułowanym Sans Connaissance, opublikowanym w Le Revolver à cheveux blancs w 1932, Breton opowiada o niezwykłym, nasyconym seksualnym napięciem spotkaniu z czternastoletnią dziewczynką. W następnym roku rewolucyjne dziecko pojawiło się na scenie surrealizmu, najpierw w osobie Violette Nozière, a rok później w osobie Gisèle Prassinos. W 1933 Violette Nozière została skazana na śmierć za otrucie swoich rodziców, w skomplikowanej sprawie, z kazirodztwem i przemocą wobec dziecka w tle. Jej proces był głośny we Francji, a Picasso zadedykował nawet obraz młodej antybohaterce. Niebawem André Breton zorganizował wydanie broszury, w której znalazły się wiersze i rysunki samego Bretona, a także Éluarda, Chara, Mesensa, Péreta, Dalego, Tanguy’ego, Ernsta, Magritte’a, Arpa i innych. Nozière została „współczesną Elektrą” surrealistów, młodą kobietą, która na własnej skórze wypróbowała najgłębsze i najbardziej przerażające aspekty freudowskiej nieświadomości.

Gisèle Prassinos z kolei była poetką. Większość opowiadań zawartych w jej La Sauterelle arthritique została napisana, kiedy miała czternaście lat i dziewczynka została „zaadoptowana” przez surrealistów. Opowiadania, które czytała na spotkaniach z nimi (s. 64), podobnie jak wiersze opublikowane później w „Minotaure”, są pełne spontanicznych, swobodnie skojarzonych obrazów i meandrują pomiędzy światem dzieciństwa i surrealizmu.

Pierwszą artystką, w której spotykały się wszystkie cechy femme-enfant, była Meret Oppenheim – jej swobodne zachowanie oraz twórczy duch sprawiły, że stała się wzorem surrealistycznej kobiety. Na licznych fotografiach, które zrobił jej Man Ray w ich pierwszych latach w Paryżu, widzimy szczupłą młodą kobietę o wielkich oczach i regularnych rysach twarzy, z odważnym spojrzeniem, gotową podważać społeczne konwenanse. „Przy Meret zawsze jesteś przerażony, w tej nadzwyczajnie ekscytującej chwili, gdy duchy, nadąsane, odleciały…” – napisał Péret[19]. Leonora Carrington była pod wrażeniem jej urody i swobody duchowej; Max Ernst, do którego Meret Oppenheim odczuwała „wielką namiętność”, w przedmowie do katalogu jej indywidualnej wystawy w Bazylei nakreślił jej fantastyczny portret:

„Mając piętnaście lat, opuściła ojca i matkę, by wędrować po na wpół zarośniętych torach… Mając lat dwadzieścia, zamknęła się w szczelinie powietrza i połknęła klucz. Po czterdziestu dniach postu wyskoczyła ze swojego odosobnienia i od tej pory uwielbia się bawić… Jest żywym przykładem starożytnego powiedzenia: «Kobieta to kanapka z białym marmurem»”.

Urodzona w Berlinie w 1913 roku, Meret Oppenheim spędziła dzieciństwo w Szwajcarii i w południowych Niemczech, gdzie jej ojciec, lekarz, od dawna zainteresowany ideami Junga, miał gabinet na prowincji. Jej ciotka była kiedyś żoną Hermanna Hessego; jej babcia w latach osiemdziesiątych XIX wieku studiowała malarstwo w Düsseldorfie, a później została znaną autorką powieści i opowiadań dla dzieci oraz aktywistką w Szwajcarskiej Lidze Praw Kobiet. Oppenheim wzięła sobie do serca przykład babci – jako młoda dziewczyna postanowiła nigdy nie wychodzić za mąż albo (w najgorszym wypadku) zrobić to na późniejszym etapie życia. Na długie, nużące msze zaczęła ze sobą zabierać szkicownik, ukryty w książeczce do nabożeństwa. Jako szesnastolatka, zainspirowana wystawą dzieł artystów Bauhausu (było tam również kilka obrazów Paula Klee) w Kunsthalle w Bazylei, wykonała swoją pierwszą „surrealistyczną” pracę: połączenie litery X z rysunkiem królika w szkolnym zeszycie. Swój pierwszy Cahier d’une Écolière pokazała później Bretonowi. W kolejnym roku przestała chodzić do szkoły, poznała kilku artystów Neue Sachlichkeit i zaczęła malować akwarele piórkiem i tuszem – wiele z nich przypomina ekspresyjne karykatury, trochę w stylu wczesnych akwafort Paula Klee.

Przyjechała do Paryża w maju 1932 roku, wynajęła pokój w hotelu Odessa na Montparnassie i przez krótki czas chodziła na zajęcia w Académie de la Grande Chaumière. Szybko jednak znudziła ją akademicka rutyna i zaczęła spędzać czas w galeriach i kawiarniach. Swoje pierwsze wiersze napisała w Café du Dôme, gdzie w 1933 roku spotkała Giacomettiego. Przez niego poznała Sophie Taeuber i Hansa Arpa, Kurta Seligmanna i Maxa Ernsta. Giacometti i Arp zostali jej pierwszymi artystycznymi mentorami; z Ernstem i Man Rayem połączyły ją intymne związki.

Giacometti zachęcił ją do wykonania pierwszego surrealistycznego obiektu, niewielkiego rozmiarem Ucha Giacomettiego (1933). Wraz z Arpem zaprosili ją do wspólnej wystawy na Salon des Surindépendants w 1933 roku; potem bywała na surrealistycznych spotkaniach i zebraniach i w coraz większym stopniu identyfikowała swoje życie i sztukę z ruchem surrealistycznym. Jej młodość i uroda, wolny duch i swobodny styl bycia, jej niebezpieczne przechadzki po kalenicach wysokich budynków, a także „surrealistyczne” potrawy, które w swojej pracowni przyrządzała z marcepana – wszystko to przyczyniło się do stworzenia wizerunku surrealistycznej kobiety jako pięknej, niezależnej i twórczej. Ta artystyczna persona nie pomagała jednak – a może była wręcz przeszkodą – w dążeniu do twórczej dojrzałości. Obiekty, dzięki którym Meret Oppenheim zapewniła sobie miejsce w późniejszych historiach surrealizmu, to raczej przebłyski talentu, a nie dowody konsekwentnego rozwoju twórczego, i nawet w tym okresie Oppenheim przeżywała konflikty wewnętrzne i była niepewna swojej artystycznej drogi.

Przybycie Meret Oppenheim do Paryża wyznacza początek fazy największej aktywności artystek w ruchu surrealistycznym. W 1933 roku, trzy lata przed pierwszą międzynarodową wystawą, surrealizm był już w Paryżu zjawiskiem powszechnie znanym, a grupy surrealistów organizowały się w innych miastach europejskich. W 1934 zaś Breton wyszedł z kawiarni, w której pił aperitif, i podążył za młodą blondynką, która wpadła mu w oko. Zaczęli rozmawiać na ulicy. Powiedziała mu, że dla zarobku pływa nago w jednym z klubów na Montmartrze (jest ondine[20], uosobieniem wezwania kelnera do potencjalnych gości: On dine ici! [tu się jada kolację]) – i to za nią wyszedł z kawiarni. Oczarowany tym przypadkowym spotkaniem Breton w osobie Lamby rozpoznał ideał la jeune femme blonde [blondynki], który był jego obsesją od początku lat dwudziestych, ogłosił ją Kobietą Wybraną, zajmującą poczesne miejsce w La Nuit du Tournesol, proroczym wierszu z 1923 roku, który antycypował ich spotkanie dziesięć lat później. Stała się ikoną cudownego przypadku, kobietą zarazem rzeczywistą i mityczną, która miała poruszać jego poetycką wyobraźnię w latach trzydziestych. „Skandalicznie piękna”, zdaniem Bretona, miała delikatnie rzeźbione rysy, obfite loki, aura jej osobowości zaś stała się źródłem inspiracji dla takich wierszy miłosnych, jak L’Air de l’Eau.

Ta chair arrosée de l’envoi de mille oiseaux de paradis

Est une haute flame couchée dans la neige

[Twoje ciało zroszone wylotem tysięcy ptaków z raju

jest wysokim płomieniem ułożonym na śniegu].

Lamba wniosła do surrealizmu własny styl. Miała mocny charakter, a przy tym była całkowicie oddana Bretonowi. Towarzyszyła mu wszędzie, dopasowując swoje życie do jego potrzeb i odnajdując się w roli żony przywódcy surrealistów (pobrali się pod koniec 1934 roku, w podwójnej ceremonii wraz z Nusch i Paulem Éluardami). Nosiła długie spódnice i wielkie kolczyki, czasem wkładała błękitny płaszcz ze strusich piór i upinała włosy w stożkowaty kok na czubku głowy (à la Fontanges – fryzura, jaką nosiła jedna z kochanek Ludwika XIV, Marie de Fontanges).

Gdy w połowie lat trzydziestych surrealizm stał się szerzej znany, jego ideały osobistej swobody oraz wolności słowa coraz częściej kojarzono ze stylem życia członków grupy. Dora Maar, młoda malarka i fotografka, która w latach 1936–1937 była blisko związana z surrealistami, przyszła do Café de la Place Blanche z włosami w nieładzie, opadającymi jej na twarz i ramiona, niczym wyciągnięta z wody topielica. Jak opowiada Marcel Jean, przy stoliku surrealistów wszyscy – czy też prawie wszyscy – „wydali okrzyk zachwytu”[21].

Jacqueline Lamba sfotografowana na tle jednego ze swoich obrazów w Nowym Jorku w 1944 roku, tym samym, w którym odbyła się jej pierwsza indywidualna wystawa.

Gisèle Prassinos czytająca swoje wiersze surrealistom. Od lewej do prawej, siedzą: André Breton i Paul Éluard; od lewej do prawej, stoją: Mario Prassinos, Henri Parisot, Benjamin Péret i René Char.

FEMMES-ENFANTS

W latach trzydziestych wizerunek femme-enfant odgrywał coraz większą rolę w wyobraźni surrealistów. Urokliwa i dobrze się zapowiadająca, kobieta- dziecko intuicyjnie była bliska światów irracjonalności, nieświadomości i wyobraźni, potrafiła oczarować mężczyznę artystę i odciągnąć go od realnego świata, który go ograniczał.

Grupa surrealistów sfotografowana w Wellfleet, Massachusetts, podczas wojny. Od lewej do prawej: Ann Matta, niezidentyfikowane dziecko, Roberto Matta, Aube Breton, niezidentyfikowana kobieta, Jacqueline Lamba-Breton.

Erotique Violée – Meret Oppenheim na fotografii Man Raya w 1933 roku.

DORA MAAR

Dziś najlepiej znana dzięki obrazom Picassa, na których uchwycił jej ciemne oczy i szerokie, regularne rysy; obracała się w kręgach surrealistów pomiędzy rokiem 1934 a 1937. Lee Miller sfotografowała ją z Picassem w Mougins w 1937 roku. Dora blisko zaprzyjaźniła się też z Paulem Éluardem, Man Rayem i Jacqueline Lambą. Miała wykształcenie malarskie, lecz niepewna swego talentu, na jakiś czas porzuciła malarstwo i stworzyła niewielką, ale błyskotliwie niepokojącą grupę fantasmagorycznych fotografii, z których kilka zostało pokazanych na wystawach surrealistów. Jakkolwiek nadal malowała, w późniejszym okresie odrzuciła surrealizm i żyła w niemal klasztornym odosobnieniu.

Pablo Picasso, Dora Maar, 1936.

Dora Maar, Ojciec Ubu, ok. 1936.

Lamba, która studiowała sztuki dekoracyjne w Paryżu, a w latach trzydziestych wykonała grupę obiektów surrealistycznych, między innymi pracę pod tytułem La Femme Blonde [Blondynka], brała udział w pierwszej międzynarodowej wystawie surrealistów w New Burlington Galleries w Londynie w 1936 roku, lecz nie miała zbyt wielu możliwości poważnego zaangażowania we własną twórczość, dopóki trwało jej małżeństwo z Bretonem. Mieszkali w niewielkim mieszkaniu przy rue Fontaine, bez miejsca do pracy i bez pomocy domowej. Lamba podporządkowała swoje życie potrzebom Bretona, wymaganiom surrealizmu, a od 1935 roku – opiece nad ich córeczką, Aube. W tych latach surrealiści spotykali się codziennie w Café du Dôme albo w Café de la Place Blanche. Kobiety najściślej związane z surrealistami – między innymi Gala Dalí, Nusch Éluard, Dora Maar i Jacqueline Lamba – były uwielbiane raczej za swoją niezwykłą wyobraźnię, a nie ze względu na konkretne artystyczne dokonania. Uczestniczyły we wspólnych działaniach surrealistów i od 1933 roku wystawiały razem z grupą, lecz ich obiekty, kolaże i rysunki „wybornych trupów” są rozwinięciem surrealistycznej praktyki, powstały w ramach działalności grupowej i często we współpracy z innymi surrealistami (s. 30, 31). Ann Alpert, Amerykanka, która w 1937 poznała Roberta Mattę w Paryżu i w tym samym roku została jego żoną, miała za sobą dwa lata studiów w Art Institute of Chicago. Wykorzystywała techniki automatyczne jako punkt wyjścia do wyraźnie surrealistycznych rysunków modowych. Wykonywała też obiekty, z których jeden został pokazany na paryskiej wystawie w 1938 roku. W grupie jednak, wobec bardziej znanych artystów, czuła się tak onieśmielona, że nawet nie myślała, by poważnie poświęcić się malarstwu. Breton nazywał ją „Ptaszkiem”, Pajarito, ze względu na jej kruchą urodę. „Traktował mnie jak dziecko – wspomina Ann Alpert – ale wydawało mi się to normalne”[22]. Kiedy wygrała surrealistyczną grę karcianą, dostała od Bretona wiersz-obiekt, w którym wersy utworu zostały umieszczone dookoła gładko wypolerowanych kamyków: Le Miroir d’eau de Pajarito – tak zaczynał się wiersz – La femme-enfant toute la grace / La mer qui a formé ces seins („Wodniste zwierciadło Pajarito / Zawsze urocza kobieta-dziecko / Morze uformowało te piersi”).

W 1937 roku Breton zrobił kolejny krok ku mitologizacji kobiety jako muzy. Gdy stracił pracę nauczyciela, która pozwalała mu utrzymywać żonę i córkę, wpadł w kłopoty finansowe i postanowił otworzyć galerię surrealistyczną przy rue de Seine. Galeria nazywała się Gradiva. Nad jej szklanymi drzwiami w kształcie splecionych postaci mężczyzny i kobiety – zaprojektowanymi przez Marcela Duchampa – widniało imię Gradiva, a pod nim imiona niektórych kobiet związanych z surrealizmem w tej dekadzie: Gisèle, Rosine, Alice, Dora, Inès i Violette. Słowo comme („tak jakby”) łączy imiona Alice Paalen, Dory Maar, Violette Nozière i innych z imieniem Gradiva. Imię Gradiva pojawia się na obrazach Dalego i Massona, a także w tekstach Bretona i innych surrealistów.

To imię po raz pierwszy pojawiło się w krótkiej powieści niemieckiego pisarza Wilhelma Jensena, zatytułowanej Gradiva. Fantazja pompejańska (1903). Surrealiści sięgnęli po ten motyw dzięki analizie powieści dokonanej przez Freuda, którą Breton przeczytał wkrótce po przełożeniu tego tekstu na francuski w 1931 roku.

Wykorzystanie tematu przez surrealistów wspaniale odsłania poszukiwanie przez surrealizm szerszej struktury mitycznej, w której znalazłoby się miejsce dla rzeczywistej kobiety. Powieść Jensena była osnuta wokół klasycznej greckiej płaskorzeźby przedstawiającej młodą kobietę, zachowanej do dziś i pokazywanej w Museo Chiaromonti w Rzymie. Bohaterem jest młody archeolog Norbert Hanold, który zakochuje się w gipsowym odlewie tej rzeźby. Nazywa ją Gradivą, „kroczącą dziewczyną”, co stanowi kobiecy ekwiwalent używanego przez starożytnych poetów epitetu, Mars Gradivus, odnoszącego się do wspaniałego boga wojny. Bohater Jensena jest oczarowany jej niezwykłym sposobem poruszania się, jego fantazje o niej zmieniają się w nocne zwidy i śni mu się, że był świadkiem jej śmierci podczas wybuchu Wezuwiusza w 79 roku naszej ery. Uznając marzenie za fakt, wiedziony siłą ułudy, Hanold przybywa do Pompejów, gdzie poznaje dziewczynę, która bardzo przypomina jego ukochaną płaskorzeźbę. Spotyka ją trzykrotnie, a każde spotkanie utwierdza go w przekonaniu, że jest ona duchem jego utraconej miłości, która została uwolniona z grobu, choć tylko w południe wolno jej wędrować po ulicach Pompejów. Dziewczyna zdaje sobie sprawę z jego stanu i udaje jej się go uleczyć. Następnie wyjawia, że jest jego koleżanką z dzieciństwa, Zoë Bertgang, o której Hanold całkowicie zapomniał, ale która nadal mieszka po sąsiedzku w Hamburgu. Miłosne uczucia Hanolda, dawniej wyparte, obecne jedynie w jego archeologicznej pasji, powracają na właściwe tory i następuje szczęśliwe zakończenie.

GRADIVA

W okresie od 1930 do 1937 roku atrybuty kobiety jako muzy surrealistów spotkały się w mitycznym wizerunku Gradivy. Zaczerpnięta z książki Wilhelma Jensena „Gradiva. Fantazja pompejańska” i z analizy tej powieści dokonanej przez Freuda, postać Gradivy stała się dla Bretona, Massona, Dalego, Éluarda i innych sposobem symbolicznego przedstawiania dynamiki wypartego pożądania erotycznego i osią mitu metamorfozy. W mitycznym wizerunku Gradivy zawierały się istnienia rzeczywistych kobiet związanych z surrealistami. „Gala to Trójca Święta” – powiedział Dalí. „Ona jest Gradivą, kobietą kroczącą. Jest też, według Paula Éluarda, «kobietą, której spojrzenie przebija ściany»”.

Surrealistyczna galeria Gradiva, którą Breton otworzył w 1937 roku.

André Masson, Gradiva, 1939.

Salvador Dalí, Gradiva, 1930.

Trzeciorzędna powieść Jensena zapewne prędko – i całkiem słusznie – przepadłaby w otchłani niepamięci, gdyby nie to, że świeżo opublikowaną książkę przeczytał szwajcarski psychiatra, Carl Gustav Jung. Właśnie za podpowiedzią Junga, który zasugerował to w liście z 1906 roku, Freud zainteresował się analizowaniem snów, które nigdy nie zostały wyśnione – snów stworzonych przez twórczą wyobraźnię autora i w toku opowieści przypisanych fikcyjnej postaci. W ten sposób powstała książka Obłęd i sny w Gradivie Wilhelma Jensena, opublikowana w 1907 roku, pierwsza publikacja Freuda poświęcona analizie dzieła literackiego. Freud, który we wrześniu 1902 roku był w Pompejach i wspiął się na Wezuwiusz, był zafascynowany analogią pomiędzy historycznym losem miasta (jego pogrzebaniem, a następnie odkopaniem) i odkrytym przezeń mechanizmem psychicznym: pochowanie poprzez wyparcie i odkrycie w procesie analizy. Poddając powieść metodzie psychoanalitycznej, Freud odkrył, że prawa nieświadomości, które można było zaobserwować w zachowaniach jego pacjentów, ujawniały się w świadomych zachowaniach bohaterów Jensena.

Lękowy sen Hanolda, sen, w którym ujrzał śmierć Gradivy, zmienił jego fantazję o życiu i śmierci tej dziewczyny w złudzenie, w którym ich życie w starożytnych Pompejach zostało utożsamione z jego wypartymi uczuciami erotycznymi do przyjaciółki z dzieciństwa i z impulsami, które prowadziły do ich wyparcia. W ten sposób ukazana zostaje potencjalna moc wypartej namiętności.

Freud pięknie ukazuje pracę nieświadomości, jej stosunek do działań świadomych, a także rolę, jaką w tym połączeniu odgrywają sny. Dochodzi do wniosku, że zarówno uczony, jak i artysta docierają do tego samego rozumienia nieświadomości. Surrealiści szybko przejęli wniosek Freuda, że w swych objaśnieniach nieświadomości nauka i sztuka raczej się potwierdzają, a nie wzajemnie podważają, w latach trzydziestych zaś Gradiva Freuda stała się dla nich ważnym przewodnikiem.

Esej Freuda przyniósł wiele wątków nieodłącznie związanych z drugą dekadą surrealizmu: mit miłości, prymat pożądania, mechanizm wyparcia oraz dynamika tego, co zostało wyparte. Wyjaśnienie działania nieświadomości wymagało jednak zapośredniczenia. I tylko symbol artystyczny mógł zapewnić niezbędny łącznik pomiędzy tym, co realne i surrealne. Wizerunek Gradivy stał się tym symbolicznym pośrednikiem.

Dalí postrzegał Galę jako swoją Gradivę (s. 71), kobietę, która wyzwoliła go od ataków paraliżującego śmiechu, które nękały go w 1929 roku, i dzięki której mógł pójść dalej i osiągnąć swą „surrealistyczną chwałę”. Dla Éluarda Gradiva była czymś w rodzaju muzy, która prowadzi poetę w jego niekończących się próbach dostrzeżenia tego, co dalej, poza realnością. Breton sięgnął po ten obraz jako symboliczny wyraz zjednoczenia biegunowych stanów świadomości, wizerunek istoty, która żyła w powieści Jensena i w studium Freuda jako wizja senna i zarazem byt cielesny, należała jednocześnie do obu światów: życia i śmierci, szaleństwa i zdrowego rozsądku, fantazji i rzeczywistości. Nieograniczona ani czasem, ani przestrzenią, w pewien sposób uczestniczyła w każdym z tych stanów, ale żaden z nich nie był dla niej wiążący. W eseju napisanym w 1937 roku, zatytułowanym Gradiva, Dalí ponownie przytacza te cechy muzy surrealistów, wykorzystując motyw Gradivy jako mit metamorfozy: od śmierci do życia, od snu do przebudzenia, od nieświadomości do świadomości, od tego, co ziemskie, do tego, co transcendentne.

Od lat dwudziestych XX wieku kobiety – jeżeli nie kobiety artystki – torowały sobie drogę do surrealizmu poprzez osobiste, często romantyczne związki z członkami grupy. Ta ścieżka pozostała otwarta dla kobiet również w późniejszych latach trzydziestych. Przyjaźń Dory Maar z Paulem Éluardem i z Man Rayem doprowadziła ją zarówno do fotografii, jak i do surrealizmu (s. 67); Leonora Carrington spotkała Maxa Ernsta na przyjęciu w Londynie przy okazji jego wystawy w Mayor Gallery w 1937 roku i to spotkanie zmieniło życie ich obojga; Remedios Varo przyjechała do Paryża pod koniec hiszpańskiej wojny domowej wraz z poetą Benjaminem Péretem, którego później poślubiła w Meksyku. Te kobiety, bardzo młode, gdy dołączały do surrealizmu, różniły się od wielu swoich poprzedniczek, bo już, choćby bardzo nieśmiało, zrobiły pierwsze kroki w stronę artystycznej kariery. Dora Maar uczyła się malarstwa w Académie Julien, Leonora Carrington studiowała pod kierunkiem Amédée Ozenfanta w Londynie, Remedios Varo zaś – w Academia San Fernando w Madrycie, o rok niżej niż Dalí.

Inna ścieżka kobiet artystek do surrealizmu wyłoniła się z szerokiego odzewu publicznego i międzynarodowej reputacji tego ruchu po pierwszej z kilku wystaw międzynarodowych w 1936 roku – surrealizm był prowokacyjny, a zarazem modny. Surrealistyczne grupy pojawiały się w ośrodkach tak od siebie odległych i różnych, jak Praga, Tokio i Kopenhaga. Kobiety, które były surrealistycznymi „odkryciami” w drugiej połowie dekady, wszystkie zostały odkryte dzięki swoim pracom. To, że ich osobowości i biografie doskonale wpisywały się w założenia surrealizmu, w oczach Bretona i innych jedynie potwierdzało skuteczność przypadkowego spotkania.

Zamiłowanie Bretona do teoretycznych dyskusji oraz jego ekstremalny romantyzm zraził wprawdzie niektóre kobiety, ale nadal z podziwem wyrażały się o jego głęboko etycznej postawie i zawsze szarmanckim traktowaniu kobiet. Inne kobiety odstraszała obecność tak wielu znanych mężczyzn w kręgu surrealistów oraz łączące ich bliskie więzi. Leonora Carrington ignorowała pedagogiczne zapędy Bretona. Z kolei Leonor Fini uznała je za wystarczający powód, by odmawiać udziału w działaniach surrealistów, czy choćby formalnie się do nich przyłączyć, mimo że pokazywała swoje obrazy na ich wystawach. Kobiety często rozwiązywały problem swojej przynależności do grupy, tworząc przyjacielskie podgrupy, blisko powiązane minisieci relacji w ramach większej grupy, w których znajdowały przyjaźń i wsparcie, a swój związek z surrealizmem określały jako oparty właśnie na przyjaźni i osobistych powinowactwach. „Nigdy nie byłam surrealistką – mówi Leonora Carrington – byłam z Maxem [Ernstem]”. W wypadku Leonor Fini jej brak osobistej sympatii dla Bretona nie wykluczył trwałych i inspirujących więzi z Leonorą Carrington, Maxem Ernstem, Victorem Braunerem, René Magritte’em i innymi. Najbliższymi towarzyszami Remedios Varo byli hiszpańscy malarze Esteban Francés i Oscar Dominguez.

Poza Paryżem grupki surrealistów wraz z żonami i partnerkami podróżowały, odpoczywały i wspólnie pracowały pod letnim niebem, które zaciągało się groźnymi chmurami konfliktów międzynarodowych. Polityczne niepokoje tej dekady czasami zdawały się odbiciem napięć społecznych; były to zresztą sprawy dotyczące surrealistów, którzy w wielu wypadkach odrzucili stałość domowego ogniska. Latem 1937 roku Nusch i Paul Éluard dołączyli do Rolanda Penrose’a, Maxa Ernsta i Leonory Carrington, Eileen Agar i Josepha Barda, Man Raya i jego towarzyszki w Kornwalii. Lee Miller, która właśnie wróciła z Egiptu, a wcześniej, wiosną, spotkała w Paryżu angielskiego malarza Rolanda Penrose’a, fotografowała grupę podczas kąpieli, wycieczek i wspólnych posiłków.

We wrześniu znów wszyscy spotkali się w Mougins, wiosce na wzgórzu nad Cannes, gdzie dołączyli do nich Pablo Picasso i Dora Maar. W grupie dominował Picasso ze swoimi nastrojami i pomysłami, ale to kobiety zmieniały najzwyklejsze czynności w pamiętne wydarzenia: Eileen Agar fotografowała, zbierała naręcza muszli i drewna wyrzuconego na plażę, z którego robiła przedziwne morskie obiekty. Nusch, którą Éluard uratował od biedy, pozowania do sentymentalnych pocztówek i grania epizodycznych ról w Grand Guignol, była ciemnowłosa, pogodna i zawsze uśmiechnięta. Lee Miller zaś Eileen Agar zapamiętała jako „niezwykłą kobietę, całkowicie wolną od sentymentów, czasami bezwzględną”. Była tam również Dora Maar, pełna godności i dystansu, która jednak ulegała przypływom rozpaczy i samokrytycyzmu. Jak napisała później Agar:

„Człowiek nieuchronnie kojarzy uroki młodości z miejscem i czasem swojej młodości, południe Francji latem, surrealizm na horyzoncie, Strawiński w powietrzu, Freud pod łóżkiem… Świat był wtedy mniejszy, a wolność intelektualistów oraz pławiące się w rozkoszy lata dwudzieste i trzydzieste były przywilejem tej garstki, która wyznawała awangardowe idee… Pomimo wzbierającej fali teutońskiego gniewu wciąż mogliśmy się kąpać, opalać, biesiadować, a wszystko to z lekkim sercem”[23].

W ostatniej grupie artystek, które dołączyły do kręgu surrealistów, zanim rozbił go wybuch wojny w 1939 roku, była amerykańska malarka Kay Sage. Pochodząca z konserwatywnej rodziny ze stanu Nowy Jork, w 1925 roku wyszła za włoskiego księcia i mieszkała w Rzymie i w Rapallo. W 1937 porzuciła to życie, które nie pozostawiało jej zbyt wielu możliwości wyrażenia talentu i energii, i przeprowadziła się do Paryża. Wynajęła mieszkanie na Wyspie Świętego Ludwika, sprzedała biżuterię, by mieć własne pieniądze, wróciła do panieńskiego nazwiska i zaczęła pracować nad serią abstrakcyjnych i prawie abstrakcyjnych obrazów, opartych na motywach architektonicznych. W 1938 roku pokazała jedną pracę na wystawie Surindépendants. Wśród surrealistów, którzy odwiedzili tę wystawę, byli Breton, Tanguy i grecki poeta Nicolas Calas. Na wszystkich trzech obraz zrobił tak duże wrażenie, że postanowili poznać artystkę. Calas zapamiętał, że Breton od razu zauważył niepokojącą atmosferę obrazu. Trudno mu było jednak pogodzić obrazy Kay Sage, które wydały mu się chłodne i nieco mechaniczne, z bardziej eterycznymi formami, jakie chciał przypisywać twórczości kobiet, więc na początku był przekonany, że autorem tego płótna musiał być mężczyzna.

NUSCH ÉLUARD

Podczas wojny Nusch i Paul Éluard pozostali w Paryżu, podczas gdy wielu surrealistów wyjechało do Ameryki. Oboje działali w ruchu oporu, a Nusch często chodziła po ulicach Paryża z dużymi pudełkami po czekoladkach, pełnymi komunistycznych ulotek i niepoprawnych politycznie wierszy.

Nusch i Paul Éluard w swoim paryskim mieszkaniu, sfotografowani przez Lee Miller w roku 1944.

Man Ray sfotografował Nusch jako Królową Trefl w talii surrealistycznych kart, w której znalazła się też Jacqueline Lamba jako Walet Kier.

Dora Maar, Nusch Éluard i Paul Éluard w Juan-les-Pins w 1937 roku; autorką zdjęcia jest Eileen Agar.

Spotkanie Kay Sage z Yves’em Tanguy okazało się decydujące i lato 1939 roku malarka spędzała w Château de Bourdeaux w regionie Ain tuż przy szwajcarskiej granicy. Niedaleko, w posiadłości, którą Gordon Onslow-Ford wynajął w Chemillieu, przebywali Tanguy, małżeństwo Matta, Bretonowie i Esteban Francés. Kay Sage często gościła całą grupę, razem grali w surrealistyczne gry, pracowali i wybierali się na wycieczki po okolicy. Kiedy we wrześniu wybuchła wojna, Sage wróciła do Nowego Jorku i przygotowała plan pomocy artystom, którzy pozostali w Paryżu. We współpracy z francuskim Ministerstwem Edukacji organizowała w Nowym Jorku indywidualne wystawy dla artystów, którzy nadal pracowali w stolicy Francji. Tanguy, uznany przez komisję medyczną za niezdolnego do służby wojskowej, otrzymał pozwolenie na wyjazd z kraju i zainaugurował cykl wystaw. Pobrali się jeszcze w tym roku.

Tymczasem w Europie surrealiści się rozproszyli. Nusch i Paul Éluard do końca wojny pozostali w Paryżu (s. 76), gdzie pisali, a potem rozdawali ulotki i wspierali ruch oporu. Meret Oppenheim była w Szwajcarii, Eileen Agar i Lee Miller – w Londynie, gdzie Miller niebawem została korespondentką wojenną pism wydawanych przez Condé Nast. Leonor Fini przeniosła się najpierw do Arcachon, podobnie jak Gala i Salvador Dalí, a następnie do Monte Carlo. Remedios Varo i Benjamin Péret, podobnie jak André Breton i Jacqueline Lamba, przedostali się do Marsylii i czekali na rejs do Nowego Jorku; inni, w tym Leonora Carrington i Max Ernst, do których dołączyła Peggy Guggenheim, podróżowali przez Lizbonę.

Gdy ponownie zebrali się w Nowym Jorku, starali się utrzymać przy życiu swoją rewolucję w obliczu tak poważnych wydarzeń politycznych. Datowane na październik–listopad 1941 roku wydanie „View”, nowego magazynu o współczesnej poezji i sztuce, zostało zredagowane przez Calasa i w całości poświęcone surrealizmowi. Ten zeszyt stał się jednym z pierwszych dowodów na aktywną obecność surrealistów w Stanach Zjednoczonych. W przedmowie Breton raz jeszcze powtórzył bojowe wezwanie ruchu: Wolność! „Sprawa surrealistów, w sztuce i w życiu, to sprawa wolności samej…” – pouczał swoją nową publiczność. Magazyny „View” i „VVV” oraz wystawa „First Papers of Surrealism” w 1942 roku stały się nowym forum dla artystek, na których wojna i ucieczka z Europy wymusiły większą niezależność. Breton już nie był w swoim żywiole – jego pozycja lidera ruchu została podkopana odmową nauczenia się języka angielskiego; utrzymywał się z comiesięcznego stypendium, wypłacanego najpierw przez Kay Sage, a potem przez Peggy Guggenheim. Ponadto irytowało go małżeństwo jednego z założycieli surrealizmu, więc kłócił się z Tanguym, co w końcu doprowadziło do tego, że Yves Tanguy i Kay Sage wyjechali z Nowego Jorku i osiedlili się na wsi w stanie Connecticut. Jego sytuacja rodzinna w tym czasie również się pogarszała, bo Jacqueline Lamba, która pośredniczyła w rozmowach pomiędzy niemówiącym po angielsku Bretonem i rzeźbiarzem Davidem Hare’em, redaktorem „VVV”, nawiązała z Hare’em romans. A ponieważ Jacqueline Lamba pragnęła się poświęcić własnemu malarstwu, w końcu podjęła decyzję o porzuceniu Bretona. Wzięła ze sobą ich córeczkę, Aube. Breton wspominał później, że do rozpadu trwającego dziesięć lat małżeństwa doprowadziły absurdalne drobiazgi, takie jak to, że Jacqueline nie pamiętała o tym, by zakręcić kran. Nawet Aube okazała się uparta. W Paryżu ulubioną karą Bretona było straszenie jej, że pójdzie do kościoła. W Nowym Jorku zaś, jak zapamiętał Lionel Abel, było na odwrót i teraz to dziewczynka domagała się chodzenia do kościoła[24].

KAY SAGE

Prace Kay Sage są nietypowo abstrakcyjne jak na surrealistkę, ale zarazem tajemnicze i wizjonerskie. Jako osoba zamożna, mogła pomóc wielu surrealistom, którzy uciekali z Europy podczas wojny; dokładała się do wydatków Bretona po tym, jak wraz z Jacqueline Lambą przybył do Nowego Jorku. Kay Sage poślubiła Yves’a Tanguy w 1940 roku, oboje zamieszkali i pracowali w stanie Connecticut. Mieli jedną wspólną wystawę w Wadsworth Atheneum w 1955, rok przed śmiercią Tanguy’ego.

Kay Sage i André Breton w domu Pierre’a Matisse’a w stanie New Jersey, około 1942 roku.

Kay Sage, Chwilę później, 1938.

Kay Sage, Widziałam trzy miasta, 1944.

W niespokojnych czasach i niełatwych sytuacjach osobistych, które dynamicznie się zmieniały, wiele kobiet z nową pasją poświęciło się własnej twórczości. W 1942 roku Peggy Guggenheim zorganizowała pierwszą z dwóch wystaw prac artystek w swojej nowej galerii, Art of This Century. Pomysł podsunął jej Duchamp, a w komitecie organizacyjnym wystawy zatytułowanej „31 Kobiet” znaleźli się Marcel Duchamp, Max Ernst, André Breton, James Johnson Sweeney, Ralph Putzel i Jimmy Ernst. Na wystawie pojawiły się obrazy Leonory Carrington, Leonor Fini, Fridy Kahlo, Valentine Hugo, Jacqueline Lamby, Meret Oppenheim, Kay Sage i Dorothei Tanning, jak również dzieła artystek tak od siebie różnych, jak Louise Nevelson i Gypsy Rose Lee.

Nowojorscy krytycy z rozkoszą pogrążyli tę wystawę, uznając ją za jeszcze bardziej frywolny kaprys niż wszystko, co miałoby choćby nikły związek z surrealizmem. Henry McBride napisał, że kobiety są lepsze niż mężczyźni surrealiści, których prace oglądał, ale trudno poważnie traktować jego uwagi, skoro dalej pisze: „W sumie to logiczne. Surrealizm składa się mniej więcej w 70 procentach z histerii, w 20 procentach z literatury, do tego 5 procent dobrego malarstwa i 5 procent kpin z niewinnej publiczności. Jak wszyscy wiemy, wśród nowojorskich neurotyków jest mnóstwo mężczyzn, ale kobiet w tej grupie jest znacznie więcej […]. Kobiety muszą być świetne w surrealizmie. I bez wątpienia są znakomite”[25]. Krytyk „Art Digest” również pisał w tym tonie: „Teraz, gdy kobiety całkiem serio się zabierają do surrealizmu, nie wiadomo, do czego to doprowadzi. Ich podświadomość [sic!] może wzbudzić niepokój, kiedy jej przykłady zostaną w styczniu wyeksponowane w Art of This Century”. Dalej krytyk przywołuje konkretne prace Tanning, Carrington, Hugo, Kahlo i Fini.

Ból spowodowany utratą żony i dziecka nie znalazł odzwierciedlenia w tekstach Bretona z tamtych lat – ponownie zwrócił się on ku figurze mitycznej kobiety, czekającej, aż miłość wyzwoli twórcze namiętności. W swoim ostatnim ważnym dziele, Arcane 17, napisanym latem 1944 roku, Breton odwraca się od kobiety dojrzałej i stwierdza, że źródłem kreatywności jest femme-enfant. Tytuł nawiązuje do karty tarota znanej jako Gwiazda, symbol nadziei i zmartwychwstania, a książka przywołuje rozpacz Bretona w latach wojny i jego stopniowe odzyskiwanie nadziei poprzez znalezienie nowej miłości. Wizja femme-enfant została skojarzona z nową miłością Bretona, Elisą, chociaż kiedy się poznali, była wdową, pogrążoną przy tym w żałobie po utracie jedynego dziecka, nastoletniej córki. Breton kategorycznie stwierdza, iż wybiera femme-enfant „nie po to, by przeciwstawić ją innym kobietom, ale dlatego, że tylko w niej kryje się stan absolutnej przejrzystości wizji…”. Utożsamia ją z legendarną Meluzyną, pół kobietą, pół wróżką, wyobrażeniem ściśle powiązanym z głębiami nieświadomości, ze światem baśni, z naturą wyobraźni:

„Meluzyna […] jej brzuch to sierpniowe plony, jej pierś wystrzela jak fajerwerki z jej wcięcia w talii, uformowanej jak dwa jaskółcze skrzydła, jej piersi to gronostaje, które wpadły w pułapkę własnego krzyku, jeszcze bardziej oślepiające, bowiem rozbłyskują rozżarzonymi węgielkami swych krzyczących ust. Jej ramiona są duszą strumieni, które śpiewają i pachną. Pod ciężarem jej złotych włosów, okrytych lekką patyną, wszystkie cechy kobiety-dziecka zebrały się na zawsze”.

Odnosząc się do Hegla i Goethego, André Breton umieszcza femme-enfant w dialektyce wykraczającej poza sfery męskiej i żeńskiej dominacji. Goethe w Fauście pisze o lęku przed tajemniczymi Matkami, należącymi do starożytnego świata matriarchatu, który obecnie został zepchnięty na margines, poza świadomość. W artykule o Tanguym z 1942 roku Breton przywołuje scenę z matkami w Fauście Goethego, sugerując, że „malarstwo i poezja, każde w swojej sferze, pewnego dnia nieuchronnie musiały podjąć próbę ponownego odnalezienia ścieżki, która zaprowadzi je do Matek w największych głębinach”.

Opis organizacji społecznej, opartej na zasadach równości, szacunku dla życia ludzkiego i mocy miłości, przedstawiał alternatywę dla warownego grodu patriarchalnego porządku społecznego i politycznego, który ukształtował surrealistyczną rewoltę. Freud i Marks zaproponowali nowe modele polityczne i psychologiczne; surrealistom pozostało tylko sformułowanie nowego modelu twórczego życia.

Breton uważał, że motorem twórczości jest pierwiastek kobiecy. Przekonanie, że malarstwo i poezja muszą należeć do „wewnętrznych bogów”, zmusiło mężczyznę, by znalazł sposób, aby w pełni uczestniczyć w tym wewnętrznym, bardziej płodnym obszarze życia. W Arcane 17 Breton ostatecznie definiuje artystę jako czynnik jednoczący bieguny pierwiastków męskiego i żeńskiego. Arcane 17 to jego synteza, mistyczny i alchemiczny hołd złożony zbawczej mocy miłości i ostateczne pogodzenie przeciwieństw. Łącząc tematy miłości, wojny i zmartwychwstania, Breton znajdował porównania w mitologii, w nauce, w okultyzmie. I według niego to artysta (artysta mężczyzna) dokona syntezy, ponieważ tylko on ma dostęp do obu dziedzin bytu.

„Przyjdzie czas, gdy idee kobiety wezmą górę nad myślą mężczyzny – brak afirmacji tych pierwszych już dziś gwałtownie daje o sobie znać. Szczególnie na artyście spoczywa obowiązek uwypuklenia wszystkiego, co zawiera w sobie pierwiastek żeński, w przeciwieństwie do męskiego widzenia świata. Artysta musi polegać wyłącznie na kobiecych zdolnościach, aby wychwalać, czy raczej zazdrośnie sobie przywłaszczać wszystko, co odróżnia kobietę od mężczyzny pod względem sposobu, w jaki wyrażają podziw i pragnienia”.

Zwyciężyć ma jednak idea kobiety, nie zaś ona sama. Femme-enfant – jak twierdził Péret – „budzi miłość całkowicie męskiego mężczyzny, ponieważ w każdym calu go dopełnia. Ta miłość pozwala jej odkryć samą siebie, a jednocześnie projektuje ją na zachwycający świat […]. Czekała na miłość, tak jak kwiaty czekają na słońce, by rozkwitnąć, i teraz cieszy się tą miłością, której szczodrość przewyższa jej wyobrażenia. Nosi na sobie wysublimowaną miłość […] ale ta miłość musi jej zostać objawiona”[26].

Breton i Péret karmią męską wyobraźnię, projektując ją na kobietę, a tym samym zmieniają ją w abstrakcyjną zasadę, idealną i uniwersalną. Bierna i uległa, czeka, by świat został jej objawiony. W istocie poeci proponują nam nie tyle rolę dla kobiety niezależnej od mężczyzny (pomimo że potwierdzają jej moc i bliskość źródeł twórczości), ile nową wizję pary, w której kobieta jest dopełnieniem mężczyzny: on napełnia ją życiem, ona w zamian daje mu inspirację. Kobietę w roli artystki, samodzielnej twórczyni, można znaleźć tylko w jej dziełach.

[1] Cyt. za: Valentine Hugo: Peintures, Gravures, Dessins, katalog wystawy, Centre Culturel Thibaud de Champagne, Troyes 1977.

[2] Guillaume Apollinaire, Cycki Tyrezjasza, przeł. Agnieszka Włoczewska, w: Teatr Apollinaire’a; Agnieszka Włoczewska, Dramat esprit nouveau w świetle estetyki Apolli naire’a. Guillaume Apollinaire (Wilhelm Kostrowitzky), Dramaty, w przekładzie i z komentarzem Agnieszki Włoczewskiej, pod redakcją naukową Wacława Waleckiego, Collegium Columbinum, Kraków 2015, s. 252.

[3] G. Orenstein, Women of Surrealism, „Feminist Art Journal”, 2 (wiosna 1973), s. 15–21.

[4] Paul Éluard, Zakochana,przeł. Jan Kott, w: Jerzy Lisowski, Antologia poezji francuskiej, tom 4, Czytelnik, Warszawa 2006, s. 481.

[5] M. Nadeau, The History of Surrealism, trans. R. Howard, New York 1965, s. 25.

[6] Z niepublikowanej autobiografii Lou Straus-Ernst; cyt. za: J. Ernst, A Not-So-Still-Life, New York 1984, s. 12.

[7] André Breton, Nadja, przeł. Józef Waczków, Oficyna Literacka, Kraków, 1983, s. 26, 43.

[8] D. Ades, Salvador Dalí, Thames and Hudson, London 1982, s. 76.

[9] S. Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí, trans. H. Chevalier, New York 1942, s. 283.

[10] André Breton, Nadja, op. cit., s. 13.

[11] André Breton, Nadja, ibidem, s. 42.

[12] Cyt. za: A. Penrose, The Lives of Lee Miller, Thames & Hudson, Londyn 1985.

[13] M. Amaya, My Man Ray, rozmowa z Lee Miller, „Art in America”, 63 (maj–czerwiec 1975), s. 55.

[14] Cyt. za: Atelier Man Ray: Abbott, Boiffard, Brandt, Miller, 1920–1935, katalog wystawy, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris 1982, s. 56.

[15] Amaya, My Man Ray, s. 57.

[16] M. Haslam, The Real World of the Surrealists, New York 1978, s. 168.

[17] Extracts of a Conversation with Jacqueline Trutat (Valentine Hugo), „Cahiers Bleus”, no. 10, Centre Culturel Thibaud de Champagne, Troyes 1977.

[18] Ibidem.

[19] Surrealist Intrusion in the Enchanter’s Domain, katalog wystawy, D’Arcy Galleries, New York 1960, s. 10.

[20] Ondyna – mitologiczna nimfa wodna (przyp. tłum.).

[21] M. Jean, The History of Surrealist Painting, trans. S.W. Taylor, New York 1960, s. 280.

[22] Prywatna rozmowa z Ann Alpert, Nowy Jork 1984.

[23] A Look at My Life, niepublikowana autobiografia Eileen Agar, cytat za zgodą autorki.

[24] Prywatna rozmowa z Lionelem Abelem, Nowy Jork 1984.

[25] H. McBride, Women Surrealists, „New York Sun”, 15 stycznia 1943.

[26] B. Péret, Anthologie de l’Amour Sublime, Paris 1956, s. 25.

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej