Anna Martuszewska

Architektonika
literackiego romansu

Spis treści

- Dedykacja

- Wprowadzenie. Tajemnice romansu

- Rozdział pierwszy. Od romansu antycznego i średniowiecznego przez powieść sentymentalną do literatury popularnej i harlekinów

- Rozdział drugi. Metamorfozy heroiny romansu

- Rozdział trzeci. Heros i demon, książę lub milioner

- Rozdział czwarty. Ogrody i pałace miłości

- Rozdział piąty. Wiecznotrwała teraźniejszość, raje rzekomej przeszłości i czas właściwy romansu

- Rozdział szósty. „Amor vincit omnia…”, czyli miłość różnie w fabule romansów spełniona

- Rozdział siódmy. Miłość niejedno ma imię, czyli o obliczach erotyzmu w popularnym romansie

- Rozdział ósmy. Czytelnik-samica? Emocje i „instruktaż” w procesie odbioru romansu

- Zamiast zakończenia. O różnicy między socjologią a wiedzą o literaturze

- Przypisy

- Nota bibliograficzna

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Mej córce, Halinie, oraz pamięci mojej Matki, Marty z Kleindienstów Gościckiej, która także lubiła zanurzać się w świecie dawniejszego romansu, dedykuję

Autorka

Wprowadzenie. Tajemnice romansu

W raju będziemy od rana do wieczora czytali romanse[1].

„[…] dawniej natura nasza nie była taka, jak teraz, lecz inna. […] Otóż cała postać człowieka każdego była krągła, piersi i plecy miała naokoło, miała też cztery ręce i nogi w tej samej ilości, i dwie twarze na okrągłej, walcowatej szyi, twarze zgoła do siebie podobne. Obie patrzyły w strony przeciwne z powierzchni jednej głowy. Czworo było uszu, dwie okolice wstydliwe i tam dalej […]. Strasznie to były silne istoty i okropnie wolnomyślne, tak że się zaczęły zabierać do bogów […]”[2]. Bogowie, karząc za ową wolnomyślność te czterorękie i czworonożne istoty, w obawie przed tym, co jeszcze mogłoby się zdarzyć, przecinają więc je na połówki, sądząc, że teraz nie będą już – jako słabsze – groźne, a oddawać cześć bogom i składać im ofiary będą nadal, nawet we większej ilości. „Po takim rozcięciu naturalnych całości tęsknić zaczęło każde za swoją drugą połową, zaczem się rękoma obejmować poczęli i tak, chcąc się zrosnąć na powrót w uściskach, ginęli z głodu i zaniedbania wszelkiego, bo nic nie chciało żadne robić bez drugiego […]. Więc już od tak dawnych czasów tkwi Eros w naszej naturze i do dawnej chce nas sprowadzić postaci, chce z dwojga ludzi dawną jedność stwarzać i tak leczyć naturę człowieka. […] A jeśli kiedy taki czy inny człowiek przypadkiem znajdzie swą drugą połowę, wtedy na nich czar jakiś pada, dziwnie jedno drugiemu zaczyna być miłe, bliskie, kochane, tak że nawet na krótki czas nie chcą się rozdzielać od siebie. I niektórzy życie całe pędzą tak przy sobie, a nie umieliby nawet powiedzieć, czego jedno chce od drugiego. Bo chyba nikt nie przypuści, żeby to tylko rozkosze wspólne sprawiały, że im tak dziwnie dobrze być, za wszystko w świecie, razem. Nie. Ich obojga dusze, widocznie, czegoś innego pragną, czego nie umieją w słowa ubrać, i dusza swe pragnienia przeczuwa tylko i odgaduje […]”[3]. To obrazowe ujęcie roli Erosa jest podane u Platona nie do końca na serio, gdyż z pewną dozą humoru, widoczną zwłaszcza wtedy, gdy filozof opisuje groteskowe postacie toczących się z powodu niemożności chodzenia czwororękich istot oraz poczynania niemogących sobie poradzić z ludźmi bogów, na czele z Zeusem, który na przykład swoje zdanie wyraża „po namyśle niejakim, a trudno mu to przychodziło”[4]. Zapewne także nie bez powodu Platon wkłada je w usta niezbyt cenionego przez siebie Arystofanesa[5]. Oba te zabiegi pozwalają mu w jakimś stopniu zdystansować się od tak przywołanego „mitu”.

Również nie bez powodu książkę o literackim romansie, którego głównym przedmiotem – od starożytnego poprzez średniowieczny i wczesnorenesansowy po współczesny – są łączące ludzi związki typu miłosnego, rozpoczęłam od przypomnienia przytoczonego (bądź wymyślonego) przez Platona mitu. Właśnie bowiem ta opowieść, bliższa literaturze i potocznemu widzeniu spraw miłości niż filozofii sensu stricto, obrazowo ukazuje rolę Erosa w ludzkim życiu. Czyni to co prawda bardziej pośrednio niż inne wypowiedzi bohaterów Uczty, ale za to – zapewne przede wszystkim dzięki owej obrazowości – o wiele dłużej zostaje w pamięci odbiorcy niż wygłaszane tam explicite zapewnienia o wszechpotędze tego boga. Wydaje się też, że tak przedstawiona wizja miłości jako zjawiska w pewnym sensie nieuniknionego, którego spełnienie jest warunkiem ludzkiego szczęścia, stoi u podstaw literackiego romansu, zarówno w czasach starożytnych, jak nam współczesnych.

W micie o Amorze i Psyche, najszerzej znanym z tekstu Apulejusza Metamorfozy albo złoty osioł, gdzie pojawia się jako opowiedziana jednej z postaci baśń o miłości[6], jest ona widziana już nie tyle z perspektywy zbiorowości, ile pojedynczej, konkretnej bohaterki, której losy przedstawia. Oto nadzwyczajna piękność Psyche (Duszy) budzi zawiść Afrodyty-Wenus, która nakazuje Amorowi ją ukarać za pomocą dostępnych mu środków, czyli miłości. Wyrocznia wróży dziewczynie wszechpotężnego małżonka i nakazuje drżącym o jej los rodzicom ubrać ją w żałobne stroje i zostawić na skale, skąd zostaje porwana przez podmuchy zefiru. Dostaje się do cudownego zamku, gdzie za przepięknymi, pełnymi skarbów komnatami czeka na nią oblubieniec, dający jej wiele szczęścia w nocy, lecz znikający w dzień i nie ujawniający swego oblicza. Uzyskawszy pozwolenie na odwiedziny w domu, namówiona przez siostry dziewczyna po powrocie do zamku zapala oliwną lampkę i rozpoznaje w swoim kochanku Amora, ale ten wówczas, w złości za oparzenie kroplą oliwy, wygania ją, po czym znika. Ciągle zazdrosna o jej urodę Afrodyta prześladuje nieszczęsną Psyche, która z wzajemnością zakochała się w uroczym młodzieńcu i szuka go po całym świecie. Bogini każe jej spełniać rozliczne, niezwykle trudne prace (między innymi ma przebrać zanieczyszczony mak, a także zejść do Tartaru po szkatułkę z pięknościami Persefony-Prozerpiny), ale ostatecznie – dzięki wstawiennictwu Amora do Zeusa – młoda para bierze ślub, a po wypiciu ambrozji Psyche zostaje na Olimpie.

Miłość jawi się więc tutaj przede wszystkim jako zauroczenie pięknością, którego czar polega na nieświadomości i tajemniczości. Dążenie do niej jest przedstawione z jednej strony jako porwanie, którego sprawca pozostaje nieznany, a rozpoznany – znika. Tak też możemy pojmować samą miłość – jako tajemnicę, której odkrycie powoduje jej kres. Z drugiej zaś – z miłością jest tu związane pełne niebezpieczeństw i rozmaitych zadań (bliskich niekiedy „próbom” spełnianym przez herosów) poszukiwanie ukochanej osoby, którego szczęśliwym finałem jest uznane przez bogów małżeństwo.

Miłość spełniona, pojmowana jako oczekiwane szczęście, triumfuje też w powstającej pod wpływem mitu jego młodszej siostrze, baśni. Jej finałem nader często jest ślub – heros w nagrodę za pokonanie smoka czy wejście na szklaną górę lub znalezienie żar-ptaka dostaje rękę królewny, spośród ubiegających się o jej poślubienie księżniczka wybiera królewicza ukrytego pod przebraniem pastucha, Kopciuszek zostaje wybrany na małżonkę przez księcia, Bestia nie tylko zmusza Piękną do małżeństwa, lecz ją także pokochuje, co doprowadza do wzajemnej miłości i odczarowania potwora. Sporą rolę w tych wszystkich happy endach odgrywają przy tym magiczni pomocnicy skromnych i dzielnych bohaterów oraz bohaterek – to oni pozwalają im zbliżyć się do znajdujących się do niedostępnych dla nich królewien i książąt, oni też, swoimi czarami, pomagają swoim podopiecznym zdobyć ich miłość. Sama miłość jednak jest przedstawiana jako coś wręcz naturalnie przysługującego najdzielniejszemu osiłkowi czy najpiękniejszej i najbardziej cnotliwej sierocie. Po zawarciu związku małżeńskiego baśniowe pary żyją zaś „długo i szczęśliwie”[7].

Przypomnę dwa bardzo znane schematy baśniowe ze względu na ich rolę w romansie. Pochodzący z mitów wątek o zwykłej śmiertelniczce, która została wybranką boga, obecny był w baśniach już w starożytnym Egipcie i nowożytnych Chinach (tutaj, około 860 roku n.e., w zbiorze opowiadań Duan Chengsi została po raz pierwszy zapisana jego fabuła w wersji pod wieloma względami bliskiej obecnej[8]), stając się podstawą schematu Kopciuszka. Jego europejska popularność datuje się przynajmniej od ukazania się baśni Charles’a Perraulta (Bajki Babci Gąski 1697) i upowszechnienia w XIX wieku przez braci Grimm, w których zbiorze się znalazł. W XX wieku był powielany przez adaptacje baletowe, operowe oraz filmowe i niezliczoną ilość trawestacji literackich, w XXI zaś – nadal pojawia się w literaturze popularnej jako podstawowy schemat fabularny romansu. Warto przypomnieć fabułę tej baśni, która istnieje obecnie w około 800 wariantach[9]. Sprowadza się ona do następujących wydarzeń. Piękna, pobożna i pracowita sierota, pracująca w domu macochy jako podkuchenna i wykorzystywana przez nią oraz przyrodnie siostry do wszelkich brudnych robót, pragnie także iść na bal dworski, na który wybiera się jej macocha z córkami. Po ich wyjeździe zjawia się dobra wróżka (lub – w wersji Grimmów – przysłany przez nieżyjącą matkę dziewczyny gołąbek, który z pomocą innych ptaszków wykonuje nakazane przez macochę zadanie, czyli oddzielenie soczewicy od popiołu). Czarodziejskie moce sprawiają, że ubrana we wspaniałą suknię i szklane (lub kryształowe albo nawet złote) pantofelki dziewczyna jedzie wyczarowaną z dyni karetą na bal, gdzie olśniewa księcia. Warunkiem wróżki (lub gołąbka) było, by o północy Kopciuszek wyszedł z balu, tak więc czyni, ale uciekając z sali balowej, gubi jeden pantofelek. Następnego dnia dworzanie z księciem (królewiczem) poszukują pięknej nieznajomej, mierząc ten pantofelek wszystkim młodym mieszkankom. Na przyrodnie siostry Kopciuszka oczywiście on nie pasuje (w wersji braci Grimm nawet obcinają sobie pięty, by się zmieścił, ale i to nie pomaga), lecz na samą bohaterkę tak. Po rozpoznaniu zostaje ona z triumfem wieziona do pałacu jako książęca narzeczona. W tym miejscu kończy się fabuła w wersji Perraulta, w oryginalnej wersji braci Grimm (inaczej niż w wielu różnych tłumaczeniach), gdy młodzi biorą ślub, niedobrym i chciwym przyrodnim siostrom Kopciuszka gołąbek za karę wydziobuje oczy. Najbardziej istotnym elementem tego schematu jest jednak oczywiście nie to bulwersujące współczesnego odbiorcę zakończenie, lecz los tytułowej bohaterki, to jest jej awans z pozycji niekochanego popychadła na miejsce uwielbianej żony księcia. Ma on przede wszystkim charakter społeczny, ale nie tylko, polega także na zmianie sytuacji psychicznej bohaterki. Nic więc dziwnego, że schemat ten, ukazujący bezwarunkowy triumf miłości, okazał się tak nośny i bywał oraz jest powielany w setkach milionów utworów.

Już w mitach wiele razy pojawiał się także wątek kobiety porwanej wbrew jej woli przez boga, by zaspokoić jego żądze – znany w wersji stosunkowo bardziej rozwiniętej z greckiego mitu o Hadesie, który porwał do swego podziemnego królestwa Korę--Persefonę i mimo wszystko ją jakoś „oswoił”. Pokrewna pod pewnymi względami tamtemu jest przywołana już tu za Apulejuszem historia Amora i Psyche. Zawarte w tych mitach spojrzenie na seksualność (zwłaszcza męską) i na małżeństwo – drogą opisanego przez Northropa Frye’a tak zwanego przemieszczenia, czyli przeniesienia ich do świata ludzi i uprawdopodobnienia wątków[10] – przeniosło się do wielu baśni o narzeczonym (narzeczonej)-zwierzęciu, w tym do baśni o Pięknej i Bestii.

Piękna i Bestia – znana przede wszystkim z wersji francuskiej, której kształt nadała w XVIII wieku Madame Jeanne-Marie Leprince de Beaumont[11], ale powtarzana i trawestowana w wielu innych zbiorach baśni (na przykład u Grimmów[12], a nawet w baśniach litewskich i polskich uchodzących za czysto ludowe i narodowe[13]) – opowiada o niechcianym przez dziewczynę związku z mężczyzną, podobnie jak przytoczone tu fabuły mityczne. To ojciec Pięknej, kupiec wracający z dalekiej podróży, dostawszy się w ręce potwora (niektóre z wersji baśni mówią, że zdarzyło się to, gdy szukał prezentu dla pieszczotki; w jednej z tych wersji przyczyną była róża zerwana w ogrodzie monstrum), wydobywa się z opresji, obiecując mu rękę córki (lub w ujęciu bardziej zawoalowanym – oferując mu to, co podczas jego nieobecności przybyło w domu[14]; jest to oczywiście urodzona w tym czasie dziewczynka, która dopiero dorósłszy do małżeństwa wypełnia obiecany przez ojca kontrakt). Bohaterka – wydarzenia śledzimy tu jej oczyma – udaje się więc do zamku potwora (czasem jest on potworem-monstrum, nie należącym do żadnego gatunku znanych stworzeń, częściej ma jednak kształt zwierzęcy, między innymi bywa lwem lub niedźwiedziem, a w wersji żmudzkiej wężem[15]), początkowo spotyka się z nim jedynie nocą, gdy pojawia się on w postaci pięknego młodzieńca, ale stopniowo oswaja się z jego brzydotą za dnia, czując doń najpierw litość, a później sympatię, wreszcie zaś pociąg. Potwór staje się także coraz łagodniejszy, a gdy pojawia się między nimi miłość, dzięki oddziaływaniu uczucia przekształca się całkowicie w człowieka, pięknego królewicza oczywiście. Tym samym następuje znamienna dla baśni metamorfoza i pełny happy end. Również ta – powstała pod wyraźnym wpływem historii Amora i Psyche – baśniowa fabuła, sygnalizująca według Brunona Bettelheima obawy kobiet przed seksualną stroną erotyki, ukazuje więc triumf miłości.

Elementem łączącym różne znaczenia wyrazu „romans” – od potocznego po sensu stricto teoretycznoliteracki – jest kategoria związków miłosnych, przy czym w realnej rzeczywistości tym słowem obdarzane są raczej związki pośledniejszego rzędu, zwane także często miłostkami, a w literaturze przede wszystkim te gatunki bądź odmiany gatunkowe, których główne wątki fabularne są osnute na zdarzeniach typu erotycznego, w tym – zwłaszcza od połowy XIX wieku – w pierwszym rzędzie te, które należą do literatury popularnej, uważanej za podrzędną. Dziś literacki romans to więc przede wszystkim odmiana powieści popularnej. Jej problematyce i budowie jest poświęcona ta książka.

W literackim romansie – o którego historii i zróżnicowaniu przyjdzie tu mówić później – bywa pod wieloma względami inaczej niż w micie i w baśni. Przebieg miłosnych związków zostaje tu przeniesiony na grunt jeszcze bardziej niż w tej ostatniej uprawdopodobnionej rzeczywistości. Z mitu i baśni pozostają przede wszystkim tylko – o czym również będę pisała – szczątkowe stereotypy fabuł oraz postaci, a także happy endy. Łączące bohaterów uczucie przeważnie jest też pozbawione elementów niezwykłości i tajemniczości. Wydawałoby się więc, że literacki romans nie kryje żadnych tajemnic. Cóż bowiem jest niezwykłego w tym, że dwoje ludzi się spotyka, zaczyna się sobą interesować, powstaje między nimi namiętność oraz zawiązuje się miłość, i wreszcie – jak bywa w przeważającej ilości utworów tego typu – wstępują na ścieżkę małżeńską? Na poziomie świata bohaterów jako tajemnica zostaje przecież bardzo często traktowana sama miłość, a niewiadomą (przede wszystkim dla heroiny, której oczyma oglądamy zwykle całą historię) jest, czy rzeczywiście dojdzie do trwałego związku i czy uczucie, które ona zaczyna odczuwać, będzie obopólne.

Czytelniczka romansu zaś (zwłaszcza ona!) przeważnie jednak z niepokojem czeka na jego dalszy ciąg, nie będąc pewna, czy między parą, której losy śledzi, dojdzie do wzajemnego uczucia i jego realizacji, a niekiedy z wypiekami na twarzy wyobrażając sobie przedstawione tutaj zarówno wyznania protagonistów, jak zachodzące między nimi sceny miłosne, w tym szczególnie te, które przedstawiają tak zwane tajemnice alkowy… Może, by wypełnić ich brak w swoim życiu, a może dlatego, że wydają się jej one samym życiem, istotą tego, co w nim najlepsze czy najbardziej interesujące? Może też z tego powodu ciekawi ją to, co się będzie dalej w romansie działo, że poznawszy bohaterkę opowieści i polubiwszy ją niby przyjaciółkę oraz będąc zauroczona jej partnerem, chce znać dalsze ich losy?

Inne tajemnice kryje w sobie romans przed badaczami. Im bardziej jego struktura wydaje nam się prosta i niezawikłana – a przecież na poziomie fabuły jest niemal zawsze taka – im bardziej przewidywalne jest jego zakończenie, tym bardziej wręcz tajemniczy może się wydawać fakt, że ma on aż tylu odbiorców, że choćby płody wydawnictwa Harlequin rozchodzą się po całej kuli ziemskiej w łącznych nakładach sięgających setek milionów egzemplarzy, że w czasach kryzysu i malejących nakładów książek i czasopism oraz upadku czytelnictwa poczytność romansów, a zwłaszcza harlekinów, ciągle wzrasta[16]. Obok nich zaś – również w całym świecie (przede wszystkim jednak zachodnim) – ukazują się przecież także całe serie romansów sygnowane nazwiskami ich najbardziej znanych twórczyń: Danielle Steel, Nory Roberts, Jayne A. Krentz, Judith Krantz, Barbary Cartland i wielu innych, a każdy kraj ma także „swoje” autorki romansów, czyli takie, które nie przebiły się do światowej czołówki, i to wszystko jest kupowane i… czytane.

Poczytność tych wszystkich utworów z pewnością w dużej mierze tkwi w ich szerokiej dostępności, czyli w stosunkowo bardzo niskich – w porównaniu z innymi książkami, a nawet czasopismami – cenach pojedynczego egzemplarza, a także w sposobie ich rozprowadzania, to jest sprzedaży ich również za pomocą supermarketów, kiosków z prasą oraz prenumeraty. Niemniej jednak te znajdujące się już poza tekstem czynniki natury socjologicznej nie wyjaśniają jej do końca. Jej tajemnica tkwi bowiem – moim zdaniem – przede wszystkim właśnie w architektonice literackich romansów, to jest w takim ich ukształtowaniu, że będąc stosunkowo łatwe w odbiorze, zarazem potrafią przekonać swoich odbiorców, że mówią o nich samych, o ich uczuciach i o możliwym ich szczęśliwym przebiegu.

Używając w tytule tej książki wyrazu „architektonika”, sygnalizuję problematykę konstrukcji literackiego romansu, lecz również w jakiś sposób nawiązuję do książki Tomasza Szlendaka Architektonika romansu. O społecznej naturze miłości erotycznej[17], której autor trafnie omawia z perspektywy socjologii społeczne uwikłania miłości erotycznej zarówno w przekroju czasowym, jak w różnych stratyfikacjach społecznych. Architektonikę literackiego romansu traktuję jednak – w odróżnieniu od Szlendaka – dosłownie, czyli jako budowę tego ostatniego. Przedstawiam więc – po rozdziale prezentującym historię romansu, to jest różne jego wcielenia czy realizacje – przede wszystkim elementy literackiej struktury tego romansu. Zaczynam od kreacji samej heroiny i jej partnera, następnie zaś zajmuję się ukształtowaniem literackiej przestrzeni (rola ogrodów i pałaców) i czasu (wiecznotrwała teraźniejszość i czas właściwy romansu, to jest utrwalone w społecznej świadomości i w literaturze etapy rozwoju uczucia), by później przejść do głównych typów fabuł, szczególnie podkreślając zwłaszcza rolę happy endów (bądź ich braku) i charakterystyczne dla współczesnej nam kultury popularnej absolutnie optymistyczne spojrzenie na świat. Przedostatni rozdział książki zawiera rozważania na temat zawartej w szeroko pojętym romansie koncepcji miłości i specyfiki jej pojmowania, natomiast końcowa partia przynosi problematykę związaną z jego odbiorem.

Ponieważ kilkukrotnie pisałam już o romansie, najobszerniej w książce Romanse z różnych sfer (Wrocław 2003, wspólnie z Joanną Pyszny), gdzie między innymi zajmuję się przemianami romansu (co prawda przede wszystkim pod kątem funkcjonujących w nim schematów fabularnych) oraz wartościami społecznymi lansowanymi przez harlekiny, czytelnikom tej książki jestem winna jeszcze jedno wyjaśnienie. Znaczne rozszerzenie tej problematyki oraz zasadniczo inny układ, to jest nastawienie niniejszej książki na całościowy opis budowy romansu, w którym fabuła bynajmniej nie odgrywa najważniejszej roli, a także zwrócenie większej uwagi na romanse antyczne oraz na te współczesne, które nie są harlekinami, pozwoliły – jak sądzę – na usunięcie niektórych uproszczeń tamtego ujęcia oraz na uniknięcie większych powtórzeń. Zarazem jednak, siłą rzeczy, ponowne zajęcie się romansem spowodowało czasem istnienie pewnych niedających się usunąć ponownych przywołań niektórych wybitnych reprezentujących tę odmianę literatury tekstów oraz ich omówień. Sygnalizuję je, jeżeli mają charakter bardziej rozbudowany, natomiast rezygnuję z tego, jeżeli w grę wchodzi na przykład tylko wymienianie pojedynczych zjawisk.

Przypisy

Wprowadzenie. Tajemnice romansu

[1] Cyt. za: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści. Zbiór wypowiedzi teoretycznych i krytycznych, oprac. S. Burkot, Warszawa 1962, s. 29. Autorem tego powiedzenia, zacytowanego swego czasu przez Józefa Ignacego Kraszewskiego jako motto do artykułu O polskich romansopisarzach (1836), jest prawdopodobnie, jak sądzi Stanisław Burkot, Thomas Gray (Kraszewski nie podaje jego imienia).

[2] Platon, Uczta, przeł. oraz wstępem, objaśnieniami i ilustracjami opatrzył W. Witwicki, Warszawa 1975, s. 83–84 (189 E – 190 B).

[3] Tamże, s. 85–87 (191 A; 192 C–D).

[4] Tamże, s. 84.

[5] Platon ma do jego komedii często stosunek krytyczny, czego daje dowód między innymi w Obronie Sokratesa (19 C).

[6] Apulejusz, Metamorfozy albo złoty osioł, przeł. E. Jędrkiewicz, Warszawa 1958, księga 4–6.

[7] Ta przysłowiowa baśniowa formuła pojawia się wiele razy in extenso zwłaszcza w baśniach braci Grimm.

[8] Informację tę podaję za hasłem „Kopciuszek” w Wikipedii.

[9] Tę informację też zawdzięczam Wikipedii, natomiast znacznie wcześniej, bo w 1893 roku ukazała się książka Marian Cox już w tytule mówiąca o 345 wersjach Kopciuszka (M. R. Cox, Cinderella. Three Hundred and Forty-five Variants, London 1893).

[10] Zob. N. Frye, Mit, fikcja, przemieszczenie, przeł. E. Muskat-Tabakowska, w: Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów „Pamiętnika Literackiego” red. M. Głowiński, H. Markiewicz, I, Wrocław 1977, s. 296.

[11] Por. M. Leprince de Beaumont, Zaprzedana przez ojca, w: Literatura dla dzieci i młodzieży do roku 1864. Zarys rozwoju. Wybór materiałów, wyd. 2 zmienione, Warszawa 1973, s. 350–360.

[12] Por. J. W. Grimm, Bajka o skowronku-srebrnogardziołku, w: Bracia Grimm, Bajki, przeł. I. Tuwim, Warszawa 1938. Zmodyfikowaną nieco wersją baśni o narzeczonym zaklętym w zwierzę jest baśń o księżniczce, która odczarowuje żabę (w wersji cytowanego wydania baśni Grimmów jest to Bajka o królewiczu-żabie i żelaznym Henryku). Geoff Dench (Pocałunek królewny. Problem mężczyzn, przeł. W. J. Popowski, Warszawa 1998) baśń tę interpretuje, dostrzegając w niej wyłącznie symbolicznie przedstawione problemy mężczyzny, co jednak nie wydaje się specjalnie przekonujące.

[13] Por. O. Miłosz, Baśnie i legendy litewskie, przeł. K. Wakar, Olsztyn 1985; Conte de pays baltes. Contes estoniennes, lettons, lithuaniennes, trad. par H. Lusternik, présentation de A. Bélukine, Moscou 1975; R. Zmorski, Straszny potwór, w: Baśnie polskie, wybrał i oprac. T. Jodełka, Warszawa 1964, s. 83–93; C. Kędzierski; O sierotce i wdzięcznym Misiu, w: Bajki polskie Wujka Czesia, Poznań [1929].

[14] Motyw ofiarowania córki pojawił się w zbliżonej postaci już w XI rozdziale biblijnej Księgi Sędziów, w której Jefte ślubuje Bogu w zamian za zwycięstwo nad Ammonitami ofiarowanie pierwszej osoby, która wyjdzie mu na powitanie przy powrocie do domu.

[15] Bruno Bettelheim (Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, t. 1–2, przeł. i przedmową opatrzyła D. Danek, Warszawa 1985) uważa węża występującego w tym schemacie baśni za symbol fallusa.

[16] Na stronie internetowej wydawnictwa Harlequin znajdziemy w 2011 roku między innymi informację, że Harlequin CEO sprzedaje rocznie około 1200 tytułów w łącznym nakładzie około 130 milionów egzemplarzy.

[17] T. Szlendak, Architektonika romansu. O społecznej naturze miłości erotycznej, Warszawa 2002.

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Korekta: Anna Roman

Skład: Joanna Kwiatkowska

© Anna Martuszewska

© wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2014

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel. (058) 345 47 07

fax (058) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2014

ISBN 978-83-7453-282-2

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.