AL PACINO
ROZMAWIA LAWRENCE GROBEL

WYWIADY Z LAT 1979-2005

WSTĘP AL PACINO
POLSKI WSTĘP ERNEST BRYLL

Wydawnictwo Axis Mundi

Specjalne podziękowania dla Anny Tomaszewskiej

Dla Mojej Matki, Estelle,
która z nim tańczyła
I dla jego ukochanych dzieci,
Julie, Antona i Olivii

Pacino między Bałtykiem a Tatrami

Przyznam się szczerze: kiedy gra Pacino, gotów jestem obejrzeć cały film, do końca. Wiem, że nie zawsze są to arcydzieła, ale bywa, że gdy się ogląda największych aktorów, to warto męczyć się na niezbyt udanym filmie dla paru scen, które oni grają. Al Pacino wie, że jeśli nie ma w scenariuszu tych „paru scen”, to filmem nie warto się zajmować.

Należę do pokolenia, które inaczej traktowało film, niż to dzisiaj bywa. Może przesadzaliśmy, ale była to przede wszystkim Sztuka, a nie tylko Rozrywka… Może dlatego każdy dopatrywał się więcej niż należy w różnego rodzaju opowieściach zrobionych dla, no powiedzmy, zainteresowania widza, rozbawienia i zatrzymania jego uwagi. No tak, byliśmy naiwni, ale czasami nasza wiara była sowicie wynagradzana. Oto jak w Ojcu Chrzestnym była i wielka sztuka — można bez końca smakować przeróżne epizody — ale i film był taki, że zatrzymywał uwagę każdego, nawet tego co chciał tylko (jak się to wtedy mówiło) gumy do żucia dla oczu.

I oczywiście nie umiem uniknąć porównań z polskim kinem. Dokładnie tym jego okresem, który nazywano „polską szkołą”. Czyli z wielkimi postaciami Zbyszka Cybulskiego, Bogumiła Kobieli, Tadeusza Łomnickiego. Wtedy my, polscy widzowie, mieliśmy prawo porównywać nasze filmy z najlepszymi amerykańskimi. Naszych najlepszych aktorów z aktorami tamtego kina. I choć nasze filmy na „szeroki świat” tamtejszy przebić się raczej nie przebiły (nie było szans), ale wysoko ceniono je wśród tych, co w Ameryce kochali kino.

Wybaczcie wspomnienia — ale kiedy przetłumaczyłem wywiad z Al Pacino, dowiedziałem się, co myślał, jak próbował role, chciałbym wrócić do jego filmów i sztuk. Obejrzeć jego koncepcję Artura Ui, porównać z wielką rolą Tadeusza Łomnickiego. Wrócić do całej jego bogatej filmografii. Popatrzeć jeszcze raz.

Zawsze żałowałem, że nie mogłem zobaczyć pracy Al Pacino w teatrze. Teraz, po przeczytaniu rozmów, żałuję jeszcze bardziej. Każdy aktor wie, że teatr to nie to samo co film. Bywa, że wielcy aktorzy filmu często nie dają sobie rady z magią sceny teatralnej, a znowu najznakomitsi aktorzy sceniczni dają bledziutkie odbicie swego talentu w rolach filmowych.

Al Pacino należy do grupy niezwykłych — oni potrafią zrozumieć wymagania jednej i drugiej sztuki.

Czuje się w jego wywiadzie, że tęskni do magii teatru. Nie tylko jest zakochany w poezji i sztukach Szekspira — kocha też zupełnie inne aspekty aktorstwa. Zamierzoną sztuczność wiersza, ograniczenia i możliwości sceny, reagującą publiczność, umowność, bo sztuki szekspirowskie nie opowiadają, dialog postaci nie jest zwyczajnym dialogiem; w teatrze tworzy się jeszcze realniejsza rzeczywistość, właśnie przez umowność, a tego…

Chciałem powiedzieć: a tego nie da się uzyskać w kinie. I ugryzłem się w język. Bo gdy gra Pacino, to w najbardziej znanym w Polsce Ojcu Chrzestnym jest tak, jakbyśmy oglądali moralitet.

Ale o tym mówi sam Al Pacino. Oczywiście jest to wywiad dla amerykańskiego czytelnika, książka, która ma zadowolić nie tylko smakoszy, ale i najprostszego oglądacza. To zresztą też jest znakiem Al Pacino, który wie, że ta widownia, każda widownia jest niezwykle ważna.

Al jest przecież z Bronxu. Ma biografię najbardziej typową dla karier z amerykańskich wielkich miast. Mieszanina kultur, języków, rodzajów dowcipu, czasem nieprzekładalnych na inny język powiedzonek, mimiki. Religii. Ras.

Kiedy Al Pacino z ogromnym wzruszeniem opowiada o swoim dziadku węglarzu, matce, nieobecnym ojcu, jestem pewien, że wszyscy mówili po angielsku z sycylijskim akcentem i barwną gestykulacją. Może gdy Pacinowie pojawili się w Ameryce, tak jak pierwsze pokolenia nowych obywateli, bawili się najlepiej na filmach niemych. Bo one były dla wszystkich, niezależnie od języka i kultury.

Wiele się można z tego wywiadu dowiedzieć nie tylko o Pacino, ale i o tej niezwykle skomplikowanej i pokrętnej strukturze, jaką jest życie amerykańskich miast.

Dla nas żyjących w systemie dość wyraźnych odniesień, autorytetów, jest zaskoczeniem na przykład taka przypadkowość, niejasność w ocenie poziomu amerykańskich szkół aktorskich. W końcu ta pierwsza aktorska szkoła Pacino, o której wspominają biogramy, to rodzaj profilowanej średniej edukacji!

Ale może tylko ja jestem zaskoczony? Sami mamy teraz i w Polsce pełno studiów aktorskich, szkół z tradycją i akademickim certyfikatem i takich bez tradycji i bez certyfikatu… Tłumy się szkolą, studenci zarabiają na studia, pracują w przeróżnych miejscach… Jak w Stanach. Tam początkujący aktorzy czekając na role podają hamburgery w restauracji, u nas dorabiają serwując ziemniaki z kotletem.

Połamała się i nam tradycja, jedność kultury. Wprawdzie mówimy tym samym językiem, ale czy te same wydarzenia w sztuce są dla nas ważne? Coś się tworzy, przewala, ugniata…

Niestety wszystko na mniejszą skalę. Po prostu rozmach jest tylko od Tatr do Bałtyku, a nie od Atlantyku po Ocean Spokojny. Jeszcze nie umiemy się znaleźć. Stąd poza archaicznymi już czasami „polskiej szkoły” w dzisiejszych próbach uchwycenia tego, co się wokół nas dzieje nie pojawili się aktorzy polscy godni, by świat ich porównał z Al Pacino.

Ale może nie mam racji. Jedną nogą ciągle tkwię w tym niemożliwym do powtórzenia okresie Popiołu i Diamentu, Eroiki, Noża w wodzie i ślepawy stałem się na osiągnięcia dzisiejszych, często znakomitych aktorów.

Ale to tylko dygresja. Teraz najważniejsze są słowa Al Pacino. Opowieści proste, ale odkrywające bardzo wiele, jak mało który wywiad wielkiego aktora. Ten jest szczególny, bo rozmowy prowadzone były latami. Gdy będziecie czytać ich zapis, poczujecie się troszkę tak, jakbyście podpatrywali Ala i Lawrenca rozmawiających zupełnie prywatnie. Prywatnie, lecz nie o prywatności. Al Pacino opowiada, jak ważna jest dla budowania roli wiedza, rozumienie, odwaga widzenia po swojemu, ale też pamięć o tym, co jest wielkie.

To nie jest wywiad gwiazdy Hollywoodu — to myśli i przeżycia bardzo inteligentnego artysty. I oczywiście prowadzący wywiad jest nie byle kim. Nie zadaje banalnych, powielanych po sto razy pytanek z kolorowych magazynów. Szuka prawdy o aktorze, jest z nim, potrafi znaleźć właściwy moment, aby zostało powiedziane coś niezwykle istotnego. Ani Al, ani Lawrence nie są nudziarzami, nie dzielą włosa na czworo. Dają czytelnikom wiele wspaniałej wiedzy o życiu, człowieku i sztuce. I to niezwykłe wrażenie, że Al nie tylko jest wielki, ale także tu między Bałtykiem a Tatrami jest nam bardzo bliski.

Ernest Bryll

Parę słów od Ala Pacino

Spotkałem Larry’ego Grobela w 1979 r. Oczywiście na początku miałem wobec niego ograniczone zaufanie, jak do każdego dziennikarza. Ja w tym czasie nie udzieliłem jeszcze żadnego wywiadu. Od tamtych lat poznałem go bardzo dobrze, przeżyliśmy wspólnie wiele wzlotów i upadków, sytuacji zarówno fantastycznych, jak niewiarygodnych. Nasza przyjaźń przetrwała wszystko. I za to jestem mu bardzo wdzięczny.

Zanim wyraziłem zgodę na nasz pierwszy wywiad, przeczytałem jego rozmowę z Marlonem Brando przeprowadzoną na wyspie Marlona na Tahiti. Byłem pod wielkim wrażeniem. Znając tak dobrze Marlona wiedziałem, że jeśli on polubił Larry’ego i mógł z nim tak otwarcie rozmawiać, ja też będę w stanie się przed nim otworzyć…

Larry przyszedł do mojego zabałaganionego mieszkania. Zaproponowałem mu nadgryzionego pączka. Nawet mu smakował. Zasiedliśmy do rozmowy. I co było niezwykłe w Larrym, po tej rozmowie właściwie ja wiedziałem więcej o nim, niż on o mnie. Potem przez lata nauczyłem się doceniać jego styl i sposób zachowania. Czasami szokujący. Ale Larry’emu wszystko można wybaczyć. Jest uparty, ale nigdy nie jest przebiegły. Interesuje się ludźmi i dlatego właśnie jest takim dobrym dziennikarzem. I z jakiegoś powodu zainteresował się moją osobą.

Wciąż zastanawiam się, dlaczego tak łatwo jest mi z nim rozmawiać i zwierzać się mu. Tak sobię myślę, że chyba właśnie to jest jego talent.

Znamy się z Larrym bardzo dobrze (jeśli w ogóle ludzie mogą się naprawdę poznać). Wielokrotnie wybaczaliśmy sobie błędy. Wybaczyłem mu, że napisał tę książkę i mam nadzieję, że on wybaczy mi tę przedmowę.

Al Pacino

1979
Poznajmy się

fot. FORUM

Dwadzieścia siedem lat temu zatelefonował do mnie mój wydawca z Playboya. Oznajmił mi, że Al Pacino wreszcie zgodził się na wywiad i zapytał, czy miałbym ochotę porozmawiać z aktorem. Oczywiście, odparłem. Chyba żaden dziennikarz by nie odmówił. Był jednak pewien szkopuł: miałem lecieć od razu do Nowego Jorku i następnego dnia spotkać się z Pacino. Powiedziałem, że nie zdołam się przygotować w tak krótkim czasie. „Nie rozumiesz — wyjaśnił wydawca — on chce rozmawiać wyłącznie z tym gościem, który zrobił wywiad z Brando”.

Otóż Pacino przeczytał mój wywiad z Marlonem Brando w specjalnym wydaniu Playboya na dwudziestopięciolecie miesięcznika. Widocznie stwierdził, że jeśli zadowoliłem Brando, to i jemu będę odpowiadał. Poleciałem więc do Nowego Jorku i przepadłem tam prawie na miesiąc.

Wyobrażałem sobie wtedy, że spotkam Michaela Corleone, syna Dona Corleone, następcę Ojca Chrzestnego, człowieka zimnego jak lód, który był w stanie wyciągnąć broń z ukrycia i strzelić w głowę sprzedajnemu glinie. Człowieka, który z kłamstwem na ustach zapewniał żonę, że nigdy jej nie okłamie. Człowieka, który potrafił złożyć pocałunek śmierci na ustach własnego brata. Drugim wcieleniem, w jakim jawił mi się Pacino, był Sonny Wortzik — nieudolny i niepewny własnej seksualności rabuś. Przełamując własne lęki odważnie kroczył chodnikiem wobec rozszalałego tłumu, krzycząc prosto w twarze policjantów i obiektywy kamer. Miałem więc rozmawiać z aktorem, który stworzył te kreacje: wyrachowanego szefa mafii i romantycznego złodzieja o wypaczonym poczuciu sprawiedliwości.

Mężczyzna, który w 1979 r. otworzył mi drzwi do mieszkania na 68 Ulicy między Madison a Fifth, był kimś zupełnie innym. Rzecz jasna, nosił ich gdzieś w sobie, ale nie dane mi było ich poznać jeszcze przez wiele lat. Al Pacino sprawił na mnie wrażenie dość nieśmiałego i nieufnego aktora, który został przypadkiem obarczony rolą filmowej gwiazdy. Jego tryb życia komentował świetnie cytat z Hamleta: „O Boże, mógłbym zostać zamknięty w łupinie orzecha i być panem nieskończonych przestrzeni, gdyby nie to, że miewam złe sny”. Trzypokojowe mieszkanie składało się z małej i obdartej kuchni, sypialni, w której dominowało niepościelone łóżko, łazienki z cieknącym klozetem oraz salonu, który z powodzeniem mógłby zagrać w niskobudżetowej sztuce o zubożałym mieszczaninie. Znałem ludzi naprawdę ubogich, którzy żyli w lepszych warunkach. Natychmiast polubiłem człowieka, który miał tak niewielkie potrzeby. Salon zasłany był wygniecionymi egzemplarzami sztuk Szekspira i stertami scenariuszy. Wśród nich była też nowa propozycja Costa-Gavras, scenariusz oparty na Doli Człowieka autorstwa André Malraux.

Wędrując bezustannie między mieszkaniem, przyczepą na planie Zadania Specjalnego i kilkoma knajpami, rozmawialiśmy dzień w dzień, często do białego rana. Al na godzinę lub dwie kładł się na kanapie, po czym zrywał się i od kuchenki zapalał papierosa. Sprawdzał, która godzina, spacerował chwilę. Pewnej nocy poczułem swąd spalenizny. Wpadliśmy do kuchni, gdzie na fajerce płonęła rękawica. Pacino spokojnie ugasił pożar wodą z czajnika. Innej znów nocy spotkałem go na dole, w korytarzu. Zbierał szkło z butelki po wodzie Perrier, którą upuścił w drodze do windy. „Ludzie nie wierzą, że mi też coś takiego się zdarza” powiedział.

Na Waverly Place w Greenwich Village, na planie filmu Zadanie Specjalne, obserwowałem Ala Pacino chodzącego w kółko po przyczepie. W oczekiwaniu na reżysera Williama Friedkina, usiłował uspokoić nerwy czytając na głos Karierę Arturo Ui Bertolda Brechta. Stylistka, sekretarz i makijażysta byli jego widownią. Z dala, z ulicy, zza barykady policyjnej dochodziły krzyki i gwizdy gejowskich aktywistów, protestujących przeciwko filmowi. Scenariusz opowiadał o morderstwach popełnionych w kręgu homoseksualistów.

„Znowu zaczęli — Pacino przerwał lekturę. — Cykają jak świerszcze”. Załoga w przyczepie uśmiechnęła się, ale nikt nie roześmiał się w głos, szczególnie Pacino, który przypadkiem został wciągnięty w kontrowersję, której nie rozumiał. Całe życie stronił od ruchów społecznych, polityki, marszów i demonstracji. Aż poprzedniego lata pojawił się na scenie w Ryszardzie III — pierwszym Ryszardzie na Broadwayu od lat trzydziestu. Krytyka rzuciła się wtedy na niego ostro, jakby opanowana żądzą zemsty. Ledwo skończyła się sztuka, rozpoczęły się zdjęcia do Zadania Specjalnego. Prasa znów została sprowokowana. Aktor, który chciał pozostać z dala od zgiełku i unikał wszelkich kontaktów z dziennikarzami, stanął nagle w pełnym świetle reflektorów.

Ten pierwszy wywiad to prawie czterdzieści godzin nagranych rozmów i dwa tysiące spisanych stron. Bardzo wiele miał do powiedzenia ten człowiek, publicznie znany z milczenia i skrytości. „Czuję się, jak gdybym spotkał kolegę z dzieciństwa” powiedział Pacino, gdy wyłączyłem dyktafon po zakończeniu rozmowy w jego nowojorskim mieszkaniu. „To tak, jak byśmy kiedyś chodzili razem do tej samej budki z lodami, albo wspominali psoty z dawnych lat. To przyjemne uczucie”. Uśmiechnąłem się, przytaknąłem. Ja czułem dokładnie to samo. I wydaje mi się, że to widać w naszym wywiadzie.

AL PACINO: Tak naprawdę to wolałbym, żebyś jeszcze nie włączał magnetofonów — niech się trochę przyzwyczaję.

LAWRENCE GROBEL: Brando też z początku nie chciał rozmawiać przy magnetofonie.

To tak jak ze mną.

Lepiej jednak go włączyć i zapomnieć.

Nie będę się sprzeczał i mówił ci, co masz robić. Dla mnie to coś zupełnie nowego.

Czy czujesz się tak, jakbyś wreszcie miał się ujawnić światu?

Z pewnością. Ten wywiad to wielka sprawa. Takie wywiady mają pewien prawdziwy przekaz, którego nie znajdziesz w artykułach. Twoją rozmowę z Marlonem Brando można potraktować serio. Nie wiem, czy mnie można w tej chwili już traktować serio, ponieważ niewiele jeszcze osiągnąłem.

Dlaczego wreszcie zgodziłeś się na rozmowę, po całych latach unikania prasy?

Znudziło mi się mówienie „nie”, bo to bywa źle rozumiane. Wcześniej nie chciałem udzielać wywiadów, bo wydawało mi się, że nie potrafię. Ale po jakimś czasie człowiek mówi sobie, no właściwie, czemu nie? Mam dość bycia zbyt ostrożnym, zbyt przezornym. W sumie zobacz, co dało mi mówienie „tak”. Powiedziałem „tak”, gdy zapraszano mnie do Ryszarda III i do Zadania Specjalnego. Nic dziwnego, że przez tyle lat mówiłem nie! [Śmiech]

Chcesz się wycofać?

Nie, przez jakiś czas spróbuję mówić „tak”. To już pora.

Czy zależy Ci, aby dobrze wypaść?

Zawsze zależy mi, abym dobrze wypadł w roli, i tak samo — chcę udzielić ciekawego wywiadu.

To dobrze. Mam nadzieję, że podczas tej rozmowy uda nam się odkryć to, co w Twoim prywatnym i zawodowym życiu stwarza Ciebie.

Ale czy to, co robię, nie określa także tego, kim jestem? Chodzi o to, że moja praca jest bardzo wymagająca: ona również o mnie stanowi.

Jest częścią Ciebie. Wrócimy do tego, ale najpierw chciałem zapytać, dlaczego na drzwiach Twojego mieszkania jest tabliczka z imieniem Candice Bergen, a na domofonie widnieje jeszcze inne nazwisko?

Z oczywistych powodów — pragnę świętego spokoju. Ona kiedyś tu mieszkała, ale na tabliczce nie jest napisane Candice Bergen, tylko C. Bergen. Na domofonie przez jakiś czas miałem nazwisko Goldman, ale potem przyszedł do mnie jakiś prawdziwy Goldman i powiedział „Przestań się podszywać”.

Ilu z mieszkańców tego budynku wie, że tu mieszkasz?

Wszyscy wiedzą. Są bardzo uprzejmi.

Po stanie mieszkania nie widać, aby woda sodowa uderzyła Ci do głowy.

Mój styl życia nieustannie się zmienia. Mieszkam tu już pięć lat, a czuję się jakbym zatrzymał się tu tylko na chwilę. To typ mieszkania na jedną noc, w którym nocujesz w drodze do Bombaju. Zawsze tak było. Czasami widzę mieszkania, w których jak mi się wydaje powinienem żyć. Wracam do siebie, przestawiam kanapę lub pianino i już mi dobrze.

Wróćmy zatem do miejsca, z którego pochodzisz.

Jestem z południowego Bronxu — prawdziwej mieszanki kultur, prawdziwej wieży Babel. Dorastałem w wielkiej integracji. Napięcia w naszym życiu dotyczyły zwykle sytuacji finansowej. Ponieważ byłem jedynakiem, nie umiałem rywalizować. Do szóstego roku życia w ogóle nie pozwalali mi wychodzić samemu z domu i dopiero w szkole zacząłem integrować się z innymi dziećmi. Byłem bardzo nieśmiały. Nie lubiłem chodzić do szkoły ze świadomością, że w każdej chwili może mnie ktoś pobić. Wydaje mi się, że wiele dzieci ma ten sam problem. Nie umiałem się dobrze bronić, bo nikt nigdy mnie tego nie nauczył. Nie miałem braci ani sióstr, więc pierwsze dni w szkole były ciężkie. Tam nauczyłem się walczyć, w bardzo młodym wieku pojąłem jak się bronić. Kiedy ktoś mnie uderzył, wymiotowałem i upadałem na ziemię. Trzeba było sobie radzić. Pamiętam, że kiedyś wracałem do domu i jakiś facet zwyzywał moją matkę. Powiedziałem: „Nie mów w ten sposób o mojej matce… no i od razu się pobiliśmy”. Tak właśnie było: padały wyzwania do walki. Pamiętam, jak powiedziałem jednemu takiemu: „Możesz mnie uderzyć pięć razy w prawe ramię, ale ja cię uderzę tylko raz”. Zaczął pierwszy. Popłakałem się dopiero w domu.

Pewnego razu bujałem się na schodach i spadłem na głowę. Moi koledzy się śmiali, ale to wcale nie było śmieszne. Poszedłem do domu, przewróciłem się — miałem wstrząs mózgu. Innego znowu razu chodziłem po linie, po takim bardzo cienkim kablu rozpiętym na wysokości około jednego metra. Poślizgnąłem się, spadłem i ten kabel trafił mnie dokładnie w krocze. Koledzy znowu się śmiali. Podniosłem się, przeszedłem pięć metrów i padłem na ziemię. Znów wstałem, przeszedłem dziesięć metrów, upadłem. Wreszcie podczołgałem się pod ścianę, kilku większych chłopaków zaniosło mnie do domu ciotki. Moja matka i babcia tam przyszły i oto leżałem na plecach, umierając z bólu, a one wszystkie oglądały i badały moje przyrodzenie! Miałem chyba z dziewięć lat.

Innego znowu razu bawiłem się przed domem w strzelanie — stał tam płot z drutu kolczastego. Zaczepiłem o niego wargą. Mój kumpel strzelał do mnie i wrzeszczał: „Mam cię, mam cię, spadaj z płotu, dostałeś!” Ja się darłem, a on na to „Ale ty nie żyjesz! Nie żyjesz!” Wreszcie poleciał do mojej matki i powiedział jej, że wiszę na wardze. Zemdlała.

Dorastałeś pod opieką dziadków i matki, Twój ojciec odszedł kiedy byłeś jeszcze malutki. Czy było Ci trudno?

Matka przestrzegała bardzo, żebym o określonej godzinie był na górze w pokoju. To było mi potrzebne, dało mi pewne pojęcie o tym co jest słuszne, a co nie, stwarzało poczucie bezpieczeństwa. Zabierała mnie do kina kiedy byłem jeszcze bardzo mały — tak się zaczęło moje granie. Ale to dziadek mnie wychowywał. Ani razu nie podniósł na mnie ręki. Był bardzo małomówny, skryty, oszczędny w okazywaniu uczuć. Ale jednak cały czas był. Często go dotykałem, czasami wspaniale było po prostu dać mu buziaka. Chyba czuł, że jestem urodzonym aktorem — uwielbiałem jego opowieści o życiu we wschodnim Harlemie na początku dwudziestego wieku. Mnie najwięcej opowiadał, chyba nikogo innego to nie interesowało. Siedzieliśmy na dachu, a on godzinami ciągnął swoje historie. Całe noce tak przesiadywaliśmy. To trochę jakby dziadek zabierał wnuka do łódki na ryby, tylko że my siedzieliśmy na dachu w południowym Bronxie.

O czym opowiadał?

O tym, jak emigrował do Stanów, jak jego matka pojechała najpierw sama, jak to wszystko wyglądało. Jego matka umarła gdy miał cztery lata. Kiedy miał dziewięć lat przestał chodzić do szkoły i zaczął pracować przy przewozie węgla. Pamiętam, że zawsze gdy wracał z pracy, bawiłem się przed domem i czekałem na niego. Prosiłem go o pieniążek. Zawsze się wymigiwał, ale wreszcie schylał się bardzo nisko, jakby sięgał do buta. I nagle miał w ręku pięć centów. Jak on to robił?

Powiedziałbyś, że dziadek był dla Ciebie wzorem?

Chyba tak. Dziadek był żywicielem, człowiekiem pracy, czerpał z niej wielką radość. Tak więc i ja mam do niej specyficzny stosunek. Zawsze chciałem pracować.

W filmie …I Sprawiedliwość dla Wszystkich jest wzruszająca scena, w której odwiedzasz swojego dziadka, którego gra Lee Strasberg. Mówisz mu: „Ty dbałeś o mnie, kochałeś mnie, ale Twój syn był skurwielem”. Czy to słowa bliskie Twoim osobistym przeżyciom?

Tak było w scenariuszu. Nie, nie czułem tego, co postać z filmu. Są osoby, które dobrze orientują się w rzeczywistym świecie, które są bardzo uczciwe. Taki jest Lee Strasberg, taki był mój dziadek. Zawsze miałem bliskie związki z tego typu ludźmi.

A co z tą kwestią? Czy Twój ojciec, Twój prawdziwy ojciec, był skurwielem?

Nie, nic podobnego. Nie byliśmy sobie bliscy, ale widywał się ze mną. Przychodził mnie odwiedzać. Kiedy byłem młodszy, przez jakiś czas z nim mieszkałem. Czasami między spotkaniami mijały cztery, może pięć lat, ale on mimo wszystko starał się utrzymywać kontakt. [Pacino wkłada dłoń do pustego pudełka] Chyba zjadłem wszystkie borówki.

Jak się czułeś w szkole? Podobno trafiłeś kiedyś do klasy dla dzieci z problemami emocjonalnymi.

Tak, na kilka dni.

Czemu?

Z powodu upodobania do dowcipów. Roznosiło mnie. Położyłem okulary nauczycielki na krześle; usiadła na nich. Na lekcji w bibliotece siedziałem z tyłu klasy i popychałem powoli książki, aż podpórka z łoskotem spadła na ziemię. Wreszcie mnie wyrzucili. Wsadzili mnie do tak zwanej „klasy bez ocen” ale długo tam nie posiedziałem.

Jako dziecko, kim chciałeś zostać w dorosłym życiu?

Chciałem grać w basebolla rzecz jasna, ale nie byłem w tym dobry. Nie wiedziałem, co będę robić w przyszłości. Miałem w sobie dużo energii; byłem dość szczęśliwym dzieckiem, mimo kłopotów w szkole. W ósmej klasie, pani z kółka teatralnego napisała do mojej matki list, w którym sugerowała, by bardziej zachęcać mnie do pracy. Recytowałem wtedy Rymy o Sędziwym Marynarzu, podczas akademii czytałem Biblię. Wtedy po raz pierwszy usłyszałem o Marlonie Brando. Grałem w jakiejś sztuce i ktoś powiedział „O, Marlon Brando — ten chłopak gra zupełnie jak Marlon Brando”. Śmieszne, prawda? Miałem wtedy dwanaście lat. Rzecz w tym, że kiedy miałem się na scenie rozchorować, za każdym razem naprawdę chorowałem. Tak naprawdę moją bratnią duszą w kinie był James Dean, towarzyszył mi w dorastaniu. Moja matka go uwielbiała, ja też go kochałem. Miał taki sposób bycia, jak gdyby cały czas był w drodze. Buntownik bez powodu zrobił na mnie wielkie wrażenie. Pamiętasz jego czerwoną kurtkę? Każdy chciał taką mieć. I mój ulubiony tekst: „Życie może być piękne.”

Co skłoniło Cię, aby pójść do szkoły aktorskiej?

Poszedłem do High School of Performing Arts, ponieważ była to jedyna szkoła, do której mnie przyjęto. Nie miałem zbyt wysokiego poziomu wiedzy. Pamiętam, że nauczyciel prowadził tam lekcje hiszpańskiego tylko po hiszpańsku.

Ale także grałeś.

Nigdy nie podobała mi się metoda tej szkoły; wcale mnie nie nakręcała. Łapiąc piłkę podczas gry w baseballa, robiłem salto i padałem na ziemię. Ciągle grałem — aż do przesady. Zamiast ćpać, narkotyzowałem się sztuką. W szkole uczono metody Stanisławskiego — to całe poważne odtwarzanie roli, wczuwanie się, wydawało mi się zupełnym wariactwem. O co chodziło? Gdzie w tym była zabawa? To mnie nudziło. Kiedyś kazano mi zagrać na lekcji, w jaki sposób się zachowuję, gdy jestem sam w swoim pokoju. A że nigdy nie miałem własnego pokoju, musiałem wszystko zmyślić.

Ilu was spało w jednym pokoju?

Był taki okres, że w trzech pokojach było nas dziewięcioro. Mieszkałem z moimi ciotkami, wujkami i ich dziećmi — ciągle ktoś się wprowadzał lub wyprowadzał. W takiej sytuacji łatwo było mieć humory. Kiedyś zaimprowizowałem w szkole taką scenkę — siedzę sam w swoim pokoju i rozmawiam sam ze sobą. Zacząłem nucić, gwizdać, przechadzać się. Włączyłem radio, zacząłem czytać książkę. Nagle przestałem i zacząłem odwracać strony do tyłu. Nauczycielka, wierna Stanisławskiemu, przerwała mi gwałtownie i zwróciła się do klasy: „Co on miał zamiar zrobić? Chciał wydrzeć kartkę.” Potem zapytała: „Co chciałeś zrobić?” „Wyrwać kartkę” — potwierdziłem. Powiedziała „Masz w sobie ogień sycylijskich aktorów!” Co ja takiego zrobiłem? Nie rozumiałem, o co jej chodzi. Zadzwoniła do mojej matki i wszystko jej opowiedziała. Matka natomiast stwierdziła, że aktorstwo to zabawa dla bogaczy i że powinienem poszukać sobie innej pracy. Po dwóch latach rzuciłem szkołę, żeby zarabiać na życie, ale zapamiętałem, że nauczycielka zachwycała się moją „naturalną grą”. Próbowałem więc być naturalny, bo nie wiedziałem jaka jest różnica między byciem naturalnym, a byciem prawdziwym. Co ja tam wiem o Stanisławskim? On jest z Rosji, ja z Bronxu.

Czy dużo wiedziałeś o seksie będąc dzieckiem?

Czekałem, kiedy o to zapytasz… Uwielbiam pracę między innymi dlatego, że pozwala trzymać dystans do seksu. Inaczej może on stać się kłopotliwy.

Czyli dlatego tyle pracujesz?

Tak.

Żeby Cię było stać?

Żeby mnie było stać. [Jęk] Twoje słowa.

Czy pamiętasz swoje pierwsze doświadczenie seksualne?

Moje pierwsze doświadczenie seksualne… Kiedy miałem dziewięć lat spotkałem się z dziewczyną. Zdjęła bluzkę i okazało się, że ma piersi. Może ona była starsza. Może i ja byłem starszy. Położyłem na nich ręce, a ona chichotała. Stała plecami do materaca, więc ją popchnąłem. Odbiła się — powtórzyliśmy tę wywrotkę parę razy. Wtedy zdawało mi się, że właśnie odbyłem stosunek seksualny. Natychmiast kupiłem sobie prezerwatywę. Nosiło się to w portfelu. Nikt nie wiedział, jak to działa, ale…

Chcesz powiedzieć, że nie miałeś żadnego lepiej uświadomionego kolegi?

Był nim Cliffy, mój najbliższy przyjaciel. Był z wyglądu podobny trochę do Richarda Burtona, trochę do Marlona Brando. Był żydem, który pragnął się przechrzcić na katolika. Najtwardszy gość jakiego znałem. Miał w sobie coś, czego nie potrafiliśmy zrozumieć, tak jakby znał jakieś wielkie sekrety. Był dziki, miał doświadczenie z seksem. Jako czternastolatek zachwycał się Dostojewskim. Zrobił coś, czego nigdy nie zapomnę — spróbował obmacywać moją matkę. Widziałem to zresztą — miałem wtedy czternaście lat. Uważałem, że to naprawdę chore.

Co na to Twoja matka?

Obśmiała go lekko, trochę zniechęciła. Podeszła do niego ze zrozumieniem, a może to był dla niej komplement. Nie wiem.

Czy jeszcze go widujesz?

Ćpał i w końcu zmarł, mając trzydziestkę. Mój drugi najlepszy przyjaciel umarł przez narkotyki, kiedy miał lat dziewiętnaście. To byli moi dwaj najbliżsi kumple.

Brałeś kiedyś?

Nie, ja nigdy. Właśnie to nas podzieliło, oni wchodzili w inne światy. Wydaje mi się, że uratowała mnie matka. Wcale nie korciło mnie szprycowanie się, nie interesowały mnie narkotyki ponieważ widziałem, co robią z człowiekiem. To koniec trasy. Lubiłem czasem popić. Już jako trzynastolatek — jak większość chłopaków. Zaczepiało się faceta na ulicy, żeby kupił butelkę, bo był starszy. Picie i palenie trawy były zawsze częścią mojego życia. Myślałem, że wszyscy piją. Ja miałem dziewięć lat, gdy zacząłem palić. Gdy miałem dziesięć, żułem tytoń. Jedenaście i paliłem fajkę. Ale to Cliffy zawsze robił coś nowego, coś, o czym wcześniej nie słyszałem.

Jak na przykład?

Na przykład dawał sobie w żyłę w mojej łazience, kiedy byliśmy starsi, już po tym, gdy powiedział mi, że bierze. Albo na przykład porywał autobus pełen ludzi, albo kradł śmieciarkę i zajeżdżał pod mój dom. Kiedyś wpakował mnie w tarapaty — wybił szybę w sklepie, żeby zdobyć dla mnie buty. Złapał go policjant i było nieprzyjemnie, cały tłum się zebrał. Babcia mnie uratowała.

Pamiętam, jak kiedyś wywołano go na lekcji. Nauczycielka tak się na niego wkurzyła, że zaczęła go szarpać i bić. On się śmiał, bo korzystał z okazji, żeby ją poobmacywać. No to ona go wyrzuciła. Ja oczywiście też się śmiałem, więc też wyleciałem za drzwi. To były czasy. Często wspominam moje dzieciństwo jako Nowojorskie Przygody Hucka Finna, bo zawsze działo się coś nowego. Robiliśmy coś z niczego. To był nasz czas. Wdrapywanie się po dachach, albo ściganie się dokoła osiedla.

W okolicy zawsze coś się działo. Raz poszliśmy na pętlę autobusową. Miałem około dziesięciu lat. Jakiś dzieciak podszedł do mnie z głupawą miną. „Sonny” powiedział, bo tak mnie przezywali „jakiś obcy facet właśnie nasikał mi do ust”. Pomyślałem, że to strasznie dziwna sprawa. „Lepiej powiedz mamie” poradziłem mu. Takie rzeczy zdarzały się nam codziennie.

Wygląda na to, że mogłeś skończyć podobnie jak Cliffy.

Kiedyś pracowałem dla ogrodnika. Moi koledzy bawili się na podwórku, a ja oddzielałem czerwone pomidory od zielonych. Właściciel podszedł do mnie i narysował wiejski krajobraz na desce, drzewa i ścieżki. „Są dwie drogi w życiu — powiedział — dobra i zła”. Ty jesteś na tej złej”. Myślałem, że chodzi mu o pomidory, ale on mówił o moich kolegach. „Zostań z nimi, a skończysz jak oni. Wolny i bez pracy”.

Przeszkadzało Ci, że musisz w tak młodym wieku pracować?

A kto wtedy lubi pracować? Ale ja nie chciałem chodzić do szkoły. Musiałem pracować, bo wtedy byliśmy z matką sami. Dziadkowie wyprowadzili się z miasta, gdy miałem piętnaście lat. Potem matka do nich dołączyła i zamieszkali razem, a ja zostałem sam. Miałem siedemnaście lat. Dziś to żadna rewelacja, ale to było dwadzieścia lat temu.

Twoja matka zmarła, gdy miała czterdzieści trzy lata. Ile ty miałeś wtedy lat?

Dwadzieścia dwa lata. Śmierć matki wstrząsnęła całą rodziną. Miała jakieś kłopoty z krwią, była w szpitalu z pewnym rodzajem anemii i bardzo cierpiała. Nikt się tego nie spodziewał. Dziadek umarł rok później. To chyba przyspieszyło jego śmierć. Był bardzo silnym mężczyzną, nigdy w życiu nie chorował. Ale kiedy umiera ktoś bliski, stajemy się bardziej wrażliwi. To trudny temat.

Jak się wtedy miały sprawy między Tobą a matką?

Akurat wtedy mieliśmy kłopoty z porozumieniem. To bardzo przykre, gdy coś nie gra, szczególnie z matką. To był najgorszy okres mojego życia. Człowiek w takiej sytuacji staje się jeszcze bardziej wrażliwy.

Czy byłeś wtedy sam?

Mieszkałem z kimś, kiedy umarł dziadek. Roznosiłem wtedy gazetę Show Business do kiosków raz na tydzień, w czwartki — taką miałem pracę. Byłem w drodze, na skrzyżowaniu Broadway i 48 ulicy, kiedy nagle zemdlałem. Miałem coś z oczami. Lekarz obejrzał mnie, sprawdził tętno, powiedział, że z sercem wszystko w porządku. Polecił żebym zgłosił się do kliniki w Bellevue.

Czy w tym czasie zbliżyłeś się do ojca?

Nie, wtedy nie rozmawialiśmy, dopiero całe lata później. Wiesz, Brando wspomniał coś o poczuciu winy w wywiadzie z tobą.

Powiedział, że takie uczucie jest bezużyteczne.

Bezużyteczne. To prawda. A kiedy w końcu człowiek zda sobie z niego sprawę, jest mu trochę łatwiej. Ja chyba dopiero zaczynam w to wierzyć, bo najpierw bardzo długo nie wiedziałem, że mam poczucie winy.

[Po dłuższej chwili ciszy] O czym myślisz?

Zastanawiałem się nad przebaczaniem i winą. Przebaczaniem sobie. Zwykle przebacza się innym.

Doświadczyłeś śmierci bliskich, kiedy byłeś bardzo młody. Boisz się jej?

Świadomie, nie. Nie zastanawiam się nad tym.

Myślisz, że umrzesz młodo?

Jest taki moment w życiu, w którym człowiek zdaje sobie sprawę z własnej śmiertelności. Zaczynamy patrzeć na śmierć w inny sposób. Od tego momentu, rozumie się bardziej bliźniego. Ja już to odczuwam. Podobno zdarza się to w okolicach trzydziestki. Czasami wyobrażam sobie, że niosą moje ciało w trumnie i wszyscy mnie opłakują, mówiąc „Dlaczego byliśmy dla niego tacy okropni?”

Zupełnie niedawno miałem narośl kostną w lewym palcu u nogi. Mówię do lekarza „No, ale zagoić się musi?” A on na to, że nie. I zdałem sobie sprawę, że w pewnym wieku nie wszystko samo się leczy… Jak tak będziemy dalej gadać, to będę palił papierosa za papierosem.

Możemy zmienić temat.

Jeśli umrę, napisz mi takie epitafium: „Właśnie zaczynał rozwiązywać swoje problemy. Jeszcze dziesięć albo piętnaście lat i byłby szczęśliwy. Tak dobrze mu szło!”

Zdarzyło Ci się wrócić do swojego dawnego osiedla w Bronxie?

Jak mam tam wrócić? Tego osiedla już nie ma. Skończyło się. Tamten świat się skończył.

Podejmowałeś się w życiu wielu dziwnych prac.

Byłem doręczycielem, salowym, sprzedawcą butów, pracowałem w sklepie z owocami, w aptece, w supermarkecie, przenosiłem meble — ta praca była najcięższa. Kiedy jest się człowiekiem od przeprowadzek, zwraca się przede wszystkim uwagę na książki. Wszyscy mają ich tysiące. Wkładają je do pudeł. To jest wyzwanie: pięć tysięcy sztuk beletrystyki w pudłach. A ja przyjeżdżałem do roboty taksówką. Mówili „Al się trochę spóźnia” a ja wypadałem z taksówki i nosiłem pianina po schodach za trzy dolary na godzinę. Zdarzało mi się przenosić dzieła sztuki. To wspaniała sprawa, nieść drogocenną rzeźbę i wpaść z nią na ścianę. Przydarzyło mi się coś takiego — odpadła jej głowa. Wielkie dzieło sztuki. Wtedy usłyszałem słynne słowa: Pan za to zapłaci.

Byłem też bileterem. Ludzie się pytali „O której seans?” „Co ostatnio grali?” Zadawali całą masę pytań. „Czy to dobry spektakl?” W końcu stwierdziłem, że dadzą sobie wszystko wmówić, bo przecież jestem bileterem. No to założyłem się z kolegą, że uda mi się ustawić ogonek po drugiej stronie ulicy… I zacząłem ludziom wmawiać, że z powodu tłumów, kolejka zaczyna się po drugiej stronie ulicy, pod sklepem Bloomingdale.

Nikt się nie kłócił?

Nie, grzecznie się ustawiali.

Więc wygrałeś zakład. Kolega się wypłacił?

Tylko, że mnie wylali. Innym razem wyrzucono mnie w biegu — kolejna historia o bileterach. Pracowałem tym razem w innym kinie i nagle dojrzałem swoje odbicie w potrójnym lustrze. Nigdy wcześniej nie widziałem siebie samego z profilu, miałem może dwadzieścia cztery lata. Nie mogłem się nadziwić — kim jest ten dziwny człowiek? Nie widziałem nigdy swoich ubrań od tyłu, ani tyłu swojej głowy, więc nie mogłem przestać się na siebie gapić. Szef mnie podpatrzył, od początku mnie nie lubił. Chyba po prostu nie lubił bileterów. „Pacino, na co się gapisz?” Coś tam wymamrotałem, a on kazał mi przestać. Później on akurat schodził po schodach, a ja znów nie mogłem się powstrzymać. Przyłapał mnie i rzucił mi w przelocie: „Już tu nie pracujesz”. Nie zatrzymał się, nie zawahał, po prostu dalej schodził po schodach. Poczułem przypływ szczęścia. Powinienem czuć się nieszczęśliwy, ale nic z tych rzeczy. Poszedłem do szatni i zacząłem chichotać. Koledzy pytali się, co się stało. „Wylali mnie.” „Za co?” „Za bardzo się na siebie gapiłem”.

W jakiej pracy zostałeś najdłużej?

W redakcji Commentary. Przez kilka lat zajmowałem się pracą biurową. Doręczałem przesyłki. Lubiłem tę pracę.

Czy wtedy też grałeś?

Chodziłem do szkoły aktorskiej, do Herbert Berghof Studio. Wtedy właśnie spotkałem Charliego Laughtona. Miałem osiemnaście lat, on coś koło dwudziestu dziewięciu. Uczył tam na kursie. Coś w nim było, coś nas łączyło. Charlie wprowadził mnie w nowe światy, w pewne aspekty życia, których byłbym sam nigdy nie poznał. Pokazał mi wielu ciekawych pisarzy, całą otoczkę aktorstwa.

Pamiętam, że pewnego dnia miałem przy sobie piętnaście dolarów. Spałem pod sklepem po nocy na lekkim haju, a rano nie miałem już ani centa. Wiedziałem, że Charlie jest na plaży w Far Rockaway z rodziną. Przejazd kosztował dwa razy po piętnaście centów. Żeby zdobyć tę trzydziestkę, musiałem obiecać koledze z firmy przeprowadzkowej, że oddam mu butelki po piwie, a on je wymieni w sklepie. Potem wsiadłem do pociągu i pojechałem do Rockaway. Charlie z dzieckiem i żoną siedział nad wodą. Zobaczył mnie, kiedy przeciskałem się w jego stronę, między parasolami, w czarnym T-shircie i spodniach. Zmierzył mnie spojrzeniem i powiedział: „Nie mam pieniędzy”. Wysupłał piątaka, zdaje się, że miał może dwa razy tyle. Wróciłem przez tłum, po schodach i pojechałem do domu. Wiedziałem, że Charlie się mną zaopiekuje.

Staliśmy się rodziną — jego żona, córka i ja. Zaprzyjaźniliśmy się z Charliem. Sam był świetnym aktorem, ale nie usiłował zrobić kariery. Na kursie mówił do mnie jak do człowieka, a nie do studenta. To on, w pewnym sensie, odpowiada za moje wykształcenie.

Czy można powiedzieć, że był dla Ciebie tym, kim Stella Adler była dla Brando?

Tak, to by się zgadzało.

Czy był dla Ciebie trochę jak ojciec?

Chyba można tak powiedzieć. Jak ojciec, brat i najbliższy przyjaciel. Pracuje ze mną przy wszystkim, co robię. Bez Charliego wcale by mnie tu nie było. Pomógł mi zrozumieć, że nadużywam alkoholu. „Pijesz. Spójrz na siebie i przyznaj się do tego”. Nie zdawałem sobie z tego wcześniej sprawy i nie wiedziałem, że inni to widzą. To była ważna chwila w moim życiu. Do dziś czuję się nieswojo w obecności osób, które piją ponad miarę albo biorą narkotyki. Jestem na to bardzo wyczulony.

Czy Laughton był pierwszą osobą, która doceniła Twój gwiazdorski potencjał?

Oczywiście. To niesamowita historia. Miałem dziewiętnaście lat, mieszkałem w Bronxie. Charlie wpadł do mnie, gdy wychodziłem z domu. „Będziesz gwiazdą” — wypalił tak po prostu, w samym środku Bronxu. Dziwne. Trzeba wiedzieć, że on zwykle nie mówi takich rzeczy — podobnie jak ja. Od tego czasu żaden z nas do tego nie wracał.

Zanim zapisałeś się do szkoły Berghofa, czy nie próbowałeś się dostać do studia aktorskiego Lee Strasberga?

Tak, byłem na przesłuchaniu, zaliczyłem pierwszy etap i odpadłem. Pomyślałem sobie, że ci ludzie na niczym się nie znają. W tamtych czasach zawsze pogodnie podchodziłem do niepowodzeń. W młodości jest dziwna moc, jakaś siła. Cztery lata później znów przyszedłem na przesłuchanie i tym razem mnie przyjęto. Nawet pożyczyli mi pięćdziesiąt dolarów na mieszkanie, z funduszu ku czci Jamesa Deana. Dustin i ja dostaliśmy się tam w tym samym roku. Wciąż słyszałem o jakimś świetnym aktorze, jakimś Dustinie Hoffmanie, podobno wspaniałym.

Czy to prawda, że założyłeś w Actors Studio fundusz podobny do tego, z którego uzyskałeś pożyczkę?

Tak, ale nie rozmawiam o tym.

Jak ważne było dla Ciebie Actors Studio?

Bardzo wiele dla mnie znaczyło. Lee Strasberg nie jest wystarczająco doceniany. Brando w ogóle go nie szanuje, a samo Actors Studio ma bardzo złą famę. To zupełnie nie zgadza się z moimi doświadczeniami. Podobnie jak Charlie, szkoła pomogła mi się wybić. W każdym tego słowa znaczeniu. Był to niezwykły punkt zwrotny w moim życiu. Studio bezpośrednio przyczyniło się do tego, że rzuciłem wszystkie moje dziwne prace i po prostu zająłem się aktorstwem. Dodało mi pewności siebie. Było miejscem do ćwiczeń, do poznawania ludzi. Mogłem grać wszystko — Szekspira, O’Neilla — to było bardzo twórcze miejsce pełne aktorów. Odegrało ważną rolę w moim życiu. Zawsze będę wdzięczny Actors Studio, gdybym mógł, związałbym się z nim na całe życie.

Kolejny ważnym etapem w Twoim życiu była pierwsza główna rola w filmie Narkomani. Co sobie pomyślałeś, widząc się po raz pierwszy na wielkim ekranie?

Na pierwszym pokazie byłem pijany, ale zdziwiło mnie, że wszędzie mnie pełno, że byłem taki rozbiegany. Pamiętam jednak, że powiedziałem: „Oto utalentowany aktor, ale musi jeszcze pracować. Potrzebuje pomocy. I musi pracować. I uczyć się. Ale ma talent”. W jednej scenie miałem handlować na rogu, a tam stał prawdziwy diler z prawdziwą heroiną. Popatrzyłem na niego, a on popatrzył na mnie i bardzo mnie to speszyło. Nie lubię się chwalić — chyba czasami to nie ja działam, tylko mój talent. Mam taką nadzieję.

Czy wybór Twojej pierwszej dużej roli w Narkomanach był trudny?

Zanim zagrałem tę pierwszą rolę, odrzuciłem jedenaście propozycji. Wiedziałem, że tym razem czas na przygodę z kinem, ale nie wiedziałem w czym zagram. Kiedy pojawili się Narkomani, Marty Bregman nalegał i bardzo pracował nad tą rolą. Bez niego chyba bym sobie nie poradził. Można mu przypisać pięć filmów, które bardzo wpłynęły na moją karierę.

Jak Bregman stał się Twoim menedżerem?

Zobaczył mnie w niezależnym przedstawieniu i powiedział, że pomoże mi osiągnąć wszystkie cele, do jakich będę zmierzał. Nie wiedziałem za bardzo, o co mu chodzi. Wtedy dodał, że będzie mnie sponsorował. Nadal nie rozumiałem. Okazało się, że jego rola polegać miała na utrzymywaniu łączności między mną a showbiznesem. To był bardzo ważny związek. Był buforem. Zmusił mnie do pracy. Zachęcał do zagrania w Ojcu Chrzestnym. Serpico to jego własny pomysł. Przekonał mnie, żebym zagrał w Pieskim Popołudniu.

Czy podpisaliście formalną umowę?

Tak, kosztowną, ale warto było.

Czy nadal współpracujecie?

Nie. Nasze stosunki zmieniły się kilka lat temu, a w końcu związek się rozpadł. On stał się producentem, to już nie było to samo. [Wstaje] Będę stał i mówił dalej. Pospaceruję sobie. Czy wywiad jest jakąś konfrontacją, czy zmieni się w walkę? Czy między nami zrodzi się gniew? Ja udzielę Ci wywiadu, ale on nie będzie taki, jak sobie życzysz. Albo taki, jak ja sobie życzę. Trochę tu namieszam, to będzie jak zabawa w kotka i myszkę. Ale nie mogę zupełnie się obnażyć. Bo niby jak i dla kogo?

Czujesz się zagrożony?

W tej chwili jestem… w jakimś dziwnym stanie.

Rozdrażniony?

Raczej zbrukany.

No to pogadajmy o tym. To musi chyba mieć coś wspólnego ze zdjęciami do Zadania Specjalnego w Nowym Jorku, i tymi demonstracjami wokół planu. Aktywiści gejowscy twierdzą, że film opowiada się przeciwko homoseksualistom.

Nie wiem, co się dzieje, nie rozumiem tego. Po raz pierwszy w życiu jestem w takiej sytuacji. Jestem zdumiony. Z pewnością jest to ciężki film, tego się nie da zaprzeczyć.

Grasz w nim policjanta, który tropi zabójcę homoseksualistów, a protesty dotyczą tego, że film pokazuje sadomachistyczne obrzeża kultury gejowskiej, zamiast zachowań bardziej typowych dla ich życia.

I o to właśnie chodzi! Dopóki nie przeczytałem scenariusza, nawet nie wiedziałem, że takie problemy istnieją. Ale to tylko cząstka życia społeczności gejowskiej, tak samo jak mafia jest tylko częścią życia społeczności włosko-amerykańskiej.

A osobiście uważasz, że o czym ten film opowiada?

O dwuznaczności. Moim zdaniem scenariusz ma w sobie trochę z Pintera, trochę z Hitchcocka. To kryminał i film przygodowy.

Według nowojorskich gejów jest inaczej. Były rozdawane ulotki, w których film nazywany jest „oszustwem” wykorzystującym stereotypy męskie, jako tło dla filmu o zabójstwach dokonanych na homoseksualistach.

Jak oni mogą tak twierdzić, skoro nie widzieli filmu?

Mówią także, że „geje są tu przedstawieni jako opętani seksem szaleńcy, bezbronne ofiary przemocy i śmierci. To nie jest film o tym, jak żyjemy. To film o tym, dlaczego powinno się nas zabijać”.

To bardzo stanowcza opinia. Martwi mnie.

Ale jak odpowiesz na zarzuty?

Sprawiają mi wielką przykrość, jest mi bardzo trudno się do nich odnieść. Kiedy czytałem scenariusz, nawet nie przypuszczałem, że może być w jakikolwiek sposób wymierzony przeciwko gejom. Nie przyszło mi na myśl, że może sprowokować takie odczucia. Mój punkt widzenia jest heteroseksualny, być może po prostu nie mam w tych sprawach wyczucia. Ale ktoś poczuł się tym dotknięty i temu nie mogę zaprzeczyć. Dajmy na to, że źle wymówisz moje imię — Pakino, Pakano, Picini, nawet Pokono. To często się zdarza, ja jestem na tym punkcie przeczulony, zawsze reaguję. A co do filmu, mogę tylko powiedzieć, że nie został jeszcze zakończony.

Myślisz, że demonstracje będą miały wpływ na sukces filmu?

Jeśli społeczność gejowska uważa, że film pokazuje ją w złym świetle, to bardzo dobrze, że protestuje. Wszystko, co uświadamia ludzi w tej dziedzinie ma swoją wartość. Mam jednak nadzieję, że nie jest tak, jak twierdzą demonstranci. Kiedy oglądałem wojenne sceny z Wietnamu z filmu Łowcy Jeleni, doszedłem do wniosku, że wojna jest straszna i nie chciałbym w niej uczestniczyć. Przeraził mnie horror wojny. Natomiast nie uważałem, że film jest rasistowski, choć wielu o to go właśnie oskarża. Gdyby zasugerowano mi, że jest rasistowski, prawdopodobnie doszukałbym się w nim tego.

No, ale gdyby amerykańscy Indianie kiedyś zaprotestowali, być może nie stworzono by w kinie tak niesłusznego ich obrazu.

To prawda, Indianie zostali pokrzywdzeni… więc tak naprawdę, skąd można wiedzieć, jak będzie z takim filmem?

Czy Zadanie Specjalne to Twój najbardziej kontrowersyjny film?

Nie ma sobie pod tym względem równego. Myślałem, że podobnie będzie z Pieskim Popołudniem, ale nikt nam na planie nie przeszkadzał. Nie, nie można niczego porównać z tym doświadczeniem. Nie lubię takich sytuacji. Zawsze stroniłem od polityki, to po prostu nie moja działka. Socjologiczno-polityczna wymowa filmu nigdy nie zaprząta moich myśli. Zawsze liczy się najpierw postać, historia. Ten film zwrócił uwagę mediów na całym świecie, zmyślane są różne historie i to wcale nie o mnie. Mówi się o temacie, o bardzo delikatnych sprawach. Coś tu nie gra, ten film mógłby powstać beze mnie.

Być może tak, być może nie. Zanim związałeś się z produkcją, scenariusz był rzekomo trzykrotnie odrzucany.

To nie jest mój film. Nie był to mój pomysł, ani mój projekt. Przyszedł do mnie z zewnątrz.

Zgoda, jednak przyjmując rolę, sprawiłeś, że film stał się filmem Ala Pacino. Nie czujesz się ani trochę odpowiedzialny za tematy w nim podjęte?

Uważasz, że to film Ala Pacino? Al Pacino jest aktorem, który zagrał w tym filmie. Prasa będzie wykorzystywać moje nazwisko, aby skupić uwagę na tej sprawie. Odpowiedzialność jest rzeczą względną. Ja mam zobowiązania wobec postaci w scenariuszu, roli którą gram — a nie wobec sprawy, w której nie mam podstaw się wypowiadać.

Czyż nie jesteśmy, koniec końców, odpowiedzialni za każdy nasz czyn? Nie unikasz przypadkiem zmierzenia się z tematem?

Nie uważam, aby film był antygejowski, ale mogę tylko powtórzyć to, co powiedziałem: moim zadaniem jest zagrać najlepiej, jak potrafię. Wybrałem tę rolę ponieważ postać mnie zafascynowała. Jest to mężczyzna dwuznaczny, zarówno w kwestiach moralnych jak i seksualnych; jest zarówno obserwatorem jak i prowokatorem. Mogłem dzięki tym cechom namalować impresjonistyczny portret bohatera. Jest on w pewnym sensie niejasny, niewyraźny. Komunikuję się z publicznością za pomocą gry. Nie chciałbym w żaden sposób skrzywdzić gejów — ani amerykańskich Włochów, ani policji, ani żadnej z grup, które reprezentuję na ekranie. Mogę być jednak odpowiedzialny wyłącznie za moje możliwości aktorskie.

Skoro zdjęcia są już w połowie zakończone, jakie masz na tym etapie zdanie o filmie?

Jest w nim pewna siła, coś z teatru. Wyczułem to czytając scenariusz. Mam nadzieję, że na ekranie widać będzie energię Billy’ego Friedkina. Jest pobudzająca. Billy jest w tym bardzo podobny do Coppoli.

Co masz na myśli?

Pamiętam, że gdy po raz pierwszy spotkałem się w restauracji z Coppolą, aby porozmawiać o Ojcu Chrzestnym II, odszedłem od stołu pełen niesamowitego natchnienia — on mnie naładował, zelektryzował. Nie chciałem wcale grać w Ojcu Chrzestnym II. To zabawne, ile chcieli mi zapłacić za tę rolę, zanim sam Francis mnie przekonał. Wszyscy opowiadają anegdotę o mojej pierwszej, wielkiej wypłacie.

Jak to było?

Chcieli mi dać sto tysięcy za drugi film i nawet ja wiedziałem, że… Powiedzieli, może sto pięćdziesiąt? Odmówiłem. Oni na to „A gdyby scenariusz napisał Puzo?” Zgodziłem się. Mario napisał scenariusz. Przeczytałem go, był w porządku ale… nie zgodziłem się. Dobili do dwóch setek. Powiedziałem nie. Doszli jeszcze do dwóch i pół, do trzech, do trzech i pół. Przeskoczyli od razu do czterech i pół. A ja się nie zgadzałem. Zaprosili mnie do biura w Nowym Jorku. Na stole stała butelka J&B. Zaczęliśmy pić, śmiać się, aż w pewnym momencie producent wyciągnął z szuflady biurka blaszane pudełko. Siedziałem naprzeciwko. Popchnął je w moją stronę. „A gdybym Ci powiedział, że w tym pudełku jest milion dolarów w gotówce?” zapytał. Powiedziałem: „To nic nie znaczy, to abstrakcja”. Najgłupsza sytuacja z możliwych, przepraszałem gościa, że nie chcę jego miliona.

Proponował Ci pieniądze w taki sposób, jak gdybyś rzeczywiście był mafiozo ze scenariusza. Czemu w końcu zmieniłeś zdanie?

Francis porozmawiał ze mną o scenariuszu. Był tak napalony na ten film, że każdego był w stanie natchnąć. Włosy mi stanęły dęba — czasami reżyser potrafi to sprawić. Z reguły jeśli facet ma na mnie taki wpływ, godzę się na współpracę.

Dokończmy anegdotę. Nie dostałeś miliona, ale sześćset tysięcy dolarów i dziesięć procent z zysków. Zgadza się?

Chyba tak.

Milion dostałeś dopiero przy filmie Bobby Deerfield, prawda?

Aha.

A ile dostałeś za pierwszego Ojca Chrzestnego?

Trzydzieści pięć tysięcy dolarów. Byłem winien jakieś piętnaście zgodnie z wyrokiem sądowym.

Za co?

Byłem zaangażowany w pracę nad filmem w wytwórni MGM, The Gang That Couldn’t Shoot Straight. Nie mogę zbyt wiele o tym mówić, bo nie wiem jak teraz sprawy stoją. Zajmuje się tym mój prawnik. W każdym razie miałem się zgodzić na udział w tym filmie, a tu nagle pojawił się Ojciec Chrzestny. Tam mnie nikt nie chciał, chyba mieli zamiar obsadzić Jacka Nicholsona. Agenci radzili mi zostać przy The Gang That Couldn’t Shoot Straight. Mówiłem im, że się waham, ponieważ Francis chce, żebym wziął inny film. Gdy Francis po raz pierwszy pojechał ze mną do San Francisco, zabrał mnie do fryzjera, bo wytwórnia twierdziła, że nie będę w stanie upodobnić się do studenta. To było frustrujące. Pamiętam, że powiedziałem: „Francis, ja nie będę się pchać, gdzie mnie nie chcą. Koniec z przesłuchaniami, próbami, przeżyję bez roli w tym filmie.” Powiedział „Nie, ty musisz w nim zagrać”.

A po skończeniu filmu, prawnicy MGM dobrali się do Ciebie?

Oczywiście. Po Ojcu Chrzestnym II studio MGM nagle przypomniało sobie o sporze i oznajmiło mi, że jestem im winien film. Nastąpiła dzika bitwa między prawnikami, kosztowało mnie to setki dolarów. Składałem oświadczenia: „Jakiego koloru krawat miał na sobie, gdy z panem rozmawiał”? Szaleństwo i sterty papierów. W końcu stwierdziłem, że dochodzimy do absurdu i zadzwoniłem do szefa MGM. „Co się dzieje”? zapytałem. „Wszystko w rękach prawników, w ogóle ze sobą nie rozmawiamy, co jest grane”? Pogadaliśmy prywatnie i poszliśmy na ugodę. Znów było po ludzku. Czasami walczy się z firmą i zapomina, że ludzie potrafią jeszcze ze sobą rozmawiać.

Jak doszliście do porozumienia?

Po przyjacielsku. Jeśli pojawi się jakiś projekt, pogadamy. Jeśli zainteresuje mnie coś spoza studia, to mogę zaprosić ich do współpracy. Koniec z rachunkami od prawników. Bywają chwile, gdy należy się trzymać z dala od interesów i czas, kiedy trzeba się włączać w takie sprawy. Trzeba się interesować tym, co się robi.

Nawet, gdy nie masz pojęcia, o co chodzi?

Można się w ten sposób nabawić kompleksów, bo nie będąc w stanie zająć się tymi wszystkimi sprawami, człowiek po prostu stoi z boku i potakuje. Na pytanie: „Czy tak ma być”? Odpowiadasz: „Aha”. I nie wiesz, na co się zgadzasz. Nawet nie słuchasz, tylko udajesz. Trzeba się dowiadywać, jak sprawy stoją. To trochę jak w życiu.

Chyba zrezygnowałeś szybko z agentów, którzy radzili Ci zapomnieć o Ojcu Chrzestnym?

Zmieniłem agencję. Sam się tym zająłem. Przez pewien czas, nie miałem agenta. Zadzwoniłem do agencji Williama Morrisa. Telefon odebrała kobieta: „Czy mogę rozmawiać z ludźmi od Williama Morrisa? Szukam agenta”. Ona na to „Ach tak? Jak się pan nazywa”? Odpowiedziałem, „Al Pacino”. „Czy aby na pewno”? — zapytała.

Wracając do Ojca Chrzestnego, Coppola powiedział po Twoich pierwszych zdjęciach próbnych, że jesteś autodestrukcyjny. Czemu?

No cóż, on oczekiwał, że w scenie będę robił coś więcej. Wybrał najnudniejszą scenę z udziałem Michaela, tę pierwszą z wesela, która ma nas wprowadzić w świat filmu. Zagrałem, a on chciał czegoś więcej. Nie wiem, czego się po mnie spodziewał. Testował ludzi za pomocą niewłaściwych scen. Najpierw myślałem, że chce abym zagrał Sonny’ego. Wtedy było mi wszystko jedno, czy dostanę rolę, czy nie. Im mniej się czegoś pragnie, tym bardziej to do człowieka przychodzi. Będzie tak, jak musi być. Zawsze, gdy zmuszałem się do czegoś, coś szło nie tak.

Mimo tego od początku wiedziałeś, że dostaniesz tę rolę, prawda?

Czasami się po prostu wie. Bardzo łatwo jest podejść spokojnie do czegoś, jeśli się po prostu da sprawom potoczyć w ich własnym kierunku. Dopiero gdy ego i zachłanność wchodzą nam w drogę, nie potrafimy zachować dystansu. Ale jeśli odejdziesz na kilka kroków i spojrzysz na wszystko świeżym okiem, to widzisz, dokąd sytuacja zmierza. Doprawdy, zdziwiłbym się, gdybym nie dostał tej roli.

Czy Coppola myślał o Tobie jeszcze zanim wybrał do filmu Marlona Brando?

Na pewno najpierw wybrał Brando. Byliśmy na przyjęciu i Francis zapytał mnie „Kogo obsadziłbyś w roli Ojca Chrzestnego”? Odparłem, że Brando. Francis jest wspaniały, jeśli chodzi o takie sprawy, on po prostu potrafi cię wyczuć. Jest dziwnym człowiekiem, w typie podglądacza. Nie znam nikogo podobnego. Potrafi się całkowicie zdystansować… Człowiek tak pełen emocji, a potrafi spojrzeć na świat z boku, jak Michael Corleone. Dlatego Francis rozumiał tę postać.

Myślałeś o nim, grając Michaela?

Częściowo grałem Francisa, resztę oparłem na innych znanych mi osobach.

A prawdziwa Mafia? Spotkałeś kiedyś prawdziwych ludzi Mafii?

Tak, prywatnie. Ktoś to zaaranżował.

Po to, byś mógł zaobserwować ich zachowanie?

Zaobserwować, tak.

I pozwolili Ci?

Tak.

I co było dalej?

Nic.

Czy ci ludzie nadal żyją?

Tego nie mogę powiedzieć.

Czy to, co widzimy na ekranie, jest oparte na Twoich obserwacjach?

A nie, to akurat nie.

Gdzie się spotkaliście? W restauracji?

Aa… w stacji kosmicznej numer 22.

Rozumiem. Jaki rodzaj zachowania chciałeś uchwycić, grając Michaela?

W pierwszej części chciałem stworzyć tajemniczą, enigmatyczną postać, którą widz obserwuje, ale nie poznaje jej prawdziwie. W niektórych scenach Michael zdaje się być w transie, zamyślony — o to mi właśnie chodziło. Słuchałem na planie Strawińskiego, żeby uzyskać takie wrażenie. Czułem, że na tym polega dramat tej postaci, że dzięki temu zyska ona wymiar dramatyczny. Inaczej mogło być nudno. Nigdy tyle nie pracowałem nad rolą — to była najtrudniejsza rola w moim życiu.

Jakie znaczenie miał dla Ciebie ten film?

Metaforycznie, Francis chciał chyba opowiedzieć o ofierze złożonej przez pierwsze włosko-amerykańskie pokolenie. Przybyli do Stanów, a amerykański sen okazał się żądzą władzy, pieniędzy, i sławy… No więc skupili wszystkie siły, by osiągnąć te cele…

Istnieje wiele anegdot na temat pierwszej współpracy aktorów z Marlonem Brando. Jakie zrobił na Tobie wrażenie?

Zabawne, kiedy patrzę na Brando nie mam żadnych wątpliwości, że mam przed sobą wielkiego aktora. Nieważne, czy jego rola jest wielka, on jest osobą żyjącą w tradycji wielkiego aktorstwa. Jak sobie z tym radzi to inna sprawa, ale ma wszystko, talent, narzędzie. Dlatego przetrwał. Pamiętam, że gdy po raz pierwszy zobaczyłem Na Nabrzeżach wbiło mnie w ziemię. Nie mogłem wyjść z kina, musiałem zobaczyć film jeszcze raz, natychmiast. Nigdy nie widziałem czegoś podobnego. Nie mogłem w to uwierzyć.

Jak wyglądało wasze pierwsze spotkanie?

Była przy tym Diane Keaton. Usiedliśmy wszyscy przy stole i udawaliśmy, że to zwykły aktor, chociaż wszyscy mieli straszną tremę. Ale Diane była na tyle otwarta, że przyznała się do nerwów. Usiadła przy stole. Brando przywitał się z nią i ze mną. A ona powiedziała „Taaa, jasne” jak gdyby sytuacja ją przerastała, przekraczała jej pojęcie.

Co było dalej?

Nie wyobrażasz sobie nawet, co czułem podczas pierwszej próby z udziałem Brando. Byliśmy tam w trójkę, Jimmy Caan, Bobby Duvall i ja. Brando oczywiście nawijał o Indianach. Francis w duchu zastanawiał się: „To pierwsza próba, a co będzie jutro? Mamy tego jeszcze na dwa tygodnie”. Duvall z kolei robił głupie miny. Musiałem wyjść, bo strasznie się śmiałem a nie chciałem, żeby Brando pomyślał, że to z niego. Duvall w końcu powiedział „Gadaj dalej Marlon, nikomu się nie chce pracować, gadaj dalej”. To rozśmieszyło Marlona.

Nigdy nie zapomnę reakcji Brando na moją pierwszą scenę z Keaton. Przyszedł, stanął tuż przy kamerze i patrzył. Podczas sceny przy stole, na moje ramię spadł z drzewa liść. Zdjąłem go i podrzuciłem, a później Brando powiedział: „Podobało mi się to, co zrobiłeś z liściem”. Potem po prostu upiliśmy się razem z Diane. Brando był dla mnie wspaniały. Rozbawiał mnie. Kręciłem scenę, a on pojawiał się za kamerą z kamienną twarzą i idiotyczną zabawką wystającą z kieszeni. Jego wsparcie ogromnie mi pomogło. Cóż można powiedzieć o tak serdecznym człowieku? Dzięki niemu wszystko było łatwiejsze.

Niektórzy twierdzą, że od strony artystycznej jesteś spadkobiercą Brando?

Tak mówią. Wcale się do tego nie poczuwam. Taka opinia nic nie znaczy, to tak jakby ktoś opowiadał, że mam zielone włosy.

Jest Ci przypisywany dość szczególny cytat odnoszący się do Ojca Chrzestnego: „Przyszli na seans, aby zobaczyć Marlona Brando, ale wyszli z niego zapamiętawszy mnie”. Czy to Twoje słowa?

Nigdy czegoś takiego nie powiedziałem.

Podobno dobrze zgraliście się z Caanem.

Jimmy Caan i ja zabawialiśmy się odgrywając Tonto i Samotnego Jeźdźca. Ja byłem Tonto. Mówiłem: „Kemosabe”, a Jimmy na to: „Tonto, przyprowadź mojego konia. Masz iść do miasta i przynieść mi to i tamto”. Nawijał i nawijał. „Nie lubię tego mydła, nie przynoś mi go… ” Ludzie przechodzili, szli załatwić swoje sprawy, a gdy wracali ja nadal wysłuchiwałem poleceń Jimmy’ego. Wspaniała zabawa.

Wygląda na to, że dobrze się bawiłeś.

Tak naprawdę miałem wrażenie, że nikt poza Francisem nie chce mnie na planie. Był jeszcze Al Ruddy, bardzo pomocny i przyjazny. Jeśli chodzi o Francisa, to mimo iż bardzo różniliśmy się od siebie, wiedziałem że to on stwarza postacie. On był tego świadomy. „Jesteś moim tworem, moim monstrum Frankensteina” — mówił . Kiedyś kazał mi włożyć buty podwyższające i narzekał: „A cóż ci się dzieje? Chodzisz jak Kaczor Donald?” „Wywal te podesty z moich butów to będę chodził prosto” — powiedziałem.

Rzeczywiście, jako Michael poruszałeś się w zupełnie inny sposób, prawda?

Musiałem poruszać się całkowicie inaczej. Bardzo ciężko, szczególnie w drugiej części.

Czy uczyłeś się, podpatrując jak poruszali się inni aktorzy?

Nie wydaje mi się, abym nauczył się czegokolwiek przez samo patrzenie. Nie lubię się przyglądać. Przy Ojcu Chrzestnym pytano mnie, czy podglądałem metodę Brando. Nie widziałem tego, oglądałem po zakończeniu zdjęć, na ekranie. Lepiej i więcej się uczę, przechodząc przez wszystko samemu, popełniając własne błędy. Niedobrze jest unikać błędów, które mogą nam pokazać coś nowego. Przez pewien czas byłem pod wpływem gry Jasona Robardsa w filmie The Iceman Cometh. Minęło trochę czasu, zanim udało mi się przełamać styl, który tak mi zaimponował. Sam także nie lubię, gdy podpatruje się mnie podczas kręcenia sceny.

Czy starasz się wyprosić wszystkich z planu?

Próbuję, ale wolę kiedy to reżyser się tym zajmuje. Oglądanie aktora na planie jest nieuczciwe. W powiększeniu i na kliszy gra wygląda zupełnie inaczej. Często taka sytuacja mnie krępowała i były kłopoty.

Wokół Ojca Chrzestnego narodziło się sporo zamieszania. Film sprawił, że stałeś się bardziej zmienny w nastrojach. Nie mogłeś się później dogadać z Genem Hackmanem w Strachu na Wróble. Rozstaliście się z Jill Clayburgh. Zacząłeś spotykać się z Tuesday Weld. A byłeś świeżo po współpracy z Marlonem Brando, aktorem znanym na całym świecie ze swojego burzliwego temperamentu. Jak bardzo postać Brando i Twoja rola wpłynęły na Ciebie?

Na pewno w jakiś sposób na mnie wpłynęły. Wspominając te czasy, widzę jak traktowałem wówczas moich przyjaciół. Przechodziłem ciężkie chwile i wiele bliskich mi osób przechodziło je wraz ze mną. Na szczęście ta bliskość pozwoliła nam przetrwać. Przyjaciele pozostawali przy mnie, mówili mi prawdę i walczyli ze mną. Warto było.

Wrócimy jeszcze do Twojego życia osobistego, ale porozmawiajmy teraz o Twojej roli, o Michaelu Corleone. Czy masz w dwóch pierwszych filmach o Ojcu Chrzestnym jakąś ulubioną scenę, moment, z którego jesteś szczególnie dumny?

Jest taki moment w drugiej części filmu, prawie niezauważalny. Michael i jego brat Fredo są na Kubie, oglądają spektakl w nocnym barze i Fredo mówi do Michaela „Johnny zawsze mnie tu zabierał”. W tej właśnie chwili widzimy, że Michael zrozumiał zdradę swojego brata. To moja ulubiona scena, choć bardzo subtelna. Następnego dnia po jej nakręceniu trafiłem do szpitala.

Z powodu wycieńczenia?

Tak. Kręciliśmy w Republice Dominikańskiej, traktowano mnie tam jak księcia. Pilnowało mnie ośmiu goryli, zupełnie niepotrzebnie. To mnie bardzo rozpraszało, miałem nudności. Po prostu zbyt ciężko pracowałem.

Jak oceniasz tę rolę w porównaniu z resztą swojego dorobku?

Najbardziej zadowolony jestem z Ojca Chrzestnego II. To była najważniejsza ze wszystkich moich ról.

Czy powstanie kiedyś Ojciec Chrzestny III?

Była taka scena, której do końca nie nakręciliśmy, w której wraca syn Michaela. Opowiada mu o tym, że chce dołączyć do rodzinnego interesu. Przekonuję go, aby przemyślał jeszcze sprawę. Nie nakręcili tej sceny do końca, co bardzo mnie zdziwiło.

Dlaczego tak się stało?

Zmieniło się światło. Być może gdyby nie to, już byśmy słyszeli o części trzeciej.

Może to i dobrze, bo przecież następnym Twoim filmem było wspaniale zagrane Pieskie Popołudnie.

Wiesz, że mało brakowało, a nie zagrałbym w tym filmie?

Dlaczego?

Raz odrzuciłem tę rolę. Miał mnie zastąpić Dustin Hoffman. Najpierw byłem ja, potem miał być Dustin, aż w końcu rola wróciła do mnie.

Dlaczego zrezygnowałeś?

Świeżo po Ojcu Chrzestnym II byłem zmęczony kinem. Po prostu nie chciałem kręcić kolejnego filmu — za dużo z tym było zamieszania. Przez lata występowałem na scenie i zacząłem wierzyć, że jestem jednym z tych aktorów, którzy nie potrafią dostosować się do pracy w filmie. To zbyt pracochłonne. Chyba byłem dla siebie zbyt surowy. Działałem na nieznanym mi terenie i czułem się niepewnie.

Co sprawiło, że w końcu się zdecydowałeś?

Wspaniały scenariusz Franka Piersona oraz postać, do której bardzo się przywiązałem. Widzisz, są trzy powody, dla których zgadzam się zagrać w filmie: reżyser, tekst i postać. Jeśli świetnie rozumiemy się z reżyserem, jest niezły scenariusz i postać, na którą mam pomysł, to raczej się zgadzam. Albo gdy czuję się bardzo związany z postacią i tekstem, a reżyser jest w porządku, to też się zgadzam. Ważne, abym odnalazł w projekcie jedną silną i pozytywną więź. W taki sposób wybieram. Kiedyś wymagałem, aby wszystko było idealne.

Czy taką idealną sytuacją była dla Ciebie praca z tekstem, postacią i reżyserem Sidneyem Lumetem przy Pieskim Popołudniu?

Tak właśnie. Pierson przepięknie wszystko ułożył, tekst był żywy, wspaniały. A Sidney Lumet jest zaś genialny jeśli chodzi o ustawianie planu; nie powie ci ani słowa, ale dzięki temu, że stawia cię tam, a nie gdzie indziej, scena nagle ożywa. Pokazywał mi palcem: „Idź tam i tam”. To coś wspaniałego.

Czy od razy wczułeś się w postać rabusia biseksualisty?

Kiedy obejrzałem materiał z pierwszego dnia, pomyślałem sobie: „To niesamowite, tam nikogo nie ma”. Marty Bregman, producent, zapytał mnie, co się stało. Przekazałem mu swoje odczucia, a on odpowiedział: „No tak, Al zniknął. Po prostu go nie ma”. Kiedy oświadczyłem, że będziemy musieli powtórzyć tę scenę, zdziwił się i przekonywał mnie, że scena jest świetna. Rzuciłem mu w biegu: „Nie, nie, zobaczymy się później” i wyszedłem. W domu otworzyłem butelkę wina i całą noc nie spałem myśląc o sprawach istotnych dla roli, które zaniedbałem. Byłem zadowolony, że obejrzałem materiały, ponieważ wyszło na jaw, że moja postać nie ma charakteru. Pracowałem przez całą noc. Musiałem w przyśpieszonym tempie stworzyć rolę. Kiedy wróciłem na plan, narodziła się postać, którą widać na ekranie. Opłaciła się moja całonocna praca. Powtórzyliśmy plan z pierwszego dnia. Gość pojawiał się na początku w okularach, a ja czułem, że nie chowałby się za okularami, bo chciał, by go złapano. Wprowadziliśmy więc zmiany.

Jest w filmie moment, który zapada w pamięć: oto wypadasz z banku z krzykiem na ulicę. Czy czułeś wtedy, jak ważna jest ta scena?

O tak, poczułem dreszcz podniecenia. Sidney Lumet pomógł mi mówiąc, że ten dzień i ten tłum przed budynkiem należą do mojego bohatera. To jego walka z wiatrakami — jak ktoś kiedyś powiedział. Ale jest jeszcze jedna scena, która moim zdaniem definiuje ten film jako dzieło uniwersalne.

Który to moment?

Kiedy chłopak dostarczający pizzę odwraca się do tłumu i mówi: „Jestem gwiazdą!”, to dotyka sedna sprawy — kwestii energii stwarzanej przez media, obraz, fantazję i film. Nie wiemy jeszcze wszystkiego o mediach, nie wiemy dokładnie, jak na nas działają. To nowe zjawisko, które ma na nas swój wpływ.

Czy zdawałeś sobie sprawę, że Pieskie Popołudnie będzie tak porywającym, wręcz wybuchowym filmem?

Tak. Mój przyjaciel Charlie Laughton po obejrzeniu filmu stwierdził: „Al, wiesz, co mi przypomina ten obraz? Granat bez zawleczki i oczekiwanie na wybuch”. Pamiętam, że Lumet zwierzył mi się kiedyś: „To wszystko jest już poza moim wpływem. Zyskało własne życie”.

Miałeś takie odczucia w przypadku innych filmów?

Serpico miał podobne tempo.

Co spodobało Ci się w tamtej historii?

Przeczytałem streszczenie i pomyślałem, że będzie to kolejny film o gliniarzach. Potem jednak Waldo Salt pokazał mi scenariusz. Dopiero wtedy złapałem w czym rzecz i mnie wciągnęło. Wtedy poznałem Franka Serpico. Gdy podaliśmy sobie ręce i spojrzałem mu w oczy, zrozumiałem, czym może stać się ten film. Poczułem, że to jest rola dla mnie.

1983
Śmierć aktora
i narodziny postaci kultowej

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

1990
Powrót Michaela Corleone

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

1996
Sposób na Pacino

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

1998
Rozwaga najlepszym przewodnikiem

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

2001
Al Pacino z wizytą w szkole

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

2002
Dzwoni Al Pacino

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

2004
Zrozumieć Shylocka

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

2005
Czas na wyjście z podziemia

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

EPILOG
Dzieci i pszczoły

Dostępne w wersji pełnej

Dostępne w wersji pełnej

Życie Alfreda

Dostępne w wersji pełnej

Filmografia

Dostępne w wersji pełnej

Sztuki Teatralne

Dostępne w wersji pełnej

Spis treści

Strona tytułowa

Podziękowania

Dedykacja

Pacino między Bałtykiem a Tatrami

Parę słów od Ala Pacino

1979 Poznajmy się

1983 Śmierć aktora i narodziny postaci kultowej

1990 Powrót Michaela Corleone

1996 Sposób na Pacino

1998 Rozwaga najlepszym przewodnikiem

2001 Al Pacino z wizytą w szkole

2002 Dzwoni Al Pacino

2004 Zrozumieć Shylocka

2005 Czas na wyjście z podziemia

EPILOG Dzieci i pszczoły

Życie Alfreda

Filmografia

Sztuki Teatralne

Karta redakcyjna

Tłumaczenie: Ernest Bryll, Magdalena Bryll

Redakcja: Marta Szelichowska-Kiziniewicz

Korekta: Basia Borowska, Basia Jastrzębska

Wydanie I

ISBN: 978-83-61432-23-4

Zdjęcia: Forum, BE&W, archiwum Autora i Ala Pacino

„Al Pacino in conversation with Lawrence Grobel”

Polish language copyright ©2007 by Axis Mundi

Copyright © 2006 by Lawrence Grobel

Published by arrangement with Simon Spotlight Entertainment, an imprint of Simon & Schuster

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording or by any information storage and retrieval system, without permission in writing from the Publisher.

SIMON SPOTLIGHT ENTERTAINMENT

An imprint of Simon & Schuster

1230 Avenue of the Americas, New York, New York 10020

Copyright © 2006 by Lawrence Grobel

An earlier version of “Getting to Know You” originally appeared as a Playboy interview

(December 1979). Copyright © 1979 by Playboy. Reprinted with permission. All rights reserved.

An earlier version of “The Death of an Actor and the Birth of a Cult Character” was first published in Rolling Stone, issue dated February 2, 1984.

“The Return of Michael Corleone” is © 2000 ENTERTAINMENT WEEKLY INC. Reprinted by permission.

An earlier version of “Looking for Al” originally appeared in Playboy (December 1996).

Copyright © 1996 by Playboy. Reprinted with permission. All rights reserved.

Parts of “The Night Pacino Came to Class” originally appeared in Movieline, 2002.

An earlier version of “Al’s Calling” was first published in Rolling Stone, issue dated June 20, 2002.

An earlier version of “The Operative Word, Dear Shylock, Is Sober” was originally published in Premiere magazine.

“You Can’t Do Gone with The Wind with a New York Accent,” 20 Questions, appeared in Playboy (December 2005).

Copyright © 2005 by Playboy. Reprinted with permission. All rights reserved.

Another section appeared in Movieline’s Hollywood Life, September 2006.

All rights reserved, including the right of reproduction in whole or in part in any form.

SIMON SPOTLIGHT ENTERTAINMENT and related logo are trademarks of Simon & Schuster, Inc.

Manufactured in the United States of America

First Edition 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Pacino, Al, 1940 –

Al Pacino in his own words : conversations, 1979-2005 / [edited by] Lawrence Grobel. – 1st ed.

p. cm.

Filmography: p.

Includes bibliographical references and index.

ISBN-13: 978-1-4169-1211-8

ISBN-10: 1-4169-1211-8

1.Pacino, Al, 1940–Interviews. 2. Motion picture actors and actresses–United States–Interviews.

I. Grobel, Lawrence. II Title.

PN2287.P18A3 2006

791.4302’8092–dc22 2005028373

www.axismundi.pl

Plik opracował i przygotował Woblink

www.woblink.com