Bezpłatny fragment

Ryszard Kasperowicz, Wstęp

Fritz Saxl, Biblioteka Warburga i jej cel

Erwin Panofsky, Aby M. Warburg

Edgar Wind, Pojęcie nauki o kulturze u Warburga i jego znaczenie dla estetyki

Gertrud Bing, A.M. Warburg

Ernst Hans Gombrich, Pamięci Abyego Warburga

Carlo Ginzburg, Od Aby’ego Warburga do Ernsta Gombricha. Uwagi o metodzie

Giorgio Agamben, Aby Warburg i bezimienna nauka

Willem S. Heckscher, Geneza ikonologii

Georg Syamken, Warburg i Hamburg

Heinrich Dilly, Sokrates w Hamburgu. Aby Warburg i jego Biblioteka Wiedzy o Kulturze

Matthew Rampley, Pomiędzy symbolem a alegorią. Teoria sztuki Aby’ego Warburga

Bernhard Buschendorf, Pojęcie symbolu u Friedricha Theodora Vischera, Aby’ego Warburga i Edgara Winda

Ernst H. Gombrich, Aby Warburg – cele i metody. W siedemdziesiątą rocznicę śmierci

Katia Mazzucco, Geneza dzieła „nieskończonego”

Michael Diers, Atlas i Mnemosyne. Praktyka teorii obrazu u Aby’ego Warburga

Sabine Flach, Naczynia połączone – o rozwoju teorii reprezentacji u Darwina i Warburga

Claudia Wedepohl, Bernard Berenson i Aby Warburg. Skrajne przeciwieństwa

Źródła tekstów

Noty o autorach

Przypisy

Ryszard Kasperowicz

Wstęp

Ale mam wrażenie, że ludzie po większej części nie wiedzą, że niektóre przedmioty mają z natury łatwo dostrzegalne cechy wspólne, które poznać łatwo i nietrudno je pokazać, kiedy się ktoś pyta o określenie czegoś, a zapytany zechce to bez wysiłku pokazać, ale bez dokładnego określenia. A rzeczy największe i najczcigodniejsze nie mają wizerunków żadnych ręką ludzką wykonanych wyraźnie, które by człowiek pytającemu mógł pokazać i, stosując je do któregoś zmysłu, duszę pytającego mógł zaspokoić należycie, tak jak ją zaspokoić pragnie.

Platon, Polityka, 285 E, tłum. W. Witwicki

Ktokolwiek podejmuje się próby zarysowania wyraźniejszym konturem choćby orientacyjnej mapy krytycznej recepcji myśli Warburga, musi zdawać sobie sprawę, że wybiera się w podróż po krainie, której terytorialne granice nie są ustalone i nieustannie się zmieniają, a jej historia nie pozwala się ująć w jednorodną, spójną, dla wszystkich czytelną opowieść. Każda tego rodzaju próba narażona będzie na zarzut fragmentaryczności i nieciągłości, nietrudny do sformułowania (zważywszy na materię przedmiotu) i słuszny o tyle, o ile nie da się go odeprzeć ani ironicznym wskazaniem na Heglowską ideę wiedzy jako totalności, ani świadectwem wtajemniczenia w romantyczne kulty fragmentu[1]. W pewnym, równie ironicznym sensie sytuacja taka jest triumfem Warburga, który przecież oceniać należy nie tylko na podstawie lawinowego wzrostu opracowań mu poświęconych, magnetycznego oddziaływania jego osobowości (tym silniejszego, im bardziej odległego w czasie)[2], niewątpliwie naznaczonej rysem geniuszu, lecz także siły przenikania sformułowań, pojęć, idei, które infekują ogromny obszar studiów nad kulturą w każdym jej wymiarze (również antropologicznym) i strukturyzują sposoby ujmowania przedmiotu oraz cele – byłby to postulowany przez hamburskiego uczonego i dziś się urzeczywistniający triumf długotrwałego kruszenia granic pomiędzy dyscyplinami, prowadzący nawet do (chyba nieprzewidzianego przez Warburga) rozpadu ich tożsamości we wszechogarniającym projekcie antropologii obrazu[3] (bądź antropologii stricte obrazowej, bo tak można postrzegać na przykład implikacje metodologiczne Atlasu Mnemosyne)[4]. Pokrewieństwa z koncepcjami Warburga doszukują się dziś uczeni reprezentujący bardzo różne obszary badań[5], ponieważ takie koligacje nie dość, że przydają splendoru, to jeszcze zdają się obiecywać niemal wpłynięcie w nową cieśninę Magellana – odkrycie dotąd nieznanych bądź niedostrzeganych powiązań. Proces ten w jakiejś mierze dokonywał się równolegle do wszelkich prac i inicjatyw samego Instytutu Warburga w Londynie[6] (choć trudno sobie wyobrazić świetniejszy monument pamięci i ośrodek promieniowania idei wielkiego uczonego) i przebiegał, by tak rzec, suaviter in modo, fortiter in re, do czego w stopniu decydującym przyczyniły się lęk historii sztuki przed anachronizmem wewnętrznej aksjologii – utkwieniem w pułapce estetycznego idealizmu i humanistycznego credo Geisteswissenschaften[7], nie do obrony po II wojnie światowej – a także retoryka języka Warburga, przykuwająca uwagę od pierwszej lektury, fascynująca, obrastająca siecią skojarzeń i wyobrażeń, zmienna i wymykająca się petryfikacji w gotowych strukturach niczym Platoński łowca umysłów (sofista), styl wypowiedzi cechujący się swobodną trafnością i niezafałszowaną świeżością poetyckiej metafory, związanej zarazem z rygoryzmem ciągłego powracania do fundamentalnych problemów (idei). Warburg bowiem w swoich opublikowanych pracach przykładał ogromną, wręcz chorobliwą wagę do historyczno-filologicznego warsztatu, ścisłego dokumentowania wszystkich faktów oraz ich drobiazgowej analizy i ugruntowanej interpretacji, a jednocześnie nie narzucał swojej wizji ścisłego, ograniczonego aparatu pojęciowego, ponieważ chciał wymieniać myśli, a nie słowa. U Warburga decorum historycznej interpretacji splata się z wyjątkową siłą historycznej pamięci i wyobraźni pojęciowej o niemal artystycznej elastyczności[8], kluczowe pojęcia zaś (nie zawsze jego autorstwa, ale przezeń uruchomione): dynamogram, engram, formuła patosu, pamięć obrazowa, polaryzacja, matryca wyrazowa, wskrzeszenie starożytności czy drugie życie starożytności, ulubione dictum o „dobrym Bogu tkwiącym w szczegółach”, by wymienić garść najczęściej przywoływanych, wiodą dziwny, wampiryczny żywot – są już częścią humanistycznego żargonu, ale nie skamieniały w owej lingua franca i najczęściej bywają przywoływane w kontekście samego Warburga.

Trudno jednoznacznie ocenić, kto ma prawo wglądu do testamentu Warburga i kto jest jego prawomocnym spadkobiercą. Pamięć kulturowa, o czym Warburg sam wiedział najlepiej, czasami działa z akrobatyczną wręcz logiką, wymykając się pozornie uniwersalnym mechanizmom polaryzacji (w obszarze symbolicznego dystansowania[9]) czy transferu (w dziedzinie formuł patosu i energetycznej inwersji znaczeń); w sferze nauki o te zresztą nieco trudniej, ze względów oczywistych, lecz faktem pozostaje, że na swoich pojęciach-konceptach (można by powiedzieć za Plutarchem: sane visiones) Warburg odcisnął pieczęć tak głęboką i niezatartą, że z trudem poddają się one nieuniknionej w innych wypadkach i dobrze nam znanej banalizacji swoich znaczeń[10]. Wydaje się, że nikt nie rości sobie do nich prawa, z wyjątkiem samego twórcy.

Pojęcia te nie są bowiem tylko osłoną dla idei, alegorycznym przebraniem. Odkładają się w pamięci historii sztuki jako dyscypliny, lecz nie przechodzą do lamusa, nie są pogrążone w letargu – ich siła, żywość, energia płyną z faktu, że w wypadku Warburga stają się one zapisem doświadczenia[11]. Są czymś więcej niż narzędziami (zresztą ich operatywność jest kwestią dyskusyjną); zważywszy na ich rolę, urastają do rangi symbolicznego aktu samowiedzy historii sztuki. Recepcja myśli Warburga, jakkolwiek pojmowana i narracyjnie zmontowana, jest w takiej samej mierze pytaniem o uczonego i jego epokę, co namysłem nad samoświadomością dyscypliny[12].

Pierwsze sugestie w tej materii zostawił sam uczony: Nachleben der Antike to pytanie o wędrówki antycznego dziedzictwa, o jego ślady, ale też pytanie o sam antyk; i doprawdy historia sztuki długo czekała na opuszczenie pogodnego tarasu, z którego spoglądała na starożytność z błogosławieństwem Winckelmanna. Antyk demoniczny, groźny, obłaskawiany w aktach obrazowej ekspiacji, wysyłający w przyszłość dziejów i Wenus Anadyomene, i orszak bachiczny, już dawno zburzył spokojny sen niemieckiego mieszczanina (w szlafmycy) – jak ładnie i złośliwie pisał o tym Alfred Baeumler[13]. Warburg jeszcze bardziej wyostrzył perspektywę, ujawniając trwałą obecność praktyk magicznych i astrologii. Zasięg i dynamizacja pamięci historycznej, wyrażone w obrazach, stale się poszerzają dzięki rozwiązywaniu zagadek obrazowych, co należy traktować jako wstępną operację ograniczania niepamięci i terapii wyobraźni „dobrego Europejczyka”. Demoniczny, złowrogi antyk nie służy jednak deprecjonowaniu europejskiej kultury klasycznej. Warburgowi chodzi o odzyskanie równowagi między impulsem dionizyjskim a apolińskim panowaniem nad sobą – oto bowiem Winckelmann, któremu słusznie należy się niewygasająca pamięć, nie staje się nagle antykwarycznym artefaktem, lecz ulega metamorfozie. Zaledwie kilka lat po śmierci Warburga Edgar Wind we wprowadzeniu do Bibliographie des Nachlebens der Antike zauważył: „Ostatni dział, Humanizm i współczesność, został pomyślany jako rodzaj satyrycznego przedstawienia. Podczas gdy w Niemczech z pomocą wszelkich narzędzi naukowej akrybii broni się «trzeciego humanizmu», gimnazjum humanistyczne nie jest bezpieczne przed napadami patetycznego populizmu; we Włoszech wygrywa się kulturę łacińską przeciw kulturze greckiej, aby uświetnić rzymską tradycję, we Francji zaś do służby w szeregach Action française powołuje się nawet te drobiny, których potrzeba tam do uzasadnienia tradycji klasycznej…” – w tym samym czasie jesteśmy świadkami odwrotu od humanizmu pod hasłem „krytyki kultury”, zwalczającej, na razie tylko jako „przejaw rozpadu”, wszelki rodzaj wiedzy ogólnej, wyzwolonej od pragmatyzmu chwili i miejsca[14]. „Trzeci humanizm” chętnie się odwoływał do estetyczno-etycznej antropologii Winckelmanna w imię odzyskania jedności i całości człowieczeństwa, dla których nowoczesność, z jej rzekomą rywalizacją partykularyzmów i pustą pretensją do syntezy, była śmiertelnym zagrożeniem. Jeżeli Warburg i jego następcy widzieli starożytność w perspektywie ćwiczenia i odsłaniania pamięci, fragmentarycznie dostępnej i rozgałęzionej na różne ścieżki jej przekazywania, to Rodenwaldt, Buschor czy Ludwig Curtius, pod urokiem Jaegera i innych przedstawicieli „trzeciego humanizmu”, dbali o filologiczną akrybię właśnie i historyczny pietyzm, pragnęli odrodzić zasady greckiej paidei jako odzyskanego celu wychowania i kultury, ukazanego w świetle niezmiennego, idealnego piękna, a dostępnego w estetycznie pociągającym, wręcz zniewalającym, pozbawionym braków, zmysłowym symbolu artystycznej pełni. W miejscu nieuchronnej Warburgiańskiej polaryzacji symbolicznej doświadczenia obrazu skłonni byli raczej umieścić sztukę jako formę najwyższego „zachwytu” i „przeżycia”[15], dopiero torujących drogę historycznej erudycji i filologicznej ścisłości, sprzymierzonej z „pięknym człowieczeństwem”[16]. Warburga „przestrzeń namysłu” i potrzebę orientacji zastąpiono tutaj przestrzenią koniecznego odrodzenia autorytetu wyestetyzowanego, ale też historycznie wystylizowanego i, należy chyba dodać, wysterylizowanego modelu – a trzeba pamiętać, że obydwie drogi miały prowadzić do wyjścia z kryzysu[17].

Tę opozycję, o czym należy pamiętać, można wykrystalizować z historycznej mieszaniny intencji i krytycznych, czasem niemal kasandrycznych analiz rzeczywistości sobie współczesnej tylko za cenę redukcji, może krzywdzącej dla samego Wernera Jaegera. Mimo to spór o obraz starożytności pozostaje jednym z najważniejszych, a zarazem najbardziej podatnych na manipulacje wątków w myśli Warburga. Charakterystyczna jest także różnica w tonie wypowiedzi: Warburg bardzo rzadko przyjmuje patetyczny ton, dość typowy dla pism polemiczno-programowych Wernera Jaegera i jego zwolenników w tradycji Bildungsideal, nie odmawia jednak historykowi jako takiemu, świadomemu ograniczeń swojej profesji – a przynajmniej takiemu historykowi, jak Jacob Burckhardt – zdolności do wizjonerskiej przepowiedni, wysnutej z analizy przeszłości[18].

Antyestetyzm Warburga, którego nie wolno utożsamiać z antyklasycznością, odciska swe piętno na jego próbach przebudowy i pogłębienia optyki renesansu. Ten fascynujący problem to kolejna nić, prowadząca tym głębiej, im jaśniej uświadomimy sobie, jaką rolę faktycznie odgrywa renesans w myśli hamburskiego uczonego: jest zwornikiem idei kultury jako exercitio memoriae, zmagania się i polaryzacji. Reguły renesansowych przebudzeń, odradzania się, Wiederbelebung, napięcia naznaczającego każdy akt powrotu, będącego jednocześnie operacją przeniesienia, wymagały od Warburga bliskiej obserwacji każdego detalu życia kultury renesansu, sposobów poświadczania lub nawet przekraczania własnej teraźniejszości przez różnorodne postawy wobec starożytnego dziedzictwa – i to owa bezpośrednia zażyłość z bohaterami jego szkiców, od Botticellego i Ghirlandaia, przez Francesca Sassettiego, dalej przez autorów wydumanego, suchego programu astrologicznego fresków z Palazzo Schifanoia, aż po drugorzędnych artystycznie rywali w reformacyjnym i kontrreformacyjnym wróżbiarstwie, sprawiła, że model „estety na wakacjach”, wchłaniającego, niczym rozkoszny aromat, kulturę odrodzenia poprzez wyimaginowany zupełnie schemat estetyczny, wydał mu się szczególnie fałszywy i groźny. Wątpliwy honorowy tytuł patronacki przypadł w tym wypadku, chyba niesłusznie, Johnowi Ruskinowi – zważywszy choćby na niesłabnący moralizm autora Stones of Venice. Ważniejszy jednak od tych ocen jest fakt, że Warburg, którego nie wymienia jeszcze na przykład Wallace K. Ferguson w swojej bardzo obszernej i bardzo rzetelnej historii interpretacji renesansu[19], znalazł godnych kontynuatorów, na przykład w osobie Edgara Winda[20], który dokonał niezrównanego, według mnie, odparcia „herezji” sztuki czystej formy i znalazł punkt równowagi – raz jeszcze równowagi – pomiędzy aktem estetycznego przeżywania i zachwytu a potęgującym ten akt i narzucającym mu właściwy rytm historycznym poznaniem[21]. Dla Warburga było to nie tylko wyjście ze ślepego zaułka estetyzacji przeszłości[22], lecz także skuteczne zmodyfikowanie dylematu „energii stylotwórczej”, ograniczanego do dychotomii optycznego i haptycznego kształtowania. Pamięć obrazowa i obrazowa transmisja spotęgowanego napięcia są czynnikami o wyjątkowej wadze, splatającymi się z czysto psychologicznymi, biegunowymi oscylacjami i mutacjami widzenia[23]. Akt „wczuwania się”[24], pojęty szeroko jako podstawa „energii stylotwórczej”, jest nie tylko projekcją własnego „ja”, lecz także, świadomie bądź nie, wprawieniem w ruch pamięci historycznej, działającej poprzez struktury obrazowe. Można powiedzieć, że symboliczna polaryzacja jest tym gwałtowniejsza, im bardziej intensywna, nasycona przeszłością i skłonna do oporu jest wyobraźnia artystyczna[25], która zresztą nie może być twórcza, ponieważ całkowicie pozostaje poza sferą stylistycznych możliwości – a te określają, chociaż nie wyłącznie, matryce form wyrazu.

Tym samym musi ulec rewizji dychotomia formalistycznej i kulturowo-interpretującej, żeby tak brzydko powiedzieć, historii sztuki; na przełomie XIX i XX wieku sytuacja historii sztuki była, najprościej rzecz ujmując, o wiele bardziej złożona. Wspomniana opozycja nie jest fałszywa, ale nazbyt upraszcza rzeczywistość, choć ukazuje przy tym bardzo istotny rys w sposobach interpretowania myśli Warburga. Bardzo dobrym przykładem może być tutaj współpraca Ernsta Roberta Curtiusa z Biblioteką Warburga, zainicjowana w 1928 roku spotkaniem i korespondencją z hamburskim uczonym (Curtius był jednym ze słuchaczy legendarnego wykładu Warburga w Bibliotheca Hertziana 19 stycznia 1929 roku[26]; ich korespondencja trwała bardzo krótko – Warburg wkrótce umarł, w 1929 roku – ale do lat pięćdziesiątych Curtius wymieniał listy z Gertrud Bing, Saxlem i Gombrichem) – według tego wybitnego romanisty, historyka literatury, który dedykował Warburgowi swoją mistrzowską, fundamentalną książkę o literaturze wieków średnich, misja Warburga polegała przede wszystkim na dążeniu do syntezy różnych gałęzi wiedzy w świetle nieskończonego przedsięwzięcia, jakim było studiowanie obecności kultury antycznej w późniejszych epokach we wszystkich jej przejawach. Curtius wielokrotnie przejmował na siebie rolę krzewiciela dobrej nowiny, wprowadzając do świadomości wielu uczonych[27] sam fakt istnienia i działania instytucji tak niezwykłej, jaką była Biblioteka Warburga. W listach wielokrotnie zwracał się z prośbą o wypożyczenie bądź znalezienie książki dotyczącej jakiegoś konkretnego aspektu obecności kultury antycznej w Europie średniowiecznej i nowożytnej. Kształt tej obecności nie był oczywiście ustalony i zależał nie tylko od tego, co badano substantialiter, lecz także formaliter – od przyjętej optyki widzenia. W liście do Curtiusa Warburg naszkicował tę kwestię – nie stroniąc, rzecz jasna, od zdumiewających metafor – przez pryzmat narzędzi badawczych i społecznych powiązań nauki, pamiętając o tym, że Curtius jest literaturoznawcą: „Unikać obciążenia tylko na pozór dostatecznie zaopatrzonej biblioteki podręcznej i wyzwolić wszystkie siły [do budowy] biblioteki problemowej jako Laufgewicht im Kulturgefüge. Rozumiem przez to, że wszystkie siły trzeba wytężyć w dwóch kierunkach: po pierwsze, należy zacząć od zorganizowania biblioteki specjalistycznej, która będzie zróżnicowanym instrumentarium, odpowiadającym na konkretne, specjalnie postawione pytanie, a po drugie, w celu wszechstronnego i intensywnego zgłębienia takiego problemu należy ściągnąć osobowości, które gdziekolwiek w Europie oddane są takiemu właśnie postawieniu sprawy”[28]. I nieco dalej pada to sformułowanie, które jest nam tak dobrze znane: „…zur Orientierung im weitesten Sinne”.

Tak obmyślone narzędzie, o ile ma służyć „orientacji”, musi ujawnić swoją wyjątkową przydatność. Celem owej orientacji nie jest ani odzyskiwanie utraconego, neohumanistycznego ideału greckiego człowieczeństwa, dostępnego elicie Platońskiego króla filozofa, ani też encyklopedyczna biegłość, fałszywy synonim uczoności. Orientierung to umiejętność widzenia problemów w wielowymiarowych powiązaniach z całością dziejowo ukształtowanej i historycznie postrzeganej kultury[29]. Opozycja  f o r m a l i z m u  estetycznego i  k u l t u r o w e g o  dokumentu – dzieła sztuki jako wytworu, na który projektuje się inne dziedziny kultury, odbierając historii sztuki jej samoistność – nie odzwierciedla rzeczywistości historycznej Warburga, innymi słowy: nie postrzega on jej jako wyzwania. Żaden bowiem problem artystyczny, nawet gdyby został pomyślany w sferze czystej, refleksyjnej spekulacji[30], nie może zostać rozwiązany, w swojej naoczności, poza konkretnym wydarzeniem historycznym. Autonomia sztuki sama jest dziełem namysłu nad sztuką i jej historią, autonomia kultury i badań nad kulturą to czysto formalny postulat teoriopoznawczy.

Jeżeli zatem mamy nadzieję wyrwać się z immanencji dziejów pojęć, a także ze sporów o znaczenie „ikonologii” jako metody, to możemy powiedzieć, że ikonologia jest nieprzerwanie formułowaniem koncepcji obrazu[31] oraz jego wyrazowych i poznawczych rudymentów w świetle kultury jako całości[32]. Tym większym zaskoczeniem – ale tylko pozornym, zważywszy na trwałość wspomnianej opozycji – jest fakt, że Curtius ostatecznie pozbawił dzieła sztuki i architektury zdolności wyrażania myśli i przenoszenia treści, jak to czynią dzieła literatury – jak pisał, piękno rzeźby greckiej dostępne jest każdemu, na zasadzie intuicji oglądu, dzieła Pindara zaś wymagają łamania sobie nad nimi głowy[33].

To stara historia i odwieczny lament, więc nie ma tutaj potrzeby się nimi zajmować. Historia ta jednak jest pouczająca. Mamy tu bowiem do czynienia z czymś, co zwolennicy teorii rewolucji naukowych nazwą „zmianą paradygmatu” – wszelkie metafory wzajemnej zależności, kontynuacji i jej zerwania, jakie kryło w sobie kojące i melancholijne sformułowanie Nachleben (wpływu, zależności, oddziaływania, promieniowania, cytatu, aluzji, sugestii, paralelizmu, parodii i czegokolwiek ktoś sobie jeszcze zażyczy), musiały chyłkiem uznać swą zawodność i nietrafność w obliczu gestu dekonstrukcyjnego gestu – współczesne teorie międzyobrazowych interakcji i krytyka klasycznych (mimetycznych i semiotycznych) założeń reprezentacji wypchnęły Nachleben der Antike i Pathosformeln poza orbitę metodologicznych dyskusji, pozostawiając im jedynie odbite, blade, księżycowe światło w sferze antropologicznie nastawionej teorii mediów. Nie straciły jednak nic ze swojej siły przyciągania dla kulturowych teorii pamięci, nie tylko zresztą w roli dostojnych, obok Maurice’a Halbwachsa, antenatów[34]. To, co określa się mianem pamięci komunikatywnej i kulturowej, tak czy owak wyrasta z pamięci mimetycznej[35] – i warto tu przypomnieć ten w gruncie rzeczy wzajemnie się warunkujący splot wyrażania i przedstawiania; wbrew skądinąd zrozumiałej skłonności do utożsamiania formuł patosu z typami ikonograficznymi[36], typami przedstawieniowymi, motywami czy schematami, warto pamiętać – o czym zawsze przypominał Ernst Gombrich – że greckie pojęcie pathos to pierwotnie „cierpienie”[37]. Dla Warburga sam fakt istnienia sztuki poza czysto estetyczną grą wyobraźni jest świadectwem istnienia pomiędzy – owej tak przykuwającej uwagę dzisiejszych komentatorów „ikonologii interwału”. Kluczowym problemem pozostaje zachowanie żywej relacji między formami życia a formami tworzenia artystycznego. Egzystencja des Esseintes’a jest równie nieprawdopodobna, jak dążenie Frenhofera. Życie obrazów, rozpatrywane wyłącznie na szachownicy ruchów przesunięcia, przekazu i inwersji, vorgeprägter antiker Ausdruckswerte, wyizolowanych z kontekstu etycznego, jest fikcją, ponieważ obrazy nie tylko są funkcją dystansu do świata i miarą wędrówki w głąb samego siebie oraz dziejowego ordo inversus, lecz także kształtują emocje i popychają do działania – nie bez przyczyny Warburg mówi o Audruckswerte (jakkolwiek wyraźna jest tutaj analogia do najróżniejszych „wartości” dodawanych do opisu efektu „wczuwania się” i postrzegania przestrzeni oraz form w przestrzeni w psychologistycznej estetyce ostatnich dekad XIX stulecia). Wiemy skądinąd, że to lektura Laokoona Lessinga przekonała młodego Warburga do wyboru drogi życiowej – a w osiemnastowiecznej estetyce i teorii sztuki w Niemczech kwestia estetyczno-etycznych implikacji naśladowania starożytnych była wręcz quaestio disputata i quodlibetale zarazem. Najczęściej rozpatrywano ją na płaszczyźnie porównawczego przeciwstawienia starożytnych i nowożytnych. Doskonale problem ten określił Goethe, wskazując, że stosunek artysty do rzeczywistości definiuje – gdy analizuje się to od strony formy wewnętrznej – relacja między powinnością a urzeczywistnieniem (starożytni) bądź między wolą a urzeczywistnieniem (nowożytni)[38]. Mówiąc językiem Warburga, sam wybór – mniej czy bardziej zdeterminowany czynnikami natury kulturowej – określonego rejestru ze starożytnego dziedzictwa form może być symptomatyczny, ale niczego nie przesądza. Decydujący okazuje się akt bliższej lub dalszej identyfikacji – czyli zmagania się (Auseinandersetzung) i potwierdzenia (bądź poddania) własnych, suwerennych praw postrzegania świata. „Formuły patosu” tracą jednak swoją siłę oddziaływania z chwilą, gdy trafiają do naukowego leksykonu symboli bądź do popularnego wzornika form[39], albo też w starciu z abstrakcyjnym – pozbawionym zmysłowo-wyrazowej potencji – symbolem naukowym, historia sztuki zaś, sc. historia kultury, redukuje się do nauki o symptomach oraz ich genezie. A przecież – jak słusznie zauważa Schiller – „Redukcja empirycznych zjawisk do form estetycznych jest zabiegiem trudnym, i zwyczajna to rzecz, że może tu zabraknąć już to ciała, już to ducha, czyli prawdy albo wolności. Wzorce starożytne – zarówno w poezji, jak i w sztukach plastycznych – wydają mi się nade wszystko przynosić  t e n  właśnie pożytek, że ukazują naturę empiryczną, która w całości sprowadzona już jest do estetycznej, i że nadto mogą po głębszym zbadaniu dostarczyć pewnych wskazówek co do procedur samej tej redukcji”[40].

Rzecz jasna, Warburg nie więzi istoty owego procesu w formie „estetycznej”, lecz odkrywa jej właściwy wymiar jako formy „wyrazowej”[41]. To przesunięcie samo należy do historii Nachleben der Antike. Wszelako Warburga „ikonologia interwału”, tak ciekawie interpretowana niedawno przez Christophera Johnsona[42], w sposób nieunikniony kieruje naszą uwagę w stronę nie tyle „epoki Fausta”, sytuacji symboliczno-twórczej wyobraźni w epoce nowoczesności, będącej ambiwalentnym spadkobiercą oświecenia, ile wręcz ku antropologii tragiczności. W „ikonologii” Warburga, pomyślanej jako preludium do nienapisanej jeszcze „historii wyrazu ludzkiego”, aspekt metodyczny i metodologiczne credo wcale nie muszą stanowić skutecznej i wystarczającej ochrony przed tym, co teoretycy sztuki wojennej zwykli nazywać „tarciem i mgłą wojny” – owym Zwischenraum, który pozostaje poza naszą racjonalną kontrolą[43]. Nie znaczy to, że nie możemy go zrozumieć – ale będzie to zawsze akt zapośredniczony, dookolna wędrówka pamięci, nieskończona fulguracja obrazów, nad którą, jak wskazuje Atlas Mnemosyne, nawet Warburg nie zdołał zapanować.

Dlatego też proces odbierania „fal mnemicznych” przeszłości nigdy się nie zakończy, a przynajmmniej dopóty, dopóki wyobraźnia twórcza, wyobraźnia symboliczna, wyobraźnia obrazowa będzie się odradzać na mocy agonistycznej gry z przeszłością i antagonizmów trwale cechujących stosunek obrazu do potężnych, abstrakcyjnych i pragmatycznych, tendencji współczesnej nauki. Nie sposób jednak pominąć faktu, że sam ten antagonizm jest wytworem dość wąskiej koncepcji nauki, której źródła tkwią w Hobbesa i Bacona dążeniu do eliminacji różnych „idoli” poznawania i zapanowania nad naturą. Romantyczna rewolta była reakcją nie tylko zrozumiałą, lecz także usprawiedliwioną[44]. Mimo to właśnie nauki humanistyczne, nauki o pamięci, wciąż pozostają najlepszym narzędziem do diagnozowania kondycji obrazu w danym momencie historycznym. Nie wydaje się, by Warburg, wbrew całej mitologii jego choroby i „nieskończonej pracy” nad ciągłymi fluktuacjami relacji obrazowych w Atlasie Mnemosyne, kiedykolwiek o tym zapomniał.

*

Niniejszy wybór tekstów poświęconych Warburgowi wyszedł spod pióra jego bardzo bliskich przyjaciół i współpracowników, jak chociażby Gertrud Bing, swoistych „strażników” jego pamięci, jak między innymi Edgar Wind, wybitnych znawców dziejów historii sztuki, jak Heinrich Dilly czy Ernst H. Gombrich, a także uczonych młodszego pokolenia (Claudia Wedepohl, Katia Mazzucco, Sabine Flach). Ciągłość generacyjna poświadcza niesłabnącą aktualność myśli Warburga. Jednak zgromadzone tutaj artykuły ukazują nie tylko jego metodę twórczą, rozumienie symbolu i ekspresji, narzędzia pracy (Biblioteka) interpretacyjne inwencje (Atlas Mnemosyne), lecz także odsłaniają rysy osobowości znakomitego uczonego, które sprawiają, że Aby Warburg jest członkiem panteonu wielkich uczonych, a zarazem wizerunkiem i poniekąd instrumentem tworzenia nowych znaczeń kultury. Mimésis, poiésis, ẻpistéme podają sobie ręce, niczym neoplatońskie triady na obrazie Botticellego w wykładni Edgara Winda.

Fritz Saxl

Biblioteka Warburga i jej cel

Głównym problemem Biblioteki Warburga jest pytanie o zasięg i istotę wpływu antyku na kultury postantyczne. Chciałbym zacząć od kwestii osobistych i spróbować pokazać, jak Warburg doszedł do sformułowania swojego problemu, jakimi drogami podążał ku jego zbadaniu i rozwiązaniu, a także jakie drogi wskazał innym.

Wzorem dla Warburga był Jacob Burckhardt. Od Burckhardta, który odrzucał czysty atrybucjonizm historii sztuki i którego najdojrzalsze dzieła – rozważania o historii świata – wykraczają poza historię sztuki, Warburg nauczył się przede wszystkim postrzegania historii sztuki w szerszym kontekście. Warburg przejął spadek Burckhardta, kiedy nazwał bibliotekę biblioteką historii kultury i kiedy pod wieloma względami zaczął ją organizować jako bibliotekę renesansową; swoje zrozumienie renesansu Warburg w pierwszej kolejności zawdzięcza właśnie jemu. Dzięki Burckhardtowi uczy się dostrzegać w renesansie okres, w którym duch ludzki osiąga wolność. Za Burckhardtem podąża w swojej historii filozofii, kiedy próbuje bogactwo zjawisk historycznych ujmować bez apriorycznych formuł, kiedy szuka pojedynczej osobowości, a nie mechanizmów historii świata.

A przecież Warburg nie stał się następcą Burckhardta, lecz jego kontynuatorem. Wpływ Burckhardta zostaje wyparty przez wpływy innych, przede wszystkim Nietzschego.

Choć Nietzsche również znajduje się pod wpływem Burckhardta, to jednak stoi wobec niego w opozycji. Burckhardt chce malować niewartościujące obrazy historyczne, Nietzsche jest „zwierzęciem oceniającym”. Burckhardt widzi w antyku przede wszystkim apolińskość, Nietzsche – przede wszystkim dionizyjskość.

Pojęcie „dionizyjskości” odgrywa zasadniczą rolę w koncepcjach młodego Warburga i nadaje im kierunek. On również widzi w epoce Rafaela ideał człowieczeństwa o największej czystości i jasności. Ale wczesny renesans postrzega jako czas walki, czas, kiedy dionizyjskość, obudzona z tysiącletniego snu, wprowadza w życie ludzkie niepokój, który znika dopiero w dojrzałym renesansie. W tym czasie największego wzburzenia dionizyjska mimika walczy z apolińską architektoniką.

Życiowym celem Warburga było przedstawienie tej walki pomiędzy wolnością a skrępowaniem w kulturze wczesnego renesansu.

To, że przedstawił ją na obszarze historii religii – jako walkę pomiędzy hellenizmem a helleńskością, pomiędzy orientem a okcydentem, pomiędzy pogańskim skrępowaniem a nieskrępowaniem wyzwolonej duchowo jednostki – zawdzięcza swojemu trzeciemu wielkiemu nauczycielowi, którym był Hermann Usener.

Tak jak Nietzsche stoi w opozycji do Burckhardta, tak Usener pozostaje w opozycji do Nietzschego. Ludową religię antyku Usener chce przedstawić z całym jej rzeczywistym bogactwem, nie zamierza snuć żadnych filozoficznych rozważań o religii u starożytnych. Usener jest wrogiem pojęciowego ubóstwa; to jego (i jego szkoły) zasługa, że możemy dziś głębiej wejrzeć – a przynajmniej tak nam się wydaje – w dynamikę i złożoność hellenistycznego przeżycia religijnego. To jemu przede wszystkim Warburg zawdzięcza, że mógł swoje myślenie nastawić na fenomen wskrzeszenia pogańskiej religijności we wczesnym renesansie, bo to dzięki niemu mógł poznać antyczne pogaństwo.

*

Drogę do połączenia wszystkich tych elementów: fascynacji Florencją i dionizyjskością oraz żywego przekonania o wartości i sile antycznej religijności i lęku przed demonami Warburg odnalazł za sprawą na pozór zewnętrznego impulsu: podróży do Ameryki. Badając życie Indian Pueblo, zrozumiał, czym jest pogaństwo, i teraz dochodzi do swojego problemu: „co oznacza ten w swojej istocie nigdy niezdefiniowany wpływ antyku na późniejsze wieki, co oznacza przede wszystkim dla piętnastowiecznej Florencji?”. Na tym właśnie polega nowatorstwo myślenia Warburga, że nie tylko pyta on, jak daleko – w czasie i przestrzeni – sięga ten wpływ i jak bardzo jest silny, lecz także – i przede wszystkim – pyta o znaczenie, o to, jakiego rodzaju jest ten wpływ antyku na kolejne pokolenia, i próbuje rozwiązać tak postawiony problem nie poprzez szczegółowe badanie pewnej dziedziny ducha w oderwaniu od innych, ale tworzy metodologię pozwalającą łączyć badanie historii religii i historii sztuki.

A teraz chciałbym na przykładzie pewnego problemu z kręgu zainteresowań Warburga pokazać, w jaki sposób posługiwał się on swoją metodologią, polegającą na łączeniu różnych obszarów ducha.

W pewnym rękopisie z roku 1023, w znanej encyklopedii Rabana Maura, popularnym średniowiecznym leksykonie, znajdujemy wizerunki antycznych bogów. Na jednej z kart widzimy obok siebie Wenus, Kupidyna i Pana[1] (il. 1): jakkolwiek dziwne są te przedstawienia, dla historyka od pierwszej chwili jest oczywiste, że obraz Wenus musi odwoływać się bezpośrednio do wzorów antycznych. Porównajmy ją z obrazem pewnego antycznego posągu – okaże się, że za średniowiecznym wizerunkiem stoi prawdziwa antyczna rzeźba. Jeśli średniowieczny ilustrator ukazał ją w sposób tak dziwny, to winna była temu nie tylko jego nieudolność. Dla niego bowiem ta bogini nie ma już żadnego znaczenia religijnego, ani w pozytywnym, ani w negatywnym sensie – w XI wieku raczej nikomu nie przychodziło do głowy, żeby modlić się do Afrodyty. Również pod względem formalnym klasyczny wzór nie budzi jego zainteresowania – chce on jedynie stworzyć ilustrację do popularnego leksykonu.

Jako drugie średniowieczne dzieło chciałbym podać Ewę z katedry w Trogirze, której autor, mistrz Radovan, żył około roku 1240. Jak pokazuje sąsiednia ilustracja, mistrz Radovan wziął sobie przy tym za wzór antyczną Wenus[2] (il. 2). Mamy tu do czynienia z zupełnie innym przypadkiem niż ten z kodeksu Rabana. W kodeksie Wenus była ilustracją do naukowego tekstu o starożytnej mitologii. Na pierwszym planie było tradycyjne, można powiedzieć – naukowe zainteresowanie. Tutaj natomiast kwestia treści – że to Afrodyta była wzorem dla średniowiecznego artysty – jest zupełnie drugorzędna. Ale starożytność jest formalnym wzorem dla przedstawienia treści czysto chrześcijańskich.

Jeśli podążymy dalej, w stronę XIV wieku, śledząc te przejawy ciągłej obecności antyku, to zauważymy, że dla ludzi średniowiecza stopniowo również świeckie treści antycznego świata stają się istotne, że przenikają wręcz na teren kościoła, że mimo to ich plastyczne przedstawienie właśnie w tej epoce jest dużo dalsze od wzorów antycznych niż na przykład w czasach mistrza Radovana czy rękopisu Rabana.

1a. Antyczna Wenus. Źródło: S. Reinach, Répertoire de la statuaire grecque et romaine, t. I, Paris 1897, s. 342.

1b. Wenus z rękopisu Rabana na Monte Cassino.

2a. Antyczna Wenus z Lucery.

2b. Ewa z katedry w Trogirze.

3. Wenus z kampanili we Florencji.

W przedstawieniach cours d’amour nieustannie spotykamy imię bogini Wenus. Miłość świecko-pogańska staje naprzeciw miłości duchowej. Jedna z miniatur z Powieści o Róży przedstawia Wenus i zakochanego (il. 4). Zacytuję tu tekst, do którego miniatura ta jest ilustracją, pozwala on bowiem dokładnie zrozumieć jej sens.

Mais Venus, qui toz jorz guerroie

Chastée, me vint au secors:

Ce est la mere au deu d’Amors,

Qui a secoru maint amant.

Ele tint un brandon flamant

En sa main destre, don la flame

A eschaufee mainte dame;

Si fu si cointe e si tifee

Qu’el resembla deesse ou fee;

Dou grant ator que ele avoit

Bien puet conoistre qui la voit

Qu’el n’est pas de religion.

Ne ferai or pas mencion

De sa robe e de son oré,

Ne de son treçoer doré,

Ne de fermail, ne de corroie,

Por ce que trop i demorroie;

Mais bien sachiez certainment

Qu’ele fu cointe durement…[3]

Owa dame Venus jest całkiem świecka i dlatego ma w sobie coś z Knidyjki, nawet jeśli jest reprezentantką miłości dworskiej, nie zaś Erosa. Budzą się siły dawnej personifikacji, ale w przedstawieniu – w przeciwieństwie do tego z katedry w Trogirze – nie ma nic z formy antycznej: poeta i miniaturzysta ukazują Wenus jako piękną damę z XIV wieku. A jednak siła tego nowego pogaństwa jest tak wielka, że owe pogańskie symbole przenikają nawet na teren kościoła.

4. Wenus i zakochany. Miniatura z Powieści o Róży.

5. Rafael, Trzy Gracje. Chantilly, Musée Condée.

Jako przykład tego zjawiska chciałbym podać przedstawienie Wenus z florenckiej kampanili (il. 3). Wenus jest tu reprezentantką swojej sfery planetarnej, bo reliefy zdobiące florencką kampanilę są przedstawieniem średniowiecznej wizji świata za pomocą obrazów. Ukazano siedem sfer planetarnych, którym przyporządkowano siedem sakramentów, siedem cnót i siedem grzechów, siedem sztuk wyzwolonych i siedem sztuk mechanicznych, zajęć dnia codziennego. Przedstawiono tu więc obraz świata, który sięga od wysokości planet po zwykłą codzienność. Ponad wszystkim, ponad mikrokosmosem i makrokosmosem, należy sobie wyobrazić Boga Ojca[4]. Jak zatem w tym monumentalnym kościelnym obrazie świata wygląda postać tej planety, która, zgodnie z nauką Ojców Kościoła, kierowana jest przez Boże anioły? Widzimy tu atrakcyjną damę z XIV wieku, która wdzięcznym gestem wyciąga dłoń, a na przykrytej chustą dłoni trzyma dwie małe, obejmujące się miłośnie osoby. Wenus na kościelnej budowli jest siostrą Pani Miłości z Powieści o Róży, którą pozwoliłem sobie zacytować. Do chrześcijańskiego świata idei wkracza świat antyczno-świecki, w dziele plastycznym – tak samo jak w Powieści – jeszcze zupełnie nieantyczny.

Po tych średniowiecznych przykładach, które mogłem tutaj scharakteryzować tylko bardzo skrótowo, chciałbym trochę dokładniej zająć się pewnym dziełem powstałym w renesansie, czyli w okresie, któremu Warburg poświęcał najwięcej uwagi. Chodzi o freski w Palazzo Schifanoia, których interesującą analizę zawdzięczamy właśnie Warburgowi[5].

Na ich przykładzie mógł on przedstawić centralny problem swoich badań w całej jego złożoności: czym był antyk dla człowieka wczesnego renesansu? Freski te, których sens Warburg odkrył nam jako pierwszy, podzielone są na trzy pasy (il. 6): pierwszy pas to królestwo Wenus; pojawia się tam sama bogini, którą ciągną łabędzie, jako bogini kwietnia – na najniższym pasie umieszczono związane z kwietniem sceny z życia dworu w Ferrarze. W środkowym pasie ukazano dziwne postacie: możemy rozpoznać byka, spod którego wygląda słońce – jak wiadomo, w kwietniu słońce wchodzi w znak Byka – poza tym jednak nie wiemy, kim są przedstawione osoby: kobieta z dzieckiem, mężczyzna z koniem ponad bykiem, mężczyzna, który trzyma klucz; pochodzą one z ciemnego dla nas królestwa astrologii. Są to władcy trzech dekad miesiąca, których wpływu człowiek się lęka i których woli musi podporządkować swoje życie. W demonach tych przynajmniej po części możemy rozpoznać postacie antyczne, które przebyły jednak długą drogę, bo z Hellady przewędrowały do Indii. Przebrane za demony dekanów wracają na łacińskie ziemie: za pośrednictwem Persów, Arabów i Żydów do Europy Zachodniej powraca gromada dawno zapomnianych hellenistycznych bożków. W tym najwyższym pasie zatem Wenus pojawia się w całkiem innym otoczeniu niż na florenckiej kampanili czy w rękopisie Rabana – nie jest już tylko reprezentantką światowej miłości, zyskała nowe znaczenie dla człowieka wczesnego renesansu: panuje nad pewną częścią jego życia dzięki swym matematycznym i mitologicznym właściwościom jako planeta Wenus; ponieważ kwiecień należy do niej na zasadzie pseudomatematycznej, człowiek wierzący w astrologię – a wiara ta we wczesnym renesansie była czymś powszechnym – winien załatwiać swe miłosne sprawy w kwietniu; pod jej ochroną panowie i damy z ferraryjskiego towarzystwa polecali się portretować w trakcie gier miłosnych; nie ulega bowiem wątpliwości, że niektóre z tych postaci mają charakter portretów.

6. Fresk przedstawiający kwiecień. Palazzo Schifanoia w Ferrarze.

O tym, jakie znaczenie ma bogini Wenus dla człowieka wierzącego w astrologię, pouczy nas najlepiej astrologiczny podręcznik średniowieczny i renesansowy, „wielkie wprowadzenie” Abu Masra, w którym wymienione zostają również owe indyjskie dekany, które przedstawiono w Ferrarze.

„Wenus ma temperament zimny i wilgotny; należy do niej ród kobiet i młodsze siostry, podobnie jak suknie oraz wszelkie ozdoby i ozdobne łańcuszki ze złotymi lub srebrnymi dodatkami, częste kąpiele i mycie, wdzięczne szczegóły wyglądu i dowcipne pomysły, miłość do muzyki, radość, żarty[6], melodie wszystkich instrumentów, same instrumenty i gra na nich, a także zaręczeni i zaręczyny, komnata ślubna i potrójne prawo małżeństwa; również miłe i słodkie zapachy, gry losowe i gry w kości[7], bezczynność, miłość, wyuzdanie, słodkie skargi, zniewieścienie, niechęć, oszustwo, kłamstwo i krzywoprzysięstwo często się powtarzające. Do jej sfery należą też: wino, miodny napój, napój oszałamiający, samo oszołomienie, rozpusta; nierząd i temu podobne, naturalne i wbrew naturze u obu płci, zgodne i niezgodne z prawem, wszyscy, którzy się go dopuszczają, razem z pozamałżeńskim potomstwem. Tak samo miłość dziecka, wzajemna miłość bliźniego, miłosierdzie, lekkie okrucieństwo i chętne go przyjmowanie, zdrowie cielesne, słabość umysłowa, pełnia cielesności z obfitym tłuszczem, każda rozrywka, bogactwo i zabawa, wraz z usilnym do nich dążeniem, dalej – subtelne i godne podziwu dzieła sztuki, na przykład świetne obrazy i wynalazki[8] z ich obrazami, rynkami i budami, a także handel przyprawami; wreszcie – popęd do nauki, świątynie, prawodawstwo, bezstronne prawo”.

W Ferrarze antyk ukazuje się nam zatem bez żadnego chrześcijańskiego przebrania. Można wprawdzie zauważyć, że dla autora postaci Wenus żywe jest jeszcze wyobrażenie średniowiecznego court d’amour, Warburg miał nawet rację, mówiąc o pewnym nastroju lohengrinowskim, który wyczuwa się w tym przedstawieniu, ale – i to jest sedno sprawy – klęczący rycerz nie jest panem Lohengrinem, dama nie jest panią Elzą; ten pan i dama to Mars i Wenus, planety. Owe tajemnicze freski to obrazy bogów, którzy decydują o ludzkim losie, są świadectwami poglądów nowego człowieka, które mogą dać nam pojęcie, w jaki sposób myśliciele wczesnego renesansu zmagali się z problemami mikrokosmosu i makrokosmosu. Te freski są dokumentami wiary w wyroki gwiazd, które determinują los każdego człowieka. Dla człowieka wczesnego renesansu postantyczna bogini Wenus stała się tu prawdziwie żywą postacią. Nie klasyczna, królewska Knidyjka, lecz hellenistyczny bożek stał się tu działającą siłą – Isztar, babilońska bogini Wenus, do której modli się czarownik, a której władza opiera się na tym, że ma charakter zarazem mitologiczny i matematyczny. Myślenie tych ludzi kształtowane jest przez ekscytacje późnoantycznego pogaństwa. Warburg w XV wieku odnalazł trop, którego późnoantyczne początki poznał za młodu u Usenera.

Dionizyjskie pobudzenie jest jednak tylko jednym z komponentów antycznego wpływu na wczesny renesans, nawet jeśli – jak zakładał Warburg – był to komponent najważniejszy. Również od owej rzeźby mistrza Radovana z Torgiru, która plastycznie wzorowała się na antyku, prowadzi nić ku Palazzo Schifanoia. W tle obrazu artysta przedstawił służki Wenus, Gracje. Nie trzeba dodatkowego materiału porównawczego, aby pokazać, że grupa ta wzorowana była na rzeźbach antycznych. Razem z demonicznie spotęgowanym światem bożków – dla człowieka wczesnego renesansu pełnym mocnych, doraźnych treści religijnych – do późnośredniowiecznego kręgu kulturowego przenika apoliński antyk.

Moment, w którym apoliński antyk zwycięża nad antykiem dionizyjskim, antyk helleński nad hellenistycznym, jest już niedaleki.

Pod koniec XV wieku młody Rafael stworzył obraz trzech Gracji (il. 5). Nie mają one tutaj żadnych znaczeń astrologicznych ani kościelnych. Symbolizują wolność człowieka w tworzeniu piękna, nie zaś, jak wcześniej, największe skrępowanie. Są tu czystymi zwiastunkami apolińskiego piękna. Warburg nie napisał historii tego wyzwolenia. Z jednej strony jest ona dlań świętością, z drugiej zaś ma w sobie ubóstwo ideału. Jego celem jest ukazanie – dokonanego siłą własnego wewnętrznego poruszenia – wyzwolenia helleńskości z okowów hellenistyczności, wyzwolenia Zachodu spod duchowych wpływów Wschodu, ukazanie piękna wyzwolenia jednostki z okowów kosmosu.

Warburg nie ma zamiaru zajmować się kwestią, w jaki sposób to poruszenie mogło powstać. Pewne ustalenia dotyczące tego problemu zawdzięczamy najnowszym badaniom, przede wszystkim pracom Burdacha. To on zwrócił uwagę na element narodowy włoski i jego znaczenie dla narodzin renesansu[9]. Jedną z wyraźnych oznak budzącego się na nowo zainteresowania własną historią narodową jest odkrywanie starożytnych, w średniowieczu po części zapomnianych pisarzy. Warburg wskazał na wpływ również tego ruchu umysłowego na cykl fresków w Palazzo Schifanoia.

W pismach większości autorów starożytnych zajmujących się astrologią próżno szukać wzmianek o tym, że Wenus jest boginią kwietnia, Apollo – bogiem maja, Merkury – bogiem czerwca, jak przedstawiono to w Palazzo Schifanoia. Warburg ustalił, że jedynym starożytnym autorem, który mógł przekazać to przyporządkowanie czytelnikom renesansowym, jest rzymski poeta Manilius. Manilius, czyli jeden z autorów, których we wczesnym renesansie odkryto na nowo, po tym jak w średniowieczu całkowicie popadli w zapomnienie.

Sądzę, że w tym punkcie wyraźnie widać istotę wpływów antyku. Późnoantyczna religijność ze swoją matematyczno-mitologiczną astrologią zdominowała myślenie wczesnorenesansowych pisarzy. Burdachowi i Reitzensteinowi[10] zawdzięczamy historię pojęcia renesansu; zawdzięczamy im zrozumienie, że słowo renasci od czasów starożytnych ma bardzo religijne znaczenie, że oznaczało „odrodzenie w duchu” zarówno dla człowieka późnego antyku, jak i dla liturgii chrześcijańskiej. Rienzi i Petrarka posługiwali się nim w sensie religijnym. Odrodzenie późnoantycznej religijności – tak głęboko pobudzające człowieka, a zarazem poprzez swój fatalizm dogłębnie go uspokajające – było jednym z celów owego ruchu, który nazywamy wczesnym renesansem, ponowne obudzenie tak zwanej „klasycznej piękności” – jego drugim celem, podstawą obu zaś – rozbudzenie włoskiego poczucia narodowego.

Na tym chciałbym zakończyć listę przykładów i mam nadzieję, że udało mi się na nich pokazać, jak Warburg poprzez łączenie rozmaitych dyscyplin, przede wszystkim historii sztuki i historii religii, próbował znaleźć rozwiązanie swojego szczególnego problemu, co oznacza antyk dla człowieka wczesnego renesansu. Do tej pory Warburg mógł zbadać tylko pewną część rozległego problemu, jakim jest drugie życie antyku. Jaka była istota jego wpływu na Dantego, Szekspira i Goethego, jaki był jego wpływ na sztuki plastyczne Gandhary i kulturę Sasanidów – o to, w jego duchu, nikt dotychczas nie pytał. Warburg uznał za swoje zadanie zgromadzenie materiału do odpowiedzi na te pytania, kiedy tylko zrozumiał, że sam nie będzie w stanie rozwiązać całego problemu. W swojej bibliotece nie tylko zgromadził materiał, lecz także jasno go uporządkował. Na tym właśnie polega szczególny charakter tej biblioteki, że jest ona biblioteką problemową, a jej porządek jest tego rodzaju, że zmusza do zajęcia się problemem. Głównym działem biblioteki jest ten dotyczący filozofii historii. Trzeba tylko przypomnieć, że jest tam również literatura na temat Burckhardta. Ponadto biblioteka zawiera oczywiście te części historii filozofii, historii religii i sztuki oraz historii powszechnej, historii literatury i historii gospodarczej, które odnoszą się do kwestii drugiego życia antyku. Szkic ilustruje rozkład pojedynczej szafy (il. 7). Szafa zawiera zasadniczo historię religii, historię nauk przyrodniczych i filozofii. Historia religii jest tak podzielona, że najpierw stoją dzieła o problematyce religijnej, potem ogólne dzieła o historii religii wszystkich narodów, a dopiero później następuje historia religii antycznych, ze szczególnym uwzględnieniem kultów późnoantycznych, bo to one właśnie zyskują drugie życie. Dzieła o filozofii są uporządkowane w taki sam sposób, a zatem najpierw sam problem: historia idealizmu, historia materializmu i tak dalej. Następnie ogólna historia filozofii, a w końcu historia filozofii antycznej. Pomiędzy historią religii a historią filozofii ustawiona jest historia nauk przyrodniczych, jako łącznik między historią filozofii a historią religii. Osiągnięcia antycznej medycyny i filozofii zostały przekazane Zachodowi przez Arabów i dlatego historia nauk przyrodniczych w bibliotece Warburga sąsiaduje bezpośrednio z historią kultury arabskiej, dalej jest historia filozofii średniowiecznej jako syntezy Orientu i Okcydentu. Podaję tylko ten jeden przykład i zachęcam, by samodzielnie przyjrzeć się szafom – porządek Warburga jest tak wyraźny, że nie potrzeba żadnych objaśnień.

problematyka religijna

historia nauk przyrodniczych i medycyny

problematyka filozoficzna

ogólna historia religii

ogólna historia filozofii

historia religii starożytnych

historia kultury arabskiej

historia filozofii starożytnej (Platon)

religie późnoantyczne

filozofia późnoantyczna i średniowieczna

7. Rozkład szafy.

Znaczenie problemu zostało rozpoznane, udostępniono narzędzia do jego opracowania; jeśli zostaną w odpowiedni sposób użyte, to możemy mieć nadzieję, że zbliżymy się do rozwiązania problemu, który wskazał nam pewien człowiek poszukujący.

przełożył Tomasz Ososiński

Erwin Panofsky

Aby M. Warburg

Gdyby to życie, którego kres nastąpił 26 października 1929 roku, chciało się poprzedzić mottem, to najbardziej chyba nadawałoby się do tego dziwne zdanie znajdujące się w zapiskach Leonarda da Vinci: „Nie cofa się ten, kto związał się z gwiazdą”. Bo chyba żaden uczony, którego drogi prowadziły nie tylko na obszary nieprzemierzone, lecz wprost nieprzemierzalne, nie podążał nimi kierowany tak nieuchronną i niezmienną siłą, i żaden uczony umysł nie potrafił z równym powodzeniem przemienić tego demonicznego przymusu w świadomą wolę.

We wstępie do swojej pracy doktorskiej dwudziestopięcioletni wówczas Warburg deklarował, że poprzez porównanie między dziełem pewnego wielkiego malarza Quattrocenta a literackimi wypowiedziami jego współczesnych zamierza dowieść, że wczesny renesans włoski korzystał ze wzorów antycznych, gdy „chodziło o przedstawienie zewnętrznie poruszonych akcesoriów – stroju i włosów”; ale w zakończeniu tej pracy, w kilku jakby mimochodem rzuconych zdaniach, autor pokazuje, że w tych „ruchliwych akcesoriach” już wtedy przeczuwał symboliczny wyraz „namiętnego poruszenia duszy”.

Tym samym nakreślone zostało prawie wszystko to, co zrządzeniem losu stało się istotne dla pracy Warburga: jasna świadomość konieczności połączenia – przed nim prawie całkowicie oddzielnych – dróg badawczych analizy formalnej, interpretacji ikonograficznej i egzegezy źródeł, przez co będzie można skłonić obraz do mówienia, a słowo – do cielesnego zaistnienia; bezwarunkowy szacunek dla na pozór błahego szczegółu, którego troskliwe badanie Warburg zawsze uważał za warunek wszelkiego poznania; a także – choć tu jeszcze manifestująca się w formie dość przygodnej – wola (czy raczej przymus), by postrzegać historię ludzkiej kultury jako historię ludzkich namiętności, które w swojej okrutnej prostocie – chęć posiadania, chęć dawania, chęć zabijania, chęć umierania – w swojej na pozór tylko przykrytej przez cywilizację warstwie istnienia pozostają niezmienne, i które obdarzający formą duch – właśnie dlatego – w coraz to nowych tworach kultury musi zarazem ujawniać i kiełznać.

Zadanie to, polegające na tym, by napisać historię tych form wyrazu i przedstawić je zarówno jako wyraz, jak i jako formy, nie mogłoby jednak zostać nawet dostrzeżone, gdyby Warburg już na samym początku swojej kariery badawczej nie był przekonany co do pewnego faktu, który uważał za oczywistość: że to  g r e c k i   a n t y k  po raz pierwszy stoczył w pełni tę podwójną walkę ducha, walkę o ujawnienie i o poskromienie ludzkich praw zburzenia, i że zwycięskim pomnikom tej walki, formom greckiej religijności i greckiej myśli, w nie mniejszym stopniu niż formom greckiej sztuki, w historii kultury europejskiej przypada zupełnie inna rola, niż sądzono do tej pory: nie tylko rola norm, jakimi może się kierować idealistycznie kształtujące myślenie, lecz także rola czynników inspirujących, które budzą stłumione namiętności i pomagają się wyrazić namiętnościom zamilkłym; i zarówno w jednej, jak i w drugiej roli, zarówno jako symbol świętego umiaru, jak i jako demoniczna muza, starożytność musiała być wciąż zapominana, wciąż na nowo odzyskiwana i przezwyciężana.

Już jako młodzieniec Warburg bardzo chciał się zająć tym problemem. Ale nie mógł jeszcze przewidzieć, na jakie drogi go zawiedzie. Zaczął od porównania dzieła sztuki z wypowiedziami poetów i teoretyków sztuki; już sam punkt zbiegu, ku któremu zmierzały owe trzy linie, okazał się centrum okręgu o bardzo wielu promieniach. Warburg musiał próbować ująć historycznie nie tylko poezję i teorię sztuki, lecz także kult, język, filozofię, matematykę i nauki przyrodnicze, krótko mówiąc – całą sumę tego, co Ernst Cassirer miał potem systematycznie uzasadnić jako świat form symbolicznych. Więcej nawet – uroczystości, prawo i gospodarka jako praktyczna podstawa nieustannej wymiany kulturowej nie tylko pomiędzy narodami, lecz także pomiędzy epokami – wszystko to musiało być wzięte pod uwagę.

I jeśli wszystkie te drogi wydawały się prowadzić gdzieś w dal, to były też inne, które prowadziły w głąb – w głębię, na której widok obserwatorowi mogło się zrobić słabo. Badacz, który rozpoczął od obserwacji „ruchliwych akcesoriów” i który niejako od początku dążył do poznania wewnętrznie poruszonej duszy, musiał się starać bezpośrednio przeżyć te namiętności, których ukształtowaną formę chciał zrozumieć; i ta potrzeba prowadziła go nie tylko do siedzib i ku pomnikom kultury ludów pierwotnych, lecz także w obszary ducha, na które przed nim tylko nieliczni (w tym żaden historyk sztuki) mieli odwagę wstępować: na tereny astrologii i magii, objaśniania znaków i przepowiedni, krótko mówiąc – na tereny owego „dzikiego zabobonu”, który jednak, sam będąc również święto-nieświętym dziedzictwem starożytności, w decydujących okresach europejskiej historii ducha był jednym z potężniejszych czynników pobudzających namiętności, a przy tym rozwojowych. Takie właśnie rozpoznanie w dużym stopniu zawdzięczamy Warburgowi. Jest to przedziwny rezultat jego naukowych działań: wszystkie ciemne rozpadliny, w które zstępował duch przeszłości i w które Warburg miał odwagę za nim podążyć, okazywały się w końcu pełnymi przygód drogami ku światłu. Warburgowi udało się pokazać, że to lęk przed potopem i cudownymi znakami, tak powszechny w niemieckim renesansie, tłumaczył czyny Lutra i Dürera oraz że osiągnięcia Keplera stają się zrozumiałe dzięki astrologii arabskiej; ze zniekształconych obrazów średniowiecznych mitografów umiał powołać do życia kogoś w rodzaju nowego Rafaela. Warburg bowiem miał siłę, by w  h i s t o r i i   r e c e p c j i   a n t y k u,  jak ją rozumiał, widzieć  u r z e c z y w i s t n i e n i e   e u r o p e j s k i e j  świadomości.

Można twierdzić, że działalność Warburga pokazała historykom sztuki, mówiąc za Dürerem, neu Künigreich i dała im do ręki środki do jego zdobycia. Nie jest jednak możliwe, żeby przejmując metody pracy Warburga, przejąć zarazem jego styl myślenia, ponieważ wiąże się on z niepowtarzalną i chyba rzadko tak całkowicie urzeczywistnioną relacją pomiędzy ludzką osobą a naukowym przedmiotem. Drogę, jaką Warburg, w swoim mniemaniu, dostrzegał w historii nowoczesnego ducha – drogę per monstra ad sphaeram – przemierzył sam, i to nie tylko w swojej pracy, lecz także w życiu. Nie byłby w stanie tak dobrze zrozumieć owych aktów wyzwolenia, których według niego dokonywali Luter, Kepler, Rafael, a w końcu Rembrandt i Giordano Bruno, gdyby sam nie musiał w pełnym tego słowa znaczeniu walczyć z demonami i sam tych demonów nie pokonał.

Osoba i myślenie Warburga naznaczone były niesłychanym napięciem, które można by określić jako napięcie pomiędzy tym, co racjonalne, a tym, co irracjonalne. Lecz właśnie to napięcie, które Warburg odczuwał w sobie nie mniej niż w przedmiotach swoich badań, zapewniało mu wewnętrzną spójność. Nie prowadziło do romantycznego rozdarcia, ale do fascynującego połączenia olśniewającego dowcipu z głęboką melancholią, najostrzejszej racjonalnej krytyki ze współczującą empatią; ujawniało się bardzo dobitnie w jego stylu, który namiętnie wzburzone myśli układał w niezrównanie precyzyjnych, zarazem skomplikowanych i zwięzłych formach językowych. Właśnie te napięcia, które istnienie czysto kontemplacyjne po prostu by rozsadziły, umocniły aktywność, która w swoich skutkach wykraczała daleko poza działania skądinąd znaczącego uczonego. Żyjąc pod wpływem gwiazdy, sam musiał wywierać wpływ; będąc gotów do ofiar, domagał się ich również od innych; z taką samą gwałtownością, z którą – wiedząc od lat, że w każdej chwili zagraża mu śmierć – wymagał od własnego ciała największych wysiłków, włączał się we wszystkie sprawy życiowe, budował swoją wspaniałą bibliotekę, która jest nie tylko narzędziem, lecz także widomym obrazem jego pracy duchowej, wspierał realizacje najrozmaitszych planów, naukowych i pozanaukowych, których skutki odczuwamy wyraźnie do dziś. Wokół niego zaś samorzutnie – i tego już nie musiał wspierać – za sprawą bezpośredniego promieniowania jego istoty powstawała duchowa wspólnota, która – rzecz szczególna – rodziła się zarazem w atmosferze Europy i w atmosferze z całego serca ukochanego przezeń Hamburga – wspólnoty, której aktywność trwać będzie nawet po jego śmierci.

Przy wszystkim, co robił i czego wymagał od innych, nie myślał o sobie: nigdy nie szukał sług dla siebie, lecz marynarzy do okrętu Kolumba; a tych wielu, którym stworzył wewnętrzną i zewnętrzną możliwość pracy naukowej, poznało w nim to człowieczeństwo, do którego zdolne są tylko natury silne i surowe.

przełożył Tomasz Ososiński

Edgar Wind

Pojęcie nauki o kulturze u Warburga i jego znaczenie dla estetyki

Chciałbym wszystkim Państwu, uczestnikom tego Kongresu Estetycznego, opowiedzieć o pewnej bibliotece, której główną ambicją jest służba nauce o kulturze. Przede wszystkim muszę więc objaśnić stosunek estetyki do nauki o kulturze, tak jak się go w tej bibliotece rozumie. W tym celu chciałbym nawiązać do przemian, jakim w ostatnich dziesięcioleciach ulegał stosunek historii sztuki i historii kultury, i na kilku znanych Państwu faktach z historii tych przemian pokazać, że sam rozwój badań naukowych już od pewnego czasu zmierzał do ujawnienia problemu, którego opracowaniu biblioteka próbuje służyć, gromadząc odpowiednie materiały oraz przygotowując aparat pojęciowy.

W samym przedstawieniu tego problemu ograniczę się zasadniczo do trzech punktów: pojęcia  o b r a z u  u Warburga, jego teorii  s y m b o l u  i jego psychologii  w y r a z u  mimicznego oraz instrumentalnego.

1. Pojęcie obrazu

Jeśli przyjrzymy się dziełom Riegla i Wölfflina, które tak dużą rolę odegrały w ostatnich dziesięcioleciach, to okaże się, że przy wszystkich szczegółowych różnicach mają one ze sobą coś wspólnego: autorzy ich walczą o autonomię historii sztuki, starają się odłączyć ją od historii kultury, a tym samym zerwać z tradycją związaną z nazwiskiem Jacoba Burckhardta. W kilku zdaniach spróbuję streścić motywy tej walki oraz jej rezultat metodologiczny:

1. Rozdział historii sztuki i historii kultury oraz ich metod badawczych wynikał z artystycznego odczuwania pewnej epoki, w której uważano, że istotą czystego postrzegania sztuki jest odcięcie się od wszelkiej przedmiotowości w dziele i ograniczenie się do „czystego widzenia”.

2. Owa tendencja do „czystego widzenia” w obrębie nauki o sztuce została pogłębiona przez wprowadzenie pojęć refleksji, które umożliwiły dokonanie radykalnego oddzielenia tam, gdzie pierwotnie nastąpiło przesunięcie akcentów zainteresowania artystycznego z przedmiotowości ku sposobowi traktowania przedmiotowości. Wölfflin na przykład posługuje się „antytezą materii i formy”. A jako że po stronie formy stawia jedynie to, co nazywa „warstwą optyczną”, po stronie materii znajduje się wszystko to, co w tym radykalnym sensie nie należy do sfery widzialności: nie tylko motywy przedmiotowe, pojęcia piękna, cechy wyrazu, wartości nastroju, lecz także owo instrumentalne zróżnicowanie, które w obrębie widzialności skutkuje gradacją przedmiotowości i powoduje różnice między poszczególnymi gatunkami sztuki. Zdaje się, że Wölfflin postawił sobie za cel, by w matematyczny sposób znaleźć możliwie ogólny wyraz dla pewnego stylu. Tak samo bowiem jak logik za pomocą formalizacji tworzy ogólną funkcję zdania – które sensownym zdaniem może stać się dopiero wtedy, gdy pod zmienne podstawi się pewne znaczenia wyrazowe, określenia konkretnych relacji – tak samo Wölfflin definiuje sposób malarskiego widzenia jako ogólną funkcję stylu, która w zależności od konkretnej potrzeby wyrazu może być realizowana tak odmiennie, że z jednej strony doprowadzi do Berniniego, z drugiej zaś do Terborcha. I ta ogólna formuła, której siła logiczna z pewnością polega na tym, że łączy ona tak różnorakie zjawiska pod jednym szyldem, aby je jako całość odróżnić od inaczej ustrukturyzowanej formuły, która z kolei pod hasłem „linearny” łączy zjawiska tak różne, jak Michelangelo i młody Holbein – ta ogólna formuła zostaje teraz nagle uprzedmiotowiona i staje się żywą funkcją oka, która miałaby posiadać własną historię. Logiczna skłonność do formalizacji, która estetycznej teorii form przydaje ostrości, na jaką ta sama z siebie nie potrafiłaby się zdobyć, łączy się ze skłonnością do hipostazowania, która raz wynalezioną formułę czyni żywym podmiotem rozwoju.

3. Antyteza materii i formy znajduje w ten sposób logiczne uzupełnienie w teorii  „i m m a n e n t n e g o   r o z w o j u   a r t y s t y c z n e g o”,  która cały proces rozwoju osadza wyłącznie w obszarze formy, a samą formę na każdym etapie historycznym postrzega jako funkcjonalnie niezmienną mimo wszelkich różnic w sferze czynności wytwórczych i środków wyrazu. Oznacza to, mówiąc pozytywnie, paralelizację gatunków sztuki (bo dla refleksji na temat rozwoju form żaden nie powinien być mniej ważny niż inne), a mówiąc negatywnie, oznacza niwelację różnic pomiędzy nimi (bo żadna nie powinna uczyć niczego innego niż pozostałe). Zamiast historii sztuki, która zajmuje się powstaniem i losami monumentów jako widocznych rezultatów procesu twórczego, otrzymujemy w ten sposób, na przykład u Riegla, historię pragnienia sztuki, która oddziela to, co postaciowe, od tego, co widzialne, a przecież relacjonuje zmiany postaci w porządku chronologicznym, nadając im pozór dialektycznego rozwoju – co jest dokładnym odpowiednikiem historii widzenia u Wölfflina[1].

4. W końcu jednak ta paralelizacja zostaje przeprowadzona nie tylko w obrębie sztuki, dla jej różnych gatunków, lecz także w obrębie całej kultury, dla relacji sztuki z pozostałymi osiągnięciami kultury. Oznacza to jednak tylko kolejny krok na drodze formalizacji; ta sama antyteza materii i formy, która na swoim najniższym stopniu doprowadziła do rozdziału nauki o kulturze i nauki o sztuce, na tym wyższym poziomie zostaje bowiem wykorzystana do tego, aby ponownie ustanowić relację pomiędzy nimi obiema. Ale to późniejsze spojenie jest równie problematyczne, co pierwotny rozdział; bo tak samo nieuchwytne, jak pojęcie  m a t e r i i,  które na najniższym poziomie łączyło w sobie najbardziej heterogeniczne elementy, stało się teraz na poziomie najwyższym pojęcie  f o r m y,  to pojęcie ogólnego pragnienia sztuki, które nie jest ani artystyczne, ani społeczne, ani religijne, ani filozoficzne, lecz jest tym wszystkim naraz.

Ta skłonność do uogólniania skrępowanej takim schematem historii sztuki dała „wielkie perspektywy” – perspektywy, którym Wölfflin nadał charakter paradygmatu, mówiąc, że specyficzne poczucie formy stylu gotyckiego dostrzec można w spiczastym trzewiku równie dobrze, co w katedrze. Ale im bardziej człowiek uczył się w ten sposób widzieć w trzewiku to, co zwykł dostrzegać w katedrze, albo widzieć w katedrze to, czego od biedy mógłby go nauczyć też trzewik, tym bardziej tracił z oczu elementarny fakt, że trzewik jest przedmiotem, który nakłada się na stopę przed wyjściem z domu, podczas gdy do katedry wchodzi się, aby wziąć udział w nabożeństwie. A nikt chyba nie zaprzeczy, że owo – bez wątpienia możemy je tak określić – przedartystyczne przeznaczenie, które stanowi o istotnej różnicy między tymi dwoma rzeczami – różnicy w ich instrumentalnym użyciu w odniesieniu do człowieka działającego – zasadniczo obecne jest właśnie w artystycznym kształtowaniu i powoduje różnice estetyczne – różnice w treści formalnej w odniesieniu do człowieka patrzącego.

Wspominam o tej oczywistości nie dlatego, że, moim zdaniem, ktoś mógłby ją przeoczyć, lecz tylko z tego powodu, że stanowić ona będzie punkt wyjścia do naszych dalszych rozważań. Cały problem polega na tym, by uświadomić sobie, że „niwelacja gatunków artystycznych” i związane z nią „wyłączenie działającego człowieka” z jednej strony nieuchronnie łączy się z „formalnym rozumieniem sztuki”, a z drugiej – z „paralelizacją historii”. Istnieje tu nierozerwalny związek pomiędzy „konkretnym postrzeganiem sztuki, teorią sztuki i konstrukcją historii” i każda słabość obecna w jednej z tych sfer pojęć i postaw obciąża jednocześnie dwie pozostałe. Konstruktywną krytykę można więc formułować na trzy sposoby. Można się zbliżyć do problemu od strony filozofii historii i pokazać, że poprzez paralelizację różnych obszarów kultury wyłączone zostają energie, które uaktywniają się w konfrontacjach między nimi, i bez których dynamiczny proces historyczny w ogóle nie może być zrozumiały. Można również się zbliżyć do problemu od strony psychologii i estetyki i pokazać, że pojęcie „czystego widzenia” jest abstrakcją, która w konkretnym zjawisku nigdy nie zostaje w pełni uobecniona, bo w każdym akcie widzenia obecny jest cały zasób doświadczenia, tak że to, co dla zwolenników tego pojęcia stanowi „widzialną treść”, nigdy nie może zostać całkowicie wyizolowane z kontekstu doświadczeń, w którym się pojawia. Można też wybrać drogę pośrednią i zamiast badać wspomniane relacje wzajemne in abstracto, obserwować je tam, gdzie w pojedynczym przedmiocie można je ująć historycznie, i pracując nad tym konkretnym, powstającym dzięki konkretnym narzędziom przedmiotem, tworzyć i poddawać próbom kategorie, które mogą się potem przydać w estetyce i filozofii historii.

Warburg wybrał tę trzecią drogę. Pragnąc zbadać dokładniej okoliczności powstawania stylu, niż czyniono to do tej pory, kontynuował badania Burckhardta, idąc w tym właśnie kierunku, który Wölfflin – również próbując osiągnąć pogłębione zrozumienie procesu powstawania stylu – z całą świadomością odrzucił. Postulując rozdział nauki o kulturze i nauki o sztuce, Wölfflin poniekąd miał prawo powołać się na przykład Burckhardta; kiedy jednak w Cicerone Burckhardta i w jego Kulturze renesansu oba te obszary zostały od siebie oddzielone, to nie robił on tego dla zasady, lecz wyłącznie ze względów ekonomicznych. „Spełnił on – jak mówi Warburg – po prostu czekający nań tuż obok obowiązek ukazania człowieka renesansu najpierw w jego najwyżej rozwiniętej formie, sztuki zaś w najpiękniejszych jej wytworach, pozostających w całkowitej od siebie niezależności, nie troszcząc się wcale, czy w ogóle będzie mu dane kiedykolwiek zarysować całościowy obraz kultury […]”[2]. Był to, według Warburga, przejaw naukowego samozaparcia odkrywcy, że „zamiast uchwycić problem historii kultury renesansu w całej artystycznie ponętnej pełni, Burckhardt rozłożył go na wiele zewnętrznie niezwiązanych ze sobą części, aby każdą z nich zbadać i opisać z należytym spokojem”. Ale kontynuatorzy dzieła pioniera nie mogą być pod tym względem równie „beztroscy”. Dlatego to, co u Burckhardta było skrótem zastosowanym przez wzgląd na ekonomię wywodu, u Wölfflina i Warburga staje się problemem teoretycznym. Pojęciu czystego artystycznego widzenia, które Wölfflin rozwinął w polemikach z Burckhardtem, Warburg przeciwstawia pojęcie ogółu kultury, w którym artystyczne widzenie pełni istotną funkcję. Kto jednak pragnie zrozumieć sposób funkcjonowania tego widzenia – tak brzmi kolejny punkt wywodu – nie może go całkiem wyjmować z kontekstu pozostałych funkcji kultury. Musi raczej postawić podwójne pytanie: co owe pozostałe funkcje – religia i poezja, mitologia i nauka, społeczeństwo i państwo – oznaczają dla posługującej się obrazem wyobraźni? I co dla tych funkcji oznacza obraz?

Znamienne, że Wölfflin i Riegl, którzy pierwsze z pytań zdecydowanie odrzucają, drugiego w ogóle nie zauważają. „Kto usiłuje odnieść wszystko tylko do wyrazu – pisze Wölfflin – wysuwa tym samym fałszywe założenie, że każdy nastrój miał do dyspozycji zawsze te same środki wyrazu”[3]. Ale co tu właściwie znaczy „każdy nastrój”? Czy nastroje, które można wyrażać, są zawsze te same, a zmieniają się tylko „środki” wyrazu? Czy obraz może tylko „wyrażać” nastrój, czy sam go nie „wywołuje”?

Bardzo podobną uwagę znajdujemy u Riegla. „Sztuki plastyczne – mówi on wyraźnie – nie zajmują się w zjawiskach kwestią treści, lecz tylko formą, kwestie treści mogą całkowicie załatwić poezja i religia”[4]. Co jednak tutaj znaczy „całkowicie załatwić”? Czy obraz nie ma żadnego wpływu na wyobraźnię poety, żadnego udziału w powstaniu religii?

Warburg zasadniczo żywi przekonanie, że każda próba wyzwolenia obrazu z jego związków religią i poezją, kultowością i dramatem musi oznaczać pozbawienie go soków życiowych. Kto jednak uważa, że obraz jest nierozerwalnie związany z całością kultury, ten zupełnie inaczej postrzega zadanie polegające na tym, by skłonić do mówienia obraz bezpośrednio już niezrozumiały, niż ktoś, kto wierzy w „czyste widzenie” w sensie abstrakcyjnym. Nie chodzi o to, by tylko kształcić oko – tak aby potrafiło dostrzec całą niezwykłość i bogactwo kształtów i rozkoszować się nimi – lecz by na nowo obudzić do życia te wyobrażenia, powstające w trakcie widzenia, które popadły już w zapomnienie. Metoda, która to umożliwi, może być tylko metodą pośrednią. Studiując wszelkie rodzaje dokumentów, które za pomocą metody historyczno-krytycznej można połączyć z danym obrazem, trzeba znaleźć dowód na to, że w powstaniu obrazu uczestniczył pewien dający się szczegółowo określić kompleks wyobrażeń. Badacz, który w ten sposób odkrywa jakiś dawno zapomniany kompleks wyobrażeń, nie może się jednak łudzić, że jego ogląd obrazu był prostym widzeniem, bezpośrednim wczuwaniem się. W jego przypadku jest to pojęciowo wspomagany proces przypominania; dzięki niemu staje się on jednym z tych, którzy utrzymują przy życiu „doświadczenie” przeszłości. Warburg był przekonany, że w jego pracy, to znaczy w refleksyjnym akcie analizowania obrazu, pełni on tę samą funkcję, jaką ludzka pamięć obrazów pełni w spontanicznym akcie syntezy obrazów, dokonywanej pod presją potrzeby wyrazu, że w obu wypadkach chodzi o ponowne przypominanie sobie wcześniej wykształconych form. Słowo Μνημοσύνη, które kazał umieścić nad wejściem do swojego instytutu badawczego, należy rozumieć w tym podwójnym sensie: jako wezwanie skierowane do badacza, by pomyślał, że on sam, interpretując dzieła przeszłości, jest spadkobiercą zgromadzonego w nich doświadczenia, a zarazem jako wskazanie na samo to doświadczenie jako „przedmiot” badań, to znaczy jako wezwanie, by na podstawie historycznego materiału zbadać sposób funkcjonowania społecznej pamięci.

Podczas swoich studiów nad wczesnym renesansem we Florencji Warburg zetknął się z bardzo konkretną formą owego funkcjonowania społecznej pamięci: z ożywaniem antycznych form w kulturze współczesnej. Pytanie: „Co oznacza wpływ antyku dla artystycznej kultury wczesnego renesansu?” – było dlań od tej pory pytaniem kluczowym. Dla niego bowiem zawierało się w nim zawsze inne, ogólniejsze: „Na czym polega konfrontacja z formą przekazaną przez pamięć?” – a ponieważ przedmiotem tego ogólnego pytania była też jego praca, to pytanie o znaczenie drugiego życia antyku stało się w niemal magiczny sposób jego własnością. Każde odkrycie dotyczące przedmiotu badań było jednocześnie aktem autorefleksji. Każdy wstrząs, jakiego doświadczał i dzięki refleksji przezwyciężał, stawał się narzędziem jego badania historycznego. Dzięki temu, analizując człowieka wczesnego renesansu, umiał dotrzeć do tych głęboko ukrytych pokładów, w których dochodzi do pojednania najbardziej nieprzejednanych przeciwieństw, rozwinąć psychologię równowagi, która sprzecznym poruszeniom duszy przyporządkowuje różne miejsca duchowe i postrzega je jako bieguny ruchu wahadłowego; odległość tych biegunów od siebie pozwala określić rozmiary ruchu. I dlatego właśnie odpowiedź, jaką odnalazł w tej biegunowej teorii zachowań duchowych na swoje zasadnicze pytanie o istotę konfrontacji z formami wykształconymi w antyku, mogła zostać uogólniona w kolejną tezę: że w procesie historii obrazów wykształcone wcześniej formy wyrazu ulegają polaryzacji – zależnie od duchowego rozmachu kształtującej je siły.

Funkcja obrazu w obrębie ogółu kultury musi być definiowana na podstawie owej biegunowej teorii.

2. Biegunowa teoria symbolu

Swoje instrumentarium pojęciowe Warburg wypracował, studiując psychologiczną estetykę swej epoki, przede wszystkim jednak w konfrontacji z estetyką Friedricha Theodora Vischera. Artykuł Vischera pod tytułem Das Symbol[5], który Warburg cytuje już w swoim pierwszym tekście, w dysertacji o Botticellim[6], czytał wielokrotnie, a przedstawione w nim zasady samodzielnie przemyślał i rozwinął, wypróbowując je na konkretnym materiale. Dlatego od tej strony właśnie najłatwiej można się zbliżyć do jego systemu pojęciowego jako całości.

Vischer definiuje symbol najpierw jako połączenie obrazu i znaczenia za pomocą pewnego punktu porównania, przy czym przez słowo „obraz” rozumie pewien widoczny przedmiot, przez słowo „znaczenie” zaś – pewne pojęcie zaczerpnięte z dowolnego kręgu wyobrażeń. Na przykład: pęk strzał może oznaczać jedność, gwiazda – los, statek – kościół chrześcijański, miecz – przemoc i rozdzielenie, lew – odwagę lub wspaniałomyślność.

Ale trzeba pamiętać, że jest to tylko definicja tymczasowa, służy bowiem wyłącznie określeniu problemu polegającego na „odróżnieniu głównych rodzajów połączenia między obrazem i sensem”, przy czym okazuje się, że gdy rodzaj tego połączenia ulega zmianie, zmieniają się również pojęcia obrazu i sensu.

Vischer rozróżnia trzy poziomy: pierwszy, który należy w całości do świadomości religijnej, nazywa poziomem „ciemno-mylącym”. Warburg nazwie go potem „magiczno-łączącym”. Obraz i znaczenie stają się jednym. Byk – jak mówi Vischer – dzięki swej mocy i potencji staje się symbolem pierwotnej siły, zostaje jednak z nią pomylony i w efekcie czczony jest jako święty. Wąż – to jest przykład Warburga – przez podobieństwo kształtu i zagrożenie, jakie stwarza, stanowi symbol błyskawicy, a w czasie wężowego tańca węża, który ma przywołać burzę i życiodajny deszcz, jest chwytany i brany do ust. Tak oto uchwytna substancja symbolu pewnej siły, którą człowiek próbuje sobie podporządkować poprzez jedzenie i picie – będące symbolami przyswojenia – zostaje fizycznie wchłonięta przez ciało. „Gąsienica motyla – mówi Vischer – jest symbolem zmartwychwstania, nieśmiertelności. Przypadkowo akurat ona nie jest symbolem religijnym. Gdyby nim jednak była, to jestem pewien, że zgodnie z zasadą przyswojenia istniałby także zwyczaj jadania gąsienic, by w ten sposób wchłonąć w siebie materię nieśmiertelności”. Vischer bardzo wyraźnie podkreślał, że chrześcijańska nauka o eucharystii, rozdawaniu chleba i wina jako ciała i krwi Chrystusa, mieści się całkowicie w omawianym kręgu tematycznym.

Ale właśnie tutaj, w teologicznej interpretacji nauki o Wieczerzy Pańskiej, problem zaczyna się komplikować. Spór o to, czy chleb i wino w momencie rozdzielania  s ą  ciałem i krwią Chrystusa, czy też je tylko  o z n a c z a j ą  – innymi słowy, czy wypowiedź Chrystusa: „To jest ciało moje…” rozumieć należy jako trop, czy jako metaforę – to kryzys, w którym powstają przeciw sobie dwa różne rozumienia istoty symbolu: magiczno-łączące, które utożsamia obraz i znaczenie, i logiczno-dzielące, które wyraźnie akcentuje charakter porównania. To pierwsze musi iść w parze z kultem religijnym. Potrzebuje kapłana, którego słowo ma magiczną moc, by spowodować przemianę substancji. Dlatego chleb i wino, „które przecież same w sobie – jak powiada Vischer – są materiałem bez znaczenia”, w tym ujęciu stają się czymś cudownym. W drugim rozumieniu materia znów staje się czymś obojętnym, bo człowiek nie chce, żeby przeżycie religijne uzależnione było od czynności kultowej. Chleb i wino przemawiają do niego jako znaki, które trzeba rozumieć intelektualnie, a nie jako siły działające w tajemniczy sposób. Symbol w sensie nierozerwalnej jedności rzeczy i znaczenia zmienił się w alegorię, gdzie oba człony porównania są od siebie wyraźnie oddzielone. Obraz stracił swą kultową moc i stał się symbolem teologicznego pojęcia.

Ale pomiędzy tymi dwiema skrajnościami istnieje stadium pośrednie. Vischer nazywa je „zastrzegającym”. Mamy z nim do czynienia, gdy człowiek właściwie nie wierzy w magiczne ożywienie obrazu, a jednak czuje z nim związek, gdy poeta w obliczu zachodzącego słońca mówi o świetle „pełnym przeczuć”. Ale również w niepoetyckiej mowie potocznej to, co nieożywione, nieustannie ulega animizacji: „winogrono  p r a g n i e  ciepła, gwóźdź  n i e   c h c e  wyjść z deski, paczka  n i e   c h c e  zmieścić się w kieszeni”. Gdyby się usunęło te wszystkie metafory, to żywy język zmieniłby się w martwy system alegorycznych znaków. A gdyby z drugiej strony pozwoliło się ożywczej sile metafory tak mocno na siebie wpłynąć, że przestałoby się dostrzegać jej metaforyczność, to człowiek pogrążyłby się w myśleniu magicznym. Im silniej poeta wierzy w herosów i bogów, których obrazy wypełniają jego umysł, tym bardziej staje się kimś w rodzaju kapłana. Ale całkiem ulega magicznemu czarowi dopiero wtedy, gdy składa ofiarę temu bogu, którego opiewa – albo gdy skłania go, żeby złożył siebie w ofierze.

Mamy zatem do czynienia z szerokim spektrum: od czystego pojęcia, prawie zupełnie obcego wobec materii symbolu, które jednak, aby w ogóle można było je ująć, łączy się z jakimś znakiem pozbawionym życia i dlatego dającym się jednoznacznie określić, aż po akt kultu, który – pod presją cielesności symbolu – chwyta go najdosłowniej rękoma, pożera go lub sam siebie niszczy w jego obliczu.

Faza krytyczna jest jednak pośrodku, tam, gdzie symbol rozumiany jest jako znak, a jednocześnie pozostaje żywym obrazem, gdzie duchowe poruszenie, zrodzone z napięcia między tymi dwoma biegunami, ani nie zostaje za sprawą łączącej siły metafory tak bardzo skoncentrowane, że rozładowuje się w działaniu, ani za sprawą analitycznej refleksji nie ulega takiemu rozproszeniu, że powstają z niego pojęcia. I właśnie tutaj jest miejsce dla  o b r a z u  (w sensie artystycznego obrazu pozornego).

Twórczość artystyczna, która ów stan pośredni za pomocą stosownych środków podtrzymuje w „pozornym obrazie”, oraz artystyczna przyjemność, polegająca na tym, że człowiek, oglądając ten „pozorny obraz”, odtwarza ów stan pośredni i przeżywa go ponownie, żywią się obie – tak twierdzi Warburg – najciemniejszą energią ludzkiego życia i są z nią związane i przez nią zagrożone nawet tam, gdzie udaje się (przejściowo) osiągnąć szczęśliwą równowagę. Harmonijna równowaga bowiem też jest produktem pewnej konfrontacji, w której uczestniczy cały człowiek, ze swym religijnym pragnieniem ucieleśnienia i intelektualnym pragnieniem oświecenia, swoim pragnieniem przyswojenia i wolą oddalenia.

Jeśli pomyślimy, jak bardzo te siły są ze sobą skonfliktowane, to zrozumiemy, dlaczego Warburg, pracując nad swoją historią europejskiej pamięci obrazów, postrzegał ją jako rozdział nienapisanej jeszcze książki O zniewoleniu człowieka europejskiego. Jego tematem przewodnim było tu ponowne przypominanie sobie obrazów wykształconych w antyku i od początku jest jasne, że nie postrzegał on antyku na sposób Winckelmanna, jako szlachetnej prostoty i spokojnej wielkości, lecz widział jego podwójne oblicze olimpijskiego spokoju i demonicznej potworności, o którym pisali Nietzsche i Burckhardt. Ale trzeba tu również wspomnieć o Lessingu, ponieważ w polemice Lessinga z argumentacją Winckelmanna, który twierdził, że Laokoon nie krzyczy, zawiera się już w zalążku cały problem omawiany przez Warburga. Nauka o „przejściowości” i o „najowocniejszej chwili” zapowiada ten kryzys, w którym ucieleśnione w dziele sztuki poruszenia mogą zmienić kierunek i zniszczyć to, co naprawdę artystyczne.

Sposób widzenia praktykowany i propagowany przez Warburga najlepiej chyba opisują słowa, jakimi posłużył się Schleiermacher w swojej rozprawie O zakresie pojęcia sztuki w odniesieniu do teorii tejże:

„Będziemy się więc teraz trzymać dawnego twierdzenia, które powtarza wielu nowych mistrzów, że wszelka sztuka rodzi się z zachwycenia, z żywego poruszenia najgłębszych sił umysłu i ducha, oraz innego, równie głęboko zakorzenionego w naszym sposobie myślenia, że mianowicie każda sztuka musi się wykazać jakimś dziełem. Należałoby się także przyjrzeć, czy w różnych sztukach dzieło powstaje z poruszenia w taki sam sposób. Przez wzgląd na trudność zagadnienia byłoby wskazane, żeby rozpocząć badanie od sztuk, w których droga pomiędzy dwoma wspomnianymi punktami jest krótka, a proces nieskomplikowany. I doprawdy mielibyśmy szczęście i bylibyśmy w dobrej sytuacji, gdybyśmy z jednej strony obok dzieła sztuki mieli pokrewny przedmiot nieartystyczny, by móc pokazać, jak jeden różni się od drugiego, i gdybyśmy z drugiej strony mogli odnieść rezultat naszych badań do innych sztuk, w których wypadku droga jest nieco dłuższa, a działanie bardziej skomplikowane […].

Istotą każdego stanu nieartystycznego jest to, że ekscytacja i jej wyraz są tożsame oraz że połączone nieświadomym węzłem, w tej samej chwili się zaczynają i w tej samej kończą albo, mówiąc jeszcze dokładniej, tak naprawdę są jednym i tym samym, a ich arbitralnego rozdziału dokonuje tylko stojący na zewnątrz obserwator; w każdym dziele sztuki natomiast owa tożsamość zasadniczo zostaje zniesiona: […] wkroczyła tam inna, wyższa władza, która rozdzieliła to, co wcześniej było bezpośrednio związane; moment namysłu powoduje niejako natychmiastowe rozdzielenie, ogranicza już przez samo zatrzymanie, w jednej chwili, owej dzikiej siły poruszenia, a jednocześnie, podczas tego zatrzymania, przejmuje władzę nad rozpoczętym już ruchem jako jego zasada porządkująca”.

Te słowa Schleiermachera wzięte jako całość mogą charakteryzować sposób widzenia Warburga, zawierają jednak pewien punkt, z którym Warburg nie mógłby się zgodzić. Akt „namysłu”, krytyczny moment „zatrzymania”, Schleiermacher traktuje jako rodzaj cudu, jak gdyby – by użyć jego własnych słów – „wkroczyła tam inna, wyższa władza” i „rozdzieliła to, co wcześniej było bezpośrednio związane”. U Warburga jednak między owym stanem, który Schleiermacher postrzega jako całkowitą jedność pobudzenia i wyrażenia, a aktem namysłu, od którego, wedle niego mniemania, zaczyna się wszelka właściwa działalność artystyczna, nie ma żadnego pęknięcia, gdyż jeden płynnie przechodzi w drugi. Można to pokazać dokładnie na przykładzie teorii mimicznego wyrazu i narzędzia.

3. Namysł i wyraz

Bez trudu można sobie wyobrazić stan, a w zachowaniu niższych istot niższych można by go również odnaleźć, w którym każde pobudzenie wywołane przez bodziec zewnętrzny przekłada się bezpośrednio na organiczny ruch zwierzęcia jako całości. Nie ma sensu rozważać, czy taka istota w ogóle czegoś doświadcza, ponieważ całkowicie i równomiernie wypełnia ją stan pobudzenia. Wydarzenia niejako przenikają przez jej organizm i nie zostawiają śladów. Nie ma tam mowy o jakiejkolwiek pamięci, nawet w najbardziej metaforycznym sensie tego słowa.

Można też sobie wyobrazić poziom nieco wyższy, na którym stan pobudzenia się różnicuje, ruch nie ogarnia równomiernie całego organizmu, lecz gromadzi się w pewnych jego częściach, inne zaś omija. Wydarzenia zostawiają ślady. Organizm zaczyna grupować pobudzenia wedle ich rodzajów.

Śledząc kolejne stadia, będziemy mogli in statu nascendi obserwować proces kształtowania obrazów pod postacią gestu cielesnego i odkryjemy przy tym, że fenomen wyrazu nawet w swojej najbardziej elementarnej formie już jest związany z minimalnym namysłem. Nie trzeba przy tym wcale wprowadzać tak śmiałych konstrukcji, jakimi posłużyłem się właśnie w nawiązaniu do Schleiermachera, żeby przynajmniej pojęciowo uchwycić poziom, na którym ruch i pobudzenie są jednym i tym samym. Wystarczy tylko obserwować sposób funkcjonowania ludzkiego ciała, gdzie każde pobudzenie przekłada się na rozmaite poruszenia mięśni, a każdy mięsień pełni szczególną funkcję, do której wypełniania przygotowuje się poprzez ćwiczenia. To właśnie w odniesieniu do takich zjawisk, jak wzmacnianie mięśni poprzez ich ćwiczenie, Hering mówił o „pamięci jako ogólnej funkcji zorganizowanej materii”. Częste powtarzanie tego samego działania pozostawia ślady.

Dzięki tym śladom – jeśli ktoś woli: dzięki tej „funkcji pamięci” – ludzkie mięśnie poza czysto cielesnymi pełnią też inne obowiązki. Można ich używać w celach mimicznych. Od czasów Darwina wiele spierano się o to, jaki jest wzajemny stosunek obu tych funkcji. Dla nas istotna jest tylko okoliczność, że te same mięśnie pełnią zazwyczaj funkcję fizyczną i ekspresyjną. Tak więc te mięśnie, z których pomocą dajemy wyraz uczuciu wstrętu, wykrzywiając twarz, to te same mięśnie, które automatycznie się poruszają, kiedy mamy mdłości. Na obszarze własnego ciała odnajdujemy tu ponownie fenomen  m e t a f o r y.  „Wszelki wyraz za pomocą ruchu mięśni jest metaforyczny i podlega zasadzie biegunowości symbolu”: im silniejsze, im bardziej skoncentrowane jest pobudzenie duchowe, któremu dajemy wyraz, tym bardziej ruch symboliczny zbliża się do fizycznego. (W stanie najwyższego duchowego wstrętu również w sensie fizycznym jest nam niedobrze). Im słabsze, im łagodniejsze pobudzenie, tym bardziej ruch mimiczny zostaje opóźniony, aż wreszcie – to przypadek graniczny – chwilowy wyraz mimiczny rozprasza się w trwałym wyrazie twarzy.

Ale ciało ludzkie nie jest jedynym narzędziem wyrazu, choć jest tym najbardziej oczywistym. Człowiek to zwierzę używające narzędzi (a tool using animal, jak mówi Carlyle w Sartor Resartus), tworzy sobie narzędzia, z których pomocą poszerza i uzupełnia funkcje swego ciała. W wypadku tych narzędzi jednak można zaobserwować coś podobnego do tego, co wcześniej powiedzieliśmy o ruchu mięśni. Oprócz tego, że pełnią pewne konkretne funkcje, stają się nośnikami wartości wyrazowych. Carlyle pokazał to na przykładzie ubrań, które noszącego je człowieka raz uszlachetniają, raz czynią godnym pogardy, w każdym razie pełnią funkcje skrajnie przeciwne, polegające na określaniu go i osłanianiu, zarazem nań wskazują, a przecież go nie odkrywają. Powstaje tu społeczna mowa gestów, która uzupełnia i poszerza tę mimiczną. Zdjęcie kapelusza staje się wyrazem poddania, noszenie berła jest symbolem władzy, jazda konna staje się gestem triumfalnym. I każdy z tych aktów podlega zasadzie biegunowości symbolu. Każdy społeczny gest wyrazu bowiem, zależnie od tego, czy zostanie przyśpieszony, czy spowolniony, czy też w krytycznym punkcie zatrzymania wręcz odwrócony o 180 stopni, może się zmienić z gestu zbliżenia w gest oddalenia, z gestu chwytania i przyswajania w gest wypuszczania i oddawania, z aktu ścigania i zwycięskiego pokonywania w akt zwlekania i wielkodusznego wybaczania.

Ale również narzędzie wskazuje poza siebie na pewien poziom, na którym człowiek tworzy przedmioty nie po to, żeby się nimi posługiwać niczym różdżkami albo je wkładać jak ubrania, w ogóle nie po to, żeby z ich pomocą zwiększać mimiczne możliwości wyrazu własnego ciała, lecz aby ustawić je naprzeciw siebie i przyglądać im się z dystansu. To jest ten poziom, na którym dla Schleiermachera działanie artystyczne w ogóle się zaczyna; dopiero tutaj bowiem pojawia się moment opóźnienia wyrazu jako świadomy namysł. Nie ma potrzeby się spierać o trafność tej definicji jako formalnego określenia granic. Należy jednak zwrócić uwagę, że między poziomem najwyższego zdystansowania, na którym ruch wywołany przez pobudzenie zostaje niemal zniesiony w akcie kontemplacji, a poziomem najściślejszego związania, na którym pobudzenie i jego wyraz w działaniu prawie całkiem się ze sobą zlewają, istnieją dwa poziomy pośrednie: poziom nasyconego wyrazem poruszenia mięśni, którego dwoma biegunami są napięcie mimiczne i fizjonomiczny spokój, oraz poziom nasyconego wyrazem korzystania z narzędzi, które porusza się pomiędzy biegunem społecznego popędu przyswajania a biegunem społecznego pragnienia dystansu.

Warburg wykazał – znów na przykładzie drugiego życia antyku – jak ważne są oba te poziomy pośrednie dla teorii powstawania obrazu i teorii pamięci obrazu; to właśnie antyczne gesty wyrazu bowiem – formuły patosu, jak nazywał je Warburg – w późniejszej sztuce były wielokrotnie podejmowane i polaryzowane w procesie konfrontacji[7]. Antyczne formuły patosu, będące dziełami sztuki, ukazywały się jednak zawsze w formie uchwytnej dla korzystającego z narzędzi człowieka: jako ociosany kamień czy pomalowany papier, w każdym razie jako przedmioty pozostające w stosunku instrumentalnym do posługującego się narzędziami człowieka. I to, w jakiej przestrzenno-uchwytnej formie dana epoka pozwala się pojawić owym formułom patosu – czy ustawia antyczne dzieło sztuki jako eksponat kolekcji i traktuje jak obiekt zainteresowań naukowo-archeologicznych, czy też z dumą posiadacza wmurowuje go w mur ogrodowy, czy może w pomniejszonej wersji stawia go na kominku jako bibelot – mówi nam bardzo wiele o stosunku tej epoki do antyku. Napięcie pomiędzy człowiekiem a tego rodzaju przedmiotami można określić na podstawie ich użytkowania (w sensie posługiwania się nimi). Nic nie jest bardziej charakterystyczne dla rozwoju wczesnego renesansu niż fakt, że włączał on antyczne formuły patosu, których pobudzającą moc odczuwał bardzo wyraźnie, do swojego repertuaru obrazów najpierw w skrajnie zdystansowanej formie en grisaille[8].

Wynika z tego, że nawet jeśli zdefiniujemy pojęcie estetyki w najbardziej ścisły sposób – jako teorię świadomego kształcenia smaku i abstrakcyjnego poczucia piękna – to nie będziemy mogli w pełni jej rozwinąć bez odwołania się do elementarnych form mimicznego i – dzięki narzędziom – poszerzonego wyrazu. Bo właśnie tutaj ta żyzna gleba, na której owe delikatne twory rosną tak, jak metafora rośnie na magii słowa, jest glebą, ponad którą muszą się one wznieść, aby się zróżnicować, lecz z której nie mogą zostać wyciągnięte, jeśli nie mają obumrzeć.

Ów stosunek względnego związku i względnego rozdziału jest napięty, dlatego też problem biegunowości duchowego zachowania w historii estetyki – od Platona do Lessinga, Schillera i Nietzschego – był postrzegany i traktowany jako problem centralny. Tylko powracając razem z Warburgiem do tego zasadniczego pytania, możemy zbliżyć się również do problemu periodyzacji w rozwoju sztuki, z którym daremnie zmagali się Riegl i Wölfflin. Rozpoznania formalne, jakie zawdzięczamy im obu, możemy wykorzystać, rozwinąć w duchu Warburga i wypełnić realnym sensem, jeżeli to, co jest w nich abstrakcyjną antytezą, potraktujemy jako określenie dwóch biegunów ruchu wahadłowego, który w sensie geograficznym i historycznym można zdefiniować jako proces kulturowej konfrontacji. Kiedy na przykład Wölfflin – by sięgnąć po pierwszy przykład – definiuje pojęcie malarskości jako jednolitą funkcję stylistyczną, która mieści w sobie tak odmienne zjawiska, jak Terborch i Bernini, to można chyba zinterpretować to twierdzenie jako wskazanie na pewien realno-geograficzny proces konfrontacji między Północą a Południem w epoce baroku. Nazwiska Berniniego i Terborcha oznaczałyby przy tym amplitudę pewnego duchowego ruchu wahadłowego, którego historycznym podmiotem jest pewna jednostka społeczna – europejska wspólnota kulturowa XVII wieku.

Chciałbym dać tutaj jakieś pojęcie o strategii badawczej Warburga, a pojęcie to musiałoby pozostać martwe, gdybyśmy się nie przyjrzeli konkretnemu materiałowi. Właściwie wykład ten pomyślany jest jako zachęta do obejrzenia tablic ustawionych w tej sali – a także zbioru książek, którego sposób uporządkowania uwypukla poszczególne problemy.

Jeśli dadzą się Państwo zachęcić, to zauważą Państwo, jak bardzo Warburg, konsekwentnie rozwijając swą teorię biegunową, zmuszony był wykroczyć poza granice tradycyjnej historii sztuki i wstąpić na nowe tereny, których przedstawiciel cechu historyków sztuki raczej unika, takie jak historia kultów religijnych, historia uroczystości, historia książki i literackiego wykształcenia, historia magii i astrologii. Chodziło mu o wskazywanie napięć, stadia pośrednie odgrywały tu więc największą rolę. Uroczystość jest przecież stadium pośrednim między życiem społecznym a sztuką; astrologia i magia to stadia pośrednie między religią a nauką. Co więcej, owych stadiów pośrednich Warburg szukał zawsze w epokach historycznych, które sam uważał za okresy przejściowe, czasy konfliktu: we wczesnym renesansie florenckim, w orientalizującym późnym antyku, w niderlandzkim baroku. I więcej jeszcze – w ramach tych epok najbardziej interesują go osoby, które z racji swego zajęcia czy losów zajmują właśnie pozycję pośrednią: kupcy, którzy są zarazem miłośnikami sztuki i u których gusty estetyczne zderzają się z kwestiami finansowymi; astrologowie, którzy łączą politykę religijną z nauką i tworzą własne pojęcie podwójnej prawdy; filozofowie, których żywa fantazja popada w konflikt z ich logiczną potrzebą porządkowania. I kiedy Warburg stawał naprzeciw pojedynczego dzieła sztuki, działo się coś, co estetycznie wykształconemu człowiekowi musiało się wydać się paradoksem, i co nadało też szczególny charakter metodzie Warburga, polegającej na zestawianiu obrazów: obraz artystycznie zły interesował go równie mocno, co dobry, a z powodu, który sam wyraźnie określił, „często nawet bardziej” – można się było z niego więcej nauczyć. Kiedy badał ikonograficzny sens cyklu fresków w Palazzo Schifanoia – obrazkowej zagadki, której fantastyczne rozwiązanie on właśnie odnalazł[9] – zaczął swoją analizę od tego mistrza, który ze wszystkich wydał mu się najsłabszy. Dlaczego? Dlatego, że w tych fragmentach, w których złe dzieło niejako dominowało nad dobrym, wyraźnie widoczny był problem konfrontacji, z którym zmagał się artysta – problem, którego skomplikowaną strukturę na przykładzie wielkiego dzieła sztuki o wiele trudniej jest zauważyć, bo w jego wypadku artysta rozwiązuje go z wielką łatwością.

Jest tu dokładnie tak samo, jak w wypadku wszystkich innych nauk. Również fizyka studiowała zjawisko światła w jego załamaniu w innym medium. A nowoczesna psychologia swoje wielkie sukcesy w rozpoznawaniu funkcji duchowych zawdzięcza studiowaniu owych zakłóceń, w których pojedyncze funkcje, zamiast łączyć się w całość, oddzielają się od siebie. Kto zajmuje się tylko wielkimi zjawiskami w sztuce, nie dostrzega – jak mówi Warburg – że najbardziej znaczące informacje ukryte są w dziełach kuriozalnych. Kto zawsze zaczyna od Leonarda, Rafaela i Holbeina, u których największe przeciwieństwa zostały idealnie zrównoważone, i czerpie z ich dzieł estetyczną przyjemność, wprawiając się w nastrój, który sam jest tylko chwilową harmonijną równowagą przeciwieństw, ten szczęśliwie spędza czas, ale nie będzie w stanie pojęciowo rozpoznać istoty sztuki, a to przecież jest zadanie estetyki.

To samo dotyczy kolekcji książek. W porównaniu z inną biblioteką specjalistyczną musi się ona wydać dziwnie rozproszona, bo obejmuje o wiele więcej obszarów niż przeciętna biblioteka specjalistyczna. Z drugiej strony jednak zasoby dotyczące poszczególnych obszarów nie są tu tak kompletne, jak można by tego oczekiwać od biblioteki specjalistycznej. Jej atutem są właśnie strefy graniczne, a ponieważ właśnie te strefy również w rozwoju nauki odgrywają decydującą rolę, można o tej bibliotece powiedzieć, że jej prawo wzrostu jest tożsame z prawem wzrostu nauki, której ma służyć. Im bardziej intensywne stają się badania określonych przez nią obszarów granicznych, tym bardziej, niejako automatycznie, rosną jej zbiory. Oznacza to jednak, że jest ona zdana na współpracę. Dlatego chętnie korzysta również z okazji tego kongresu, żeby wysłuchać pouczeń badaczy estetyki na temat jej własnego problemu, gdyż, jak twierdził Warburg, jest to biblioteka, „która pragnie nie tylko mówić, lecz także słuchać”.

przełożył Tomasz Ososiński

Gertrud Bing

A.M. Warburg[1]

Giorgio Pasquali znalazł się w osobliwym położeniu, gdy zaledwie sześć miesięcy po śmierci Aby’ego Warburga[2] zaczął spisywać wspomnienia o uczonym, którego dzieło podziwiał i z którym wiele lat pozostawał w przyjaźni, próbując przybliżyć jego sylwetkę swoim rodakom. Zaskoczyło go, że choć nazwisko Warburga było znane w kręgach naukowych, niemal nic nie wiedziano o samym człowieku i jego dziele: „tu u nas wielu, także wśród profesorów akademickich, zadawało sobie pytanie, czy to jedynie nazwa instytucji, czy też i nazwisko. Hamburska «Warburga Biblioteka Wiedzy o Kulturze» była bowiem bardziej znana niż jej założyciel i dyrektor […]. Biblioteka Warburga to już dziś najbardziej kompletny zbiór druków i materiałów ikonograficznych dla badaczy historii kultury, w szczególności zaś kultury naszego renesansu, florenckiego i włoskiego… A to, że Warburg jako człowiek i jako wielki badacz niknie za utworzoną przez siebie instytucją – a tak było także, gdy żył – zgodne jest z jego intencją: chciał być przede wszystkim mistrzem i organizatorem, pragnął, aby jego teorie naukowe, może niezbyt liczne, ale ważkie i opracowane w sposób usystematyzowany, żyły i oddziaływały zwłaszcza na umysły jego uczniów, których od samego początku traktował jak partnerów i widział w nich swoich następców. Nieprzypadkowo przecież, gdy on sam ograniczał się do publikowania swych najdonioślejszych odkryć w formie bardzo zwięzłych i syntetycznych relacji oraz abstraktów z wykładów, teorie badacza, jeszcze za jego życia, szczegółowo wyłożył od dawna blisko z nim współpracujący uczeń, Fritz Saxl”.

Esej Pasqualego na zawsze pozostanie jednym z najlepszych i najwnikliwszych, jakie napisano w hołdzie Warburgowi. Z pewnością mógł on ocenić zamierzenia Warburga dość opacznie. Żaden uczony nigdy nie uzna własnych dociekań za całkiem spełnione, a sam Pasquali potrafił rozbudzić u swych uczniów świadomość, że odziedziczyli spuściznę i są zobowiązani zrobić z niej jak najpełniejszy użytek. Mimo to przyczynił się on do utrwalenia szczególnego fatum ciążącego nad Warburgiem, które już wówczas było wyczuwalne, a z czasem stało się oczywiste. Nawet jego pośmiertna sława w większej mierze opiera się na opinii niż na znajomości jego pism, tak że należy on do grona tych autorów, których – mówiąc słowami Lessinga – częściej się chwali, niż czyta.

Samemu Warburgowi dane było doświadczyć zarówno uznania, jak lekceważenia. Było coś szczególnie fascynującego w jego osobowości i sposobie prowadzenia rozmowy, ale za życia nikt nie przewidziałby sławy, jaką się dzisiaj cieszy, i tylko nieliczni przyznaliby mu do niej prawo. W czasach, gdy historia sztuki dopiero zdobywała uznanie jako dyscyplina naukowa, Warburgowi musiało się zdawać, że jego nauki padają na jałową glebę. Przykładał się do swych obowiązków z zapałem pioniera, choć dobrze wiedział, że zdoła ledwie położyć fundamenty, i tylko wiara, że inni pójdą jego śladem, broniła go przed zwątpieniem i rezygnacją. Pod koniec I wojny światowej nagły atak choroby skazał go na lata osamotnienia. Kiedy wyzdrowiał, mógł wreszcie poczuć się zrozumiany i zyskał sobie głęboki szacunek wielu młodych uczniów za sprawą działalności Fritza Saxla, który stworzył krąg przychylnych mu współpracowników. Nie dane mu jednak było zebrać żniwo tych ostatnich pięciu lat życia.

W czasach, które nastały po śmierci Warburga, jego postać pozostawała w cieniu. Pisma zebrane (Gesammelte Schriften) zostały opublikowane pod koniec 1932 roku, w niepomyślnym okresie, w którym ich obieg został jeśli nie całkowicie wstrzymany, to z pewnością poważnie utrudniony. Niespełna rok później, pod presją politycznych wydarzeń w Niemczech, Instytut Warburga – fundament rozwoju zainicjowanych przezeń badań – został przeniesiony do Anglii. Ironię pośmiertnych losów Warburga pogłębia fakt, że to owa kryzysowa sytuacja nadała jego imieniu większy rozgłos, a to dzięki temu, że emigracja Instytutu i włączenie go w struktury Uniwersytetu Londyńskiego zapoczątkowały nową erę działalności jego najbliższych współpracowników, podczas gdy inni przyjaciele i uczniowie zaczęli krzewić jego metody w ośrodkach naukowych poza Anglią.

Może się zatem wydawać, że ponowna publikacja dzieł Warburga w kraju, którego kulturze dzieła te zostały w znacznej mierze poświęcone, i w języku, którym władał on niemal tak dobrze, jak własnym, jest niczym innym, jak spóźnionym aktem sprawiedliwości dziejowej. I nie jest to niczym niestosownym w czasach, gdy wielu wydawców nie tylko we Włoszech, lecz także w Niemczech i w Ameryce próbuje przywrócić zerwane więzi z poprzednim pokoleniem, publikując reprinty i przekłady. Uczeni klasycy przełomu stuleci zaczynają odzyskiwać swe dziedzictwo.

Przypadek Warburga jednak jest nieco bardziej złożony ze względu na wielość i różnorodność szkół badawczych, [których przedstawiciele] odwołują się do jego autorytetu, przy czym niektóre z tych szkół nie są związane z Instytutem jego imienia. Nadszedł więc czas, by na nowo zdefiniować jego osiągnięcia. Do niedawna uważano je za ustalone przynajmniej w dziedzinie badań nad renesansem, dziś jednak słyszy się określenia „metoda warburgiańska” czy „badania Warburga” wypowiadane z pewnością niepopartą znajomością jego pism z pierwszej ręki. Samo przywołanie nazwiska Warburga nie wystarczy. Co prawda nie jest on pierwszym autorem, którego przesłoniła wielkość pozostawionego dziedzictwa. Ale ci, których nie zadowala mierzenie jego wielkości siłą wpływu, jaki wywarł na swoich następców, powinni wrócić do źródeł, jak on sam zresztą często radził.

Nowe wydanie pism Warburga zostało oparte na tych właśnie założeniach. Gdy Fritz Saxl pisał w 1922 roku artykuł o Warburgu[3], jego celem było wykazanie, że u podstaw różnych i z pozoru niepowiązanych ze sobą pism leży spójna myśl. W Gesammelte Schriften zostały one podzielone tematycznie i uzupełnione o apendyksy i przypisy, oparte w części na notatkach Warburga, a w części na wynikach późniejszych badań, z zamiarem uaktualnienia jego dzieła. Obecna sytuacja zmusza do wyboru innej metody: trzeba położyć nacisk na rozwój Warburga jako uczonego. Dla jasności więc jego teksty zostały ułożone w kolejności ich publikacji. Niektóre z riassunti [streszczeń] wzmiankowanych przez Pasqualego zostały pominięte, za to jeden z artykułów, który ukazał się w 1932 roku tylko we fragmencie, teraz został opublikowany w całości[4]. Treść oryginałów nie została ani poprawiona, ani uzupełniona, nawet wówczas, gdy wywody i konkluzje Warburga straciły aktualność w świetle późniejszych badań. To, co się stało z Cicerone Burckhardta w trakcie kolejnych edycji, powinno służyć za przestrogę. Nawet ci czytelnicy, którzy nie zgadzają się z opiniami Burckhardta, wolą go czytać w wersji bez komentarza. W wypadku pism Warburga krytyczną analizę należy zostawić czytelnikowi. Najważniejsze, by zapewnić mu możliwość śledzenia jego badań w ich śmiałej konsekwencji wewnętrznej.

Dlatego powinniśmy się pozbyć niektórych przekonań, które zresztą częściowo mają źródło w dziele samego Warburga. Ten jednak za życia niechętnie ujawniał swój sposób myślenia, z wyjątkiem ulubionej dziedziny, czyli historii sztuki. Warburg czerpał z aktualnych idei chyba w większej mierze niż inni uczeni, tak że jesteśmy zmuszeni tropić źródła jego pojęć w wielu różnych dziedzinach wiedzy. Na przykład mamy skłonność do przyjmowania analiz dzieł sztuki, nieświadomi, że zawierają one składniki doktryn estetycznych, z których, jak sądzimy, zdążyliśmy już wyrosnąć. A gdy czytamy jego wystąpienia przeciwko autonomii rozwoju sztuki i spontaniczności artystycznego tworzenia albo przeciwko nadmiernemu uwypuklaniu czysto formalnych kryteriów w rozumieniu dzieł sztuki, wydaje nam się, że walczył z wiatrakami, dopóki nie przypomnimy sobie, że to on wstrzymał obrót ich skrzydeł. Nasze subtelniejsze rozumienie oddziaływania sztuki starożytnej wzięło początek z porzucenia przezeń doktryny klasycyzmu. To prawda, niektóre z jego atrybucji i genealogii wymagają korekty, lecz nie wolno nam odrzucać jego poglądów ze względu na te pojedyncze błędne przypadki. Mylił się, przypisując Antoniowi del Pollaiuolo tarczę turniejową, w rzeczywistości namalowaną przez Andreę del Castagno, i wywodząc genezę przedstawionej na niej postaci Dawida od Pedagoga z rzeźbiarskiej grupy Niobidów, która w znacznej mierze jest rekonstruowana, a ponadto została odkryta dopiero w 1583 roku[5]. Ilustracja ta miała jednak dowieść klasycznego pochodzenia z pozoru nieklasycznego gestu, co w rzeczy samej można oprzeć źródłowo w tradycji tworzenia iluminowanych manuskryptów, które z kolei były znane florenckim artystom Quattrocenta, o czym świadczy Codex Escurialensis.

Trudności, jakie pozostają po uwzględnieniu tych zastrzeżeń, związane są z przenikaniem się u Warburga opisu i interpretacji. Posługuje się on wyjątkowo skondensowanym językiem, którego celowość przeczuwamy i który umożliwiał mu formułowanie ogólnych idei w połączeniu z konkretnymi przypadkami. Uwagę przyciąga chirurgiczna precyzja, z jaką przedstawiał poszczególne dzieła sztuki, podczas gdy towarzyszące tym analizom założenia badawcze pozostają niezauważone. Warburg sądził, że na podstawie konkretnych przypadków historycznych można wykazać, jak duchowe i życiowe doświadczenia znajdują wyraz w kształtach ludzkich wytworów. Dalej pokrótce omówimy te problemy, z którymi zmagał się Warburg, w szczególności znaczenie tworzenia obrazów jako procesu cywilizacyjnego i zmienne relacje między obrazami artystycznymi i językowymi. Wszystkie pozostałe wątki jego badań, uznawane obecnie za charakterystyczne, a więc zainteresowanie ikonografią czy koncentracja na Nachleben der Antike, są w większej mierze środkami prowadzącymi do celu niż celem samym w sobie.

Jeśli uderza nas nieekonomiczność metody Warburga, to wynika ona z próby uchwycenia przedmiotu badań z dwóch stron. Jego publikacje są niewspółmierne z ogromną ilością materiałów, które przeglądał, dokumentów, które przykuwały jego uwagę, i zagadnień, które podejmował. Wszystkie jego pisma noszą ślady zniszczenia: niedokończonych projektów, nienapisanych artykułów i niezrealizowanych pomysłów. Nawet opublikowane rozprawy zdumiewają różnorodnością tematów: mitologie Botticellego, burgundzkie tapiserie, portrety Memlinga, florenckie ryciny, niemieckie kalendarze, korespondencja handlowa Medyceuszy z zagranicznymi przedstawicielami, spór reformacji i kontrreformacji, włoska opera heroiczna, festiwale dworskie, medykamenty sprzedawane na jarmarkach – ciekawość uczonego jest tak rozległa, że zaciera przewodnią nić jego zainteresowań. Fakt, że wiele jego opublikowanych artykułów to nic innego, jak streszczenia okolicznościowych wykładów, wygląda na akt desperacji, kompromis między chęcią ogłoszenia własnych odkryć a oporem przed zbyt pośpiesznym ich spisaniem, zanim zrąb myśli ułoży się w głowie. Jedynym osiągnięciem obejmującym pełnię aspiracji Warburga – w granicach czasu i środków, jakimi dysponował – pozostaje jego biblioteka, przez niemal siedemdziesiąt lat powiększana i dostosowywana do współczesnych tendencji w nauce. Jej struktura wciąż odzwierciedla metody badawcze Warburga. Stworzony przezeń układ służył za wzorzec jego naśladowcom, których własne dzieła zdążyły wtopić się w obecną strukturę księgozbioru. Trudno się oprzeć konkluzji, że dzieło Warburga stało się tak ważne, gdyż pozostało fragmentaryczne, z całą siłą, z jaką część zaświadcza o całości i rzuca wyzwanie wyobraźni, by ta wypełniła ją konkretną treścią.

Okoliczności życia Warburga nie wyjaśniają, dlaczego pozostawił tak wiele niedokończonych projektów. Na pozór wiódł spokojny żywot niezależnego uczonego. Urodzony w 1866 roku, należał do dekady, w której przyszło na świat wielu sławnych historyków sztuki[6]. To zaskakujące, bo w owych czasach wybór historii sztuki jako profesji wymagał sporo samozaparcia. Warburg był najstarszym synem w zasiedziałej rodzinie hamburskich bankierów i słusznie należało oczekiwać, że przejmie rodzinny interes. Zainteresowanie historią sztuki musiało budzić szczególną podejrzliwość w jego rodzinie i z pewnością nie spotkało się ze zrozumieniem w mieście o silnych tradycjach handlowych. Ponadto studia Warburga nie przebiegały całkiem gładko. Wyjechał do Bonn, by pobierać nauki u Carla Justiego, z wykształcenia teologa i autora znanych książek o Winckelmannie, Michale Aniele i Velázquezie[7]. Zdaje się jednak, że Justi nie był wykładowcą pełnym zapału, pewnego razu bowiem, gdy odmówił wygłoszenia wykładu dla trzech studentów, Warburg wraz z dwoma kolegami musieli dochodzić swoich praw, przypominając mu o starej zasadzie tres faciunt collegium. W końcu, gdy Warburg zaproponował, że tematem jego rozprawy będą mitologiczne obrazy Botticellego, a Justi wyraził wątpliwość co do ich znaczenia, Warburg uznał, że pora zwinąć obóz. Więcej szczęścia znalazł w Strasburgu, u Huberta Janitschka[8], który chętnie zaakceptował jego rozprawę. Ostatecznie ukazała się ona z dedykacją dla Janitschka oraz innego strassburskiego nauczyciela Warburga, archeologa Adolfa Michaelisa[9], który zasługuje na wzmiankę w tym miejscu ze względu na swoje zainteresowanie dziejami transmisji dziedzictwa rzeźby klasycznej. W latach, które nastąpiły bezpośrednio po studiach, linia życia Warburga wykazuje zastanawiające odchylenia. Najpierw była nieudana próba podjęcia studiów medycznych – jak można sądzić, efekt źle skierowanej nadziei. W końcu Warburg szukał klucza do zrozumienia działania umysłu, a nie ciała. Drugim interludium była podróż do Stanów Zjednoczonych, podczas której odwiedził osiedla Indian Pueblo w Nowym Meksyku. Konsekwencje tych doświadczeń dla rozwoju naukowego Warburga omówił w swym wykładzie Saxl[10]. Po powrocie do Europy Warburg wraz z nowo założoną rodziną osiadł we Florencji, by oddać się intensywnej pracy w tamtejszych archiwach. Decyzję o porzuceniu Florencji i powrocie do Hamburga, miasta, które nie słynie ani z wielkich dzieł sztuki, ani z obfitości materiałów źródłowych, należy przypisać jego samodyscyplinie. Bogactwo źródeł, które Florencja oferuje na każdym kroku, tak go pochłonęło, że musiał przed nim uciec jak przed zalewem powodzi. Resztę życia spędził w Hamburgu i rozmyślnie zawęził krąg zainteresowań. Odrzucił kilka propozycji objęcia katedry uniwersyteckiej i nigdy nie przyjął publicznego stanowiska. Utrzymywał kontakty z coraz szerszym międzynarodowym gronem uczonych, a gdy w roku 1912 w Rzymie obradował Międzynarodowy Kongres Historii Sztuki, którego był jednym z głównych organizatorów, przekazał funkcję przewodniczącego niemieckiej delegacji komu innemu. W Hamburgu cieszył się szacunkiem dzięki biegłości w sprawach sztuki i edukacji i wykorzystywał niezależną pozycję do obrony interesów publicznych – zawsze namiętnie tropił błędy administracji, irytowały go wszelkie przejawy arogancji władz. A poza prowadzeniem badań jego najważniejszym zajęciem było gromadzenie biblioteki. Nie było to zadanie bagatelne, zważywszy, że pracował w pojedynkę przez ponad dwadzieścia lat, niestrudzenie wertując spisy handlowe i antykwaryczne katalogi i przydzielając każdej książce lub odbitce miejsce na półce.

W tym spokojnym życiu czaiła się nadchodząca tragedia. Prawdopodobnie przez całe życie Warburg musiał mieć świadomość kruchości własnej równowagi umysłowej. Poruszał się po omacku, jak w ciemności, a jego przenikliwość wyostrzała się dzięki niezwykłej wrażliwości na fizyczne i duchowe zagrożenia. Dzienniki z lat I wojny światowej świadczą o tym, że od początku do końca był głęboko krytyczny wobec sposobu, w jaki Niemcy prowadziły wojnę, i bezkompromisowy w swojej ocenie konsekwencji, jakie spadną na kraj mający w pogardzie prawo międzynarodowe. Atak choroby nastąpił pod koniec wojny, a Warburg przebywał zamknięty w szpitalu przez sześć lat.

Przypisy

Ryszard Kasperowicz
Wstęp

[1] Sam Warburg ze względu na – zamierzoną bądź nie – fragmentaryczność i aforystyczny charakter swoich licznych sformułowań należy per fas et nefas – jeśli myśleć o pewnych metodach interpretacji i oceny roli jego dorobku – do owej romantycznej filozofii fragmentu – wiele jego myśli stało się właśnie takim Novalisowym „kwietnym pyłem”, przynoszącym owoce najzupełniej nieoczekiwane. Planowane wydanie pism wszystkich Warburga z 1932 roku, opisane w pierwszym tomie Gesammelte Schriften z 1932 roku, miało w tomie piątym obejmować listy,  a f o r y z m y  i wypowiedzi autobiograficzne, zob. na przykład il. 28, s. 192, w: Kosmopolis der Wissenschaft. E.R. Curtius und das Warburg Institute. Briefe und andere Dokumente, red. D. Wuttke, Baden-Baden 1989 (Saecula Spiritalia, t. 20). Por. też zwięzłe, trzeźwe spostrzeżenia: W. Bałus, Dlaczego Warburg?, „Przegląd Kulturoznawczy” 2010, nr 2 (8), s. 25–27, dotyczące przyswajania Warburga w różnych krajach i w różnych dyscyplinach (w dalszej części tego artykułu bardzo klarowna ekspozycja poglądów hamburskiego uczonego), a także: C. Schoell-Glass, Aby Warburg (1866–1929), w: Klassiker der Kunstgeschichte, t. 1: Von Winckelmann bis Warburg, red. U. Pfisterer, München 2007, s. 190. W Polsce pisała o tym Gabriela Świtek: Tryumf uczoności. Posłanie Aby Warburga według Jana Białostockiego, w: Białostocki, red. M. Wróblewska, Warszawa 2009, s. 100–102.

[2] Przez wiele lat nad biografią Warburga pracowała Gertrud Bing, której jednak nie było dane ukończyć tej pracy. Biografia pióra Ernsta H. Gombricha (E.H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, ze wspomnieniem z historii biblioteki autorstwa F. Saxla, London 1970) pozostaje najlepszą monografią hamburskiego uczonego, a ustalenia Gombricha, szczególnie te dotyczące lat formowania postawy badawczej, źródeł metodologicznego stanowiska Warburga oraz ich znaczenia na tle rozwoju historii sztuki w pierwszych dekadach XX wieku, wytyczyły kierunki interpretacji właściwie do dziś. (Por. jednak krytyczną ocenę oddziaływania biografii Gombricha na późniejsze badania: K. Sierek, Fotografia, kino i komputer. Aby Warburg jako teoretyk mediów, tłum. J. Gilewicz, Warszawa 2016, s. 170–172. Opracowanie to jest bardzo dobrą analizą przyswajania pewnych rozwiązań Warburga na potrzeby analizy współczesnych mediów i zmian w percepcji obrazu). W niniejszym tomie nie mogło zabraknąć ani artykułu Gertrud Bing, ani tekstów Gombricha. Nie oznacza to, że pewne istotne problemy nie zostały oświetlone w inny sposób – ale mamy raczej do czynienia ze zmianą kąta padania światła niż ze zmianą samego źródła. Dotyczy to przede wszystkim podróży Warburga do USA i studiów nad sztuką Indian Pueblo (por. na przykład A.M. Warburg, Images from the Region of the Pueblo Indians of North America, tłum. i posłowie M.P. Steinberg, Ithaca 1995, zwłaszcza rozdz. „Aby Warburg’s Kreuzlingen Lecture: A Reading”, s. 59–114; ostatnio pisał o tym obszernie Horst Bredekamp, Aby Warburg der Indianer: Berliner Erkundungen einer liberalen Ethnologie, Berlin 2019; o stosunku Warburga do współczesnych sobie zjawisk artystycznych, a także o złożonych relacjach Warburga z tradycją żydowską pisała natomiast Charlotte Schoell-Glass, Aby Warburg und der Antisemitismus. Kulturwissenschaft als Geistespolitik, Frankfurt am Main 1998 (przekład ang. Wayne State UP, Detroit 2008). Zob. także bardzo ważne i uderzające uwagi w wykładzie Gertrud Bing z 1958 roku na temat stosunku Warburga do I wojny światowej i religijnych tradycji judaizmu – Bing przytacza sławne zdanie Warburga: „Zwyciężamy na śmierć”, które dziwnym trafem pobrzmiewa osobliwym echem w ocenie wojny z ZSRR po czerwcu 1941 roku w ujęciu niektórych niemieckich oficerów – że zawojowują się na śmierć. Wykład G. Bing w: A.M. Warburg, Ausgewählte Schriften und Würdigungen, red. D. Wuttke, C.G. Heise, Baden-Baden 1979, s. 464. Por. też fascynujący, wyjątkowy tekst Heinricha Dilly o obecności pamięci Warburga w Hamburgu w latach następujących tuż po jego śmierci (w niniejszym tomie). Odrębną sprawą pozostają studia nad związkami Warburga z różnymi aspektami kultury naukowej schyłku XIX stulecia i początków XX – zob. o tym tekst Sabine Flach w niniejszym tomie, ale temat jest bardzo intensywnie badany (zwłaszcza w kontekście zagadnienia genezy ekspresji artystycznej, tworzenia symboli obrazowych oraz konkurencji różnych modeli psychologii, najczęściej próbujących ufundować swoje dokonania na podłożu ewolucjonistyczno-fizjologicznym – por. na przykład Aby Warburg und die Natur. Epistemik, Ästhetik, Kulturtheorie, red. F. Fehrenbach, C. Zumbusch, Berlin–Munich–Boston 2019, a zwłaszcza: G. Targia, Der Zusammenhang zwischen Natur und Geisteswissenschaft bei Aby Warburg, Edgar Wind und Niels Bohr; H.C. Hönes, Spielraum der Rationalität).

[3] Por. na przykład bezrefleksyjnie przejmowaną w interpretacjach historii sztuki koncepcję agency of things Alfreda Gella – zob. omówienie w: R. Bowden, A Critique of Alfred Gell on „Art and Agency”, „Oceania” 2004, t. 74, nr 4, s. 309–324; ponadto artykuł: B. Derlon, M. Jeudi-Ballini, The Theory of Enchantment and the Enchantment of Theory: The Art of Alfred Gell, „Oceania” 2010, t. 80, nr 2, s. 129–142.

[4] To tylko refleks uwagi Ernsta Gombricha o metodzie Warburga jako „samounicestwieniu historii sztuki” – por. J. Białostocki, Historia sztuki wśród nauk humanistycznych, Wrocław 1979, s. 32–35. Po ogłoszonym rzekomym końcu historii sztuki (jako dyscypliny, która mogłaby sama narysować linię demarkacyjną pomiędzy sztuką a jej historią, nie ulegając złudzeniom ani roszczeń edukacyjnych Geisteswissenschaften, ani historyzmu, ani wreszcie estetycznego dogmatyzmu) zostają nauki o obrazie (Bildwissenschaften), koncepcje obrazów jako czynności (Bildakttheorie) czy właśnie antropologia obrazu – zob. na przykład H. Bredekamp, Image Acts: A Systematic Approach to Visual Agency, tłum. E. Clegg, Berlin – New York 2018 [wyd. niem. 2010], a także wnikliwą recenzję: M. Rampley, Theories of Agency in Art, „Journal of Art Historiography”, June 2019, nr 20, https://arthistoriography.wordpress.com/ (dostęp: 5.10.2019). Wszystkie owe rewizje metodologiczne mogą się powoływać na Warburga jako swego patrona i reprezentanta avant la lettre, zapoznając wszelako po trochu głębokie zakorzenienie Warburga w kulturze naukowej i historycznej humanistyki ostatnich trzech–czterech dekad XIX stulecia. Od lat siedemdziesiątych XX wieku Warburg jest symbolicznym protektorem tych nurtów w historii sztuki, które konstatują kryzys dyscypliny i konieczność jego przezwyciężenia przez odrzucenie majaczeń o autonomii dyscypliny i braku ideologicznych uwikłań – krótko mówiąc, być z Warburgiem, to iść w awangardzie.

[5] Zob. wstęp do wydania pism Warburga: A. Warburg, Od Florencji do Nowego Meksyku. Pisma z historii sztuki i kultury, wstępem opatrzył i przekłady przejrzał R. Kasperowicz, Gdańsk 2020, s. 7–15. Warto w tym miejscu wspomnieć szerzej także o przyswajaniu pojęć Warburga i o próbie ich włączenia do machiny interpretacyjnej w środowisku muzykologów – zob. na przykład G. Tomlinson, Five Pictures of Pathos, w: Reading the Early Modern Passions, red. G.K. Paster, K. Rowe, M. Floyd-Wilson, Philadephia 2004, rozdz. 9; J. Assmann, Pathosformeln, Figuren, und Erinnerungsmotive in Mozarts Zauberflöte, w: Mozart. Experiment Aufklärung im Wien des ausgehenden 18. Jahrhunderts, red. H. Lachmayer, H. Cantz, Ostfildern 2006, s. 781–789; W. Fuhrmann, The „Renaissance” of the Phrygian Mode and the Rise of Negative Affect in Sacred Music, ca. 1460–1520, Le Studium, Loire Valley Institute for Advanced Studies, [b.d.], www.lestudium-ias.com (dostęp: 5.10.2019).

[6] Ogromną rolę odegrały tu również prace i działalność edytorska świetnego germanisty z Bambergu, Dietera Wuttke – zob. seria „Saecula Spiritalia”, a także nieco skromniejsza, lecz równie ważna seria „Gratia. Bamberger Schriften zur Renaissanceforschung”. Wydanie: A. Warburg, Ausgewählte Schriften und Würdigungen, red. D. Wuttke, C.G. Heise, Baden-Baden 1979 (w pięćdziesiątą rocznicę śmierci Warburga), pierwszy tom w serii „Saecula Spiritalia”, przyczyniło się nie tyle do ożywienia studiów nad Warburgiem, ile do popularyzacji jego idei. Współczesne wydanie dzieł wszystkich niemieckiego uczonego rozpoczęto w 1998 roku. Jedną z najlepszych prezentacji obecności Warburga w kulturze naukowej do lat siedemdziesiątych XX wieku jest zamieszczony w niniejszym tomie artykuł Carla Ginzburga. Swoistym przejawem triumfu Warburga jest bardzo obszerna angielska edycja jego pism: A. Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity. Contributions to the Cultural History of the European Renaissance, wstęp K.W. Forster, tłum. D. Britt, Los Angeles, Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999. Na oddzielne wspomnienie zasługuje działalność Maurizia Ghelardiego, który dla upowszechnienia myśli Warburga we Włoszech uczynił bardzo wiele, podobnie jak dla udostępnienia spuścizny Jacoba Burckhardta. Wreszcie nurt francuskiej, biegnącej własnym torem recepcji prezentuje Atlas albo radosna wiedza podszyta niepokojem Georges’a Didi-Hubermana (z francuskiego przłożył T. Stróżyński, Gdańsk 2020). O nim pisał u nas wyczerpująco Andrzej Leśniak: Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Kraków 2012. Bibliotece Warburga poświęcamy w niniejszym tomie dwa artykuły.

[7] Por. History of Art as a Humanistic Discipline Erwina Panofskiego czy stanowisko Gombricha o historyku sztuki jako „strażniku kanonu” (por. J. Gorak, The Making of the Modern Canon. Genesis and Crisis of a Literary Idea, London – New York – Delhi – Sydney 2013, s. 89–119). To paradoks, że postawa, której Warburg był wyrazicielem, sięgająca XVIII stulecia (zob. na przykład artykuł Willema Heckschera w niniejszym tomie), za pomocą pewnych Warburgiańskich przesłanek i inspiracji miała właśnie zostać poddana krytyce i ostatecznie „zniesiona”, mówiąc językiem Hegla.

[8] Stąd zresztą znana skłonność do zacierania granic między Warburgiem uczonym a Warburgiem twórcą, demiurgiem stojącym między odkrywaniem archaicznych refleksów fobicznych a krytyką świata nowoczesności, albo też Warburgiem wcieleniem nowoczesności, zwłaszcza w montażu (rzekomo quasi-artystycznym, co, rzecz jasna, niewiele ma wspólnego z zamiarami jego twórcy) Atlasu Mnemosyne – zob. o tym także tekst Katii Mazzucco zamieszczony w niniejszym tomie. Do pewnego stopnia źródłem takich poszukiwań jest znajdujący się w naszej książce artykuł Willema Heckschera. Heckscher jako jeden z pierwszych postawił wyraziście problem Warburga i obszaru nowoczesności jako koniecznego tła analizy poglądów i metod hamburskiego uczonego. Zob. też krytyczne pendant do tego tekstu: J. Elsner, K. Lorenz, The Genesis of Iconology, „Critcal Inquiry” 2012, t. 38, nr 3, s. 483–512. O pierwotnym „egzystencjale” lęku u Warburga w kontekście badań nad religią i obrazem/fetyszem zob. H. Böhme, Aby Warburg zwischen Archaismus und Moderne, „Kunstgeschichte und Zeitgenossenschaft” 2017, t. 1, s. 9–18. Szerzej o tym także: H. Böhme, Fetischismus und Kultur. Eine andere Theorie der Moderne, Reinbek bei Hamburg 2006, cz. II, rozdz. 7.2 – wnikliwa analiza poglądów Warburga z perspektywy antropologii kultury i psychologii religii (przekład ang. Göttingen 2014). U nas zob. V. Drehsen, Aby M. Warburg: sztuka i religia w oświeceniowej grze obrazów, w: Filozofia religii od Schleiermachera do Eco, oprac. V. Drehsen, W. Gräb, B. Weyel, tłum. L. Łysień, Kraków 2008, s. 65–68.

[9] Zob. w niniejszym tomie artykuł Edgara Winda o Warburga koncepcji symbolu, który należy uznać za jeden z najważniejszych tekstów, jakie dotąd poświęcono Warburgowi, wyznacza on bowiem perspektywę studiów nad genezą i znaczeniem symbolu w myśli Warburga; jako istotne dopełnienie zob. tekst Bernarda Buschendorfa, także w niniejszym tomie.

[10] Tę Begriffsgeschichte pisano już zresztą z różnych perspektyw: M. Warnke, Vier Stichworte: Ikonologie – Pathosformel – Polarität und Ausgleich – Schlagbilder und Bilderfahrzeuge, w: W. Hofmann, G. Syamken, M. Warnke, Die Menschenrechte des Auges. Über Aby Warburg, Frankfurt am Main 1980, s. 53–83; A. Efal, Philology and the History of Art, w: The Making of the Humanities, t. II: From Early Modern to Modern Humanities, red. R. Bod, J. Maat, T. Weststijn, Amsterdam 2012, s. 291–292; A. Guillemin, The Style of Linguistics: Aby Warburg, Karl Vossler, and Hermann Osthoff, „Journal of the History of Ideas” 2008, t. 69, nr 4, s. 605–626; S. Settis, Pathos und Ethos, Morphologie und Funktion, w: Vorträge aus dem Warburg-Haus, t. I, Berlin 1997, s. 31–73.

[11] Por. wspomnienie pośmiertne o Warburgu autorstwa Erwina Panofskiego w niniejszym tomie.

[12] Historia współczesnych badań powiązanych z ideami i postacią Warburga rozpoczyna się, jak wolno sądzić, wraz z odejściem uczonego w 1929 roku – stąd w tym tomie wspomnienie pośmiertne autorstwa Panofskiego; z jednej strony koncentruje się on, co oczywiste, na metodologicznym przesłaniu Warburga, którego główną funkcją jest zapewne rewizja założeń historii sztuki w obliczu sporu o naturę „obrazu” i sporu o naturę „wyjaśnienia” obrazu jako formy poznawczo-ekspresywnego, właściwie pozaestetycznego oddziaływania – określmy to krótko: „od estetyki recepcji do antropologii czynności obrazowych”; z drugiej strony zaś pojawiają się próby włączenia i wykorzystania koncepcji i słownika pojęć Warburga w różnych obszarach historii sztuki i kultury, a świadomość dokonań Warburga jest niezbywalnym dziedzictwem studiów nad renesansem.

[13] A. Baeumler, Das mythische Weltalter. Bachofens romantische Deutung des Altertums (1926), München 1965. Zob. też L. Gossman, Basel, Bachofen and the Critique of Modernity, „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” 1984, t. 47, s. 136–185.

[14] E. Wind, Einleitung, w: idem, Das Experiment und die Metaphysik, red. i posłowie B. Buschendorf, wprowadzenie B. Falkenburg, Frankfurt am Main 2001, s. 251.

[15] Zob. B. Stiewe, Der „Dritte Humanismus”. Aspekte deutscher Griechenrezeption von George-Kresi bis zum Nationalsozialismus, Berlin – New York 2011, s. 43–48. Równoległość i rywalizacja dwóch potężnych modeli postrzegania starożytności i oceny jej potencjalnego oddziaływania na współczesność, Nachleben Warburga (pamięć fragmentów i orientacja w  c z a s i e   n a w r a c a j ą c y c h  kryzysów) i Paideia Jaegera (pamięć i restytucja integralnego, antycznego modelu  w b r e w  czasowi kryzysu), nie powinny przesłonić faktu, że silne były wówczas nieskrywane tendencje antyklasycystyczne, postulujące odrzucenie starożytności grecko-rzymskiej i zwrot ku światu barbarzyńskiej, niezepsutej Europy, albo też w stronę Orientu – zob. o tym na przykład S.L. Marchand, The Rhetoric of Artifacts and the Decline of Classical Humanism: The Case of Josef Strzygowski, „History and Theory” 1994, t. 33, nr 4, s. 106–130. Inny ważny refleks ówczesnych sporów o starożytność klasyczną pokazuje na przykład S. von Schnurbein, Norse Revival. Transformations of Germanic Neopaganism, Brill 2016. Stanowisko Jaegera, jednego z filarów ruchu odrodzenia greckiego, klasycznego Bildungsideal jako prawdziwego źródła odrębności kultury europejskiej, było bardziej złożone: Jaeger obawiał się, że czysto estetyczne poczucie piękna i paradygmatyczności klasycznej sztuki greckiej nie wystarczy do odrodzenia „greckiego” – nasze poczucie formy, morphé, stało się zbyt wyspecjalizowane i podatne na inne, nieklasyczne formy artystyczne, by przywrócić jedność sił twórczych i pełnię duchowego życia Greków – ta jest ostatecznie dostępna tylko poprzez logos, to jest literaturę i filozofię – zob. S.L. Marchand, Archeology and Philhellenism in Germany, 1750–1970, Princeton, New Jersey 1996, s. 319–338, zwłaszcza s. 324–325. To argument dość typowy dla zwolenników klasycyzujących norm i tendencji – obawa przed zepsuciem smaku, albo raczej przypisywanie zniekształconego poczucia formy tym, którzy tego ideału nie podzielają – z mnogości przykładów zob. choćby wypowiedzi Shaftesbury’ego.

[16] To „piękne człowieczeństwo” miało się urzeczywistnić po trosze poprzez atrakcję artystycznego pozoru, czyli w duchu Schillera, lecz połączonym z koncepcją Gestalt – doskonałego i ponadczasowego wzoru, wcielonego w Gestalt herosów przeszłości, przewodników i założycieli, o których marzyli Friedrich Gundolf czy Stefan George. Zob. o tym: M. Lane, Plato’s Progeny. How Plato and Socrates still Captivate the Modern Mind, London 2001, s. 118–128; o roli Georgego w inspirowaniu badań archeologicznych zob. K. Schefold, Wirkungen Stefan Georges auf drei neuen Wegen des klassischen Archäologie, „Castrum Peregrini” 1986, z. 35, s. 72–97. Był to ideał arystokratyczny, któremu z sympatią przygląda się na kartach swojej Paidei Werner Jaeger. Imponującym przykładem studiów nad mitem Grecji w kulturze niemieckiej przełomu XVIII i XIX wieku, współczesnym „trzeciemu humanizmowi”, a zatem pracą łączącą wysiłek historyka z ambicją łagodnego wychowawcy, który dzięki pokazaniu potęgi estetyczno-artystycznego wzoru greckiego płynnie przechodzi od zmysłowej skłonności do wolnej akceptacji obowiązku (zwanego raczej „powołaniem”, der Ruf, jak u Winckelmanna, ale już bez silnych konotacji religijnych, jak u samego Winckelmanna, por. jego korespondencję z Berendisem), pozostaje: W. Rehm, Griechentum und Goethezeit. Geschichte eines Glaubens, Leipzig 1938 – ale nawet tutaj wkradł się duch zwątpienia, gdyż mowa jest o „wierze” – o quasi-religijnej fascynacji i adoracji, a nie o czymś, co pociąga zmysłową i intelektualną naturę człowieka mocą pięknej rozumności – wariacji modelu kalokagatycznego, przepuszczonego przez Kantowski transcendentalizm oraz ideę „państwa celów” (raczej powierzchownie) i Schillerowski model wychowania, jak również niechęć Goethego do „szarej teorii” i niezachwiane zaufanie do „doświadczenia naocznego” – taki ideał estetyczny przygotowuje grunt dla wychowania. Kwestia jest tak ważna i odwieczna, jak Platoński problem gry i zabawy jako jedno z najpoważniejszych zadań dla państwa, a mianowicie wychowanie polityczne – zob. świetny i niezastąpiony tekst: E. Wind, Θεἷος Φόβος. Untersuchungen über die Platonische Kunstphilosophie, „Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft” 1932, t. 4, s. 349–373.

[17] „Linia naszej postawy wobec starożytności w Niemczech to: Winckelmann – Goethe – Hölderlin – Nietzsche. Prowadzi ona od klasycystycznej formy idealnej do krytyki kultury” – tak Jaeger w 1929 roku postrzegał rozwój przyswajania dziedzictwa klasycznego w różnych postaciach niemieckiego neohumanizmu – cyt. za: B. Stiewe, Der „Dritte Humanismus”, op. cit., s. 43.

[18] Por. zapiski z seminarium poświęconego postaciom Nietzschego i Burckhardta, z 1927 roku: B. Roeck, Aby Warburgs Seminarübungen über Jacob Burckhardt im Sommersemester 1927, „Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle” 1991, t. 10, s. 65–89.

[19] W.K. Ferguson, The Renaissance in Historical Thought. Five Centuries of Interpretation, Boston 1948.

[20] Zob. o tym: B. Buschendorf, „War ein sehr tüchtiges gegenseitiges Fördern”: Edgar Wind und Aby Warburg, „Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle” 1985, t. 4, s. 164–209.

[21] Zob. B. Buschendorff, Nachwort, w: E. Wind, Das Experiment und die Metaphysik, op. cit., s. 301–318.

[22] W węższym sensie odnosi się to przede wszystkim do wybujałego i bardzo czynnego na przełomie XIX i XX wieku nurtu „renesansizmu”, stanowiącego osobliwy melanż estetyzmu „sztuki dla sztuki”, opacznie odczytanego Nietzschego i jego idei Gewaltmenschen oraz Wagnerowskiej wiary w „rewolucyjne odrodzenie przez sztukę”, w sensie szerszym zaś to refleks starszej tradycji historiograficznej, podejmującej problem przedstawiania historii jako funkcji wyobraźni historyka i przynajmniej quasi-mimetycznej prezentacji dziejów w narracji historycznej, która powinna sięgać poza to, co jednostkowe i kontyngentne – wedle Wilhelma Humboldta zadanie historyka to ujmowanie przeszłości jednocześnie auffasend und wiedergabend oraz selbsttätig und schöpferisch – por. W. Hardtwig, Die Verwissenschaftlichung der Historie und die Ästhetisierung der Darstellung, w: Formen der Geschichtsschreibung, red. R. Koselleck, H. Lutz i J. Rüsen, München 1982, s. 147–191, zwłaszcza s. 183–190. Słynny tekst Wilhelma Humboldta O zadaniach dziejopisa, w: idem, O myśli mowie. Wybór pism z teorii poznania, filozofii dziejów i filozofii języka, wybrała, przeł. i poprzedziła słowem wstępnym E.M. Kowalska, przekład przejrzał M.J. Siemek, Warszawa 2002, s. 28–49. Dla Warburga, podobnie jak dla Burckhardta, powołanie historyka jest przede wszystkim  p r a c ą  (por. sformułowanie Edgara Winda, że Warburgiańska metoda nauki o kulturze zakłada nawiązanie do historycznej  p r a c y  Burckhardta – E. Wind, Kulturwissenschaftliche Bibliographie zum Nachleben der Antike. Einleitung, w: idem, Das Experiment und die Metaphysik, op. cit., s. 317; o idei pracy i ascezy jako postaw historyka zob. W. Hardtwig, Jacob Burckhardt. Wissenschaft als gesellschaftliche Arbeit und als Askese, w: Geschichte als politisches Handeln. Gedenkschrift für Theodor Schieder, red. P. Alter, W. Mommsen, T. Nipperdey, Stuttgart 1985, s. 216–242) – czy pociąga to za sobą postulat przetworzenia rzeczywistości przez aktywność historyka, jak choćby u Droysena (w znaczeniu torowania drogi „moralnemu dojrzewaniu” człowieka)?  Można by odnaleźć, mutatis mutandis, interesujące zbieżności między Warburgiem, określającym samego siebie mianem „kronikarza schizofrenii Zachodu”, który odnotowuje oscylacje ducha „dobrego Europejczyka” pomiędzy okresami magicznej uległości i wykalkulowanej pychy naukowej, pragmatycznie zorientowanej racjonalności, a „praktyczno-etyczną funkcją poznania historycznego” u Droysena, którą Jörn Rüsen identyfikuje jako Aufklärungsfunktion: nie tylko wskazówka do działania, lecz przede wszystkim osiągnięcie samozrozumienia własnej pozycji i społecznej identyfikacji przez doświadczenie historycznej ciągłości, rozwoju jednoczącego przeszłość, teraźniejszość i wyobrażenie przyszłości – zob. J. Rüsen, Konfigurationen des Historismus. Studien zur deutschen Wissenschaftskultur, Frankfurt am Main 1993, s. 260–261; a także F. Jaeger, Bürgerliche Modernisierungskrise und historische Sinnbildung. Kulturgeschichte bei Droysen, Burckhardt und Max Weber, Göttingen 1994. Wydaje się, że to podobieństwo jest elementem szerszej, oświeceniowej koncepcji uprawiania historii (przy zachowaniu dwuznaczności pojęcia „oświecenie”). O kwestii Orientierung u samego Rüsena zob. J. Rüsen, Cztery typy narracji historycznej, w: Opowiadanie historii w niemieckiej refleksji teoretycznohistorycznej i literaturoznawczej od oświecenia do współczesności, wybór, przekład i opracowanie J. Kałążny, Poznań 2003, s. 490–575, zwłaszcza s. 495–510, i passim.

[23] Zob. przede wszystkim artykuł Matthew Rampleya w niniejszym tomie. Dawniejsze ujęcia, w pełni uprawnione, lecz zdominowane przez potrzebę identyfikacji odrębności drogi Warburga, sytuowały genezę jego poglądów w prostej opozycji do Riegla i Wölfflina – mimo że obaj byli czytelnikami tych samych teoretyków „optycznego poczucia formy” i estetyki „wczuwania się”. Naturalnie, identyczność punktu wyjścia nigdy nie gwarantuje podobieństwa rezultatów.

[24] Z bardzo obszernej literatury zob. zwięzłą, przejrzystą analizę: D. Morgan, The Enchantment of Art. Abstraction and Empathy from German Romanticism to Expressionism, „Journal of the History of Ideas” 1996, t. 57, nr 2, s. 317–341, tu zwłaszcza s. 320–323. Szersze ujęcie: W. Perpeet, Historisches und Systematisches zur Einfühlungsästhetik, „Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft” 1966, t. 11, s. 193–216.

[25] Herbert von Einem, który podkreśla absolutnie konieczne wewnętrzne powiązanie sztuki i mitu w jedności myślenia postaciowego, obrazowego, rozpatruje ten problem jako zmienny stosunek pędu do naśladowania (pierwotnego i pierwotnie niezakłóconego) i samoświadomości (jako dążenia do autoekspresji albo, jak kto woli, autonomii wyobraźni) bądź też jako zderzenie psychologii kształtowania (naśladowania) czegoś obiektywnego wobec kształtującej wyobraźni i dziejów tworzenia jako historii zobiektywizowanego języka (por. H. von Einem, Zagadnienia interpretacji w historii sztuki, przeł. A. Palińska, w: Pojęcia, problemy, metody współczesnej nauki o sztuce. Dwadzieścia sześć artykułów uczonych europejskich i amerykańskich, wybrał, przekłady przejrzał, wstępem opatrzył J. Białostocki, Warszawa 1976, s. 238–261, zwłaszcza s. 248–256), a nie, jak to się dziś próbuje uzasadniać, nieskończonej iteracji znaków jako świadectwa nieobecności przedmiotu czy nieobecności autora – co jednak można wyrazić w próżni? Tak jak dźwięk w muzyce, tak sztuki wizualne potrzebują swego ośrodka, w którym mogą się rozprzestrzeniać. Bliskość koncepcji von Einema i Warburga jest oczywista.

[26] O znaczeniu spotkania rzymskiego i o miejscu Rzymu w symboliczno-imaginatywnej i dosłownej topografii wędrówek Curtiusa po historii zob. na przykład F.R. Hausmann, Ernst Robert Curtius und die Roma Aeterna, „Italienisch” 2013, t. 70, s. 19–47. Pod koniec grudnia 1945 roku Curtius w liście do bliskiego przyjaciela, Jeana de Menasce, następująco opisał swoje doświadczenie wczesnych lat trzydziestych: „W owym roku – 1932 – głębokie wstrząsy w mojej psychice doprowadziły mnie do zmieniających się stanów twórczego napięcia i ciężkiej depresji. Napisałem Deutscher Geist in Gefahr, przeżyłem załamanie, musiałem szukać pomocy u Junga w Zurychu. Był to ciężki kryzys, w którym po latach rozpoznałem nieświadome przeczucie grozy, narastającej od 1933 roku. Z kryzysu jednak przyszło ozdrowienie. Posłuszny przymusowi psychicznemu rzuciłem się w wir badań nad literaturą średniowiecza. Wygłosiłem dwa obszerne wykłady na ten temat. Psychologicznie rzecz biorąc, oznaczało to polaryzację wokół [idei] Roma aeterna. Działała ona we mnie jak Jungowski archetyp, będąc zarazem symbolem naładowanym energią i wielością znaczeń” – cyt. za: ibidem, s. 20. Podobieństwa do pojęć Warburga rzucają się w oczy.

[27] Na przykład w liście do Fritza Saxla z 24 lutego 1936 roku Curtius informuje: „W tych dniach odwiedził nas profesor Arnold J. Toynbee, którego monumentalną Study of History na pewno Pan zna. Jego żoną jest córka Gilberta Murraya. Uroczy ludzie. Zwróciłem im obojgu uwagę na KBW [tj. Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg], o której zdają się wiedzieć niewiele. Niech Pan prześle, powołując się na mnie, swój raport roczny w języku angielskim profesorowi Toynbeemu. Z pewnością bardzo go to zainteresuje, gdyż jest humanistą pur-sang (łatwiej mu układać wiersze po grecku niż po angielsku), i włącza do swojej filozofii dziejów także mit” – Kosmopolis der Wissenschaft, op. cit., s. 88. Uderzająca jest wzmianka o micie, nie o mitologii – zazwyczaj klasycznej.

[28] List Warburga do Curtiusa, Bonn, w: ibidem, s. 35–36.

[29] Zob. E. Wind, Kulturwissenschaftliche Bibliographie zum Nachleben der Antike. Einleitung, w: idem, Das Experiment und die Metaphysik, op. cit., s. 236–237.

[30] Zob. E. Wind, Zur Systematik der künstlerischen Probleme, „Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft” 1925, t. 18, s. 438–485.

[31] Por. uwagi Giorgia Agambena w niniejszym tomie: „U Warburga zaś właśnie to, co mogło się wydawać archetypową strukturą nieuświadomioną w pełnym tego słowa znaczeniu, czyli obrazem, jawiło się jako element zdecydowanie historyczny, jako miejsce ludzkiego działania kognitywnego w dynamicznej konfrontacji z przeszłością. To, co wychodziło na jaw, nie było ani diachronią, ani synchronią, ale punktem, w którym – dzięki rozbiciu tej opozycji – ustanawia się podmiotowość człowieka. Dlatego też podstawową kwestią dla zrozumienia myśli Warburga jest filozoficzny status obrazu, a przede wszystkim stosunek między obrazem a słowem, między wyobraźnią a rozumem, co już w wypadku wyobraźni transcendentalnej Kanta prowadziło do aporii”.

[32] W sławnym wykładzie z 19 stycznia, w którym uczestniczył Curtius, Warburg we wprowadzeniu mówił o swoim przedsięwzięciu: „Fakt, że owa ikonologiczna próba [ikonologischer Versuch] może wystąpić wyłącznie jako zwiastun, choć stoi za nią trzydzieści lat prac przygotowawczych, jest oczywisty dla każdego, kto zna położenie nauki o kulturze, spajającej w sobie najróżniejsze obszary, widzianej z perspektywy historii sztuki [kunstgeschichtlichen Kulturwissenschaft]. Wierzę w owocność ścisłego poczucia bliskości między archeologią, historią sztuki i socjologicznie ścisłą nauką historii. Nowy materiał służy jako poszerzenie tego wszystkiego, co jeszcze do niedawna zbyt często uważano za kuriozum. Jacob Burckhardt, nasz przewodnik, pozostawił nam jasną wskazówkę: «Uroczystości włoskie w swej szczytowej formie są prawdziwym pomostem między życiem a sztuką»” – cyt. za: Kosmopolis der Wissenschaft, op. cit., s. 231 [cytat z Burckhardta za: J. Burckhardt, Kultura Odrodzenia we Włoszech. Próba ujęcia, przeł. M. Kreczowska, wstępem poprzedził M. Brahmer, Warszwa 1991, s. 244].

[33] Szczegółowo omawia tę kwestię Jan Białostocki: Historia sztuki wśród nauk humanistycznych, op. cit., s. 25–26. Zob. także bardzo znaczące w tym kontekście przywołanie Konrada Fiedlera w liście Curtiusa do Gertrud Bing: „Na początku była nie myśl, lecz obraz. A raczej: tworzenie obrazów było myśleniem [Bilden war Denken]. Podobnie naucza też Konrad Fiedler” – cyt. za: Kosmopolis der Wissenschaft, op. cit., s. 212; jako Beilage XV przedrukowano w tym tomie obszerny fragment artykułu Curtiusa z „Merkur”, będącego właściwie wyimkiem z Literatury europejskiej i łacińskich wieków średnich, arcydzieła erudycji Curtiusa. W artykule z „Merkur”, omówionym przez Jana Białostockiego, Curtius powołuje się na Bernarda Berensona – o relacji Warburg–Berenson i o fundamentalnych różnicach w ich podejściu do obrazu i do historii sztuki zob. artykuł Claudii Wedepohl w niniejszym tomie. Por. także uwagi o niechęci Berensona do pedantries of Teutonic scholarship, uosabianej przez Warburga (czy, jak później bywało, przez Panofskiego): E. Samuels, Bernard Berenson: The Making of the Connoisseur, Cambridge, Massachusetts and London 1979, s. 315–316.

[34] Zob. na przykład A. Rajewski, Rozważania na temat Assmannowskiej teorii pamięci, „Rocznik Antropologii Historii”, R. III, 2013, nr 1 (4), s. 187–202, zwłaszcza s. 188–189. Naturalnie, Warburg staje się autorem godnym uwagi dla zwolenników koncepcji, które osadzają zdolność pamiętania i przekazu w istnieniu fundamentalnych metafor – jest to, by tak rzec, Vico redivivus, o czym pisze na przykład C.D. Johnson, Memory, Metaphor, and Aby Warburg’s Atlas of Images, Ithaca – New York 2012, s. 151–158.

[35] O mimetycznym charakterze pamięci, mającej kluczowe znaczenie dla „biomorfistycznych” operacji zastępowania jako opanowywania lęku (i źródła czynności symbolicznych), w wypadku Warburga wyprowadzonych z prac Richarda Semona i Ewalda Heringa, zob. przede wszystkim: E.H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, op. cit., s. 325–327. Przywoływanie w pamięci za pośrednictwem obrazu – ale i dzięki obrazowi – spaja w sobie poziom nieświadomości i świadomego działania jako wczuwania się i przeniesienia – przy czym zarówno „wczuwanie się”, jak i „przeniesienie” w akcie analizy powinny uwzględniać historyczną, ponadjednostkową dynamikę.

[36] O ikonografii i ikonologii w kontekście długiej historii Typengeschichte zob. C. Wedepohl, Warburg, Saxl, Panofsky and Dürer’s Melencolia I, „Schifanoia” 2015, t. 48–49, s. 36–40, zwłaszcza o przenikaniu się u Warburga psychologii z zasadami porządkowania według izomorfii; dawniej o tym bardzo ważny tekst: T. Schieder, Der Typus in der Geschichtswissenschaft, w: idem, Stadt und Gesellschaft im Wandel unserer Zeit, München 1958, s. 173–174 i 185–186. Także: A. Demandt, Natur- und Geisteswissenschaft im 19. Jahrhundert, „Historische Zeitschrift” 1983, t. 237, s. 36–66. O obrazie i dziele sztuki u Warburga na tle autonomizujących obrazowość koncepcji innych historyków sztuki (Jantzen, Rintelen, Hetzer) sprzed II wojny światowej zob. bardzo ważny tekst: L. Dittman, Der Begriff des Kunstwerks in der deutschen Kunstgeschichte, w: Kathegorien und Methoden der deutschen Kunstgeschichte 1900–1930, red. L. Dittman, Stuttgart 1985, s. 69–75. O Pathosformeln z perspektywy teorii retoryki i tradycji literackich sporów o katharsis i tragiczność: U. Port, „Katharsis des Leidens”. Aby Warburgs „Pathosformeln” und ihre konzeptionellen Hintergründe in Rhetorik, Poetik und Tragödientheorie, „Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” 1999, 73, s. 5–42. Bardzo interesujące spojrzenie, metaforyzujące ideę „formuł patosu”: C. Schmölders, Das Buch als Pathosformel. Zur Gefühlsgeschichte der Bibliothek, „Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken” 2005, t. 59, z. 676, s. 692–703.

[37] Zob. także: T. Gould, The Ancient Quarrel between Poetry and Philosophy, Princenton, N.J. 1990, s. XI–XXV.

[38] J.W. Goethe, Wybór pism estetycznych, wybrał, opracował i wstępem poprzedził T. Namowicz, Warszawa 1981, s. 341–342.

[39] Dlatego też Goethe w liście do Schillera powiada: „Odyseja wprawdzie zachwyca nas, mieszkańców środkowej części kontynentu, ale tym, co właściwie na nas oddziałuje, jest tylko moralna warstwa poematu, natomiast całej jego warstwie opisowej imaginacja nasza dopomaga jedynie w sposób niedoskonały i żałosny. W jakim jednak blasku objawił mi się ten poemat, kiedy jego pieśni czytałem w Neapolu i na Sycylii! Było to tak, jak wtedy, kiedy namalowany już obraz pociąga się werniksem, dzięki czemu dzieło ukazuje się zarazem wyraźnie i harmonijnie. Przyznaję, że przestał on być jedynie poematem, zdał mi się samą naturą, co także u owych starożytnych było tym bardziej konieczne, że dzieła ich recytowano w obliczu natury. Ileż naszych wierszy wytrzymałoby próbę odczytania ich na rynku czy gdziekolwiek pod gołym niebem?” – cyt. za: Prawdy szukamy obaj. Z korespondencji między Goethem a Schillerem, wybrali, przełożyli i opracowali J. Prokopiuk, M.J. Siemek, Warszawa 1974, s. 235–236. O toposie Homera jako poety natury zob. J. Wohlleben, Die Sonne Homers, Zehn Kapitel deutscher Homer-Begeisterung: von Winckelmann bis Schliemann, Göttingen 1990. Zdanie o „rynku” wskazuje na fundamentalną w pojęciu Goethego różnicę między prywatnym światem artysty współczesnego a obszarem, by tak rzec, wspólnoty agory i bezpośredniości natury, odczuwanej przez artystę starożytnego. Zob. o tym także w kategoriach tradycyjnego societas civilis i zasad retorycznego decorum w momencie przejścia do prywatnej sfery estetycznej delektacji: D. Borchmeyer, Tragödie und Öffentlichkeit. Schillers Dramaturgie im Zusammenhang seiner ästhetisch-politischen Theorie und die rhetorische Tradition, München 1973.

[40] Cyt. za: Prawdy szukamy obaj, op. cit., s. 188–189.

[41] W obu wypadkach ruch, poruszenie oraz ugruntowany na nim wyraz (wdzięk lub cierpienie, ale zawsze przekraczające Schillerowskie piękno architektoniczne) są przejawem witalności życia (zmysłowości – naoczności) i dążenia do wolności: u Schillera wolności od przymusu natury, u Warburga zaś wolności od lęku, będącego efektem albo magicznej więzi z naturą, albo ciążenia historii.

[42] C.D. Johnson, Memory, Metaphor, and Aby Warburg’s Atlas of Images, op. cit., zwłaszcza rozdz. 4 i 5, z analizą porównawczą, odnoszącą się do metaforologii Blumenberga.

[43] Por. uwagi Richarda Eldridge’a: R. Eldridge, Kant, Hölderlin, and the Experience of Longing, w: idem, The Persistence of Romanticism. Essays in Philosophy and Literature, Cambridge 2001, s. 42–43. Warburg w pełnym tego słowa znaczeniu jest jednym z  n i e o b e c n y c h  bohaterów godnej starannej lektury Tragedii humanizmu Weinstocka – H. Weinstock, Die Tragödie des Humanismus. Wahrheit und Trug im abendländischen Menschenbild, Heidelberg 1954. Sam Weinstock pozostawał pod wpływem Jaegera i pewnych idei „trzeciego humanizmu”, szczególnie jeśli pomyśleć o odejściu od zindywidualizowanego modelu wykształcenia humanistycznego Wilhelma Humboldta na rzecz „politycznego humanizmu”. Zbyt często bowiem – stwierdzał w jednym z przedwojennych tekstów – Niemców ciągnął na Południe Europy „wizerunek uśmiechniętej Heleny”. Aby zmierzyć się z trzeźwą, polityczną materią takiego Tukidydesa, „by spotkać na swej drodze Greka polityki, sam Niemiec musi stać się człowiekiem polityki” – zob. o tym: J. Martin Thesz, Deutsche Thukidydesübersetzungen vom 18. bis zur 20. Jahrhundert, Berlin–Boston 2017, s. 172–173. Innym, bardzo uderzającym przykładem nieobecności Warburga i nieciągłości, ujawniającj się w paralelności bez asymptotycznej zbieżności studiów nad literaturą antyczną i studiów nad obrazami-wizerunkami, jest fascunująca skądinąd publikacja: Kinesis. The Ancient Depictions of Gesture, Motion, and Emotion. Essays for Donald Lateiner, red. Ch.A. Clark, E. Foster, J.P. Hallet, A. Arbor, Michigan 2015, gdzie w licznych pracach, poświęconych między innymi „emocjom i poza-werbalnym” przedstawieniom ludzkich dzialań w lietarurze oraz poezji i historii, nazwisko Warburga nie występuje ani razu.

[44] Zob. o tym wciąż niezastąpiony rozdział zatytułowany „Reakcja romantyczna” w: A.N. Whitehead, Nauka i świat nowożytny, przekład i słowo wstępne M. Kozłowski i M. Pieńkowski, Kraków 1987.

Fritz Saxl
Biblioteka Warburga i jej cel

[1] Miniature sacre e profane dell’anno 1023 illustranti l’enciclopedia medioevale di Rabano Mauro, red. A.M. Amelli, Montecassino 1896, tabl. CXII.

[2] Por. O. v. Kutschera-Woborsky, Das Govanninorelief des Spalatiner Vorgebirges (Jahrbuch des kunsthistorischen Institutes [Deutschöst. Staatsdenkmalamt], XII), Wien 1918, s. 28.

[3] G. de Lorris, J. de Meun, Le Roman de la Rose, wyd. E. Langlois, t. II, Paris 1920, w. 3420–3438. Nasza reprodukcja miniatury z Cod. Vindob. 2592 fol. 26 za: A. Kuhn, Die Illustration des Rosenromans (Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, XXXI), Wien 1913/1914, il. VII.

[4] Por. J. von Schlosser, Giusto’s Fresken in Padua und die Vorläufer der Stanza della Segnatura (Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, XVII), Wien 1896.

[5] Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara, L’Italia e l’Arte straniera. Atti del X congresso internazionale di Storia dell’arte in Roma, red. A. Venturi, Roma 1922 [wyd. pol.: A. Warburg, Sztuka Italii i astrologia międzynarodowa w Plazzo Schifanoia w Ferrarze (1911–1912), w: idem, Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe, przeł. i wstępem opatrzył R. Kasperowicz, notę edytorską opracowała K. Mazzucco, Gdańsk 2010, s. 189–216].

[6] W łacińskim tekście wydania będącego podstawą przekładu: Introductorium in astronomiam Albumasaris abalachi octo continens libros partiales, Venetiis 1506, s. 108, jest: loci (czyt. ioci).

[7] W tekście: ludi incesseris atque aleis (czyt. ludi in tesseris atque aleis).

[8] W tekście: picture atque future (czyt. picture atque facture?).

[9] Por. streszczenie szczegółowych studiów Konrada Burdacha w: Reformation, Renaissance, Humanismus. Zwei Abhandlungen über die Grundlage moderner Bildung und Sprachkunst, Berlin 1918.

[10] K. Burdach, Reformation, Renaissance, Humanismus, op. cit.; R. Reitzenstein, Die hellenistischen Mysterienreligionen, ihre Grundgedanken und Wirkungen, wyd. 2 popr., Leipzig und Berlin 1920, s. 26 i n., 117.

Edgar Wind
Pojęcie nauki o kulturze u Warburga i jego znaczenie dla estetyki

[1] Zestaw pojęć służących refleksji jest tu jednak zupełnie inny niż u Wölfflina: nie ma prostej antytezy materii i formy, jest za to złożona relacja dynamicznej konfrontacji pomiędzy „świadomą wolą twórczą” a „współczynnikami tarcia” w postaci praktycznego celu, surowca i techniki. Ale kiedy przyjrzymy się dokładniej strategii Riegla w konkretnych wypadkach, element dynamiczny szybko się ulatnia. Pragnąc wykazać identyczność woli twórczej w pewnej epoce w różnych rodzajach artystycznego kształcenia, podąża on bowiem zawsze wyłącznie drogą formalizacji. Studiując historię ornamentu, Riegl domaga się stanowczo, żeby motywu ornamentacyjnego nie postrzegać w jego „przedmiotowym znaczeniu”, lecz zająć się analizą „traktowania motywu jako formy i koloru na płaszczyźnie i w przestrzeni”. Badając historię obrazu w szerokim tego słowa znaczeniu, domaga się, odpowiednio, rezygnacji z jakiegokolwiek przedmiotowego oglądu, który umieszcza obraz w kontekstach kulturalno-historycznych, i postuluje zwrot ku tym problemom formalnym, które dotyczą obrazu w tym samym stopniu, co innych form wizualnej twórczości artystycznej. „Treść ikonograficzna – jak mówi Riegl w Spätrömische Kunstindustrie – jest czymś zupełnie innym niż treść artystyczna: pierwsza ma wzbudzić określone skojarzenia i jest czymś zewnętrznym, podobnie jak sposób wykorzystania przedmiotów rzemiosła artystycznego i dzieł architektury, podczas gdy właściwym celem sztuki jest przedstawienie konturu i koloru rzeczy na płaszczyźnie i w przestrzeni w taki sposób, że sprawią widzowi zbawienną przyjemność”. Ta antyteza celu użytkowego i celu artystycznego – przy czym po stronie celu artystycznego znajduje się tylko warstwa optyczna, podczas gdy po stronie celu użytkowego znajdują się nie tylko warunki materialne, lecz także wyobrażenia, które dany obraz wywołuje i które pojawiają się w trakcie jego oglądania – jest w całości przejęta od Wölfflina.

[2] A. Warburg, Bildniskunst und florentinisches Bürgertum: I, w: Domenico Ghirlandaio in Santa Trinità: Die Bildnisse des Lorenzo de’ Medici und seiner Angehörigen, Leipzig 1902 [tłum. cytatu z Warburga za: A. Warburg, Sztuka portretu a mieszczaństwo Florencji. Domenico Ghirlanajo w kościele Santa Trinità (1902), w: idem, Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe, przeł. i wstępem opatrzył R. Kasperowicz, notę edytorską opracowała K. Mazzucco, Gdańsk 2010, s. 89].

[3] H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, w: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, München 1915 [tłum. za: H. Wölfflin, Podstawowe pojęcia historii sztuki. Problem rozwoju stylu w sztuce nowoczesnej, przekład z języka niem. D. Hanulanka, przedmowa do wydania polskiego L. Kalinowski, wstęp do wydania polskiego W. Podlacha, Wrocław 1962, s. 44].

[4] A. Riegl, Spätrömische Kunstindustrie, Wien 1901 (cz. 2, 1923, opracował E.H. Zimmermann).

[5] F.T. Vischer, Das Symbol, w: Philosophische Aufsätze für Zeller, Leipzig 1887 [przedruk w: F.T. Vischer, Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen, t. 6, red. R. Vischer, München 1920 i n., t. 4, s. 420–456].

[6] A. Warburg, Sandro Botticellis „Geburt der Venus” und „Frühling”. Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der italienischen Frührenaissance, Hamburg–Leipzig 1893, w: idem, Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance. Mit einem Anhang unveröffentlichter Zusätze, red. F. Rougemont, G. Bing, t. 1–2, Leipzig–Berlin 1932 (= Gesammelte Schriften I–II), t. I, s. 1–59 i 307–328 [wyd. pol.: A. Warburg, „Narodziny Wenus” i „Wiosna” Sandra Botticellego. Rozprawa o przedstawieniach antyku we wczesnym renesansie włoskim (1893), w: idem, Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe, op. cit., s. 34–86].

[7] Por. A. Warburg, Dürer und die italienische Antike, w: Verhandlungen der 48. Versammlung deutscher Philologen und Schulmänner in Hamburg, Leipzig 1906, s. 55–60 [przedruk w: A. Warburg, Gesammelte Schriften, t. II, s. 443–449 i 623–625; wyd. pol.: A. Warburg, Dürer a antyk w Italii (1906), w: idem, Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe, op. cit., s. 151–158].

[8] Por. A. Warburg, Francesco Sassettis letztwillige Verfügung, w: Kunstwissenschaftliche Beiträge August Schmarsow gewidmet, Leipzig 1907, s. 129–152 [przedruk w: idem, Gesammelte Schriften, t. I, s. 127–158 i 353–365; wyd. pol.: A. Warburg, Testament Francesca Sassettiego (1907), w: idem, Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe, op. cit., s. 159–188].

[9] A. Warburg, Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara, [wykład wygłoszony na] X. Internationaler Kunsthistorikerkongreß, Rom 1912 [przedruk w: L’Italia e l’Arte straniera. Atti del X congresso internazionale di Storia dell’arte in Roma, red. A. Venturi, Roma 1922, s. 179–193; przedruk w: A. Warburg, Gesammelte Schriften, t. II, s. 459–481 i 627–644; wyd. pol.: A. Warburg, Sztuka Italii i astrologia międzynarodowa w Plazzo Schifanoia w Ferrarze (1911–1912), w: idem, Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe, op. cit., s. 189–216].

Gertrud Bing
A.M. Warburg[1]

Niniejszy artykuł, przygotowany przez świętej pamięci profesor Bing jako wstęp do włoskiego wydania Gesammelte Schriften Warburga, jest znacznie poprawioną wersją wykładu wygłoszonego w Courtauld Institute w 1962 roku. Pierwszych dziewięć akapitów, dodanych przez autorkę po niemiecku, zostało przełożonych [na angielski], pozostałe fragmenty tekstu zostały wydrukowane na podstawie ostatniej wersji rękopisu [przypis redakcji angielskiego wydania tekstu Gertrud Bing].

[2] G. Pasquali, Ricordo di Aby Warburg, „Pegaso” 1930, t. 2, s. 484 i n.; przedruk w: idem, Vecchie e Nuove Pagine stravaganti di un Filologo, Florence 1952. Inne osobiste wspomnienia i dowody uznania: F. Saxl, Die Bibliothek Warburg und ihr Ziel, Vorträge der Bibliothek Warburg 1921–1922, Leipzig 1923, s. 1 i n. [zob. F. Saxl, Biblioteka Warburga i jej cel – w niniejszym tomie]. Wspomnienie pośmiertne napisane przez E. Panofskiego i F. Saxla, „Frankfurter Zeitung” 1929; A. Giorgetti, Aby Warburg, „Archivo Storico Italiano” 1930, t. 88, s. 341 i n.; E. Wind, Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung für die Aesthetik, „Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft” 1931, t. 25, s. 163 i n. (suplement) [zob. E. Wind, Pojęcie nauki o kulturze u Warburga i jego znaczenie dla estetyki – w niniejszym tomie]; W. Kaegi, Das Werk Aby Warburgs, „Neue Schweizer Rundschau” 1933, s. 283 i n.; C.G. Heise, Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg, Hamburg 1959 (drugie wydanie); G. Bing, Aby M. Warburg, „Rivista Storica Italiana” 1960, t. 72, s. 100 i n.

[3] F. Saxl, Rinascimento dell’Antichita, „Repertorium für Kunstwissenschaft” 1922, t. 44, s. 220 i n.; A. Warburg, Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance. Mit einem Anhang unveröffentlichter Zusätze, red. F. Rougemont, G. Bing, t. I–II, Leipzig–Berlin 1932. Dalej cytowane jako Gesammelte Schriften.

[4] Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Frührenaissance, wykład wygłoszony w Instytucie Historii Sztuki we Florencji 20 kwietnia 1914; streszczenie: „Kunstchronik” 1913/1914, t. 31; przedruk w: Gesammelte Schriften, t. I, s. 173 i n. [wyd. pol.: A. Warburg, Nastanie antykizującego stylu idealizowanego w malarstwie wczesnego renesansu (1914), przekł. P. Brożyński, w: idem, Od Florencji do Nowego Meksyku. Pisma z historii sztuki i kultury, wstępem opatrzył i przekłady przejrzał R. Kasperowicz, Gdańsk 2019, s. 157–202].

[5] Osiemdziesiąt pięć lat po śmierci Pollaiuola i sto dwadzieścia sześć lat po śmierci Castagna [przyp. tłum.].

[6] Emile Mâle, 1862; Karl Giehlow i Adolph Goldschmidt, 1863; Heinrich Wölfflin, 1864; Bernard Berenson, 1865; Julius von Schlosser, 1866; Max I. Friedländer i Campbell Dodgson, 1867; Wilhelm Vöge, 1868. Zob. E. Panofsky, wstęp do: W. Vöge, Bildhauer des Mittelalters, Berlin 1958.

[7] Carl Justi, 1832–1912, Marburg i Bonn: Winckelmann, sein Leben, sein Werk und seine Zeitgenosen, 1866–1872; Velasquez und sein Jahrhundert, 1888; Michelangelo, Beiträge zur Erklärung der Werke und des Menschen, 1900.

[8] Hubert Janitschek, 1846–1893, Praga, Strasburg i Lipsk: Die Gesellschaft der Renaissance in Italien und die Kunst, 1879; Geschichte der deutschen Malerei, 1890; Kunstlehre Dantes’ und Giottos’ Kunst, 1892.

[9] Adolf Michaelis, 1835–1910, Greifswald, Tybinga i Strasburg: Der Parthenon, 1871; Catalogue of Ancient Marbles in Great Britain, 1882; Die archaeologischen Entdeckungen des 19. Jahrhunderts. 1906.

[10] F. Saxl, Warburg’s Visit to New Mexico, w: idem, Lectures, 1957, s. 325 i n.