Od autora
Podstawowe pytanie, które zada czytelnik, biorąc do ręki Zapiski semiotyczne, będzie brzmiało: o czym jest ta książka? Od razu odpowiadam. Traktuje ona o kaligrafii, semiotyce koloru, semiotyce sensorycznej, sztuce średniowiecznej i nowoczesnej, literaturze, muzyce rockowej, reklamie, a nawet chiromancji. Nade wszystko jednak o kulturze współczesnej i naszej kruchej, niepewnej egzystencji. O naszym niespójnym "ja", o samotności, cierpieniu i próbach oswojenia świata poprzez znaki. Semiotyka bowiem często stanowi dla mnie jedynie punkt wyjścia do snucia refleksji na tematy ogólniejsze.
Mam nadzieję, że książka ta, mimo poetyki fragmentu i konwencji silva rerum, jest w miarę spójna. W każdym razie dołożyłem wszelkich wysiłków, aby tak się stało.
Żywię również nadzieję, że książka zainteresuje nie tylko kulturoznawców czy polonistów, ale również tak zwanych zwykłych czytelników. Starałem się wyłożyć swoje poglądy w sposób jak najbardziej przystępny i klarowny, nie przeładowując ich semiotyczną terminologią. Odbiorca oceni, czy mi się to udało.
Wiem z doświadczenia, że studentom polonistyki ciągle wiele problemów nastręcza rozróżnienie na signifiant i signifié znaku. Tymczasem sprawa jest bardzo prosta. Signifiant to materialny aspekt znaku (ciąg głosek, ciąg liter w przypadku języka), zaś signifié to znaczenie. Kiedyś tłumaczyłem to mojemu wówczas dziesięcioletniemu synowi. Napisałem na kartce słowo "Ewa". Powiedział, że signifiant to "te bazgroły", a signifié to "imię mamy". Podobnie rzecz się ma z rozróżnieniem na langue i parole. Langue stanowi system znaków (na przykład językowych), parole natomiast to konkretna wypowiedź. W brydżu langue będą zasady gry, parole zaś - pojedyncza rozgrywka. Wreszcie pojęcie denotacji i konotacji. Denotacja to elementarny, definicyjny zakres znaczeniowy znaku, natomiast konotacja to wszelkie skojarzenia związane ze znakiem, sensy symboliczne itp.
Nie ukrywam, że niniejsza książka jest momentami dla mnie bardzo osobista. Dotyczy to szczególnie fragmentów, w których zapuszczam się w rejony egzystencjalne. Mimo to nie chciałbym, żeby odbiorca odniósł wrażenie, że popadam w zbytni ekshibicjonizm.
Wszystkie teksty zamieszczone w Zapiskach semiotycznych pochodzą z lat 2011-2014 i nie były wcześniej nigdzie publikowane. Wyjątek stanowi rozdział Ciemne epifanie, w którym pozwoliłem sobie wykorzystać kilka moich wierszy z lat dziewięćdziesiątych, przerabiając je na prozę i w ogóle poddając gruntownej obróbce.
Pora na podziękowania. Kilka osób towarzyszyło mi podczas pisania tej książki. Dziękuję Panu Profesorowi Wojciechowi Józefowi Burszcie, Beacie Przymuszale, Ewie, Ani Januszkiewicz, Michałowi Januszkiewiczowi, Pani Profesor Sewerynie Wysłouch, Karolinie Magdalenie Koper, Romkowi Franczykowi, Jędrzejowi Polakowi i Asi. Dziękuję również osobom z Wydziału Filologii Polskiej i Klasycznej UAM w Poznaniu, które w trudnych dla mnie momentach życiowych okazały mi serce i życzliwość: Bogusi Kaniewskiej, Krzysztofowi Trybusiowi i Zbyszkowi Kopciowi.
Osobne podziękowania za wsparcie kieruję pod adresem moich Rodziców.
Poznań, maj 2014 r.
Czcionka gotycka
Do semiotycznych oczywistości należy przekonanie o graficznej asemantyczności litery lub ciągu liter dopóty, dopóki ów ciąg na mocy konwencji nie zacznie odsyłać do jakiegoś znaczonego. Jakkolwiek teza ta wydaje się niepodważalna, warto zauważyć, że niektóre style czcionki posiadają ukryte konotacje na poziomie samego ukształtowania graficznego, jak to się dzieje w przypadku różnych odmian liternictwa gotyckiego.
Na okładce książki de Sade'a 120 dni Sodomy [1] nazwisko autora zostało napisane stylizowaną czcionką gotycką w czerwonym kolorze na czarnym tle, ponad fotografią nagiej kobiety z pejczem. Pomijam tutaj oczywiste konotacje, związane z samym zdjęciem i kolorystyką (mroczny erotyzm, przemoc, krew, pożądanie). Interesuje mnie sam styl czcionki, który bywa również wykorzystywany na okładkach wielu książek i płyt DVD na temat nazistowskiej Trzeciej Rzeszy oraz drugiej wojny światowej. Na podstawie tych przykładów można wysnuć następujący wniosek: według projektantów okładek, a także (być może) odbiorców, do których okładki te są adresowane, liternictwo gotyckie - mimo że powinno być głównie "sygnałem dawności" - generuje zupełnie inne konotacje, związane z okrucieństwem, przemocą, śmiercią i generalnie z tym, co "ciemne" i "mroczne".
Kolejne pytanie jest zatem następujące: czy owe konotacje - o ile rzeczywiście występują - są dekodowane na podstawie kryterium optycznego, domyślnego czy konwencjonalnego, by posłużyć się terminologią Umberta Eco? [2] Ostatnie kryterium wiele tłumaczy, z uwagi na stereotypowe wyobrażenia odbiorców odnośnie do Świętej Inkwizycji oraz nazistowskich Niemiec - do początku lat czterdziestych wszystkie druki urzędowe były tam pisane właśnie gotycką czcionką. Kryterium domyślne, związane z charakterystycznym "kanciastym", "ostrym", "agresywnym" stylem gotyckim, jest mniej oczywiste, chociaż z drugiej strony w przypadku książek o Trzeciej Rzeszy tego typu kształt czcionki - nawet jeśli nie nawiązuje do gotyku - stanowi normę, podobnie jak w wypadku "opakowań" horrorów. Kryterium optyczne wydaje się najbardziej dyskusyjne, dlatego że nie mamy tutaj do czynienia ze znakiem ikonicznym i zasadą podobieństwa, ale raczej - w myśl podziału Pierce'a - z symbolem, tyle że takim, który jest przeznaczony nie tylko do czytania, ale również oglądania. Albo mówiąc inaczej: jest on przeznaczony do czytania, ale na podstawie czysto graficznych, plastycznych wyznaczników i ukrytych konotacji, nie zaś w odniesieniu do prostego denotowania czy relacji znak - obiekt.
Mówiąc o kryterium konwencjonalnym, które odgrywa tutaj decydujące znaczenie, wypada zauważyć, że w przypadku czcionki gotyckiej ewentualne konotacje ukształtowane są przez dwie różne konwencje: średniowiecznej sztuki gotyckiej i gotycyzmu (nawiasem mówiąc, przymiotnik "gotycki" stosowany jest potocznie do obydwu konwencji, by przytoczyć casus "rocka gotyckiego", który czerpie z tradycji gotycyzmu). Konotowane znaczenia ujawniają się zatem w określonym kontekście i mogą zmierzać w stronę dawności i sacrum albo okrucieństwa, przemocy i estetyki grozy.
Przeanalizujmy pewien przykład. Nie ma on wprawdzie nic wspólnego z książką, ale wydaje się dość reprezentatywny. Etykieta piwa Franziskaner Weissbier przedstawia mnicha z kuflem w ręku, nad nim widnieje nazwa mar-ki, wydrukowana gotycką czcionką. Skojarzenie produktu z grozą czy okrucieństwem byłoby tutaj interpretacyjnym nonsensem, można się zatem domyślać, że piwo to posiada długą tradycję, a jego receptura została opracowana dawno temu w klasztorach. Co istotne, w powstawaniu tego typu konotacji signifié napisu nie musi odgrywać decydującej roli, mogą one się pojawić nawet wówczas, gdy nie zna się języka niemieckiego. O ile słowo "franziskaner" brzmi znajomo, o tyle "weissbier" może być dla odbiorcy pustym ciągiem graficznym o niejasnym znaczeniu. To, do czego znak językowy odsyła, nie zostaje tutaj co prawda unieważnione, ale ma charakter fakultatywny. Wystarcza wizerunek mnicha z kuflem, styl czcionki oraz to, że wiemy, iż chodzi o piwo.
Zmierzam do konkluzji: różne odmiany liternictwa gotyckiego, jakkolwiek stanowią pewien wyjątek na tle innych stylów czcionki, pozwalają spojrzeć na teorię zna-ku językowego w nieco inny sposób, dostrzec ukryte pokłady znaczeniowe w grafice, w signifiant znaku.
Widzenie czcionki
U podstaw wszelkiego czytania leży de facto "sam przekaz". Charakter druku w decydujący sposób wpływa na odbiór tekstu na poziomie percepcyjnym. Nie chodzi tutaj rzecz jasna wyłącznie o rozmiar czcionki, ale również o wielkość interlinii czy odpowiedni kontrast pomiędzy barwą czcionki i kolorem tła. Dowodu na to dostarcza obcowanie z niektórymi drugoobiegowymi wydawnictwami, w których wielkość i rozmieszczenie znaków graficznych (signifiants) stanowi często nie lada wyzwanie dla ludzkiego wzroku. Sam przekaz niekiedy po prostu uniemożliwia odbiorcy przejście z poziomu znaczącego do znaczonego, zmuszając go do percypowania tekstu na poziomie czysto zewnętrznego, bezładnego układu znaków graficznych. Okazuje się zatem, że wszelka recepcja jest poprzedzona przez percepcję.
*
U podstaw wszelkiego czytania leży de facto "sam przekaz". Charakter druku w decydujący sposób wpływa na odbiór tekstu na poziomie percepcyjnym. Nie chodzi tutaj rzecz jasna wyłącznie o rozmiar czcionki, ale również o wielkość interlinii czy odpowiedni kontrast pomiędzy barwą czcionki i kolorem tła. Dowodu na to dostarcza obcowanie z niektórymi drugoobiegowymi wydawnictwami, w których wielkość i rozmieszczenie znaków graficznych (signifiants) stanowi często nie lada wyzwanie dla ludzkiego wzroku. Sam przekaz niekiedy po prostu uniemożliwia odbiorcy przejście z poziomu znaczącego do znaczonego, zmuszając go do percypowania tekstu na poziomie czysto zewnętrznego, bezładnego układu znaków graficznych. Okazuje się zatem, że wszelka recepcja jest poprzedzona przez percepcję.
*
U podstaw wszelkiego czytania leży de facto "sam przekaz". Charakter druku w decydujący sposób wpływa na odbiór tekstu na poziomie percepcyjnym. Nie chodzi tutaj rzecz jasna wyłącznie o rozmiar czcionki, ale również o wielkość interlinii czy odpowiedni kontrast pomiędzy barwą czcionki i kolorem tła. Dowodu na to dostarcza obcowanie z niektórymi drugoobiegowymi wydawnictwami, w których wielkość i rozmieszczenie znaków graficznych (signifiants) stanowi często nie lada wyzwanie dla ludzkiego wzroku. Sam przekaz niekiedy po prostu uniemożliwia odbiorcy przejście z poziomu znaczącego do znaczonego, zmuszając go do percypowania tekstu na poziomie czysto zewnętrznego, bezładnego układu znaków graficznych. Okazuje się zatem, że wszelka recepcja jest poprzedzona przez percepcję.
Studium błękitu
Większość ludzi na widok płaszczyzn wypełnionych błękitem odczuwa wrażenie chłodu i orzeźwienia, a niekiedy nawet doświadcza stanu błogości oraz "wyciszenia". W myśl typologii znaków Pierce'a kolor działa tutaj na zasadzie indeksu - bodziec wzrokowy zostaje przekształcony w doznanie o charakterze psychicznym i somatycznym. Mechanizm tego procesu nie jest oczywisty, chociażby dlatego że skojarzenie z niebem nie musi wywoływać uczucia chłodu (bezchmurne niebo, wyłączywszy porę zimową, cechuje raczej dni ciepłe, a nawet upalne). Decydującą rolę odgrywa w tym przypadku, jak się zdaje, kontaminacja skojarzeń związanych z niebem i wodą. O ile niebo konotuje powietrze oraz przestrzeń, o tyle woda wywołuje wrażenie chłodu i orzeźwienia, co więcej, na większości obrazów czy fotografii duże akweny wyglądają na błękitne.
Kłopot w tym, że kolor morza lub jeziora jest błękitem odbitym, zniekształconą barwą nieba. Z ontologicznego punktu widzenia woda jest przezroczysta. A zatem reakcje na kolor stanowią efekt całej siatki skojarzeń ukształtowanych przez wrażenia optyczne (rozumiane impresjonistycznie), nie zaś przez wiedzę na temat właściwości przedmiotu.
*
Dla każdego semiologa, który interesuje się teorią koloru, kluczowym zagadnieniem jest wydestylowanie tego, co działa, jakiegoś wzorcowego signifiant. Problem ma charakter w zasadzie nierozwiązywalny, zarówno na poziomie wizualnego destylatu, jak i językowego opisu. Wittgenstein w Uwagach o kolorach zauważa przytomnie: "Na co dzień otaczają nas prawie same nieczyste kolory. Tym bardziej osobliwe, że wyrobiliśmy sobie pojęcie czystych kolorów" [3]. Nasuwają się tutaj co najmniej dwie kwestie. Pierwsza z nich to "czysty", wzorcowy błękit i możliwość jego istnienia w "naturze". Przecież "czyste niebo" to zmieniające się w czasie zjawisko atmosferyczne, które nie jest statycznym monochromatycznym obrazem. Gdyby nawet udało się ten problem zadowalająco rozstrzygnąć, pozostaje następny, czyli interakcje owego "czystego" błękitu z innymi kolorami o licznych odcieniach.
Może zatem nie powinniśmy w ogóle mówić o "błękicie", ale raczej o utrwalonych sposobach postrzegania, o wyobrażeniach, pamięci tego czegoś?
*
Niemniej ten kolor (podobnie jak wiele innych) posiada cechy indeksu. Większość etykiet wody mineralnej utrzymana jest w barwach błękitnej i białej. Podobnie z pastą do zębów, która ma zazwyczaj kolor biały lub któryś z odcieni niebieskiego. Trudno sobie wyobrazić, by te barwy mogły zostać zastąpione przez dowolny inny kolor, na przykład czarny.
*
Yves Klein był jednym z niewielu artystów, którzy wiele uwagi poświęcili "czystemu" kolorowi. Znaczenia duchowe, jakie przypisywał barwie błękitnej, trudno uznać za szczególnie oryginalne, skoro kolor ten kojarzy się z niebem, powietrzem i pokonywaniem grawitacji. Niemniej jego wizja odmaterializowanego malarstwa i idea International Blue Klein stanowiła śmiałą próbę konceptualizacji koloru, jego wyizolowania od wszystkich innych kontekstów i przeniesienia go z przestrzeni fizycznej w przestrzeń pomyślaną.
*
Ćwiczenie: pomyśleć błękit.
