Zaangażowanie. Reprezentacje polityczności we współczesnej literaturze niemieckiego obszaru kulturowego - Monika Wolting, Ewa Jarosz-Sienkiewicz

Trzy wieki niemieckojęzycznej literatury zaangażowanej

Monika Wolting

Uniwersytet Wrocławski

W stosunku do literatury od zawsze żywiono podejrzenia, że charakteryzuje ją najsilniejszy potencjał subwersywny wśród wszystkich sztuk. Na kartach Index librorum prohibitorum znalazły się dzieła twórców wszystkich wieków i różnych kultur: Adama Mickiewicza, Johna Miltona, Mikołaja Reja, Owidiusza, Francisa Bacona, Michela de Montaigne'a, Honoré de Balzaca, Victora Hugo, Émile'a Zoli, Benjamina Franklina, Simone de Beauvoir, Jeana-Jacques'a Rousseau, George Sand czy Jeana-Paula Sartre'a. Jeszcze w roku 1948 w ostatnim wydaniu Indeksu ksiąg zakazanych zapisano 4126 dzieł. W dziejach kultury świata nie istnieje indeks obrazów zakazanych, z wyłączeniem nazistowskich spisów "dzieł wynaturzonych", brak jest też indeksu zakazanych dzieł muzycznych. Literaci od wieków byli prześladowani, piętnowani, nękani, represjonowani, przetrzymywani w więzieniach, torturowani i skazywani w procesach pokazowych za teksty, w których odważyli się sprzeciwić panującym normom i doktrynom, wyrażać swoje krytyczne poglądy na temat rzeczywistości. Lista represjonowanych pisarzy i dzisiaj jest niezmiernie długa. Międzynarodowy PEN Club w Londynie tworzy dwa razy w roku Case List, listę ludzi pióra, którzy są prześladowani z powodu wykonywanej pracy pisarza, dziennikarza, blogera czy publicysty. Najbardziej spektakularne przypadki takich działań docierają do opinii publicznej, np. zamordowanie rosyjskiej dziennikarki Anny Politkowskiej i ormiańsko-tureckiego pisarza, wydawcy tygodnika "Agos", Hranta Dinka czy szykany wobec chińskiego poety i krytyka literackiego Liu Xiaobo oraz tureckiego autora Orhana Pamuka, jednak większość prześladowań pozostaje nieznana. Do zadań międzynarodowego PEN Clubu należy wykrywanie i nagłaśnianie politycznej dyskryminacji pisarzy. Z powodu mnożących się przypadków represjonowania autorów w 1960 r. założono komitet Writers in Prison zajmujący się prześladowanymi autorami, których twórczość objęto cenzurą. Program Writers in Exile niemieckiego PEN Clubu, finansowany ze środków Republiki Federalnej Niemiec, wspiera represjonowanych pisarzy stypendiami przyznawanymi na dłuższe pobyty w Niemczech, dając im szansę na bezpieczną kontynuację pracy twórczej. W roku 2017 ukazał się tom z tekstami stypendystów zatytułowany Ucieczka do Niemiec. Teksty prześladowanych autorów1. Publikację tę można odebrać jako symbol zaangażowania politycznego i społecznego autorów mimo grożącego za nie niebezpieczeństwa utraty wolności prywatnej, prawa do wykonywania zawodu czy wręcz życia. To także sygnał, że ludzie pióra, zrzeszeni w PEN Clubie, protestują przeciwko praktykom politycznym państw totalitarnych.

Już sięgając do historii literatury z XIX w., znajdujemy pisarzy, którzy wierząc, że komunikacja między pisarzem a jego publicznością nie odbywa się w utopijnej przestrzeni, ale w społeczeństwie, w otoczeniu wszelkich społecznych, politycznych i socjalnych konfliktów, żądają polityczności literatury. W kontekście literatury zaangażowanej warto przesunąć punkt ciężkości badań nad tekstami literackimi z fenomenu polityki na imperatyw polityczności w zaangażowaniu społecznym i socjalnym. Stawiany często literaturze współczesnej zarzut apolityczności, czyli braku odwołań do polityki, wynika z błędnie obieranej kategorii badawczej; mówienie o polityczności tekstów literackich otwiera większe możliwości analityczne i interpretacyjne. Celem tekstu literackiego nie powinno być bowiem zaistnienie jako przyczynek w debacie politycznej na konkretny temat poruszający opinię społeczną. Tekst może zostać odczytany w kategorii alternatywnego modelu rzeczywistości, w znaczeniu wykorzystywania przez autora zdarzeń rzeczywistych do tworzenia fikcji literackiej. Tak rozumiana literatura dostarcza wielu informacji na temat nierozwiązanych sporów społecznych, długotrwałych kryzysów, politycznie niepoprawnych stanowisk, nieoficjalnej wiedzy, tematów tabu, drażliwych kwestii społecznych.

Zanim zostanie podjęta próba określenia pojęcia "literatura zaangażowana", warto zastanowić się nad etymologią słowa "angażować". Słowo to sięga korzeniami francuskiego engager, a to z kolei pojawia się jako gage i pochodzi od starozachodniofrankońskiego *wadi, co oznacza tyle, ile fant czy zastaw. Pojęcie "zaangażowany" przyjmuje więc następujące znaczenie: dotyczy tego, kto się angażuje, na coś się odważa, daje zastaw w grze, ryzykuje własny wkład, włącza się osobiście w zdarzenia, zdając sobie sprawę z tego, że zdarzeń tych nie kontroluje.

Czy aby emfatycznie ustosunkowana do rzeczywistości literatura współczesna ma szansę na interwencję w panujące stosunki społeczne i polityczne? Theodor W. Adorno w 1962 r., w jednym ze swoich wystąpień radiowych, zwrócił uwagę na sprzeczność między "zaangażowaniem a autonomią artystyczną". Podkreślił przy tym, że nie chodzi mu o zaznaczenie dogmatycznej antytezy, ale przede wszystkim o stwierdzenie, że intencje i poglądy polityczne autora nie gwarantują i nie mogą gwarantować estetycznej jakości tekstu. Teksty literackie, w których głównym zamysłem autora była jego interwencja w istniejące stosunki społeczne, nie doceniają autonomicznego statusu artystycznej wypowiedzi. Z drugiej zaś strony radykalnie niezależna od rzeczywistości literatura nie realizuje, względnie świadomie rezygnuje ze swojej funkcji reagowania na otaczającą rzeczywistość, proponowania alternatywnych modeli świata rzeczywistego, dyskutowania problemów politycznych i społecznych. W ostatnich latach rozwoju literatury europejskiej można zaobserwować renesans "zaangażowania", tego w najlepszym wydaniu proweniencji Émile'a Zoli czy Jeana-Paula Sartre'a. Jacek Dehnel stwierdza w wywiadzie, przeprowadzonym w roku 2016, że postacie literackie, nawet te, które z literaturoznawczego punktu widzenia nazywane są historycznymi, "pozwalają powiedzieć coś więcej o rzeczywistości otaczającej nas tu i teraz, we współczesnym świecie czy nawet, węziej, we współczesnej Polsce". I dalej:

Prawdę mówiąc, nie widzę specjalnego sensu w pisaniu powieści (...), które po prostu pokazują jakąś postać, kilka wydarzeń i nie odwołują się do teraźniejszości. Natomiast od dawna wiadomo, że powieści, [także te] historyczne były po prostu glosami do współczesności - Boski Juliusz Bocheńskiego mówił o stalinowskim kulcie jednostki, Msza za miasto Arras Szczypiorskiego o marcu 1968, Faraon Prusa był wyrazem jego antyklerykalizmu, wreszcie Sienkiewicz pisał "ku pokrzepieniu serc", budując patriotyczne wzorce w epoce wykorzeniania polskości. Ale chodzi nie tylko o to, że pisarz w warunkach cenzury, czy to państwowej, czy społecznej, może napisać w powieści rzeczy, które przejdą przez sito, ale i o to, że czasem opowieść (...) skupia współczesne problemy jak w soczewce2.

To właśnie sztuka, literatura otwierają i powinny otwierać drogi do zrozumienia wielu trudnych zagadnień, tematów tabu, kwestii przemilczanych, niewypowiedzianych, celowo wymazywanych z pamięci kulturowej. Sztuka jest przestrzenią subwersywną, w której za pomocą słów dokonuje się przetworzenie rzeczywistości w rzeczywistość fikcyjną. Literatura tematyzuje często konflikty i napięcia społeczne, nieznajdujące odbicia w decyzjach politycznych czy w przekazach medialnych. Literatura podejmująca tematykę drażliwą przejmuje na siebie wypełnienie społecznej roli, podejmuje tematy tabu, stawia drażliwe pytania, mówi często niewygodnym dla ogółu głosem jednostki, rozszerza swoje zainteresowanie na globalne wydarzenia i konflikty. Estetyka literacka tworzy rzeczywistość drugiego stopnia, dlatego też prawda tekstu literackiego nie konkuruje z reportażem, zapiskami autobiograficznymi, z dokumentami czy tekstami źródłowymi. Fikcjonalność jest charakterystyczną cechą narracji literackiej. Używane tu pojęcie fikcjonalności odwołuje się do arystotelesowskiego modelu mimesis, czyli przedstawienia tego, co nie zdarzyło się rzeczywiście, ale mogło się wydarzyć. Obrazy literackie niosą ze sobą przesłanie "tak mogło być". Zdaniem Dorothei Dieckmann tekst literacki jest miejscem, w którym powinny zostać przełamane tematy tabu. Teksty powinny odsłonić, ujawnić to, co bolesne, brzydkie, traumatyczne, irytujące i niszczące3. Literatura jest medium społecznym, które może i powinno prezentować tematy irytujące, zakłócające porządek dnia codziennego i może przeczyć normom political correctness. Tę zdolność otrzymuje dzięki swojej immanentnej właściwości bycia fikcją. Tekstów zaangażowanych, jak twierdził Sartre, nie powinno się utożsamiać z jednostkami zaangażowanymi, aktywnymi społecznie i politycznie intelektualistami. Ponieważ zaangażowany, samodzielny tekst, rozumiany jako miejsce realizacji literackiego zaangażowania, nie powinien być redukowany do politycznej i moralnej pozaliterackiej pozycji samego autora4. Pisarz pozostanie bowiem zawsze zakotwiczony w swojej teraźniejszości - pisze z doświadczenia swojej teraźniejszości i dla teraźniejszości. Jego polityczne zaangażowanie odnosi się do teraźniejszej dyskusji o rzeczywistości. Tekst literacki zaś charakteryzuje absolutna ponadczasowość, względnie bezczasowość.

Francuskie początki

Od czasu publicznej debaty rozgorzałej wokół listu interwencyjnego Oskarżam autorstwa Émile'a Zoli (opublikowanego 13 stycznia 1898 r. w paryskim czasopiśmie "L'Aurore", skierowanego do prezydenta Republiki Francuskiej) intelektualista to postać życia publicznego, która nie wyrażając konkretnej opcji ani politycznej, ani religijnej, występuje w obronie praw każdej jednostki5. Obrona praw człowieka stała się od tego momentu głównym polem działania czujnego i dociekliwego obserwatora zdarzeń. W obszernym liście, napisanym w obronie francuskiego oficera żydowskiego pochodzenia Alfreda Dreyfusa, niesprawiedliwie oskarżonego o szpiegostwo, osądzonego i skazanego, podejmował Zola również uniwersalne tematy, takie jak antysemityzm, potrzeba cywilnej kontroli nad armią, oraz poddawał krytyce panujące na przełomie XIX i XX wieku we Francji stosunki społeczne. Samo hasło J'accuse...! otrzymało rangę bezpardonowego i odważnego publicznego wystąpienia jednostki przeciw istniejącemu systemowi. W tygodniach następujących po opublikowaniu listu rozgorzała debata na jego temat nie tylko we Francji, ale i poza jej granicami, gazety drukowały wypowiedzi, komentarze, opinie za i przeciw sprawie Dreyfusa, wreszcie doszło do uformowania się dwóch frontów, tzw. dreyfusardów i ich przeciwników. Pojęcie l'intellectuel, będące pierwotnie odezwą wojowniczą obozu antydreyfusardów, używaną jako określenie niekompetentnej, bezpodstawnej i nieodpowiedzialnej postawy obrońców Dreyfusa, zostało przez tychże przyjęte i zastosowane w znaczeniu odpolitycznionej i świeckiej walki o wyższe wartości, jakimi są sprawiedliwość i prawda. Nie ojczyzna, nie obrona praw pewnej grupy społecznej, ale zaangażowanie w obronie praw jednostki, społeczeństwa czy wręcz ludzkości stało się polem działania l'intellectuel. Otwarty list Zoli uważany jest w piśmiennictwie za "prototyp zaangażowanego działania pisarza"6. Zapoczątkował on procesy włączania się opinii publicznej w sprawy polityczne, propagował iście francuskie wartości: "Liberté, Égalité, Fraternité, ou la Mort"7. Czytelnicy, osoby postronne, zabrali głos w debacie, pisząc listy protestacyjne, bądź popierali działania Zoli, zbierając podpisy, formułując petycje do rządu, organizując się, wychodząc na ulice8. Pisarz przegrał prowadzony przeciwko niemu proces sądowy (7-23 lutego 1898 r.) o oszczerstwo i musiał uciekać do Londynu przed grożącym mu aresztowaniem.

Interwencja Zoli jest uważana za akt stworzenia urzędu pisarza - intelektualisty, urzędu zaangażowanego pisarza. Takie rozumienie wynika głównie z następujących przemyśleń: twórca wykorzystuje swoją pozycję społeczną i uznanie, aby zaangażować się politycznie; jego działania płyną z przekonań oświeceniowych. Posługuje się mediami, aby pozyskać opinię publiczną i wykorzystuje specyficzne środki charakterystyczne dla publicystyki - list otwarty, apel, wyjaśnienie, rezolucję, manifest. Pisarz, uzurpując sobie prawo do zaangażowania się w sprawy polityczne, musi mieć świadomość konieczności poniesienia osobistych konsekwencji, jakimi może być konieczność ucieczki, emigracji czy też skazanie. Tak powstał kulturowy wzór zaangażowanego pisarza. W roku 1964 M. Rainer Lepsius podał bodajże najkrótszą definicję intelektualisty: "Jego zawodem jest krytyka"9. Pole intelektualisty według Lepsiusa leży w "niekompetentnej, ale uzasadnionej krytyce", "jego ryzykowne położenie" wynika z "ryzykownego położenia tego rodzaju form krytyki w warunkach strukturalnych danego społeczeństwa"10. Zakres oddziaływania intelektualisty dotyczy "socjalnego przekazywania abstrakcyjnych wyobrażeń o wartościach"11.

Spojrzenie historyczne na rozwój pojęcia l'intellectuel ujawnia pisarza (autora, poetę) jako zaangażowanego intelektualistę. W kulturze francuskiej naczelne miejsce zajmują Voltaire, Denis Diderot, encyklopedyści, Victor Hugo, Jean-Paul Sartre, w niemieckiej Gotthold Ephraim Lessing, Heinrich Heine, Heinrich Mann, Heinrich Böll, Günter Grass czy współcześnie Juli Zeh, Ilija Trojanow, a w kulturze polskiej Cyprian Kamil Norwid, Witkacy, Czesław Miłosz, Bruno Schulz, Józef Wittlin czy Andrzej Stasiuk, Olga Tokarczuk. Pisarze i filozofowie czasów oświeceniowych uważani są za prototypy intelektualistów wieków następnych. Francuscy oświeceniowcy, niemieccy pisarze jakobini - odkryci w Niemczech ponownie pod koniec lat 60. ubiegłego stulecia, stali się wzorem do naśladowania dla opozycyjnych, lewicowych autorów. Procesy wykluczające, którym poddani byli pisarze XX wieku sprzeciwiający się politycznemu status quo, działający przeciwko panującej władzy państwowej, znajdujący swoje przeznaczenie literackie w krytyce rzeczywistości, stały się momentem tworzenia i ugruntowywania tożsamości w świadomości pisarza XX wieku. Ale wróćmy do początków.

Niemieckie początki

Pojęcie l'intellectuel trafiło na żyzną glebę przygotowaną przez społeczeństwo XIX wieku. We Francji był to silnie rozwijający się rynek mediów, pisał Sartre w roku 1969, w którym znalazł swoje miejsce pewien ideał naukowca propagującego postęp ludzkości. W Niemczech były to wyobrażenia poety-pisarza kreowane w dobie oświecenia, klasycyzmu i wreszcie romantyzmu. Artyści, pisarze, poeci, ludzie nauki postrzegani byli w społeczeństwie XIX-wiecznym jako nauczyciele-przewodnicy. O konkretnej działalności intelektualistów niemieckich można mówić od momentu pojawienia się słynnego hasła wygłoszonego przez Heinricha Heinego: "Koniec epoki sztuki". Tak jak dla Jeana-Paula Sartre'a Émile Zola jest prototypem zaangażowanego autora, tak dla Jürgena Habermasa w literaturze niemieckiej to miejsce przypada Heinrichowi Heinemu. W myśl pism Heinego zaangażowanie intelektualne to przejęcie przez pisarza i jego tekst literacki odpowiedzialności społecznej i krytyczno-dyskursywnej. Takiej literaturze towarzyszy, jako element konieczny od samego początku jej powstawania, odwołanie się do rzeczywistości. Adorno mówił w kontekście pism Sartre'a o tzw. dans le présent. Ludolf Wienbarg i Heinrich Laube pisali już w latach 30. XIX w., rozpoznając dialektykę estetyki i polityki w pismach Heinego, iż jego proza nie jest wynikiem zaangażowania wolnościowo-politycznego, ale powstaje jako ukryte tryby ducha, jest stylistycznym manewrem i znajduje swą realizację w poezji aktualnego dzieła historycznego. Wgląd w dialektykę polityki i estetyki w dziele Heinego, jak pisze Karl Heinz Bohrer, umożliwia zrozumienie jego ironii a priori12. Bezpośredniość, bezkompromisowość i ambiwalentność ironii Heinego, w sensie źródła dialektyki estetyki i polityki, uznawana była w latach 30. XIX wieku za prowokację. Wyzwaniem jest jej metaironiczny rys, który pozbawia ironię Heinego wszelkiej jednoznaczności i stabilności13. Taki zabieg uniemożliwia identyfikację jego myśli z jednym konkretnym kierunkiem politycznym. Swoje spostrzeżenia na temat roli pisarza w kontekście problemów społecznych Heine ujmuje następująco:

Jeżeli doprowadzimy do tego, że większość społeczeństwa zrozumie współczesność, to w końcu skończy się podżeganie, szczucie ludu do nienawiści i wojny przez najemnych pismaków w służbie arystokracji. (...) Nie będziemy musieli się bać wyruszających wojsk, w których szeregach stoją setki tysięcy morderców. Ich koni, ich szabli użyjmy jako pługów, zdobędziemy pokój, dobrobyt i wolność. Temu działaniu poświęcam moje życie, to mój posterunek14.

Heine zwraca w tej wypowiedzi uwagę na trzy istotne pojęcia, które będą towarzyszyły w zasadzie wszystkim późniejszym poetykom pisarzy zorientowanych lewicowo: wolność, dobrobyt i pokój. W tekście wskazuje na grupę przeciwną tym wartościom, czerpiącą korzyści z wojny, nienawiści, niechęci panujących między narodami; jest to grupa arystokratów odpowiedzialna za przepaść między dolnymi a górnymi warstwami społecznymi. Heine piętnuje pisarstwo propagandowe uprawiane przez felietonistów, eseistów, dziennikarzy, nieuprawiających sztuki pisania w imię humanizmu, ale stanowiących jedynie ogniwo w łańcuchach politycznych, lobbystycznych bądź piszących tylko z własnych egoistycznych pobudek, często dla finansowego zysku. W roku 1927 Julien Benda wydał tom pt. Zdrada klerków, w którym pobrzmiewają echa osądów Heinego. Zdaniem Bendy intelektualista to taka postać życia publicznego, która winna dążyć ku sprawom wiecznym, jego absolutnym celem powinna być wolność. Współczesny klerk, a więc ten, który zdradził ideały intelektualistów, sądzi, że sławę przyniesie mu polityka. Swoje polityczne namiętności stawia ponad rozum i dążenie do sprawiedliwości, jego pragnienia skierowane są na osiągnięcie praktycznych wyników związanych z działaniem w imię historii, piękna, pokoju czy porządku15.

W czasie znaczących transpozycji politycznych, zapoczątkowanych przez niemieckie wojny zjednoczeniowe w latach 1866-1870, w okresie zacieśniania się tożsamości narodowościowych, agresywnego wyrażania uczuć patriotycznych oczekiwano od literatury podobnych przemian. O literaturze przed przełomem wieków XIX i XX pisał Heinrich Hart, naturalistyczny autor i krytyk teatralny:

Wprawdzie tu i tam wyrażane są nadzieje, że i dla pisarstwa nadejdą wkrótce obfite lata. (...) Ale w rzeczywistości nic się w literaturze nie ruszyło. Literatura nie nabrała rozpędu, przeciwnie, stała się płytka i bez wyrazu. Nie zaowocowała nowymi ideałami narodowościowymi (...). I ten sam naród, który pokonał w walce Francuzów, pozwolił na żywienie się literaturą, która w swojej istocie była francuska. Młoda generacja, która dorastała w tym czasie, musiała się temu stanowi rzeczy przyglądać z palącym zawstydzeniem i oburzeniem. Czuła bowiem ten wielki rozdźwięk między wewnętrzną pozycją siły Rzeszy a jej estetyczną kulturą16.

Heinrich Hart porusza w zacytowanym fragmencie wiele wątków powiązania literatury ze zdarzeniami dnia codziennego, z wydarzeniami politycznymi, ruchami społecznymi. Autor wyraża ubolewanie, że polityczna modernizacja Niemiec nie pociągnęła za sobą "odnowy sztuki", "modernizacji kultury", "innowacji w literaturze" w myśl tendencji narodowościowych. "Wprawdzie naród wywalczył jedność polityczną i narodową", lecz w sensie kulturowym nadal jest, jego zdaniem, zawieszony w próżni. Hart odwoływał się w tym punkcie do starszego, wypracowanego przez Herdera toposu "narodu kulturowego". Podczas debat prowadzonych wokół procesów zjednoczeniowych Niemiec w latach 1989-1990 myśl ta ponownie została podjęta przez takie postacie życia literackiego, jak Martin Walser, Günter Grass i Günter de Bruyn17. Zdaniem Harta naród może dopiero wówczas zaistnieć, jeżeli będzie się realizował w swojej kulturze.

Wbrew przekonaniu autora na początku XX wieku ukazały się teksty warte odnotowania jako teksty zaangażowanych niemieckich intelektualistów, jednakże ich zaangażowania nie wypełniają myśli narodowościowe i patriotyczne, czego domagał się Hart. Toczona na przełomie XIX i XX wieku debata o "właściwy" rozwój społeczeństwa doprowadziła do ustalenia typologii intelektualnego działania. Heinrich Mann, biorąc za wzór Émile'a Zolę, opublikował w 1910 r. esej zatytułowany Duch i czyn, w którym naszkicował postać pisarza aktywnie włączającego się w życie polityczne i społeczne18. W tym programowym tekście Mann zarysował podstawy polityki ducha i rozwinął bazę argumentacyjną i pojęciową dla legitymizacji roli pisarza jako przewodnika i rzecznika spraw publicznych, ale nie w sensie narodowościowym. Jako podstawowe pojęcie normatywne Mann obrał pojęcie ducha, gdyż w jego wyobraźni to duch jest źródłem wszelkich pozytywnych wartości, jakimi są Wolność, Sprawiedliwość, Równość, Humanizm czy Demokracja. Kilka lat później, około roku 1919, Max Weber (1864-1920) prowadził dyskusję na temat intelektualnego zaangażowania w opozycji etyki postawy i etyki odpowiedzialności19. Zaś Antonio Gramsci (1891-1937), włoski historyk, filozof i teoretyk komunistyczny, podjął myśl, która pojawiła się już u Heinego, oscylującą wokół rozróżnienia między intelektualnym aktem działania na rzecz ogółu a intelektualnym doświadczeniem / praktyką intelektualną, która działa w służbie wąskiej, określonej grupy lub jest wsparciem elit rządzących.

Emigracja elit intelektualnych

"Mamy więc rewolucję. Przemówiła historia. Kto tego nie postrzega, jest chory na umyśle. (...) Oto nowa epoka bytu historycznego"20 - pisał 27 lutego 1933 r. Gottfried Benn, jeden z niewielu pisarzy, intelektualistów niemieckich akceptujących w tym momencie dziejowym bez zastrzeżeń przejęcie władzy w Niemczech przez partię narodowych socjalistów21. Heinrich Mann został zmuszony do oddania swego stanowiska przewodniczącego sekcji poezji przy Pruskiej (Berlińskiej) Akademii Sztuk Pięknych, w tym samym czasie Niemcy opuścił Alfred Kerr, najbardziej wpływowy krytyk literacki okresu od naturalizmu do 1933 r. i prezydent niemieckiej komórki PEN Clubu, pisarz i wydawca Oskar Maria Graf nie powrócił do Niemiec po wykładach w Wiedniu, dnia 12 maja 1933 r., na wieść o tym, że lektura jego utworów nie została zabroniona, opublikował odezwę w "Wiener Arbeiter Zeitung": "Spalcie mnie!". Pisarz Lion Feuchtwanger także pozostał w Austrii. Hitler rozpoczął serię aresztowań skierowanych przeciwko krytycznym intelektualistom i ludziom związanym z lewicującą prasą. W noc pożaru Reichstagu aresztowany został Carl von Ossietzky, wydawca "Die Weltbühne". Następnego dnia Bertolt Brecht uciekł z Berlina przez Pragę, Wiedeń i Zurych do Danii. Siegfried Kracauer, pisarz i dziennikarz, ówczesny redaktor naczelny "Frankfurter Zeitung", uciekł do Paryża, podobnie pisarze Bruno Frank, Arnold Zweig, Alfred Döblin. Emigracja literacka, którą zapoczątkowały ucieczki najważniejszych osobistości życia kulturalnego Republiki Weimarskiej, miała u swego podłoża politycznie i światopoglądowo generowany sprzeciw wobec dyrektyw nowej elity rządzącej. Do końca marca życie literackie w Niemczech zostało podporządkowane interesom partii rządzącej, postacie kształtujące arenę literacką na poziomie estetycznym i instytucjonalnym opuściły Niemcy i rozpoczęły działalność poza granicami kraju. Ich poczynania, choć tak ważne z punktu widzenia zachowania ciągłości kulturowej w duchu wolnościowym epoki wilhelmińskiej i symbolicznego wskazywania na niepodporządkowanie się totalitarnym rządom nazistów, były niezwykle ograniczone. Brak publiczności czytelniczej poza granicami krajów niemieckojęzycznych, niedostatek środków finansowych i ciągłe obawy o własne życie skutecznie hamowały zaangażowanie polityczne pisarzy na emigracji.

Zaangażowanie PEN Clubu w okresie nazistowskim22

24 kwietnia 1933 r. ogłoszono w nazistowskich Niemczech skład nowego zarządu niemieckiej komórki PEN Clubu. Jego zadaniem miało być reprezentowanie niemieckich pisarzy na majowym kongresie w Dubrowniku. Nowe Prezydium Niemieckiego PEN Clubu konsekwentnie wystrzegało się na kongresie konfrontacji politycznej, nie uczestniczyło w rozmowach dotyczących rozwoju sytuacji politycznej w Europie, unikało pytań o znane nazwiska literatury niemieckiej niewidniejące już w wykazie członków PEN Clubu. Kiedy jednak na mównicy, za przyzwoleniem prezydenta międzynarodowego PEN Clubu H.G. Wellsa i sekretarza Hermona Oulda, zabrał głos Ernst Toller, pisarz zmuszony do emigracji z Niemiec, gość londyńskiego PEN Clubu, zarząd niemieckiej sekcji zgłosił głośny protest i ostentacyjnie opuścił salę plenarną. Toller wspomniał w swoim przemówieniu tych wszystkich pisarzy, artystów, ludzi nauki, którzy sprzeciwiają się rządom nazistowskim w Niemczech: m.in. Brunona Waltera, Ottona Klemperera, Kurta Weila, Paula Klee, Käthe Kollwitz, Ottona Dixa, Ludwiga Renna, Carla von Ossietzky'ego, Ericha Mühsama, Karla Dunckera, Karla Augusta Wittfoge. Toller nie oskarżał narodu niemieckiego, ale tych, którzy zabrali narodowi wolność:

Miliony ludzi w Niemczech nie mają prawa wypowiadać swego zdania ani ustnie, ani pisemnie. Jeżeli tu teraz mówię, to mówię to w zastępstwie tych milionów, które dziś nie mają głosu. Obłęd opanował czas. Barbarzyństwo rządzi ludźmi. Powietrze wokół nas staje się coraz rzadsze23.

Mowa Tollera okazała się o tyle ważka, że zawierała również oskarżenie skierowane przeciwko poddanemu nazyfikacji Niemieckiemu PEN Clubowi o to, że bezczynnie przygląda się wykluczaniu pisarzy z instytucji literackich, paleniu książek, sporządzaniu czarnych list zabronionej literatury. Mówca napiętnował także antysemicką postawę tej instytucji. Heinrich Mann jesienią 1933 r. w "Neue Weltbühne" sformułował światopogląd pisarza na emigracji, określając pozycję niemieckiego emigranta: "Emigracja jest zdania, że znajdują się w jej szeregach najwięksi Niemcy, co oznacza jednocześnie i najlepsze Niemcy"24. Elita kulturalna Niemiec ewoluowała na emigracji do miana elity moralnej, jej głównym zadaniem stała się walka z narodowym socjalizmem, z faszyzmem, z nazyfikacją życia literackiego i kulturalnego w ogóle. Sztuka, literatura, muzyka uzyskały status instrumentów obronnych, stały się vox humana25. Podczas Wystawy Światowej w Nowym Jorku w 1939 r., korzystając z międzynarodowej publiczności, niemieccy autorzy zabrali głos, apelując do rządów świata o powstrzymanie wojny. Thomas Mann mówił krytycznie o humanizmie, o kulturze dawnych Niemiec i o nieumiejętności połączenia tych pojęć ze słowem "wolność"26. Celem powołanego na emigracji Niemieckiego PEN Clubu było wyrażenie sprzeciwu wobec propagandy oficjalnej kultury nazistowskiej, postanowienie o zaprezentowaniu "innych Niemiec" na arenie międzynarodowej oraz podjęcie próby przełamania izolacji autorów emigracyjnych. Ernst Toller podkreślał w tym czasie obowiązki pisarza wobec rozsądku i człowieczeństwa.

I tak właśnie to poeta jest zobowiązany mówić o przemocy i przestępstwach, gdyż jego słowa mogą wpłynąć na odbiorcę w sposób szczególny. Jeżeli wierzymy w siłę słowa - a my jako pisarze wierzymy w siłę słowa - nie mamy prawa milczeć. Nawet dyktatorzy podporządkowują się opinii świata27.

Toller przeciwstawiał tu retorykę literacką semantyce terroru, wierzył w siłę słowa literackiego i humanistyczny topos poety jako rzecznika ducha narodowego, obrońcy praw i wartości człowieka. Toller rozumiał swą intelektualną misję jako ciągłe wyjaśnianie i demaskowanie sytuacji społeczno-politycznej w faszystowskich Niemczech28. W swoich przemówieniach, przygotowywanych i wygłaszanych na kongresach, informował o nacisku, jaki był wywierany nie tylko na autorów w kraju, ale także tych przebywających na emigracji, wymieniał prześladowanych, aresztowanych, wypędzanych kolegów po piórze. W roku 1934 wskazywał na istnienie obozów koncentracyjnych, choć próba pokazania większej publiczności filmu nakręconego przez więźnia w Buchenwaldzie nie powiodła się.

Z wyjątkiem Benna, Johsta i Hauptmanna wśród emigrantów znaleźli się wszyscy bardziej znaczący autorzy. Tak licznej grupy intelektualistów niemieckich trudno było nie zauważyć, tym bardziej że poczuwali się do obowiązku apelowania do podmiotów politycznych państw, w których się znajdowali. Niosąc ze sobą wielki bagaż kapitału symbolicznego w postaci ważkich pism filozoficznych (Cassirer, Popper, Arendt), literackich (Feuchtwanger), zdobyczy w dziedzinie architektury i designu (Gropius, Mies van de Rohe), otrzymali możliwość wygłaszania swych poglądów na arenach politycznych krajów udzielających im azylu.

Heinrich Mann w eseju Zadania emigracji z 1934 r. dokonał pierwszej próby zbilansowania związków powstałych między emigracją, literaturą niemieckojęzyczną a literacką produkcją na emigracji. Stanowiska literatów oscylowały między zdaniem O.M. Grafa, twierdzącego, że całe znaczące niemieckie piśmiennictwo znajduje się na emigracji, a pozycją jego współwydawcy Herzfelda, który uważał, iż literatura emigracyjna nie może się rozwijać bez korelacji z literaturą tworzoną w Niemczech. Pisarze emigracyjni wyrażali zgodny pogląd, że wspólnym zadaniem pisarzy zrzeszonych w PEN Clubie na emigracji jest rozwijanie tendencji antyfaszystowskich. Ludwig Marcuse wierzył natomiast, że tylko literatura emigracyjna może pozwolić sztuce pozostać wolną od wszelkich wpływów politycznych. Instytucja PEN Clubu na emigracji odegrała niezwykle istotną rolę w kontynuacji twórczości pisarzy niemieckich. Tu narodził się silny intelektualny ruch opozycyjny wobec nazistowskich Niemiec, dający impuls na cały świat, zaświadczający o istnieniu humanizmu w kulturze niemieckiej. Oznaczał walkę autorów pozostających na emigracji o zachowanie tożsamości kulturowej, wskazywanie na jedność myśli intelektualistów, demonstrowanie odcięcia się od ideologii Trzeciej Rzeszy i udzielanie pomocy pisarzom uciekającym z krajów opanowanych przez nazizm.

Stopniowy powrót intelektualisty do Niemiec

W latach 50. i 60. następował powolny powrót zaangażowanego pisarza na scenę społeczną i polityczną Niemiec29. W zachodniej części Niemiec dyskutowano takie tematy, jak niebezpieczeństwo zbrojeń atomowych, groźbę wojny atomowej, a w niektórych kręgach zapoczątkowany został dyskurs rozprawy z przeszłością, z systemami totalitarnymi w Europie pierwszej połowy XX wieku. Także w Niemieckiej Republice Demokratycznej wielu autorów rozumiało swoją pracę pisarską w warunkach zamkniętego społeczeństwa jako krytyczne ustosunkowywanie się do władzy; warto tu wspomnieć o próbach reform podjętych w połowie lat 50. (interwencje Wolfganga Haricha, Waltera Janki, Ericha Loesta), o zajęciu krytycznej pozycji wobec zmian zachodzących po stłumieniu Praskiej Wiosny w 1968 r., o debacie wokół sprawy pozbawienia obywatelstwa NRD Wolfa Biermanna (otwarty list zainicjowany przez Stephana Hermlina, podpisany przez 100 pisarzy NRD, m.in.: Sarę Kirsch, Christę Wolf, Volkera Brauna, Franza Fühmanna, Stefana Heyma, Güntera Kunerta, Heinera Müllera, Rolfa Schneidera, Gerharda Wolfa, Jurka Beckera, Jürgena Fuchsa, Ulricha Plenzdorfa, Klausa Schlesingera, Fritza R. Friesa, Hansa-Joachima Schädlicha). Inny aspekt zaangażowania intelektualnego stanowi niepokój wywołany silnym rozwojem społeczeństw przemysłowych, aktywizowaniem gospodarki globalnej, globalizacją społeczeństw. Pisarze i naukowcy zabierają głos w sprawie rasizmu, przeszłości kolonialnej państw europejskich, rośnie w siłę ruch feministyczny. Żelazna kurtyna, zimna wojna, mur berliński to kolejne tematy, które wymuszają na intelektualistach - zarówno Wschodu, jak i Zachodu, zajęcie moralnego stanowiska, często wyrażenia otwartego sprzeciwu wobec politycznie kreowanej rzeczywistości30.

W Niemczech zachodnich w 1947 r. powstała tzw. Grupa 47. Nazwę "Grupa" należy pojmować w bardzo szerokim znaczeniu, gdyż założyciel ruchu Hans Werner Richter zapraszał uczestników na spotkania według własnego uznania, nigdy nie powstała sformalizowana lista członków. Wśród zaproszonych znajdowali się pisarze, krytycy i wydawcy, m.in.: Ilse Aichinger, Carl Amery, Alfred Andersch, Ingeborg Bachmann, Jürgen Becker, Peter Bichsel, Johannes Bobrowski, Heinrich Böll, Nicolas Born, Paul Celan, Günter Eich, Hans Magnus Enzensberger, Erich Fried, Günter Grass, Peter Handke, Walter Jens, Uwe Johnson, Joachim Kaiser, Hellmuth Karasek, Erich Kästner, Alexander Kluge, Wolfgang Koeppen, Siegfried Lenz, Fritz J. Raddatz, Marcel Reich-Ranicki, Peter Rühmkorf, Wolfdietrich Schnurre, Martin Walser i Peter Weiss. Żadne inne ugrupowanie pisarzy i ludzi kultury nie wywarło większego wpływu na rozwój literatury powojennych Niemiec zachodnich niż Grupa 47. Pierwsze jej spotkanie odbyło się we wrześniu 1947 r. w Bannwaldsee w okolicach Füssen. Przez kolejne lata, do roku 1967, w którym grupa spotkała się po raz ostatni, zapraszani na spotkania pisarze tworzyli pole literackie w Niemczech. Dwie trzecie laureatów prestiżowej Nagrody Büchnera przedstawiało swoje prace literackie na tych spotkaniach. Podobnie redaktorzy i wydawcy ważnych literackich pism, jak "Akzente", "Texte und Zeichen", "Die Literatur", "Dokumente", "Frankfurter Hefte", "Kursbuch" i "Der Monat", należeli do grona gości Hansa Wernera Richtera. Z perspektywy czasu można stwierdzić, że ugrupowanie miało duży wkład także w rozwój polityczny Niemiec zachodnich. Członkowie Grupy 47 wspierali aktywnie późniejszego socjaldemokratycznego kanclerza Willy'ego Brandta, a Günter Grass, w pewnym momencie najbardziej popularny pisarz grupy, wygłaszał przemowy na spotkaniach SPD i publicznie stanął przy boku socjaldemokratów. Na to, jak ważna w życiu politycznym była owa wymiana kapitału symbolicznego między Grupą 47 a niemieckimi socjaldemokratami za czasów rządów Willy'ego Brandta, wskazywały zabiegi Gerharda Schrödera. Kanclerz Niemiec w latach 1998-2005 poprzez publiczne wystąpienia z Günterem Grassem i Martinem Walserem usiłował wpisać się w tradycję zapoczątkowaną przez Brandta, który chętnie pokazywał się z autorami jako swoimi doradcami. Przykładem może być przyjaźń i polityczna aktywność dwóch laureatów Nagrody Nobla: polityka Willy'ego Brandta i pisarza Heinricha Bölla31. Günter Grass nie bez przyczyny nazywał grupę "literacką stolicą zastępczą".

Początków Grupy 47 należy doszukiwać się w jej pracach publicystycznych, które oscylowały między poszukiwaniem nowej stabilizacji i zakłócaniem status quo, normalizacją i nonkonformizmem w sferze literacko-estetycznych i politycznych dyskursów wczesnej Republiki Federalnej Niemiec. Wielu autorów, jak np. wymieniony już Günter Grass czy Alfred Andersch, wnosiło swoimi pismami, tekstami literackimi czy odezwami ton irytacji do dyskursów społecznych. Zajmowało krytyczne stanowisko w stosunku do zmian zachodzących w narodowej i międzynarodowej polityce. W tym kontekście należy umieścić wciąż podejmowane próby utrzymania dialogu z autorami i ludźmi kultury z Niemieckiej Republiki Demokratycznej i innych krajów bloku wschodniego.

W dzisiejszej nauce pojawiają się głosy krytycznie oceniające działalność ugrupowania i mówiące, że autorzy Grupy 47 mogą być postrzegani jako czynnik stabilizujący system zachodnioniemieckiej historii mentalnej. Dwie pierwsze generacje powojennych autorów tworzyły wprawdzie teksty krytycznie odnoszące się do ich teraźniejszości, jednakże niewnoszące większego wkładu w przepracowanie przeszłości narodowosocjalistycznej. Dopiero lata 60. XX wieku przyniosły intensywne debaty na temat niemieckiej winy, wojny i Holocaustu, które również znalazły oddźwięk w tekstach Grupy 47, ale nie były jej zasługą. Rozpad grupy miał z pewnością wiele wspólnego z silnym zaangażowaniem się w sprawy polityczne i estetyczne nowej generacji, tzw. generacji roku 1968. Niemniej należy podkreślić, że członkowie Grupy 47 nadal wywierali silny wpływ na intelektualny i estetyczny rozwój społeczeństwa niemieckiego, co z pewnością miało wiele wspólnego z faktem, że właśnie byli członkowie grupy zajmowali wysokie stanowiska w świecie kultury, literatury i sztuki32. Matthias N. Lorenz, prowadząc przez wiele lat badania nad twórczością i wpływem politycznym członków Grupy 47, doszedł do przekonania, że:

to, że ów starannie kultywowany, własny wizerunek nie został zakłócony przez dziesięciolecia, wynika również z solidarności i wzajemnej afirmacji grupy. Grupa 47 funkcjonowała jako przykrywka, pomagająca w przemilczaniu odpowiedzi na pytania dotyczące nieprzejrzystości życiorysów członków grupy. (...) Krytyczne studia germanistyczne muszą stawić jej czoła i znaleźć odpowiedź na pytanie, co oznacza wypieranie nazistowskiej przeszłości i samoinscenizacja uprawiana przez lata przez pisarzy Grupy 47 w kontekście interpretacji ich dzieł literackich33.

Lorenz wymienia nazwiska znanych członków grupy, związanych bezpośrednio bądź pośrednio w okresie III Rzeszy z nazizmem lub jego ideologią: Günter Eich, Karl Krolow, Walter Jens, Walter Höllerer, Martin Walser, Siegfried Lenz, Tankred Dorst, Alfred Andersch, Dieter Wellershoff oraz Günter Grass.

Wróćmy na chwilę jeszcze do lat 60. i 70., charakteryzujących się intensywnymi debatami o intelektualne zaangażowanie w polu literackim. Najgorętsza debata rozgorzała po ukazaniu się eseju Jeana-Paula Sartre'a Czym jest literatura? Zdaniem Sartre'a literatura jest zaangażowaniem społecznym:

Każdy utwór literacki kryje w sobie nakaz kształtowania rzeczywistości. Jeśli autor wyraża treści utrwalające status quo lub głosi absolutną niezależność wobec historii i społeczeństwa, to opowiada się za całkowitą bezużytecznością literatury. Zadaniem literatury jest ukazywanie świata wraz z jego niesprawiedliwościami, konfliktami o charakterze politycznym, rasowym itp. i uświadomienie człowiekowi możliwości tworzenia historii w perspektywie "Królestwa Celów". Stąd też pisarz, który działa przez odsłanianie, winien uczynić je działaniem świadomym - zaangażowaniem. "Literatura zaangażowana" to literatura odnosząca się do konkretnych problemów współczesności i współczesnego człowieka. Pisarz winien pisać dla swojej epoki34.

Zadaniem literatury, według Sartre'a, jest uświadomienie czytelnikowi, że ma on możliwość współtworzenia swojej codzienności. Jest to idea bliska Bertoltowi Brechtowi, obie wynikają z dużym prawdopodobieństwem ze wspólnego doświadczenia wojny. Brecht sprzeciwiał się zawężaniu pojęcia "realistyczny" do dzieł pisanych w duchu poetyki XIX-wiecznej. Twierdził, że poprzez dobór konkretnych zabiegów poetologicznych każdy utwór może nosić w sobie elementy intelektualnej analizy rzeczywistości. Odmienny pogląd na literaturę głosił Theodor Adorno w eseju Zaangażowanie35. Jean-Paul Sartre, pisząc w tradycji Émile'a Zoli, łączył pragmatycznie literaturę z zaangażowaniem. Każdą inną formę zdecydowanie odrzucał, uważając ją za "neutralność publiczności", jak ujął ten fenomen w swoim eseju Adorno. Sartre często zabierał publicznie głos, wyrażając zwykle komunistyczne stanowisko wobec rozpatrywanych problemów, na przykład wobec pogwałcenia praw ludzkich w koloniach francuskich czy w sprawie wojny w Wietnamie. W latach 60. zyskał miano prototypu zaangażowanego pisarza, o czym wspominał Adorno w odczycie radiowym Zaangażowanie z roku 1962. W 1965 tekst ten został opublikowany w Notach do literatury III. Adorno wskazywał w nim na problematyczny jego zdaniem związek zaangażowania ze sztuką, w którym trudno jest mówić o koniecznym sprzężeniu obu, ale i nie można twierdzić, że się bezwzględnie wykluczają. Kiedy literatura "zaangażowana" wciąż jest w niebezpieczeństwie wykorzystania jej jako środka walki politycznej i zinstrumentalizowana do celów jej samej obcych, to literatura pojmująca się jako "czysta sztuka", pisze Adorno:

mogłaby od samego początku istnienia pojawiać się tylko na salach wykładowych. Każda z tych możliwości neguje się nawzajem: sztuka zaangażowana, ponieważ jako sztuka z racji bycia sztuką neguje bycie częścią rzeczywistości, a zaangażowana jako taka znajduje się w przestrzeni negacji swej istoty jako sztuki, a koegzystencja obu: Sztuki i Zaangażowania wydaje się nad wyraz problematyczna36.

Debata zaprzątnęła uwagę wielu postaci kultury żywo zajmujących stanowiska za i przeciw, a wkrótce pojawiło się kolejne, trzecie pojęcie w dyskusjach: eskapizm. W latach 60. austriacki pisarz Peter Handke opublikował dwa istotne dla tych rozważań teksty: Literatura jest romantyczna (1966) oraz Jestem mieszkańcem wieży z kości słoniowej (1967). W pierwszym podjął dyskusję z referatem wygłoszonym przez Petera Weissa w roku 1966 w Princeton (USA) na przedostatnim spotkaniu Grupy 4737. Należy tu przypomnieć klimat polityczny, w którym odbyło się spotkanie. USA znajdowały się w stanie wojny z Wietnamem, pod Ambasadą Stanów Zjednoczonych w Berlinie studenci organizowali pierwsze protesty przeciwko kontynuacji działań wojennych. Peter Handke był zdania, że literatura zaangażowana nie może istnieć jako taka, gdyż pojęcie to zawiera w sobie nierozwiązalną sprzeczność: zaangażowanie jest określone materialnie, a literatura należy do sfery ducha i określa ją jedynie forma. Handke definiuje sztukę jako czystą, powstającą jako wynik bezcelowego oglądania przez artystę świata. Artystę, który nie służy żadnym interesom zewnętrznym, a jego celem jest burzenie wszystkich ostatecznych sformułowań i wizji świata. Diametralnie przeciwną pozycję w argumentacji zajął pod koniec lat 60. Martin Walser. W roku 1966 opublikował tekst Zaangażowanie jako obowiązkowe pole dla pisarzy. W liście korespondującym z wypowiedziami Handkego Walser, ironizując, napisał, że po roku 1945 zburzone podczas wojny wieże z kości słoniowej nie zostały odbudowane i przez to właśnie zaangażowanie stało się jedynym miejscem działania pisarzy. Rozumiał zaangażowanie jako "działania outsidera, który prowokowany apolitycznością, bezczynnością i indyferentyzmem społeczeństwa musi zabrać głos w sprawach ważnych dla tego społeczeństwa"38. Wprawdzie Walser odrzucał przynależność pisarza do konkretnych ugrupowań politycznych, ale był zdania, że pisarz ma do wypełnienia społeczną misję. Tym stwierdzeniem zaznaczył swoją przynależność do liczniejszej grupy zaangażowanych pisarzy lat 60. Pisarze tego okresu, uprawiając literaturę zaangażowaną, opowiadali się za politycznością literatury, odrzucali jednak zdecydowanie politykę w literaturze. Siła tej grupy to obok działalności literackiej jej aktywny udział w tworzeniu kultury publicystycznej Niemiec oraz jej zawodowe zaangażowanie w mass mediach. Susanne Komfort-Hein konstatuje: "W politycznie ważnym roku 1968 doszło do zbliżenia dyskursów politycznego i literackiego"39.

Zaangażowanie pisarzy w końcowych latach 60. i na początku 70. należy podsumować jako zrozumienie, że funkcją pisarza jest czyn. Tak ujęta twórczość literacka wyraża nadzieję na możliwość wpływania literatury i sztuki na dzieje społeczne i na aktualną politykę. Lata 60. to też przyspieszenie indywidualizacji społeczeństw, indywidualizacji biografii i doświadczeń. Pomimo przykładów osobistego zaangażowania - jak Jean-Paul Sartre, Martin Luther King czy Nelson Mandela - do końca wieku XX obserwuje się zanik znaczenia intelektualnego zaangażowania40. Wyjątek stanowią debaty toczące się wokół zjednoczenia Niemiec w latach 1989-1990. Osłabienie interwencji pisarskiej w życie polityczne i społeczne Niemiec osiągnęło swe apogeum w pierwszej dekadzie XXI wieku. Zapewne rozwój ten ma wiele wspólnego z końcem zimnej wojny. Debata intelektualna tego czasu była wysoce upolityczniona i zdominowana przez lewicowe i prawicowe formy myślenia. W pewnym uproszczeniu można było wręcz mówić o lewicowym i konserwatywnym zaangażowaniu intelektualnym, w którym dyskurs determinowały konkurencyjne pozycje tych dwóch obozów, przy czym oba przywiązywały wagę do intelektualnego fundamentu. Wraz z upadkiem komunistycznego systemu na wschodzie Europy przesłanie kierowane wielokrotnie przez społeczeństwo do intelektualistów i pisarzy brzmiało: zajmujcie się tylko swoją literaturą, wszystko inne jest w zasadzie zrobione. Tak określana - także ze strony krytyki literackiej - pozycja czytelnicza doprowadziła do zamilknięcia wielu krytycznych głosów świata literatury. Drugim filarem wspierającym proces odwracania się pisarzy od literatury zaangażowanej były dyskusje dotyczące literatury Republiki Federalnej Niemiec (np. Böll, Grass). Na początku lat 90. literaturę tę oskarżono o konwencjonalność, utrwalenie problemów pokoleniowych i w konsekwencji odrzucono jako "estetykę przekonań" (Gesinnungsästhetik). Frank Schirrmacher nazwał ją "kombinacją idealizmu i belfrowania"41. Karl Heinz Bohrer, odnosząc się do pisarstwa Bölla i Grassa, stwierdził, że problematyczność literatury zaangażowanej stała się wyraźna w momencie, "kiedy jej moralno-polityczny sens stał się paraboliczny, a jej zniżenia się do poziomu rzemiosła nie można było przeoczyć"42.

Nie trzeba mówić, że po przełomie lat 1989 i 1990 nastąpiły decydujące przemiany w obrębie pola intelektualnego NRD: intelektualiści z Niemiec wschodnich, m.in. Christa Wolf, znaleźli się w oczach opinii publicznej na straconej pozycji ze swoimi dążeniami do stworzenia lepszego socjalizmu, budowania zreformowanej i demokratycznej NRD na gruzach starej. W tym czasie coraz bardziej pogłębiała się przepaść między "przestrzenią doświadczeń" a "horyzontem oczekiwań" socjalistycznych intelektualistów. Nowe spojrzenie na rozkład sił politycznych w Europie i wynikającą z niego chęć jak najszybszego uwolnienia się od przeszłości socjalistycznej dokumentuje debata toczona przez felietonistów na temat roli literatury NRD w ogólnoniemieckim systemie literatury oraz wiarygodności pisarzy wschodnich Niemiec43. Jak wiadomo, w prasie niemieckiej rozgorzała dyskusja na temat uwikłania pisarki Christy Wolf w reżim socjalistyczny. Prasa, media, ale i naukowe publikacje nakreśliły w postsocjalistycznej opinii publicznej nowy, krytyczny obraz intelektualistów NRD44.

Intelektualiści Wschodu i Zachodu w sporze45

Zjednoczenie obu państw niemieckich w roku 1990 zapoczątkowało serię pytań o pozycję pisarza, intelektualisty niemieckiego działającego w dwóch różnych systemach. Podłożem metodycznym tych debat były niejednokrotnie przemyślenia teoretyczne Pierre'a Bourdieu (1930-2002), francuskiego socjologa, antropologa i filozofa. Badanie eksploracji Bourdieu dotyczącej systemu intelektualnego, jako warunku produkcji i odbioru artystycznego, pozwala określić historycznie i problemowo jego ramy. W swoim zamyśle formułuje on problematykę odrębnej sztuki estetycznej, będącej wynikiem powstania względnie autonomicznego "pola sił intelektualnych"46. Zaistnienie pola umożliwia funkcjonowanie autonomicznego prototypu intelektualisty. Życie kulturalne, według Bourdieu, stanowi "szczególnie intelektualny porządek", który domaga się absolutnej autonomii, szczególnego rodzaju legitymizacji i "sprzeciwu wobec władzy ekonomicznej, politycznej i religijnej". Według Bourdieu głównym zmartwieniem intelektualistów jest odrzucenie tych instancji, "które w imieniu nie-intelektualnej władzy i autorytetu żądają władzy w sprawach kulturalnych"47. Podkreślał autonomię intelektualisty. W swoich pismach (np. O socjologii form symbolicznych) proklamował typ intelektualisty sprzeciwiającego się uznaniu jakichkolwiek ograniczeń oprócz tych, które są składnikiem jego duchowej koncepcji48. Zdaniem Bourdieu intelektualiści to ci, którzy wykorzystują swoją "władzę zdobytą w autonomicznym polu naukowo-artystycznym do interwencji w polu politycznym w imię uniwersalnych wartości". Podkreślał "autonomiczną pozycję intelektualisty w dziedzinie produkcji kulturalnej". "Walka o zdobycie" lub "zachowanie" tej autonomii stanowi "prawdziwą część intelektualnego zaangażowania"49. W kontekście prowadzonych debat o zaangażowanie inteligencji NRD w system socjalistyczny Bourdieu sam podkreśla, że pojęcia Intelligenz, Intellektueller i l'intellectuel nie mogą być rozumiane jako synonimy, gdyż protagoniści nazywani nimi działali w innych systemach politycznych i kulturowych, toteż same pojęcia rozwijały się w innych tradycjach.

Debaty toczone na temat przyszłości instytucji kulturalnych, głównie ich łączenia, np. Berlińskiej Akademii Sztuk Pięknych i Akademii Sztuk Pięknych NRD, Książnicy Narodowej w Lipsku i Niemieckiej Biblioteki Narodowej we Frankfurcie nad Menem, których dotychczasowym zadaniem było zarządzanie i przechowywanie dóbr kultury narodowej, odbywały się bez większego nagłośnienia. Rzecz miała się zupełnie inaczej w przypadku elit artystycznych i intelektualnych. Tu do głosu dochodziła różnica politycznych zapatrywań aktorów debat, ich myślowe zakotwiczenie w różnych systemach kulturowych, politycznych, gospodarczych, edukacyjnych i społecznych. Polityczna kultura demokracji reprezentowana przez jednych stała w ostrym przeciwieństwie do politycznej kultury dyktatury, w którą uwikłani byli drudzy50. Pole kulturowe Republiki Federalnej różniło się w ogromnym stopniu od pola kulturowego Republiki Demokratycznej. Ich kapitały symboliczne były tak odmienne, że trudno było szukać tu wspólnego mianownika. Znacznym problemem w toku rozmów dotyczących procesu łączenia się instytucji, takich jak Akademie Sztuki czy też oba PEN Cluby, stały się normatywne roszczenia do obywatelskiej równości przedstawicieli społeczeństw podlegających paradygmatom demokratycznym z jednej strony i totalitarnym - z drugiej. Na pierwszym planie podejmowanych prób uporania się z przeszłością SED (Socjalistyczna Partia Jedności Niemiec) jawi się, jak sformułował to Lepsius,

personalizacja cech systemowych i, w nawiązaniu do tego, moralizacja postępowania pojedynczych osób. Jednak system szpiclów, podatność na szantaż i oportunistyczne kalkulacje nie są przyczyną, lecz skutkami dyktatury SED. Osądy moralne muszą brać pod uwagę konteksty działania, w obrębie których postępowali dani ludzie, a te były określone przez cechy porządku politycznego, gospodarczego i społecznego NRD51.

Zasadniczą kwestią, z którą intelektualiści niemieccy obu społeczeństw musieli się zmierzyć, były pytania o równość obywatelską wobec zniewolenia w państwie totalitarnym, własnego konformizmu czy wręcz aktywnego wspierania systemu politycznego NRD i współpracy z SED. Poszukiwany konsens, który miałby utrzymać spójność kulturową jednoczącego się państwa, jawił się ze wszech miar asymetrycznie. Pozycja Güntera Grassa, której wyraz dał w swej mowie wygłoszonej w berlińskim Reichstagu 2 października 1990 r., zatytułowanej NRD na wyprzedaży, wskazuje na problematyczność nowej niemiecko-niemieckiej sytuacji społecznej:

Już teraz można przewidzieć, że Niemcy na długo podzielili się na obywateli pierwszej i drugiej kategorii. Nowa niesprawiedliwość - opierająca się na poprzedniej - dosięga społeczeństwa, które po dwunastoletnim bezprawiu pod panowaniem nazistów przez pięćdziesiąt lat ponownie cierpiało niewolę. Te siedemnaście milionów wschodnich Niemców niosło na swych barkach główny ciężar wojny, spowodowanej i przegranej przez wszystkich Niemców. (...) Mieszkańcy Radzieckiej Strefy Okupacyjnej, państwa w cudzysłowie, pozostali "ubogimi braćmi i siostrami", o których we wzniosłych chwilach próbowano pamiętać. Protekcjonalne traktowanie i retoryka zjednoczeniowa przez dziesiątki lat były wystarczająco obraźliwe. Niemcy drugiego sortu dość cierpliwie donaszali ubrania po swych bogatych krewnych52.

Günter Grass stał się adwokatem społeczeństwa byłej NRD, stronnikiem ochrony dzieł jej kultury, zwolennikiem równouprawnienia obywatelskiego bez potrzeby weryfikacji przeszłości politycznej intelektualistów wschodnioniemieckich. Wystąpienia Grassa spotykały się ze zdecydowanym sprzeciwem elit kulturalnych społeczeństwa zachodniego. Szczególnie mocno brzmiały wystąpienia intelektualistów, którzy z przyczyn politycznych musieli przerwać swą pracę artystyczną w NRD i szukać schronienia w demokratycznych strukturach Republiki Federalnej. Sarah Kirsch, Jürgen Fuchs, Wolf Biermann żądali rozprawy z przeszłością swych dręczycieli, szpiclów i agentów byłej NRD.

W maju 1990 r. na kilońskim spotkaniu zachodnioniemieckiego PEN Clubu wszystkie dyskusje zostały zdominowane przez zagadnienia przemian dokonujących się w NRD. W zainicjowanej przez Carolę Stern dyskusji na temat zbyt szybkiego tempa rozwoju procesów zjednoczeniowych obu państw niemieckich wzięli udział: Carl Amery, Günter Kunert, Sten Nadolny, Helga Königsdorf, Johann Trilse-Finkenstein, Hans-Joachim Schädlich. W kwestii możliwego połączenia obu klubów doszło do kontrowersyjnej wymiany zdań zwłaszcza po wystąpieniach Friedricha Christiana Deliusa, Yaaka Karsunke, Sary Kirsch i Hansa-Joachima Schädlicha, którzy wyrazili dosadną krytykę wobec członków PEN Clubu NRD oczekujących zaproszenia do współczłonkowstwa w PEN Clubie Niemiec zachodnich.

Zaangażowanie dzisiaj

Analizując współcześnie dokonujące się przemiany, można zapytać, czy dochodzi dzisiaj ponownie do "przemian strukturalnych opinii publicznej"53 i w jakim miejscu życia kulturalno-politycznego należy umieścić pisarzy, publicystów, nauczycieli akademickich, krytyków literackich, wydawców, którzy uznali za swoje zadanie krytyczne spojrzenie na współczesne procesy polityczne i społeczne, lokalne i globalne. Michel Foucault obserwował już w 1977 r. powolne znikanie intelektualisty "uniwersalnego". Na arenę publiczną wszedł intelektualista "wyspecjalizowany", nieodwołujący się w swojej pracy do tego, co "uniwersalne", "wzorcowe", "zawsze prawdziwe", ponieważ polem jego działania jest pewna dziedzina nauki, wiedzy, polityki. Taki "intelektualista wyspecjalizowany" wykonuje swoje zadanie profesjonalnie - jest prawnikiem, ekonomistą, lekarzem, socjologiem54. Wróćmy jednak do społecznej roli zaangażowanego pisarza. Nawet jeżeli w pozjednoczeniowej literaturze niemieckojęzycznej znajdują się jedynie nieliczne teksty zaangażowane, na co miały z pewnością wpływ nie tyko pojawienie się intelektualisty medialnego, ale przede wszystkim publiczny dyskurs napiętnowania pisarzy NRD, którzy przez lata wpierali swoimi pismami ideę socjalizmu, to w ostatnich latach coraz wyraźniej autorzy, publicyści, krytycy literaccy wyrażają potrzebę repolityzacji i remoralizacji literatury. Nie dziwi więc fakt, że zmarły w 2007 r. amerykański filozof, przedstawiciel neopragmatyzmu Richard McKay Rorty właśnie literaturze przypisuje rolę spichlerza wartości moralnych. Zadaniem literatury jest "niepokojenie" poprzez zapoznawanie czytelników

z literaturą, stojącą w sprzeczności z tym, w co wcześniej wierzyli. Traktuje się wszystkie książki po prostu jako okazje do zwiększenia wrażliwości i ciekawości. (...) Mathew Arnold, George Eliot, Edmund Wilson, Lionel Trilling, Harold Bloom czy Iris Murdoch (...) to ludzie, próbujący rozszerzyć i wzmocnić nasze doświadczenie moralne przez poddanie go eksperymentom i wątpliwościom, do których wielu z nas nie byłoby zdolnych. Robią to przez kierowanie naszej uwagi na książki, które podważają pewniki, niepokoją, dają poczucie większych ludzkich możliwości55.

Richard Rorty proponuje aktywnym czytelnikom sięgnięcie właśnie po literaturę jako medium komunikacji wyrażające sprzeczności współczesnego świata. Podobne głosy można usłyszeć w prasie pierwszej dekady XXI wieku. Jeszcze w latach 80. i 90. XX wieku literatura określana była jako indywidualna, egoistyczna i apolityczna, ale na przełomie wieków powstała potrzeba takiej twórczości, która dokonałaby poważnej analizy rzeczywistości. W roku 2005 tygodnik "Die Zeit" opublikował artykuł, nazywany w jego późniejszej recepcji manifestem, pt. Czym powinna być powieść?56. W centrum wypowiedzi umieszczono żądanie "relewantnego realizmu" w literaturze, dzięki któremu niewygodna, ale frapująca współczesność stanie się centralną przestrzenią opowiadania. Nawet jeżeli nie można mówić o całkowitym wygaśnięciu zainteresowania literaturą zaangażowaną, zarówno w czytelnikach, jak i autorach, artykuł ten jest istotny dlatego, że to właśnie autorzy piszą odezwę do innych autorów i autorek:

Naszym celem jest ważka, relewantna narracja, gdyż uważamy, że powieści należy dzisiaj przypisać społeczne zadanie: musi opowiedzieć się po stronie zapomnianych i tabuizowanych pytań współczesności, musi przedstawić w wiążący sposób pola problemowe lokalnych i globalnych kontekstów. Żądanie relewantności nie wynika z naszego wieku, ale ze stanu niezrozumienia świata. Zadaniem powieści jest przybliżanie czytelnikowi świata, który stał się dla niego obcy i osobliwy. To oznacza, że autor zajmie rozpoznawalną pozycję, uwierzytelniającą wartości moralne estetycznymi środkami wyrazu57.

Autorzy artykułu oczekują od współczesnego powieściopisarza połączenia rzeczywistości z fikcją, podmiotu ze społeczeństwem, świata globalnego z lokalnym, moralności z estetyką. "Relewantny realizm" powstaje z przesączania się współczesności z odpowiedzialnością moralno-estetyczną. Przy tym autorzy nazywają powieść "najbardziej przenikliwym i absorpcyjnym gatunkiem literackim", który powstaje z "dyskursów społecznych" i czerpie impulsy do rozwoju właśnie ze społeczeństwa. Także postulaty politycznie zaangażowanej autorki Juli Zeh z roku 2004 zmierzały w tym samym kierunku:

Autor powinien wyrobić sobie swoje własne zdanie na temat pewnych politycznych faktów i wyrażać tę swoją opinię publicznie, gdyż ma on większą szansę niż każda inna jednostka społeczna na jednoczesne polityczne zaangażowanie i pozostanie outsiderem, jeżeli sobie tego życzy58.

Autorka jest bowiem przekonana, że

literatura musi spełnić rolę społeczną i jak najszerzej pojętą rolę polityczną. Przekonanie to wynika z naturalnej potrzeby człowieka dowiedzenia się, co inni ludzie, reprezentowani przez narratora i figury powieści, myślą i czują. Tylko z tego powodu literatury nie można zastąpić na polu politycznym publicystyką czy wywodami eksperckimi. Ponosi odpowiedzialność za uzupełnianie szczelin, które publicystyka zostawia w momencie, kiedy próbuje wyrysować obraz świata59.

Juli Zeh nie oczekuje od autorów publicznego wyrażania poglądów politycznych, ale rozwinięcia pomysłów do ujęcia tematów politycznych, które umożliwiłyby spojrzenie na konflikty światowe. Funkcja literatury znalazłaby się wówczas w sferze wyrażania i unaoczniania kontekstów świata, zadawania pytań istotnych dla opinii publicznej, poszukiwania odpowiedzi i pozycji w tandemie pisarz - czytelnik.

Spojrzenie w przyszłość

Literatura zaangażowana zwykle zyskuje na popularności w okresach wzmożonych napięć, konfliktów, irytacji społecznych. Wiadomym jest, że istotne przełomy następujące w społeczeństwach prowadzą zawsze do kolektywnych procesów negocjacji normalizujących, wprowadzają strategie przystosowania się do panujących warunków60. Literatura koduje te zmiany swoimi środkami i oddaje je do dyskusji opinii publicznej. Literatura zaangażowana jest bowiem rzeczniczką spraw ludzkich, spraw humanizmu, a głos pisarzy zaangażowanych może mieć wpływ na rozwój społeczeństw. Metodyka tak pojętych badań bazuje na przekonaniu, że literatura posiada szczególną zdolność reagowania środkami fikcji literackiej na zachodzące "denormalizacje" w świecie rzeczywistym.

Sztuka jest obszarem poszukiwań. Zawsze zresztą była polem eksperymentów, które służyły kreacji sensów społecznych. Jej zadanie nie polega na formułowaniu apeli moralnych, natomiast zgodnie ze swoją tradycyjną funkcją sztuka pozostaje dziedziną, w której realizują się dyskursy moralne. Jeśli jakieś kategorie moralne straciły moc, to najpierw z całą wyrazistością widać to w sztuce. W niej osadza się coś, co ma znaczenie społeczne.

W ostatnich latach obserwuje się fundamentalną restrukturyzację sceny literackiej, a tym samym zmiany w zainteresowaniu młodych pisarzy zagadnieniami społeczno-politycznymi. Kluczowym dla tych przemian zdaje się być fakt, że znaczna część literatury nie znajduje się już w książkach, lecz jest w sieci. Z dala od tradycyjnych struktur literackich rozwinęło się bogactwo innych form przekazu i odbioru, które ponownie rozbudzają poczucie wspólnoty między czytelnikami i autorami. Raczej trudno jest dzisiaj mówić o ugrupowaniach autorów, głoszących konkretne pozycje polityczne, raczej należy stwierdzić w ich twórczości pewną polityczność, wyrażającą się zainteresowaniem tym, co społeczne, socjalne i wspólne.

Dyskusja na temat polityczności tekstów literackich wskazuje, że zarówno literatura, jak i nauki literaturoznawcze nie muszą być pojmowane jako samoreferencyjne systemy, odizolowane od społeczeństwa i jego rzeczywistych problemów. To właśnie w tekstach literackich, tekstach będących fikcją, ukazywane są bowiem polityczne kwestie, metody i procesy postępowania, które można przenieść na aktorów życia politycznego.

Bibliografia

Adorno Theodor W., Engagement, w: tegoż, Gesammelte Schriften, t. 11, Noten zur Literatur, red. Rolf Tiedemann, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1974, s. 409-430.

Anz Thomas, Es geht nicht um Christa Wolf. Der Literaturstreit im vereinigten Deutschland, Fischer, Frankfurt am Main 1995.

Beer Fritz, Eine unbequeme Existenz, w: Exil ohne Ende. Das PEN-Zentrum deutschsprachiger Autoren im Ausland. Essays, Biographien, Materialien, red. F. Beer, U. Westphal, Bleicher Verlag, Gerlingen 1994, s. 21-34.

Benda Julien, Zdrada klerków, tłum. Marek Mossakowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014.

Bicher Norbert, Heinrich Böll, Willy Brandt und die SPD. Eine Beziehung in Briefen, Texten, Dokumenten, Verlag J.H.W. Dietz, Bonn 2017.

Bohrer Karl Heinz, Die permanente Theodizée. Über das verfehlte Böse im deutschen Bewusstsein, "Merkur" 4/1987.

Bohrer Karl Heinz, Stil treibt Gesinnung aus. Heinrich Heines politische Prosa, w: Engagemen. Konzepte von Gegenwart und Gegenwartsliteratur, red. J. Brokoff, U. Geitner, K. Stüssel, V & R unipress, Göttingen 2016.

Bourdieu Pierre, Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2001.

Bourdieu Pierre, Zur Soziologie der symbolischen Formen, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1970.

Brode Hanspeter, Benn Chronik. Daten zu Leben und Werk, München, Wien 1978, s. 90. Cyt. za: Hubert Orłowski, Zrozumieć świat. Szkice o literaturze i kulturze niemieckiej XX wieku, Atut, Wrocław 2003.

Dean Martin R., Hettche Thomas, Politycki Matthias, Schindhelm Michael, Was soll der Roman, "Zeit Online" 23.06.2005 (dostęp: 8.09.2014).

Dehnel Jacek, Wolting Monika, "Literatura służy tworzeniu i czytaniu książek". Z Jackiem Dehnelem rozmawia Monika Wolting, "Orbis Linguarum" 46/ 2017, s. 481-490.

Dieckmann Dorothea, "W literaturze zawsze chodzi o tabu". Rozmowa Moniki Wolting z Dorotheą Dieckmann, tłum. Kamila Mädge, w tym tomie.

Foucault Michel, Truth and Power, w: Power Knowledge. Selected Interviews and Other Writings 1972-1977, red. C. Gordon, Brighton, Harvester Wheatsheaf, New York 1980, s. 109-133.

Grass Günter, Ein Schnäppchen namens DDR. Cyt. za: O kondycji Niemiec. Tożsamość niemiecka w debatach intelektualistów po 1945 roku, red. J. Jabłkowska i L. Żyliński, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2008.

Habermas Jürgen, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1962.

Hart Heinrich, Henrik Ibsen und die deutsche Literatur, [1898] w: tegoż, Gesammelte Werke, t. 4, Ausgewählte Aufsätze, Reisebilder, red. J. Hart, Berlin 1907, s. 3-17.

Heine Heinrich, Französische Zustände, w: Heinrich Heine. Sämtliche Schriften, red. K. Briegleb, t. 5: 1831-1987, Ullstein, Frankfurt am Main-Berlin-Wien 1981, s. 89-279.

Judt Tony, Das vergessene 20. Jh. Die Rückkeht des politischen Intellektuellen, Fischer, Frankfurt am Main 2011.

Jurt Joseph, Agitation und Aufklärung - Die Bedeutung der öffentlichen Meinung, der publizistischen und schriftstellerischen Intervention bei der Affäre Dreyfus, "Mainzer Komparatistische Hefte" 3: Jüdische Literatur, 1979, s. 29-48.

Komfort-Hein Susanne, Flaschenpost und kein Ende. 1968. Kritsche Korerespondenzen um den Nullpunkt von Literatur, Rombach Druck- und Verlagshaus, Freiburg in Breisgau 2001.

Lepsius M. Rainer, Kritik als Beruf, w: tegoż, Interessen, Ideen und Institutionen, Springer, Wiesbaden 2009, s. 270-285.

Lepsius M. Rainer, O kulturze politycznej w Niemczech, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2007.

Link Jürgen, Versuch über den Normalismus: Wie Normalität produziert wird, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen (1988) 2006, s. 323-325.

Lorenz Matthias N., Notwendige Neubewertung, "Tageszeitung junge Welt", 6.09.2016. https://www.jungewelt.de/artikel/317705.notwendige-neubewertung.html (dostęp: 24.09.2017).

Mann Heinrich, Aufgaben der Emigration, w: tenże, Verteidigung der Kultur. Antifaschistische Schriften und Essays, Aufbau, Berlin1971.

Mann Heinrich, Macht und Mensch. Essays, Fischer, Frankfurt am Main 1989, s. 11-18.

P.E.N. Autorenlexikon 2003/2004, red. K. Dötsch, S. Hanuschek, Peter Hammer, Wuppertal 2003.

P.E.N. Zentrum Deutschland, red. K. Dötsch, S. Hanuschek, Peter Hammer, Wuppertal 2003.

Preisendanz Wolfgang, Der Ironiker Heine. Ambivalenzverfahren und kommunikative Ambiguität, w: Heinrich Heine ästhetisch-politische Profile, red. G. Höhn, Frankfurt am Main 1991, s. 101-105.

Pross Harry, Söhne der Kassandra. Versuch über Intellektuelle, Kohlhammer, Stuttgart 1971.

Reimers Kirsten, Das Bewältigen des Wirklichen. Untersuchungen zum dramatischen Schaffen Ernst Tollers zwischen den Weltkriegen, Königshausen & Neumann, Würzburg 2000.

Rorty Richard, Etyka zasad a etyka wrażliwości, tłum. D. Arbiszewska, "Teksty Drugie" 2002, 1-2, s. 51-63.

Sartre Jean-Paul, Qu'est-ce que la littérature? (1947) - Jean-Paul Sartre, Czym jest literatura? Wybór szkiców krytycznoliterackich, tłum. J. Lalewicz, Biblioteka Krytyki Współczesnej, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1968.

Schirrmacher Frank, Abschied von der Literatur der Bundesrepublik, "FAZ", 2.10.1990.

Toller Ernst, Ernst Tollers Anklage, 1934.

Walser Martin, Engagement als Pflichtfeld für Schriftsteller, w: Poesie und Politik. Zur Situation der Literatur in Deutschland, red. W. Kuttenkeuler, Kohlhammer, Stuttgart 1973, s. 304-318.

Weber Max, Der Beruf zur Politik, w: tegoż, Soziologie. Universalgeschichte. Analysen. Politik, Kröner, Stuttgart 1992, s. 167-185.

Wolting Monika, "Wszystko, co przemija, jest tylko alegorią". Pół wieku recepcji twórczości Christy Wolf w Polsce, w: Zrozumieć obcość. Recepcja niemieckojęzycznej literatury w Polsce po 1989 roku, red. M. Wolting, S. Wolting, Universitas, Kraków 2016.

Wolting Monika, Das Profil des Intellektuellen in der Bundesrepublik und der DDR, "Germanica Wratislaviensia" 2012, s. 25-40.

Wolting Monika, Debata o połączeniu trzech niemieckich PEN-Clubów 1989-1998, "Studia Neofilologiczne" 2014, s. 5-22.

Wolting Monika, Der Diskurs der Kulturnation als identitätsstiftender Beitrag der Vereinigungsprozesse seitens der Intellektuellen, w: Kontinuitäten Brüche Kontroversen. Deutsche Literatur nach der Wende, red. E. Białek, M. Wolting, Neisse Verlag, Wrocław-Dresden 2012, s. 151-163.

Wolting Monika, Retoryka literacka versus semantyka terroru. Instytucje zrzeszające niemieckich literatów w latach 1933-1945, "Studia nad Autorytaryzmem i Totalitaryzmem" 2012, s. 105-118.

Zeh Juli, Wir trauen uns nicht, "Zeit Online", 4.03.2004.

Zuflucht in Deutschland. Texte verfolgter Autoren, red. J. Haslinger, F. Sperr, Fischer, Frankfurt am Main 2017.

Wstęp

Monika Wolting, Ewa Jarosz-Sienkiewicz

Uniwersytet Wrocławski

Przewodnim tematem tomu jest związek estetyki literackiej z zaangażowaniem politycznym i społecznym autorów niemieckich w latach 1945-2018. Tom otwierają wypowiedzi współczesnych autorów na temat roli polityczności w twórczości literackiej. Głos zabierają: Artur Becker, Marko Martin, Alexandra Tobor, Herta Müller, Dorothea Dieckmann, Michael Krüger i Jochen Rausch. Marko Martin mówi: "Wierzę, że literatura jest w stanie wytworzyć empatię dla udręczonej jednostki", Dorothea Dieckmann pisze z przekonania, że "twórczość literacka przyzwala na wyrażenie słowami ludzkich odczuć - oddając głos człowiekowi, który walczy o to, aby pozostać człowiekiem, kiedy możliwość tej walki jest mu odebrana", Jochen Rausch widzi "zadanie literatury w szybkim dostrzeganiu zmian społecznych i reagowaniu na nie". We wszystkich wypowiedziach niezmienny pozostaje fakt, że sami autorzy dostrzegają potrzebę angażowania się w sprawy polityczne i społeczne, realizując ją poprzez swoją twórczość oraz aktywność społeczną.

Drugą część tomu stanowią teksty naukowe, w których rozważana jest kwestia, w jakim stopniu literatura (teksty pisane prozą, poezja, dramat, esej) angażowała i nadal angażuje się politycznie i społecznie, jaki jest jej udział w debatach społecznych i czy można mówić o jej wpływie na sferę społeczno-polityczną społeczeństwa niemieckiego, austriackiego i szwajcarskiego w badanym okresie, więc w latach 1945-1989 oraz po zjednoczeniu obu państw niemieckich, czyli po roku 1990. Redaktorki tomu nurtowało pytanie, czy i na ile estetyka tekstów literackich, nazywanych zaangażowanymi, pełni rolę służebną wobec tematów politycznych. W jaki sposób literatura lat powojennych, która zamknęła się w wieży z kości słoniowej, mogła oddziaływać politycznie, czy widać we współczesnej literaturze Niemiec, Austrii i Szwajcarii społeczno-polityczne zaangażowanie i przy pomocy jakich estetycznych zabiegów oraz metod dochodzi do pozaliterackiego oddziaływania jej na czytelnika? Zadaniem niniejszego tomu jest ukazanie, z perspektywy czasu, przemian dokonujących się w społeczno-politycznym zaangażowaniu literatury, poetologii tekstów oraz odbioru treści krytycznych literatury przez społeczeństwa tych trzech krajów.

Interesujące jest również pytanie o to, jak na polityczne zaangażowanie literatury reaguje literaturoznawstwo, krytyka literacka oraz publiczność czytelnicza. Które teksty poddawane są analizie literaturoznawczej, które znajdują uznanie krytyki literackiej, a które okazują się bestsellerami na rynku księgarskim. Teksty umieszczone w tomie usiłują w tym względzie dostrzec luki badawcze i je wypełnić, szczególnie jeśli chodzi o recepcję literatury związanej z polską tematyką.

W tomie skonfrontowany został system symboliczny tekstów literackich z jego formami mimesis, przy czym za każdym razem literatura traktowana jest jako możliwa konstrukcja rzeczywistości, jako emocjonalna lub racjonalna reakcja domyślnego autora na uwarunkowania polityczne czy społeczne otaczającego świata. Autorzy poddali analizie transparentne odniesienia tekstów do rzeczywistości, polityczne dyskursy prowadzone w utworach, publiczne wypowiedzi pisarzy w konfrontacji z narracją.

Teksty literackie podejmują niezachwianie istotne tematy współczesnego świata, wskazują na jego bolączki i niedomagania, wzywają do świadomej walki o prawa człowieka, niezależnie od sytuacji, w której się ten człowiek znalazł. Zaangażowany politycznie i społecznie autor zdaje sobie sprawę z konieczności zaistnienia w funkcji antagonisty, burzyciela, nonkonformisty, gdyż literatura jest najbardziej właściwym medium do przełamywania tabu, mówienia o sprawach niewygodnych, traumatycznych, bolesnych, politycznie niepoprawnych.

Nadrzędne pytanie, jakie zadajemy w tomie, to pytanie o związek estetyki literackiej z potrzebą polityczną czasu, o konteksty, w których się ujawnia, i formy realizacji przed i po roku 1989. Autorzy omawiają system działania literatury, czyli krytykę literacką, rynek wydawniczy, rynek czytelniczy, formy pracy artystycznej oraz system symboliczny literatury, czyli tematy, motywy, gatunki literackie, formy narracyjne. Ostatnie dekady wskazują wyraźnie na zmiany wszelkich paradygmatów zaangażowania intelektualnego pisarzy, ich krytycznego stosunku do rzeczywistości, potrzebę zmiany stosunków społecznych. Wychodząc z takich założeń, należy na nowo podjąć próbę określenia pojęcia intelektualisty, zaangażowania intelektualnego pisarzy oraz utworów literackich.

Dziękujemy za wsparcie finansowe realizacji pomysłu Panu Rektorowi Uniwersytetu Wrocławskiego, Panu Dziekanowi Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Wrocławskiego oraz Instytutowi Filologii Germańskiej Uniwersytetu Wrocławskiego. Wywiady Moniki Wolting zostały przeprowadzone w ramach projektu "Zakłócenia w systemie literatury i mediów", realizowanego ze środków Fundacji im. Alexandra von Humboldta.

Kim jest, może i powinien być Europejczyk? Kosmopolakiem?

Z Arturem Beckerem rozmawia Monika Wolting

Tłumaczenie z języka niemieckiego Monika Wolting

Artur Becker jest polsko-niemieckim pisarzem, prozaikiem, eseistą i tłumaczem. Większość z jego powieści oraz wierszy związana jest tematycznie z Warmią i Mazurami, skąd pochodzi. Becker debiutował polskojęzyczną poezją w "Gazecie Olsztyńskiej" w 1984 roku, pięć lat później zaczął pisać już tylko po niemiecku. W Niemczech opublikował kilkanaście książek, w Polsce ukazały się dotychczas następujące tłumaczenia: Kino Muza (Borussia, 2009), Nóż w wódzie. Pieśń o topielcach (Borussia, 2013) oraz zbiór esejów Kosmopolska i Kosmopolacy. W poszukiwaniu europejskiego domu. Eseje (Universitas, 2019). Artur Becker jest członkiem PEN Clubu w Niemczech oraz PEN Clubu Niemieckojęzycznych Pisarzy za Granicą, jak również Stowarzyszenia Niemieckich Pisarzy. Wielokrotnie nagradzany, m.in. niemiecką nagrodą im. Adelberta von Chamisso w roku 2009, w listopadzie 2012 otrzymał nagrodę DIALOG przyznawaną przez Federalny Związek Towarzystw Niemiecko-Polskich.

Monika Wolting: Arturze, w 2009 roku otrzymałeś Nagrodę Adelberta-von-Chamisso, jest to niemiecka nagroda przyznawana pisarzom tworzącym literaturę w języku niemieckim, ale pochodzącym z innych kręgów kulturowych. Dziennikarze, a także my, naukowcy, chętnie przypisują tym pisarzom i ich dziełom określenia: interkulturowy pisarz, transkulturowa powieść. Co sądzisz o takich opisach Twojej twórczości?

Artur Becker: Podchodzę do tego rodzaju szufladkowania z dystansem. Czytam, słucham i zastanawiam się, jakie elementy najlepiej przysłużą się mojej pracy. Uważam, że jako autor piszący dla publiczności jestem zobowiązany do zainteresowania się tym, jak odczytują moje książki czytelnicy, jakie pytania sobie zadają podczas lektury i jakie przemyślenia towarzyszą im, kiedy tom dotyczy właśnie tego skomplikowanego tematu, jakim jest tożsamość. Sądzę, że dzisiaj wszyscy jesteśmy tymi, którzy przekraczają granice, globalizacja pozwala nam na życie w wielu kulturach jednocześnie. Nawiasem mówiąc, Nagroda Chamisso została dość brutalnie, ponieważ dla wszystkich nieoczekiwanie, "uśpiona" - po 32 latach swego istnienia. Fundacja Roberta Boscha stwierdziła, że proces integracji się zakończył: pisarze pochodzący z innych ojczyzn i kultur stali się "normalnymi" twórcami literatury niemieckiej... Jak wielu innych "chamissowców", także ja byłem oburzony i napisałem we "Frankfurter Rundschau" esej: o końcu pewnej zabawy, gdy zabawki się znudziły. Dziś Niemcy stały się klasycznym krajem emigrantów - proces integracji stał się podstawowym składnikiem tego tortu "multi-kulti i Niemcy". Już teraz jest pewne, że uchodźcy z Syrii będą pisać o swoich przeżyciach. Ja czuję się "chamissowcem", ale nigdy się nie rwałem do bycia tylko i wyłącznie niemieckim autorem. Jestem Kosmopolakiem, piszę po niemiecku i po polsku. I jestem świadomy swojego miejsca w Polsce, w Niemczech, w Europie.

Wolting: Jakkolwiek by nie patrzeć na tę nagrodę, to jest to nagroda o wydźwięku politycznym. Czy Twoja literatura jest polityczna?

Becker: Tak, jest też polityczna, ale nie tylko dlatego, że mnie polityka interesuje - to też przez historię Polski i w tej konstelacji z Niemcami: w takim eksplozywnym gronie trzeba pisać też o polityce. Przeżyłem Sierpień '80, ten piękny karnawał, stan wojenny oraz upadek muru strasznie intensywnie, to są moje rany i symbole historyczne. To tak jak dla kogoś była ważna rewolucja francuska albo początek I wojny światowej. My mieliśmy nasze historyczne wtajemniczenie. Ono jest za każdym razem inne i nieporównywalne, ponieważ każdy przeżywa wszystko jako własną historię. Dlatego każde cierpienie jest wielkie i nieporównywalne z innym. To nie jest tak, że zło jest wszędzie takie samo. Nie, każdy człowiek doświadcza i historii, i zła indywidualnie. I na tym polega też piękno naszego życia. I tajemnica. I tragedia.

Wolting: Czy widzisz siebie jako autora podążającego drogą wielkich polskich migrantów różnych wieków, zwykle politycznych migrantów: Mickiewicza, Gombrowicza, Miłosza? Czy widzisz podobieństwo doświadczeń, odczuć, przemyśleń, które nie są zależne ani od czasu, ani od miejsca, ale od ponadczasowych, globalnych doświadczeń egzystencji człowieka?

Becker: Tak, postrzegam siebie jako nosiciela pewnego wirusa, ponieważ jestem z moich "kresów", czyli z Warmii i Mazur, czyli właśnie z pogranicza; Rosja i Litwa były dosłownie na wyciągnięcie ręki, cieleśnie i duchowo. Ja jeszcze załapałem się na ostatni oddech XX wieku, w moim mieście, w Bartoszycach lat 60. i 70., żyliśmy w pewnym sensie w społeczeństwie multi-kulti: jako uchodźcy, przesiedleńcy, autochtoni - Niemcy, Polacy, Ukraińcy, Żydzi, Białorusini, Warmiacy, Mazurzy itd. Po 1990 roku, gdybym dopiero wtedy wyjechał, byłbym już w innym przedziale historycznym. Poza tym mit utraconego raju jest najważniejszy w poezji, czyli w "Dichtung", od Miltona do Miłosza i Walcotta. Ja się w tym odnajduję. Nigdy nie redukowałem Polski do Lenza, Grassa i Borowskiego - to tylko jedna strona medalu, bardzo ważna oczywiście. Druga to ta metafizyka i dlatego na pewno czuję się dobrze w Dolinie Issy czy też w Trans-Atlantyku - no i na kresach Mickiewiczowskich. Kontynuować ich pracę jest mi przecież łatwiej niż pracę nawet takich pisarzy, jak Nicolas Born czy też Rolf Dieter Brinkmann, chociaż oni również mieli na mnie wpływ, i to dość znaczący w kontekście kultury popowej. To jednak strasznie długi temat, rozpracowywany przeze mnie w wielu esejach. W każdym razie tęsknota za Polską to jakby tęsknota za naszym wspólnym pochodzeniem z kosmosu. I tu z jednej strony ta metafizyka, a z drugiej szyderczy śmiech Gombrowicza. A do tego trzeba jeszcze dodać oświecenie i nowoczesność: Kant, Herder, Arendt - oni pochodzą, względnie wychowali się na moich ziemiach.

Wolting: Pisząc w językach niemieckim i polskim, balansujesz pomiędzy kulturami, względnie poruszasz się w różnych kulturach. Jaki ma to wpływ na Twoją twórczość, na pisanie w języku niemieckim, polskim?

Becker: Już w roku 1990 rozmawiałem na ten temat z Josém Oliverem, niemieckojęzycznym pisarzem hiszpańskiego pochodzenia. Rozmawialiśmy też o pisarzu chilijskiego pochodzenia Gastonie Salvatore, uczestniku ruchów studenckich 1968 i bliskim przyjacielu Rudiego Dutschke. Był to czas, kiedy rozwijała się literatura "gastarbajterów", czyli autorów, którzy podobnie jak my przybyli z innych kultur i wiedli życie w Niemczech. Salvatore, przyjaciel Hansa Magnusa Enzensbergera, pisał swoje książki, dramaty, sztuki teatralne i eseje po niemiecku, i to od wczesnych lat 70., on już pisał "normalną" literaturę niemiecką, niemającą nic wspólnego z tzw. Gastarbeiterliteratur. Ale wracając do Joségo Olivera... Podczas tej rozmowy stało się dla nas jasne, że nasze tematy nie znajdują wystarczającego zainteresowania, nie jesteśmy tak widoczni, jak byśmy tego oczekiwali. Ten proces powstawania z obcego przybysza niemieckiego autora był żmudny i długotrwały. W tym właśnie procesie dochodzi w pewnym momencie do zmiany języka. Przejście z jednego języka na drugi w pracy literackiej nie jest do zaplanowania, to się po prostu staje. Pisarz nie może zaplanować swojej drogi literackiej, jest uzależniony od zbyt wielu czynników zewnętrznych; żaden pisarz nie zaplanował otrzymania Nagrody Nobla, choć wielu na to liczy, nikt nie zaplanował, że napisze 20 powieści, ale niektórym to się udało. Jako młody chłopak, kiedy publikowałem w Polsce swoje pierwsze wiersze, marzyłem, aby zostać polskim poetą, w czym też mi się poszczęściło. Nigdy jednak nie myślałem o tym, aby zostać niemieckim pisarzem, wiąże się to z pewną niemocą zawartą w przejęciu odpowiedzialności tak politycznej, jak i historycznej. Już Miłoszowi mówiono, niech pan wraca do Polski i pisze po polsku, tam są pana szczupaki, lasy, drzewa. Poeta musi w zasadzie żyć w przestrzeni, którą kocha i którą opisuje. Ja jednak nie miałem za bardzo wyboru, gdzie mogę fizycznie przebywać. W sumie w dość podobnej sytuacji jest też Dariusz Muszer.

Wolting: Czy wydaje Ci się, że potrafiłbyś pisać w języku polskim? Piszesz eseje do polskich gazet, utrzymujesz silne kontakty z Polakami, masz bardzo wielu przyjaciół, wydaje mi się, że język polski jest Ci bliskim językiem.

Becker: Chwilowo nie mam w zamiarze pisania polskojęzycznej powieści, raczej kieruję się w stronę polskojęzycznej eseistyki. Do języka polskiego (literackiego) powróciłem jakieś pięć lat temu, czyli po ponad dwudziestu latach; nie był to łatwy proces, gdyż pewna baza pojęciowa mojego dorosłego życia wykształciła się w języku niemieckim, nie polskim. Jest wiele powodów, dla których interesuje mnie pisanie esejów w języku polskim. Dodam jednak, że wiersze piszę znowu po polsku, może ma to coś wspólnego z tym, że przy pisaniu poezji istotnym jest, że pomiędzy piszącym i światem rozwija się coś takiego jak metajęzyk. W momencie, kiedy jestem zagłębiony w pisanie powieści i mam pomysł na wiersz, to oderwanie się od jednej pracy i krótkie zapomnienie w drugiej przynosi mi wielką ulgę i jest momentem odprężenia. W tych chwilach dokonuje się także zmiana języka, może tym samym zmiana świata?

Wolting: Jaką więc rolę przypisałbyś polskości, niemieckości, pruskości, może też Mazurom w twojej twórczości?

Becker: To jest trudne, ale wydaje mi się, że nie staram się tworzyć takich wysp w moich tekstach. Poznałem oczywiście Siegfrieda Lenza, ale nigdy nie czułem się jego następcą. Idziemy bowiem dwoma zupełnie różnymi drogami, po pierwsze, nie przeżyłem II wojny światowej, choć w mojej rodzinie pamięć o tamtych czasach jest żywa, po drugie, nie wychowałem się w Niemczech, choć w miejscu, gdzie niemieckość była obecna na każdym kroku. Moim światem dziecięcych i młodzieżowych doświadczeń była PRL, może właśnie dlatego potrafię zrozumieć rzeczywistość NRD dużo lepiej niż obywatele Niemiec zachodnich. W kontaktach z kulturą niemiecką najistotniejszą rolę odgrywały i odgrywają nie treści literackie, ale filozoficzne. Pochodzę z rejonu, gdzie narodziły się myśli niemieckiego oświecenia, Herder, Kant. Te Mazury, z których ja pochodzę, to z jednej strony kraina bardzo europejska, z drugiej strony to czasy PRL-u. Bliskość czuję raczej do Güntera Grassa, który lubił w swoich tekstach podejmować ryzyko. Toteż sądzę, że na pewno uważam siebie za przedstawiciela, kontynuatora myśli oświeceniowych.

Wolting: W Kosmopolakach wciąż podejmujesz próby pośredniczenia między Polakami, Niemcami, polskością, niemieckością, próby przekonania jednej i drugiej strony, że poznanie doświadczenia drugiej strony jest wielkim ubogaceniem własnej kultury. Szkicujesz słowem możliwości pojednania i szukasz elementów wspólnych obu kultur.

Becker: Niemcy też są w stanie odnaleźć się w mojej Kosmopolsce, ale Polacy za granicą potrzebowali nowej definicji tożsamości w zglobalizowanym świecie, więc moja książka wpisała się w ich poszukiwania tożsamości na nowo. Książka ta naszkicowała jakąś drogę, którą można podążać dalej. Jest tylko jedną z wielu płaszczyzn zrozumienia problemu. Mnie tak naprawdę interesuje tylko filozofia, podobnie jak Miłosza. Akurat zostałem pisarzem, bo porwała mnie poezja, ale literatura bez filozofii nie jest moją faworytką. Wracając jednak do wspólnych korzeni, to muszę stwierdzić, że nie jestem zwolennikiem systemów, które koncentrują się tylko na korzeniach w kraju rodzinnym. Polska jest dla mnie dzieckiem Europy - tak jak Francja czy Włochy. Czy też Czechy. Być tylko i wyłącznie Polakiem - to nielogiczne myślenie. Każdy Polak jest produktem europejskiej myśli, a nie tylko polskiej mentalności, mówiąc delikatnie, bo "mentalność" jest polem zaminowanym, zbyt dużo na nim stereotypów. Wyedukowani i mądrzy Polacy o tym wiedzą, że są jednocześnie dziećmi Europy. Na temat polsko-niemieckich stosunków powiem tu tylko kilka zdań. Moją główną myślą jest, że to nie Niemcy napadli na Polskę w 1939 roku, tylko homo sapiens na homo sapiens. To jest trudno sprzedać na takiej planecie, na której ktoś szczeka i myśli, że jest psem. Z Niemców chciałem zrobić ludzi, a z Polaków dla Niemców ich najbliższą rodzinę, o którą trzeba dbać, trzeba ją po prostu znać jak własną kieszeń. Niemcy mają, moim zdaniem, taki obowiązek, że muszą się zajmować bez ustanku Polską. Tak jak robią to z Francją i Izraelem. I to musi iść też w drugą stronę: nie możemy się zawieszać na naszych perspektywach historycznych i przede wszystkim nie możemy wszystkiego, co dotyczy nas wspólnie, oglądać i oceniać tylko i wyłącznie z perspektywy historycznej. Człowiek nie może być redukowany do materiału historycznego. Tu nic nowego nie mówię, przypominam tylko.

Wolting: Tak więc twój Kosmopolak nie musi być Polakiem, kogo więc masz na myśli?

Becker: To w sumie proste. Są to ludzie, którzy mogliby znaleźć się w tradycji paryskiej "Kultury", która była platformą dla historyków, filologów, pisarzy. W tym czasie i w tych kręgach powstawały eseje oscylujące wokół tematyki tożsamości. Moim zamierzeniem była kontynuacja prac i poczynań tych wielkich ludzi; uważam, że ich osiągnięcia nie mogą zostać zaprzepaszczone w czasie globalizacji. W zasadzie wciąż zadajemy sobie jedno i to samo pytanie: kim jesteśmy, jak moglibyśmy się zdefiniować w czasach, w których wydaje nam się, że pogrążamy się w chaosie? Pytanie, jakie tutaj się nasuwa, jest pytaniem o rolę literatury, jaką powinna wypełnić we współczesnym świecie, jak może wyjść człowiekowi, ludzkości XXI wieku naprzeciw, co ma mu do powiedzenia, jaki przekaz niesie ze sobą słowo literackie. Czy literatura może wskazać jakieś miejsca stałe, odporne na zmiany, niezachwiane tożsamości? To jest jej zadaniem. Dlatego Kosmopolakiem może stać się też Niemiec lub Chilijczyk. A już niedługo przyjdzie taki czas, że będziemy musieli się naprawdę wspólnie zatroszczyć o naszą planetę, reprezentować ją razem itd. Podziały wtedy same znikną, choć nadal będziemy mieli różne religie, języki, obyczaje. Ale Ziemię mamy tylko jedną, ja tu zresztą nic nowego nie mówię, cytuję w sumie Kanta i jego Zum ewigen Frieden. On myślał logicznie: skoro Ziemia jest okrągła, nie ma sensu na siebie napadać.

Wolting: Ten Kosmopolak to może po prostu Europejczyk?

Becker: Wszyscy chętnie nazywają się Europejczykami. Alexander Gauland chce być Europejczykiem, Jarosław Kaczyński chce być Europejczykiem, Angela Merkel chce być i jest Europejką. I tu powstaje bardzo trudne pytanie, kim jest, może i powinien być Europejczyk. Odpowiedź jest skomplikowana, a każdy z nas ma swoją własną, zbudowaną na osobistych doświadczeniach, przekonaniach, wyobrażeniach, no i na wiedzy, która wcale nie jest jakąś stałą w zbiorowości. Zastanawiam się często, w jakich duchowych światach ludzie żyją i czy nie od tego właśnie zależy ich definicja europejskości, czego poszukują, wolności czy totalitaryzmu, tolerancji czy szowinizmu, pokoju czy wojny, zrozumienia ponad granicami czy zamykania się przed innym. Każdy z nas musi zadać sobie pytanie, w jakim duchowym świecie żyje i w jakim chciałby żyć. Europa jest produktem ducha. Jest to zmaterializowana myśl będąca konsekwencją zdarzeń XIX i XX wieku.

Wolting: Historia ludzkości to też historia migracji. Napisałeś w Kosmopolakach, że wykorzenienie jest największym niebezpieczeństwem dla duszy. Jak Ty się znajdujesz w tym zdaniu?

Becker: Naród polski jest narodem w drodze, 15 do 18 milionów Polaków nie mieszka w Polsce. To by znaczyło, że pochodzę z kraju, w którym wykorzenienie już od zawsze odgrywało istotną rolę. Ta myśl bazuje zresztą na pismach Simone Veil, francuskiej polityk, prawniczki, więźniarki obozu w Ravensbrück, którą nurtowało pytanie nie o wypędzenie, ale o to, co nas może ocalić. Tu można rozróżnić także pojęcia "ciążenia" i "łaski", o czym też pisał Goethe, no i przede wszystkim ta druga Simone Weil - francuska filozofka żydowskiego pochodzenia. To, co ziemskie, rodzi nas, ale zarazem i zabija. Wydaje mi się, że właśnie tych dwóch elementów mogłem doświadczyć w Polsce, na Mazurach. Co niezwykle silnie zapisało się w mojej pamięci, to zniszczenie człowieka przez komunizm, przez niegodne warunki życiowe dyktowane przez władzę, przez pijaństwo, przez brak perspektyw i szans na rozwój własnej osobowości. To były najprawdziwsze przestępstwa, niegodne czyny tamtego czasu, których nigdy nie będzie można ani wytłumaczyć, ani w żaden sposób rozliczyć. Warszawę można było odbudować, ale Baczyński już nie wróci - to samo, niestety, dotyczy Grzegorza Przemyka. On też już nie wróci.

Wolting: Jaka jest Twoim zdaniem rola pisarza w społeczeństwie? Czy powinien nadal w tradycji Jeana-Paula Sartre'a przyjmować funkcję krytycznego obserwatora rzeczywistości i wskazywania na niesprawiedliwości świata?

Becker: Tak, absolutnie zgadzam się z tą tezą, pisarz musi się angażować społecznie. Ja dojrzewałem intelektualnie na Zachodzie, konkretnie w Bremie - w lewicowej tradycji działaczy roku 1968. Taki był mój pierwszy wydawca, taki był uniwersytet w Bremie, na którym studiowałem. Brema jest bardzo liberalnym, gdyż właśnie hanzeatyckim miastem. W 1972 roku byli lewicowcy, m.in. z Berlina, założyli Uniwersytet Bremeński, dziś słynny, kiedyś wyśmiewany; jeszcze za moich czasów, od 1989 do 1997, kiedy studiowałem, nie miał on za dobrej opinii: "Rote Uni" (czerwony uniwersytet). Ale ja mam żywe, autentyczne podejście do Frankfurter Schule, Horkheimera, Adorna, Habermasa czy też Marcusa. To samo dotyczy Foucaulta, Barthes'a i tylu innych. Sartre to nie Camus oczywiście i długo popełniał błędy w swojej ocenie Rosji sowieckiej, przymykał oczy. Ale jego esej L'existentialisme est un humanisme jest do dziś dla mnie podstawą. I oczywiście gdyby nie było '68, czyli Fritza Bauera, Rudiego Dutschke itd., to do dziś byśmy nie mieli rozliczenia z narodowym socjalizmem Hitlera. Tony Judt miał rację, nazizm to podła, niewarta jakiejkolwiek większej uwagi w kontekście filozoficznym ideologia. Do myśli ludzkiej nic nie wniosła. Tylko ohydne zło ("banalne"), ponieważ najprostsze instynkty etyczne i czujniki "logosu" zostały zastąpione skrajnie rasistowską ideologią. Taki jest właśnie rasizm - bezrefleksyjny. A gdyby dziś żył jeszcze Günter Grass, to nie "cackałby" się z AfD. W Niemczech jestem jednym z niewielu pisarzy, który publicznie ostro krytykuje podejście AfD do historii - i który pisze też o tym eseje we "Frankfurter Rundschau". Dla mnie pisarz musi się angażować... Literatura jest tylko wtedy w stanie przeżyć wszelkie epoki, jeżeli jest zaangażowana. Pięknym przykładem jest Georg Büchner lub Heinrich von Kleist. Poetycko najwyższa półka, a jednocześnie ta troska o człowieka-indywiduum i obywatela-civium w społeczeństwie i państwie. Byłbym przecież innym człowiekiem, gdybym przybył do Niemiec w 1985 roku nie do Bremy, ale do Stuttgartu albo Heidelbergu i wpadł w ramiona Niemców z uwielbieniem wpatrujących się w Ernsta Jüngera i... jego sekretarza Armina Mohlera, czyli apologety Rewolucji Konserwatywnej i Nowej Prawicy, a wszystko to ma swoje korzenie w Republice Weimarskiej... Zamiast Brechta byłby Stefan George i oczywiście Gottfried Benn, wyśmienici poeci, ale to zupełnie inny świat. I ja ten świat w Niemczech też poznałem - tam jest tak blisko do Carla Schmitta, tam się zaczyna ezoteryka prawicowa i tam jest to opium konserwatywnej rewolucji, Die Schere i Der Waldgang Jüngera lub Ex Captivitate Salus Schmitta. Nawet Adam Zagajewski potrafił się w młodości tym zafascynować. A ja nigdy nie chciałem być ani wyznawcą jakiejś ideologii, nawet tak estetycznie dopracowanej jak u Schmitta, ani duchowo-estetycznym członkiem jakiejś sekty. Byłem młodym człowiekiem, który wyjechał z Polski, mając siedemnaście lat, niemniej dosięgło mnie jeszcze "ukąszenie heglowskie", po którym musiałem się leczyć, ale nie dałem się uwieść Jüngerowi i jego wyznawcom, a spotkałem ich wielu. Na całe szczęście przyjęła mnie Brema, "wolne miasto" w pewnym sensie. Dlatego mówienie o tzw. lewactwie w kontekście Zachodu jest nieporozumieniem, oznaką nieznajomości realiów tamtych społeczeństw: Zachód, w szczególności Francja i Niemcy, jest w dyskursie intelektualnym wręcz do znudzenia zdyscyplinowany - jeżeli chodzi o tworzenie jakichkolwiek pojęć. Do tego stopnia, że nawet swoich największych Zachód odrzucał, tak jak np. Jacques'a Derridę, który w USA był bogiem. A we Francji Akademia Francuska i uniwersytety go nie kochały. Zachód jest tak naprawdę bardzo konserwatywny. Tyle że społeczeństwo obywatelskie jest silne i dlatego wytrzymuje lepiej wszelkiego rodzaju napięcia, rewolucje itd.

Wolting: Pozostawmy na chwilę świat Twoich esejów i powróćmy na koniec do tematyki Twojej twórczości literackiej. Czy historia regionu, z którego pochodzisz, względnie polskie historie są dla Ciebie źródłem siły czy raczej traumy?

Becker: Nie wiem, czy potrafiłbym pisać o czymś, co napawa mnie traumatycznymi wspomnieniami. Wydaje mi się, że chyba nie udałoby mi się nic napisać w takim przypadku. Myślę, że moja przeszłość, historia mojego regionu, kolektywne przeżywanie polskości dodają siły mojemu pisarstwu. Co nie znaczy, że zawsze siadam do biurka w dobrym humorze; oczywiście, że i mnie prześladują duchy przeszłości. Zagajewski pisał chyba bardzo trafnie, że ktoś, kto nie przeżył cezury roku 1989, nie będzie mógł zrozumieć myślenia w tych kontekstach. Proszę sobie wyobrazić, co ktoś, kto urodził się na początku wieku, a zmarł w 1989, wiedział o czasie, w którym żył, a co chłopak, który w wieku 20 lat utopił się w mazurskim jeziorze, ale przed wybuchem II wojny światowej, np. w 1938, a mógł być młodym nazistą, dobrym synem, studentem, patriotą, no, chłopak z bajki, czyli nie wiedział nawet, że Ernst Wiechert siedzi już w Buchenwaldzie i że napisze Totenwald, jeden z najważniejszych esejów, najważniejsze sprawozdanie Niemca o nazizmie i Niemcach. Nie będę się chwalił, ale przyczyniłem się w 2008 roku do wznowienia tej książki i Niemcy byli po ponownej lekturze zszokowani: Wiechert już w 1938 roku opowiadał swoim rodakom bez znieczulenia o tych wszystkich sprzecznościach, niepojętych do dziś, które cechowały przyszłych sprawców i wykonawców rozkazów. W każdym razie: to są sprawy, które mnie interesują, dają mi siłę do pisania. Niezwykle ciekawym elementem mojej pracy jest zawsze poszukiwanie perspektywy, z której chcę opowiedzieć historię, czy będzie to perspektywa tego pierwszego człowieka, czy może tego nieszczęśnika, który tak nieznacznie mógł poznać świat i siebie. Pytam się zwykle, co mogę zaoferować czytelnikowi, jaką wizję świata zaproponuję mu w nowej powieści, w którym miejscu narracji znajdę jakąś stałą, która umocni, zakotwiczy tekst w świecie myśli, doświadczeń, przeżyć. Pytam się również, co mogę poruszyć w świecie trudnych warunków politycznych, ale również i w świecie zagubienia ontologicznego.

Wolting: Arturze, bardzo dziękuję za rozmowę.

Rozmowa odbyła się w ramach Dni Literatury nad Nysą / Literaturtage an der Neiße, 15 kwietnia 2018 w Teatrze Apollo w Görlitz.

W drugiej połowie 2019 roku ukaże się nakładem oficyny Universitas tom Kosmopolska i Kosmopolacy. W poszukiwaniu europejskiego domu. Eseje autorstwa Artura Beckera w przekładzie Jacka Dąbrowskiego.

Niemcy nie są wyspą

Z Marko Martinem rozmawia Monika Wolting

Tłumaczenie z języka niemieckiego Kaja Mamotiuk

Marko Martin, ur. w roku 1970 w Burgstädt w Saksonii, w maju 1989 odmówił odbycia służby wojskowej w NRD i uciekł do Berlina Zachodniego, gdzie rozpoczął studia germanistyczne oraz z nauk politycznych na Wolnym Uniwersytecie. Dzisiaj mieszka i pracuje w Berlinie jako pisarz, eseista i dziennikarz. Marko Martin jest członkiem PEN Clubu Niemieckojęzycznych Autorów za Granicą, angażuje się w program Writers in Prison. Jest autorem esejów, opowiadań i powieści: Taksówka do Kartaginy (proza i wiersze, 1994), Książę Berlina (powieść, Ullstein 2000), Lato 1990 (pamiętnik literacki, DVA 2004), Strefa specjalna. Między Teheranem a Sajgonem (reportaże, Zu Klampen 2008), Śpiące psy (opowiadania, Die Andere Bibliothek 2009), Spotkania '89. O teraźniejszości pewnej cezury epok (eseje, Wehrhahn 2014), Madiba Days (Podróż do Afryki Południowej, Wehrhahn 2015), Nelson Mandela (Reclam Verlag 2018), Dom w Hawanie (raport, Wehrhahn 2018).

Monika Wolting: W 1962 roku Theodor Adorno zatytułował swoje wystąpienie radiowe Zaangażowanie lub autonomia sztuki. Jego teza wyjściowa brzmiała: Literatura angażująca się tylko po jednej stronie źle pojmuje autonomię wyrazu artystycznego.

Marko Martin: Nie tylko. Zrzeka się również swojej istoty, która zasadniczo odróżnia ją od czysto politycznej opinii, czyli swojej wyjątkowej zdolności przedstawiania ambiwalencji i złożoności.

Wolting: Adorno twierdzi również, że literatura, która radykalnie się usamodzielniła i postrzega się ją jako autonomiczną, nie dostrzega swojej misji i związku ze społeczeństwem.

Martin: Myślę, że trzeba doprecyzować tę myśl. Co znaczy "misja" i kto ją powierza? Co znaczy "związek ze społeczeństwem" we współczesnych społeczeństwach, które stają się coraz bardziej zróżnicowane wewnętrznie? Jestem bardzo sceptyczny wobec takich wielkich słów. Już współcześni Theodorowi Adorno, przede wszystkim intelektualiści i pisarze o antytotalitarnych poglądach, jak Manés Sperber, Richard Löwenthal, Dolf Sternberger czy Richard Stahl, ze względu na swoje bolesne doświadczenia również byli nieufni wobec takich słów.

Wolting: Co dziś wobec tego dla Ciebie znaczy literatura zaangażowana, littérature engagée? Czy możemy powoływać się na formy zaangażowania literackiego Sartre'a czy Ericha Frieda?

Martin: Oczywiście - jako odstraszające przykłady. Sartre wyjechał do Berlina na początku czasów nazistowskich i niewiele zrozumiał z tamtejszych okropieństw. Kilka lat później błędnie ocenił znaczenie układu monachijskiego. Natomiast jego dawny kolega z klasy i rywal po stronie liberałów Raymond Aron już wtedy o wiele lepiej pojął ówczesną sytuację, nie wspominając o błyskotliwym eseiście Denisie de Rougemoncie. To smutne, a właściwie skandaliczne, że to nie świadomi autorzy, a ci wypluwający górnolotne tezy są obecni w dzisiejszej pamięci kulturowej. A co do "wykorzystywanych robotników": to pisarze tacy jak Albert Camus, plebejusz francusko-algierskiego pochodzenia, a nie potomkowie burżuazji Sartre i de Beuvoir, łączyli skrupulatność z empatią. Stąd brał się odważny, osamotniony krytycyzm Camusa wobec komunistycznego totalitaryzmu. A Erich Fried? Proponuję zostawić go w spokoju. Wolf Biermann dość złośliwie, lecz trafnie określił lirykę Frieda: "Pomyślane, a nie napisane". Nawet jeśli w tym "pomyślanym" mogą kryć się przekonujące sentencje, to żydowski autor, który swoją popularność wśród ówczesnej zachodnioniemieckiej lewicy zawdzięczał w dużym stopniu podłym antysyjonistycznym komentarzom i resentymentom, nie powinien stanowić części tradycji literackiej, a już na pewno nie w Niemczech.

Wolting: Nie masz wrażenia, że literatura odeszła od krytycyzmu, od obrachunku z rzeczywistością, a w ciągu ostatnich piętnastu lat zaczęła poruszać coraz to bardziej błahe tematy?

Martin: Nie, w ogóle! Zależy jednak, o jakim rodzaju współczesnej literatury mówimy: o prozie klasy średniej, rozpieszczonej nagrodami i stypendiami, pełnej błahych problemów, czy o estetycznie i egzystencjalnie fascynujących książkach Maxima Billera, Ilii Trojanowa, Abbasa Khidera, Katji Petrowskiej, Olgi Martynowej. Jest w nich siła, a jednocześnie elegancja. Konwencjonalni, urodzeni i wychowani w Niemczech autorzy nie osiągną tego nawet po entym stypendium zagranicznym Instytutu Goethego.

Wolting: W zbiorze esejów Miejsce spotkań '89 wyrażasz irytację obrazami związanymi z upadkiem muru berlińskiego, które zachowały się w pamięci kulturowej Niemców, a więc w pamięci zinstytucjonalizowanej. Dlaczego jest dla Ciebie ważne, by przypominać też o tych innych, zapomnianych, wypartych obrazach?

Martin: Dlatego, że Niemcy nie są wyspą, a upadek muru byłby niemożliwy bez odwagi i sprytu Polaków, a także dlatego, że "wolność" to nie slogan, tylko realna wartość, rzeczywistość. Do tego estetyczny bonus: precyzyjne eseje Václava Havla i absurdalna logika jego sztuk, erotyczno-metafizyczne wiersze Czesława Miłosza, liryka Adama Zagajewskiego, teksty publicystyczne Adama Michnika, wizja Jerzego Giedroycia i jego czasopismo "Kultura", wspaniałe powieści emigracyjne Josefa Škvoreckiego i Milana Kundery. W literaturze niemieckiej nie można zapomnieć o piosenkach Biermanna, wierszach Reinera Kunze, prozie Jürgena Fuchsa i Herty Müller. Stanowią one tradycję wolności, bez której duchowy przełom osiemdziesiątego dziewiątego roku nie byłby możliwy i która ma więcej do zaoferowania niż połowicznie buntownicze zmiany w poglądach Christy Wolf czy Volkera Brauna.

Wolting: Czego mógł wtedy i czego może teraz dokonać język, by ominąć istniejący porządek?

Martin: Przede wszystkim język nie jest na usługach ideologii, również ideologii wolnościowej. Zależy też, czy chodzi o esej, wiersz czy tekst pisany prozą. Mario Vargas Llosa, jeden z niewielu szczęśliwców, którzy potrafią intelektualnie przekonywać i literacko oczarowywać, powiedział mi kiedyś, że w tekstach politycznych nie ma miejsca na dionizyjskość, czyli również na celebrujący ją język. Jednocześnie fikcja literacka nie może obyć się bez dionizyjskości, jeśli chce się napisać coś innego niż poradnik dobrego wychowania.

Wolting: Żyjemy w czasach, w których każdy autor tworzy własną poetykę. Metoda wynika raczej z procesu pisania niż z rozmyślań nad regułami tworzenia dzieła literackiego. Czy to służy literaturze?

Martin: Zdecydowanie! Odkrycie heterogeniczności, dowolności, zróżnicowania zawsze czyniło literaturę bardziej interesującą i, być może nie zawsze celowo, stwarzało potencjał dywersji, który pozwala skutecznie sprzeciwić się ukierunkowanym narodowościowo opowiadaniom zbiorowym. Pod tym względem świat nigdy nie będzie za bardzo zglobalizowany - mówię tu o globalizacji jako o możliwości dostępu do całego bogactwa książek i tradycji, jakiej nie było nigdy wcześniej. Moim zdaniem nieprawdą jest, że globalizacja zagraża indywidualności. Wręcz przeciwnie: można pokazać indywidualność z innej strony i na nowo ją docenić.

Wolting: Fikcyjne teksty rozgrywają się w równoległym świecie, oddają do dyskusji możliwy, ale nieidentyczny z rzeczywistością model społeczeństwa. Czy literatura może posuwać się na tyle daleko, by potajemnie wywierać wpływ na moralność czytelników?

Martin: Oho, tu znów mamy wielkie słowa! Co to jest "moralność"? Kim są "czytelnicy", których przeróżnych oczekiwań, nastrojów oraz sposobów, w jaki zostali ukształtowani, przecież nie znamy i wcale nie musimy znać podczas pisania. Zejdźmy trochę niżej, spójrzmy bardziej długofalowo. Wierzę mianowicie, że literatura jest w stanie wytworzyć empatię dla udręczonej jednostki, może mówić o skandalu naszej skończoności, co jednak nie wyklucza naznaczonej refleksją radości wywołanej faktem istnienia. W ten sposób, wydawałoby się, okrężną drogą, wróciliśmy do tematu życia i twórczości tak wspaniałych autorów, jak Albert Camus i Czesław Miłosz.

Wolting: Globalizacja jest kształtowana przez gospodarkę światową i światowy system finansowy, a te z kolei są realizowane przez politykę. Jaką rolę przypisałbyś w tym wszystkim kulturze?

Martin: Trudno powiedzieć, przy czym nie jestem pewien, czy globalizację i jej skutki można zredukować jedynie do płaszczyzny polityczno-gospodarczej. Podczas moich podróży, zwłaszcza gdy wyjeżdżam w rejony ogarnięte kryzysem lub bardzo biedne, wyczuwam mianowicie "oddolną" globalizację, nowy rodzaj odwagi, by nie zgadzać się na "obiektywne procesy historyczne", skutecznie wykorzystywać do wyrażania sprzeciwu nowe możliwości techniczno-medialne i tworzyć sieci (modne słowo, które jednak może mieć emancypacyjne znaczenie). Dlatego kultura to dla mnie nie kontrast między rzekomo "rozwiniętymi kulturami" a "współczesnością bez twarzy", bankami i McDonald's, lecz przede wszystkim ogromna szansa, by ominąć tradycję podporządkowywania się i fatalizmu. To według mnie bardziej odpowiednie pod względem zarówno estetycznym, jak i etycznym niż wygłaszanie na podiach krytykujących globalizację frazesów czy podpisywanie setnej pełnej ogólników petycji napisanej przez intelektualistów. W naszym PEN Clubie od lat pracuję w komitecie Writers in Prison, w którym angażujemy się na rzecz prześladowanych kolegów. Nie zostali oni uwięzieni przez globalizację, tylko przez rządzących poszczególnych krajów i despotów, którzy mają zresztą konkretne nazwiska i adresy.

Wolting: Poruszasz się z dużą lekkością po różnych częściach świata. Jesteś podróżnikiem. Poznajesz okolicę, jeżdżąc po niej, rozmawiając z jej mieszkańcami, pozwalając im wypowiadać się w Twoich tekstach. Jak ważne jest dla Ciebie pokazanie czytelnikom bezpośredniego obrazu miejsc, które odwiedzasz? A może pośrednie obrazy też mają jakąś funkcję?

Martin: To ciekawe pytanie, bo zmusza mnie do odkrycia czegoś nowego, do opisania perspektywy, o której nigdy nie myślałem w ten sposób. W zasadzie w czasie podróży w ogóle nie myślę w kategorii "miejscowy kontra obcy". Dlaczego obcokrajowcy mieliby być dla mnie bardziej obcy niż, powiedzmy, niemieccy ideolodzy prawicy albo lewicy? Dlaczego miałbym czuć się bardziej nie na miejscu w autobusie w Afryce albo w barze w dżungli niż w jakiejś dziurze w Saksonii albo na spotkaniach niemieckich autorów, wiecznie martwiących się, czy dostaną dobre recenzje? Nawiasem mówiąc, nie świadczy to o fascynacji tym, co obce, a wręcz przeciwnie: jestem przekonany, że wartości uznawane za zachodnie, na przykład prawa człowieka i równouprawnienie płci, są uniwersalne, a relatywizm kulturowy jest całkowicie reakcyjny. Poza tym w mojej percepcji obowiązuje (nie zawsze przekonywająca) zasada sympatii i antypatii, a także zasada erotycznego przyciągania. O tym są moje opowiadania - to, co jeszcze mogłoby w nich tkwić, jest prawdopodobnie przypadkiem dla terapeutów albo literaturoznawców.

Wolting: Bronisław Malinowski, z pochodzenia krakowianin, powiedział: "Cel polega, krótko mówiąc, na tym, by zrozumieć punkt widzenia tubylca, zobaczyć jego sposób postrzegania własnego świata". Czy ten cel w nieco zmienionej formie odnosi się również do dziennikarstwa, a zwłaszcza do jego królewskiej dyscypliny, reportażu?

Martin: Na pewno do badań etnologicznych. Być może też do dziennikarstwa. Do reportażu, formy hybrydowej, już mniej, a do opowiadania w ogóle - zaznaczam, że chodzi mi o opowiadania, które sam chętnie czytam i chętnie piszę. Teorię Malinowskiego, który zapewne powołuje się na koncepcję ducha narodu Johanna Gottfrieda Herdera, uzupełniłbym o pogląd Goethego, że przy wszystkim, co fascynujące w specyfice poszczególnych kultur, "to, co naprawdę jest godne podziwu, wyróżnia się tym, że przynależy całej ludzkości".

Wolting: Idąc tym tropem, można powiedzieć, że w przeciwieństwie do etnografa reporter czy autor opowiadań jest być może bardziej zainteresowany pokazaniem różnych sposobów postrzegania jednego wydarzenia. Zadaję to pytanie, ponieważ w zbiorze Madiba Days. Podróż po Afryce Południowej przedstawiasz złożony obraz rzeczywistości.

Martin: Być może dlatego Madiba Days lubię najbardziej z moich książek, a jej pisanie sprawiło mi najwięcej przyjemności. To hołd nie tylko dla wspaniałego Nelsona Mandeli, lecz również dla niezliczonych ludzi, którzy w życiu codziennym odmawiają brutalnej redukcji drugiego człowieka do pochodzenia i koloru skóry. Jest to również ukłon w stronę genialnej Nadine Gordimer, której fascynujące powieści są wciąż, jak mi się wydaje, zwłaszcza w Niemczech, szufladkowane do dziwnie niejasnego gatunku "literatury zaangażowanej".

Wolting: Jakie możliwości i formy zaangażowania mają dzisiaj Twoim zdaniem autorzy?

Martin: Jak już mówiłem, mogą angażować się w kwestię praw człowieka, mogą jako zaangażowani obywatele pomagać prześladowanym lub publicznie krytykować rozwój społeczeństwa w kierunku nazizmu czy fanatyzmu. Drugą możliwością są teksty literackie, które sięgają głębiej i w najlepszym razie oprócz dostarczania przyjemności odkrywania prowadzą do usamodzielnienia się czytelnika. Jednak to powinien czy mógłby być zaskakujący rezultat pisania, a nie moralizatorska intencja.

Wolting: Internet pozwala zweryfikować informacje podawane przez mainstreamowe media. Oferuje bezpośredni dostęp do historii, wypowiedzi świadków, prywatnych i osobistych portretów, które początkowo nie mają żadnej myśli przewodniej. Jaką rolę dla rozwoju literatury odgrywa w dzisiejszych czasach Internet?

Martin: Ogromną, jeśli, tak jak w Twoim pytaniu, potraktujemy Internet jako "funkcję", jako instrument i pomoc. Daniel Kehlmann przyznał niedawno, że jest nieskończenie wdzięczny Internetowi za pomoc w poszukiwaniach i że nie mógłby się bez niego obyć. Wielu autorów ma podobne doświadczenia. Jednak to, co pozwala jednym kliknięciem myszki odkryć odnośniki i linki oraz zanurzyć się w niezmierzony świat wiedzy, stanowi jednocześnie zagrożenie. Pozwolisz, że trochę wyolbrzymię: ten, kto był socjalizowany "analogowo", ma lepsze warunki wyjściowe, by odnaleźć się w świecie wirtualnym, niż ten, kto zna tylko ten świat i nie ma jeszcze wyczucia niezbędnych hierarchii ważności, krytyki źródeł, obserwacji kontekstu i tego wszystkiego, co pomaga nam oceniać i wartościować. Pomijając wszystkie te bzdury, plotki i oszczerstwa, które przelewają się z tradycyjnych ścian toalet na monitory i do naszych mieszkań: pokoleniu, które wyrosło na Facebooku, Twitterze, Instagramie i tym podobnych, będzie trudniej znaleźć dostęp do literatury, która oferuje coś zupełnie innego: spowolnienie, zagłębienie się. Myślę, że powinno się o tym myśleć i dyskutować - bez pesymistycznego tremolo, ale też bez oportunistycznego fałszywego przekonania, że literatura musi stać się "lżejsza i szybsza", by zainteresować potencjalnego młodego czytelnika. To byłaby ślepa uliczka, a do tego bagatelizowanie odwiecznej tęsknoty człowieka za książką. W każdym razie to jest moje przekonanie, bez którego nie mógłbym pisać.

Wolting: Wszelkie postulaty uniwersalizmu wydają się ślepe wobec tradycji kulturowych. Do jakiego stopnia da się pogodzić uniwersalizm, u podstaw którego leży na przykład idea praw człowieka, z różnicami kulturowymi, heterogeniczną społecznością międzynarodową, wielokulturowością?

Martin: Jesteśmy świadkami triumfalnego pochodu nieliberalnego partykularyzmu, który wmawia ludziom, że nie ma wspólnych wartości etycznych, są tylko "kultury", które trzeba "szanować". Należałoby natychmiast zapytać, kto tak mówi i domaga się prawa definiowania tych "kultur", które nieprzypadkowo są zwykle uważane za homogeniczne. W Europie Środkowej i Wschodniej są to sprawujący władzę nacjonaliści i autorytaryści, w Europie Zachodniej - ksenofobi, którzy dopiero chcą dojść do władzy. Natomiast w Rosji jest to cały system manipulacyjny od prezydenta w dół, który to system, powołując się na rzekomo zagrożoną rosyjskość, uznaje za przestępstwo każdą ideę wymiany, komunikacji, porozumienia. Moim zdaniem zbyt łatwe byłoby wrzucenie tego wszystkiego do worka z napisem "Nowa Prawica". Zwłaszcza akademicka lewica przysłużyła się Nowej Prawicy masochistyczną nienawiścią do samej siebie i trwałą delegitymizacją liberalnych społeczeństw, z których jednocześnie czerpie korzyści. To było ziarno - cóż za straszna ironia historii - którego plony zbiera teraz prawica, która umie zamaskować swój rasizm nieszkodliwie brzmiącą formułką "etnopluralizm".

Wolting: Uciekłeś z kraju, który nie był wolny, lecz sam siebie nazywał demokratycznym. Jak postrzegasz aktualne tendencje "instalowania" demokracji w różnych krajach? Czy to w ogóle możliwe, skoro podstawowym założeniem demokracji jest to, że powinna wyjść od ludu?

Martin: W ogóle nie dostrzegam już - niestety! - tendencji "instalowania demokracji". Władimir Putin dostał od Europy i Trumpa poniekąd carte blanche dla wspierania masowego mordercy z Syrii - Assada, a demokratyczny Tajwan pozostawiono samemu sobie, by nie narażać stosunków gospodarczych z państwem obozów karnych - Chinami - i tak dalej. Przy tym właśnie Tajwan, podobnie jak Korea Południowa, stanowi zachęcający przykład na to, że liberalna demokracja może istnieć również w innych "obszarach kulturowych", chociaż to słowo sugeruje istnienie jakiejś statystyki, której w rzeczywistości nie ma. Jednak, powołując się na rzekomy "realizm", daje się wolną rękę przeróżnym dyktatorom tego świata. Można z tego wyciągnąć mylny wniosek, że stabilność jest możliwa w zasadzie tylko w państwach niedemokratycznych. Chciałbym przy tym skorygować pojęcie demokracji, które pojawiło się w Twoim pytaniu: demokracja to nie tylko rządy większości, ale również zinstytucjonalizowana ochrona mniejszości. Tam gdzie brakuje tego nieodzownego elementu, mamy do czynienia z "demokraturami" a la Rosja i Pakistan. Poza tym, przynajmniej w procesie podejmowania decyzji politycznych, nie ma czegoś takiego jak "lud", jest tylko "ludność", której zróżnicowane interesy muszą zostać możliwie sprawiedliwie zrównoważone i ciągle są rozpatrywane od nowa. To jest demokracja, a nie, jak wmawiają nam autorytety, wykonywanie jakiejś sterowanej "woli ludu".

Wolting: W Miejscu spotkania '89 zebrałeś eseje o intelektualistach i ich działalności około przełomowego roku 1989. Do niektórych z nich odnosisz się krytycznie, na przykład do Christy Wolf. Ona i Hermann Kant angażowali się politycznie i społecznie, poświęcili swoją działalność i twórczość idei socjalistycznej, która po czasie okazała się nie do zaakceptowania. Zadam prowokacyjne pytanie: "Czy ich zaangażowanie było niewłaściwe?".

Martin: O, przepraszam! Już od początku socjalizm krwawo się skompromitował - w swoim rzekomym ideale cechował się wręcz zakrawającym na szaleństwo brakiem jakiejkolwiek znajomości psychiki ludzkiej, a w praktyce, siłą rzeczy, dał się poznać jako państwo policyjne. Niestety Christa Wolf nigdy nie wyrosła intelektualnie z tego, co wpojono jej jako wiernej członkini Związku Niemieckich Dziewcząt, mimo ogromu wciąż i wciąż zaczynanych od nowa eseistycznych rozmyślań (jak w całkiem przyjemnej estetycznie książce Wzorce dzieciństwa). W każdym razie Christa Wolf nie wykorzystała nawet w najmniejszym stopniu możliwości samodzielnego myślenia, tak jak zrobili to środkowo- i wschodnioeuropejscy autorzy jej pokolenia. Ten, kto w sierpniu 1968 opiewa w gazecie "Neues Deutschland" (Nowe Niemcy), w organie Socjalistycznej Partii Jedności Niemiec, stłumienie Praskiej Wiosny przedstawia jako "ugodę", jesienią 1989 w telewizji państwowej NRD słowami "proszę, zostańcie u nas" nawołuje masowo uciekających przed biedą panującą we wschodnich Niemczech, a w 1993 potępia doniesienia o swojej współpracy ze Stasi jako spisek zachodnich felietonistów i porównuje się do pisarzy pochodzenia żydowskiego, którzy w 1933 roku uciekli z nazistowskich Niemiec, jest "zaangażowany" przede wszystkim w takie kwestie, jak ślepota i oszukiwanie samego siebie. Co zaś tyczy się Hermanna Kanta, alias nieoficjalnego współpracownika Stasi o pseudonimie "Martin" - to był to wierny sługa partii i tajnych służb, którego afektowane zakłamanie wślizgiwało się nawet w składnię jego prozy. Nawet chyba najlepsza z jego powieści, Pobyt, nie dorównuje pod względem literackim ani etycznym książkom takich autorów, jak Horst Bienek, Johannes Bobrowski, Walter Kempowski czy Erich Loest. Za to ich można by przybliżyć młodszemu pokoleniu.

Wolting: Wygląda na to, że jednak i ostatnimi czasy dokonuje się renesans literatury właśnie etycznej, zaangażowanej. Pisarze tacy jak Matthias Politycki czy Michael Schindhelm wzywają kolegów autorów do uprawiania relewantnego realizmu, Juli Zeh pisze esej Nie mamy odwagi (Wir trauen uns nicht).

Martin: Im więcej intelektualnych debat i sporów, tym lepiej. To musiałoby jednak być coś więcej niż tylko wymiana poprawnych politycznie oczywistości. Do tego dochodzi jeszcze jedno: dobre książki powstają też bez "debaty". Jednak dla ich recepcji potrzebne jest ożywienie społeczne. Żeby je zachować i go bronić, nie powinniśmy popadać w defensywną retorykę, bo w porównaniu do większości ludności na świecie żyjemy w niemalże rajskich warunkach. Nie ma nic bardziej niestosownego niż tendencja niektórych zachodnich intelektualistów, by stylizować się na "ofiary". Ten narcyzm powoduje przede wszystkim jedno: odciąga uwagę od tych, którzy naprawdę są bezsilni. Właśnie my, pisarze żyjący w tej części świata, powinniśmy to sobie ciągle uświadamiać.

Wolting: Bardzo dziękuję Ci za rozmowę.

(15 sierpnia 2018)

Literatura zawsze zajmuje się tematami tabu

Z Dorotheą Dieckmann rozmawia Monika Wolting

Tłumaczenie z języka niemieckiego Kamila Mädge

Dorothea Dieckmann jest niemiecką pisarką, krytyczką literacką, tłumaczką i publicystką. Studiowała literaturoznawstwo i filozofię. Pisze prozę i eseje. Od 1991 roku publikuje w pismach literackich i antologiach. W roku 2004 wzięła udział w prestiżowym Konkursie im. Ingeborgi Bachmann. Jej powieść Guantánamo przetłumaczona została na pięć języków. Opublikowała wiele opowiadań i nowel, np. Die schwere und die leichte Liebe (Trudna i łatwa miłość, Berlin Verlag 1996) oraz Damen & Herren (Panie i Panowie, Klett-Kotta 2002).

I. Estetyka a polityka

Monika Wolting: Chciałabym zacząć od pytania dotyczącego rzemiosła pisarza. W eseju Niepowodzenie języka (Sprachversagen) twierdzi Pani, że "sztuka ubiera w słowa sprawy (nie)przekazywalne i przekształca je w zrozumiały język. Sztuka wydobywa ciemne sprawy na światło dzienne i pozwala zrozumieć milczenie i krzyk". Istnieje - moim zdaniem - możliwość błędnego zrozumienia tej sentencji w ten sposób, że sztuka i literatura, adorowane w sposób niemal religijny, posiadają moc "prawdy objawionej".

Dorothea Dieckmann: Sztuka jako miejsce doświadczeń to laboratorium, które pozwala przekształcić rzeczywistość, wykraczając poza doświadczenie i percepcję danego języka. W tym sensie język rzeczywiście zajął miejsce religii. Jego przekraczające lub infiltrujące przesłanki przetrwają w nim. W sztuce chodzi jednak o przewrót, o coś żywego i ruchomego. Podziw i cześć są nieruchome, oznaczają utrwalenie, skamieniałość i ogłuszenie. I dokładnie z tym stanem spotykamy się na co dzień jako z rzeczywistością. A "prawda"? To pojęcie jest również sztywne. W Niepowodzeniu języka (Sprachversagen) napisałam, że wypowiedź Ingeborgi Bachmann: "Musimy znaleźć prawdziwe zdania" jest "naiwną deklaracją", którą "wbiła do ściany jak gwóźdź". Nie musimy znajdować prawdziwych zdań! Akurat powyższe zdanie jest błędne w każdym słowie. Po pierwsze dlatego, że "my" jest wątpliwą kategorią, po drugie, ponieważ pisarze nie "muszą" niczego, po trzecie, ponieważ pojęcie "prawda" jest samo w sobie autorytarne, po czwarte, ponieważ nie ma powodu ku temu, żeby pisać "zdaniami", a po piąte, ponieważ nikogo nie można namawiać do tego, żeby "znalazł", najwyżej do tego, żeby szukał.

Wolting: W Pani powieści Guantánamo przedstawiony jest człowiek w niewoli na wyjętym spod prawa terenie, który otoczony jest przez świat z ukształtowaną demokracją. Porusza się Pani w swoim tekście na polu polityki. Co było bodźcem do tego?

Dieckmann: Najpierw dwa retoryczne pytania w odpowiedzi na kwestię: Czy każdy tekst nie jest w szerokim rozumieniu polityczny? I czy świat jest, względnie był na początku stulecia, rzeczywiście światem "z ukształtowaną demokracją"? Tematem niewoli człowieka zajmowałam się podświadomie już w swoich wcześniejszych książkach. Po ukazaniu się w 2002 roku Damen & Herren (również ta powieść była w rodzaju sartrowskiego dramatu Huisclos) pojawiły się pierwsze informacje o obozie w bazie wojskowej na Kubie. Przez długi czas pokazywano teren na zdjęciach wykonanych z oddali teleobiektywem, maszerujących za drutem kolczastym ludzi w mundurach wojskowych. W tej sytuacji - a było jeszcze całkowicie niewyobrażalne, co będzie oznaczać w przyszłości nazwa "Guantánamo" - zdecydowałam się uczynić to straszne miejsce kanwą opowiadania. Badania - uwzględniając ograniczenia techniczne tamtych czasów! - pochłaniały mnie coraz bardziej. Jeszcze w 2003 roku, kiedy je ukończyłam, niewielu ludzi kojarzyło hasło "Guantánamo" z więzieniem. Właśnie z tego powodu nadałam tej książce taki tytuł. Przepaść między dźwięczną, egzotyczną nazwą z jednej strony, współbrzmiącą z piękną piosenką Guantanamera, kojarzącą się z kwiatami i motylami, a brutalną rzeczywistością z drugiej - określiła w moim odczuciu precyzyjnie granicę między pięknem i suchymi faktami, snem i jawą. Tytuł był dwuznaczny, jak w przypadku obrazka, w który wpisane są dwie odmienne figury, raz widzi się jedną, raz drugą. Ale w czasie publikacji zmienił się kontekst tego słowa. Całkowicie nieprzewidywalnie skojarzenie związało się natychmiastowo z obozem. Niedługo potem już nikt nie łączył nazwy "Guantánamo" z piosenką, kwiatkiem czy motylem. Rzeczywistość prześcignęła książkę i z dwuznaczności uczyniła jednoznaczność. Gdybym to przewidziała, wybrałabym inny tytuł.

Wolting: Guantánamo Busha jest następstwem gułagów Stalina i obozów koncentracyjnych Hitlera. Można tak powiedzieć?

Dieckmann: Każdemu myślącemu człowiekowi, zwłaszcza w Niemczech, automatycznie nasuwają się w tym miejscu na myśl obozy koncentracyjne z czasów nazistowskich. W dyskusji o Guantánamo podczas konkursu o Nagrodę Literacką im. Ingeborgi Bachmann w austriackim Klagenfurcie wskazano na literaturę dotyczącą obozów koncentracyjnych, w pierwszej kolejności na książkę Imrego Kertésza Los utracony, w której opisuje on swoje młodzieńcze lata w Auschwitz i Buchenwaldzie. Ostateczny wniosek z książki brzmiał: Kto był więźniem obozu, ten ma prawo o tym opowiadać, kto nie, temu nie wolno tego robić. To tabu nie pozwala na literacką analizę sytuacji, która dotyczyła wielu ludzi i powinna odnosić się do wszystkich z uzasadnieniem, że te trudne do opisania doświadczenia są własnością nimi dotkniętych ludzi. Tym samym utrwala się nakaz milczenia, tworząc pewien rodzaj moralnego wykrętu.

Wolting: Co wobec tego upoważnia intelektualistów do podejmowania takich tematów, do walki o prawa człowieka za pomocą środków literackich?

Dieckmann: Na pewno powodem nie jest fakt bycia intelektualistą. W przeciwieństwie do lat 60. i 70. pojęcie "intelektualista" przez lata przybrało znaczenie eksperta, profesjonalisty w pewnej dziedzinie. Poza tym ja nie aspiruję do tego, aby powieść ta była narzędziem walki o prawa człowieka. W tej książce nie tyle chodzi o instytucję praw człowieka, co o pozwolenie na wyrażenie słowami ludzkich odczuć - oddając głos człowiekowi, który walczy o to, aby pozostać człowiekiem, kiedy możliwość tej walki jest mu odebrana.

Wolting: W swoim eseju Niepowodzenie języka pisze Pani: "O ile język poetyki, mówiąc inaczej o rzeczywistości, mówi wciąż o innej rzeczywistości, o tyle literatura porusza zawsze tabu". Jak Pani rozumie w związku z tym pojęcie "tabu"?

Dieckmann: Po prostu zgodnie z definicją: jako zakaz, pojęcie niedające się zwerbalizować, tylko pośrednio odczuwalne jako wstydliwe, żart lub milczenie. Ten, kto na przykład wskazuje na rzeczywistość i mówi: "To szaleństwo" (albo - co wychodzi na to samo - wskazuje na szaleństwo i mówi: "To jest rzeczywistość"), przełamuje tabu. Jest uznawany za szaleńca, ponieważ pogwałca tym samym nienaruszalne twierdzenie, że realność jest realna. Dlatego błazen, wchodząc w rolę szaleńca, ma możliwość nazwania tabu po imieniu, aczkolwiek za cenę skuteczności. Inaczej jest w przypadku przełamania tabu w Nowych szatach króla, w bajce Andersena, przez dziecko, które otwiera ludziom oczy. "Król jest nagi!" Było to hasłem przewodnim mojej działalności jako krytyka, tym razem w odniesieniu do godnego pożałowania stanu, w jakim znajduje się literatura.

Wolting: Jeśli chodzi o twórczość literacką, Christa Wolf stwierdza w Mieście aniołów, że do pisania motywowały ją zawsze konflikty. Czy to zdanie również odnosi się do Pani? Czy Pani, żeby zaczęła pisać, potrzebuje irytacji, zakłócenia?

Dieckmann: Na co dzień musimy godzić się z trudnościami, obrażeniami, ranami, w konsekwencji ze śmiercią, jesteśmy wykorzystywani i degenerowani. W tych (naszych) czasach dosłownie akceptuje się wszelkie anomalie, deformacje, zwyrodnienia. Właśnie to mi przeszkadza, nie chwilami, lecz nieustannie.

Wolting: Czy Pani obrazy literackie mają coś wspólnego z rzeczywistością?

Dieckmann: To proste. One mówią: Tak mogłoby być.

Wolting: A z jakiego powodu część krytyków miało zastrzeżenia do tych obrazów?

Dieckmann: Kiedy sporządzałam szkic powieści Guantánamo, nie miałam pojęcia, że przekroczę nią granice tabu. Dopiero potem musiałam się z tym zmierzyć. Pierwsze to tabu moralne. Zakazuje używania wyobraźni do opisu nadużyć, ponieważ odebrałoby się tym samym prawdziwym ofiarom prawo do własności przeżytych cierpień, do doświadczenia cierpienia, a tym samym naraziło je na kolejną krzywdę. Drugie to tabu epistemologiczne, nazywam je realistycznym. Utrzymuje ono, że tylko prawdziwe ofiary mogą coś wiedzieć i dlatego właściwi pod względem rzeczowym są wyłącznie świadkowie i dziennikarze. Fikcja literacka tworzy jedynie rzeczywistość wtórną, w której prawdy jest zawsze mniej niż w reportażu. Trzecie tabu to kombinacja pierwszego i drugiego. Zabrania wejścia do prawnej próżni, ponieważ ta jest z zasady niedostępna. A zatem wkroczenie w świat fikcji byłoby zarówno moralną, jak i intelektualną arogancją.

Wolting: Pani chodzi o wątpliwości, czy autorka, której brakuje doświadczenia przeżycia niewoli wojennej z historycznych względów, jest w stanie ująć ten temat w opowiadaniu?

Dieckmann: To zwątpienie polega na dwóch fatalnych przesłankach. Pierwsza, już wymieniona, przerzuca ciężar wspomnień na ocalonych. Motto brzmi: prawo własności zobowiązuje, również prawo własności cierpienia. Jeśli ktoś raz przeżył piekło, jego obowiązkiem jest zrelacjonować to innym - jako opóźniona pedagogiczna misja dla wspólnoty! Oznacza to, że ofiary powinny przemawiać w zastępstwie nietkniętych przemocą, a nietknięci przemocą wczuć się i zrozumieć ofiary. W tym sensie chcę jeszcze raz, innymi słowami, wyrazić obowiązujące tabu: Kto nie był ofiarą, nie ma prawa podejmować tego tematu - kto jednak był, musi to robić. Druga przesłanka jest jeszcze bardziej absurdalna, bo odmawia literackiej fikcji dokładnie tego, czym ona jest: wyobraźni. Gdyby to obowiązywało, to na przykład żadnemu poecie nie wolno byłoby pisać o śmierci.

Wolting: Powszechnie przyjmuje się, że ofiara wtedy może pokonać traumę, kiedy o niej opowiada. Jak już wiadomo, ofiary nie zawsze są w stanie mówić o tym, z czym wiąże się ich trauma, i dotyczy to nie tylko do ofiar, ale również sprawców.

Dieckmann: Wiadomo, co to oznacza dla ofiary tortur lub gwałtu, kiedy musi w sądzie ponownie przeżyć swoją traumę. Często usprawiedliwia się to niestosowne żądanie uwagą, że opóźnione przetrawianie traumy ma służyć uporaniu się z nią i uzdrowieniu. Nie daje to jednak odpowiedzi na pytanie, dlaczego ofiary miałyby jeszcze dodatkowo zajmować się uporaniem się z przeszłością, co jest przecież zadaniem nietkniętych przemocą. Wielu z tych, którzy opowiadali o swoim pobycie w obozie koncentracyjnym - choćby Primo Levi, Tadeusz Borowski, Jean Améry i pośrednio także Paul Celan - popełniło późnej samobójstwo. To tak jakby chciano winić ofiary za to, że były ofiarami.

Wolting: Literatura spełnia w społeczeństwie rolę środka komunikacji, który jest w stanie i któremu wolno przedstawiać rzeczy wstrząsające i szokujące, ponieważ jest fikcją. Literatura może zatem naruszać społeczne normy, nie postępować zgodnie z political correctness.

Dieckmann: I taka jest właśnie funkcja błazna - to medium, które jest "tylko fikcją" i któremu tylko w takich ramach wolno występować przeciw społecznym normom, a nawet powinno funkcjonować jako piorunochron, krytyczne alibi, dydaktyczny zakład naprawczy. Wymagać od literatury poprawności oznaczałoby nałożenie na nią cenzury; wymagać od niej niepoprawności politycznej oznacza uczynić z niej błazna. W obu przypadkach ramami odniesienia jest to, co udaje przyjętą rzeczywistość. Tym samym transcendentna funkcja literatury zostaje usunięta. Dlaczego niektórzy autorzy są przekonani, że mają obowiązek pokazywać rzeczy szokujące? To zmierza do tego samego, co szaleństwo publicznej ciekawości oglądania zabijania, czego doświadczamy z narastającą obojętnością. Tego rodzaju voyeuryzmu, żeby nie powiedzieć pornografii, starałam się uniknąć w powieści Guantánamo.

Wolting: W tekście tym porusza Pani w pewnym sensie w imieniu społeczeństwa nieprzyjemne tematy polityki, dziennikarstwa.

Dieckmann: Dziennikarstwo jako instrument ustalania prawdy traktowane jest co najmniej tak samo podejrzliwie jak sztuka. Druga wojna w Zatoce Perskiej przeszła do historii jako wojna obrazów. W wojnie prowadzonej przez George'a W. Busha przeciwko Irakowi zasada uregulowanego dziennikarstwa wojennego nie pozwoliła ujawnić faktu łamania praw człowieka, jak na przykład w Abu Ghraib. Oczywiście, wiadomości dziennikarskie nie są wolne od interpretacji; przeciwnie, twierdzenie, że są obiektywne, tworzy niebezpieczną fasadę. Te tak zwane fakty nie są niczym innym jak zaprojektowanymi sugestiami, które mają wzbudzać zainteresowanie: zdjęcia i dane sensoryczne, mity i stereotypy, przypadkowe obserwacje i nielogiczne asocjacje. Właśnie w takim przypadku artystyczna fantazja nie nadaje się do przedstawienia rzeczywistości: Ona chce zaobserwować, lecz nie przyjąć do wiadomości. Ona rozbija, cytuje i układa zaobserwowane, aby przedrzeć się do innej, nowej lub wypartej rzeczywistości. Do świata, z którym się stykamy w naszych marzeniach i koszmarach. Ludzkiego świata.

Wolting: Pani pytanie, które jest zarazem apelem, brzmi mniej więcej tak: Dlaczego społeczność nie dostrzegła faktu łamania praw człowieka, które w Guantánamo było na porządku dziennym?

Dieckmann: Z części reakcji w 2004 roku wynikało, że wiedza o więzieniu wojskowym nie była dostępna. Tłumaczenia te formułowano w czasie, kiedy Internet był jeszcze nowością. Mimo to, lub właśnie może dlatego, traktowano go jako wylęgarnię plotek i ostoję teorii spiskowej. Z uwagi na rezultaty moich badań werdykt ten przypominał mi próby usprawiedliwiania się pokolenia moich rodziców i dziadków: Skąd mieliśmy o tym wiedzieć? Wtedy stacje nadawcze nieprzyjaciela okrzyknięte zostały demagogami. Ale nawet za granicą nie chciano wierzyć własnym oczom i uszom. W ciągu pięciu lat po 1933 roku w "New York Timesie" ukazały się tysiące krótszych i dłuższych artykułów o prześladowaniu Żydów w Niemczech. Mimo to nawet informacje o obozach dostarczone przez Polaka Jana Karskiego, który w 1942 i 1943 roku rozpowszechnił je w USA, a nawet przekazał bezpośrednio prezydentowi Rooseveltowi, nie przyniosły oczekiwanego skutku.

Wolting: Reinhard Jirgl w książce Genealogia zabijania pisze: "uprawnienie do zabijania" jest "stałym komponentem każdej władzy". Wychodząc z takiego założenia, Guantánamo można ustawić w jednym szeregu zdarzeń, począwszy od świata antycznego po współczesność?

Dieckmann: Rzeczywiście.

Wolting: O ile dobrze zrozumiałam Pani poetologię, pojmuje Pani swoje pisarstwo jako atak polegający na krytyce wszelkiego status quo w "uwarunkowanej społecznie rzeczywistości". Czy wobec tego krytyka, i polityczne zaangażowanie autora może być także wyrażone przez formę tekstu?

Dieckmann: Unikam słowa "atak", ponieważ oznacza ono również konfrontację literatury ze społeczeństwem, fikcji z rzeczywistością etc. Na końcu bardzo krytycznej książki W poszukiwaniu straconego czasu Proust pisze, że literatura to prawdziwe życie, wreszcie odkryte i wyjaśnione, jedyne wobec tego prawdziwie przez nas przeżyte życie. Dlaczego? Tylko i wyłącznie dzięki swojej formie: sposobie postrzegania, kształtowi zdań i ich kompozycji, użyciu słów i zastosowaniu gramatyki, posługiwaniu się tradycjami i technikami literackimi. Forma to dusza literatury, nie jest ona środkiem przekazu dla merytorycznych wypowiedzi. Powiedziałabym nawet, że już bardziej treść jest środkiem przekazu formy. Forma jest "wypowiedzią". Wcześni czescy strukturaliści mówili o funkcji estetycznej, której w tekście literackim podporządkowane są wszystkie inne funkcje. Literatura może zainfekować kategoriami piękna czytających, a nawet "cały świat". A te są nie do pogodzenia z władzą.

Wolting: Wierzy Pani w to, że literatura jako "czynnik zakłócający" jest w stanie pokonać sposób myślenia ukształtowany przez polityczną komunikację i dziennikarskie prezentacje i zapoczątkować coś nowego?

Dieckmann: Krytyczny potencjał dziennikarstwa, a więc jego sedno, powinien zachować dystans do oficjalnego języka. Dlatego dziennikarstwo w swoich najlepszych okresach uczy się od literatury. Niestety, w nowszej literaturze niemieckiej z regularnością bliską rytuału pobrzmiewa odmienna opinia, zgodnie z którą musi być ona bardziej "dziennikarska". To, co sądzę o "musieć" odnośnie do literatury, już powiedziałam. Co zaś dotyczy podstawy pojęcia literatury, przyczynia się do ujednolicenia, a przez to do pewnego uproszczenia sposobu myślenia i języka.

Wolting: Przy tak zarysowanym rozumieniu literatury odrzuca Pani każdą formę literatury stworzonej według schematu literatury popularnej? W Pani eseju Niepowodzenie języka opowiada się Pani za rewitalizacją terminu "literatura trywialna".

Dieckmann: Ten przekaz powstał już 15 lat temu. Nie oznacza on dokładnie "zniesienia" tego, co dawniej nazywano literaturą trywialną, tylko jest apelem do instancji zajmujących się literaturą, aby oddzielić pracę artystyczną od komercyjnej produkcji (argument, że trywialne elementy i wzorce są również fundamentem artystycznej pracy lub mogłyby nim być, akceptuję przy tym jako mile widziane uzupełnienie). Wydawnictwa i księgarnie, niepodzielnie panując na rynku, chcą, mówiąc wprost, na sztuce zarobić pieniądze i jednocześnie sprzedać sztukę jako produkt rozrywkowy. To zrozumiałe. Skandalem jest, że w kręgach jurorskich, w szkołach, a przede wszystkim w przypadku krytyki literackiej różnica między afirmatywną literaturą konsumpcyjną a literacką pracą językową coraz bardziej zanika. Punktem zbiegu tego rozwoju jest niepodlegający kwestii, zabezpieczony przed każdą inną formą myśli i odczuć "język rzeczywistości", który już nie zna i nie dopuszcza żadnego sporu: totalny brak alternatywy. Z perspektywy czasu stwierdzam jednak, że ten sposób podejścia nie grozi nam ze strony klasycznej literatury rozrywkowej. Fraza, maniera, pusta forma, ideologia przemocy, śmierci i patriarchalizmu są już częścią tego, co udaje krytyczną alternatywę i jest zachwalane oraz promowane jako literatura artystyczna.

II. Literatura a dziennikarstwo

Wolting: W biografiach literackich, dziennikach dotyczących Guantánamo punkt ciężkości spoczywa na zaprezentowaniu zewnętrznego zdarzenia. Pani narrator zainteresowany jest głównie wewnętrznymi procesami postaci. Czy na tym polega przewaga piśmiennictwa fikcyjnego nad faktograficznym?

Dieckmann: A czym są fakty? To jedzenie, które spożywam, lub mdłości, które u mnie spowodowało? Czy cela, w której jestem zamknięta, rzeczywiście oznacza zatrzymanie czasu i obłęd, który z tego stanu wynika? Czy jaszczurka, mieszkająca nieopodal, jest faktem mniejszego kalibru niż żandarm prowadzący mnie skutą łańcuchami do łaźni? Podział pracy między fikcję a fakty nie jest absurdalny, ponieważ fikcją jest już sama granica między tym, co na zewnątrz, i tym, co w środku, wiedzą a wiarą, faktami i wyobrażeniami.

Wolting: A jak postrzega Pani stosunek twórczości literackiej do dziennikarstwa?

Dieckmann: To dotyczy "realistycznego tabu", o którym wspominałam już wcześniej. Formułuje się je jako postulat: prawdziwe obozy i prawdziwe ofiary pozostawmy sprawozdaniom. Taki podział zaproponował bez ogródek recenzent berlińskiego dziennika "taz": "Guantánamo to powieść z określonym terminem ważności, ponieważ fikcja i językowa imaginacja służą tu jedynie za tymczasowy substytut, do momentu, aż zostaną zastąpione materiałem autentycznym. Podejmując ten temat, książka niepotrzebnie konkuruje z dziennikarskimi reportażami". Mimo wszystko artykuł ten zawiera wiele słów uznania. O tyle bardziej wymowne było tabu: Nawet jeśli introspekcja sprawia wrażenie wiarygodnej, jest nieważna, ponieważ dochodzi do głosu przy pomocy nieodpowiedniego medium, a mianowicie imaginacji. Co więcej: Jest aktualna, dopóki nie pojawią się dziennikarze. Wtedy fantazja przegrywa.

Wolting: Jest to jednak pojęcie rzeczywistości, któremu niedaleko do "naiwnego realizmu".

Dieckmann: Rzeczywiście, za tą opinią kryje się pojęcie, które w filozofii nazywane jest niekiedy "naiwnym realizmem". Chodzi o starą, Platońską koncepcję dualizmu świata, według której niższy świat realnych przedmiotów naśladuje wyższy świat idei; zgodnie z tą hierarchią dzieła sztuki znajdują się całkiem na dole, jako że są kopiami kopii. Platon traktuje je jako stek kłamstw. Naiwny sekularny realizm rezygnuje ze świata idei i rozróżnia już tylko pomiędzy światem, który można odwzorować w skali jeden do jednego, a wytworami wyobraźni, które nie mają nic wspólnego z rzeczywistością. Ale czym wobec tego są prawdziwe, fałszywe lub wstępnie prawdziwe odwzorowania? Czy fikcyjne wyobrażenie uwięzienia jest mniej prawdziwe od artykułu reportera, który odwiedził więzienie? Czy fotografia jest prawdziwsza od rysunku? Czy dziennikarz nie przyjmuje punktu widzenia, nie wybiera fragmentów, sformułowań, nie używa osądów, nie podejmuje decyzji wyboru tego detalu zamiast innego, czy pisze bez celu, bez uwzględnienia skutku, czy nie postępuje według formalnych dyrektyw i językowych preferencji? Już słowo "informacja" oznacza nadanie formy, tworzenie, wyobraźnię. Naiwne Platońskie credo buduje swoją praufność na niemal religijnej fikcji - instancji czystej egzystencji bez jakiegokolwiek pośrednictwa: to właśnie autentyczność. Tylko w ten sposób obszar imaginacji można oddzielić od obszaru autentycznego materiału. Ale czymże jest autentyczny materiał? Nagranie filmu? Analiza DNA? Plastikowa opaska więźnia? Transkrypcja zeznań świadka? Skrócony do 45 minut dokument telewizyjny? Doniesienie agencyjne?

Wolting: W państwach o ustroju demokratycznym mediom przypisuje się jakoby podstawową funkcję informowania społeczeństwa o istotnych społecznie tematach. Przy pomocy krytyki i dyskusji przyczyniać się ona ma do kształtowania opinii, a przez to powinna umożliwiać odbiorcom szeroko rozumiane uczestnictwo w życiu społecznym, publicznym i politycznym. Według Niklasa Luhmanna funkcja mass mediów polega na kierowaniu samoobserwacją systemu społecznego. A co się stanie, kiedy nie ma potrzebnych informacji?

Dieckmann: Dobrze to widać na przykładzie Guantánamo. Jeśli ktoś chciał, aby fikcja milczała o Guantánamo, powierzył prawdę o Guantánamo mediom. Dopóki one ignorowały ten temat, Guantánamo było niewidocznym miejscem; kiedy tylko media podjęły ten temat, ich przekaz uznany został niemal za prawdę objawioną. Kiedy Guantánamo wreszcie stało się synonimem oznaczającym łamanie praw człowieka w wojnie z terroryzmem, przysłoniły go swoją medialną prezencją inne miejsca, od tajnych obozów CIA w Europie po więzienia w bazie lotniczej w Bagramie czy na wyspie Diego Garcia.

Wolting: Dziękuję Pani za rozmowę.

(luty 2017)

Spis treści

Monika Wolting, Ewa Jarosz-Sienkiewicz: Wstęp

Monika Wolting: Trzy wieki niemieckojęzycznej literatury zaangażowanej

Rozmowy

Kim jest, może i powinien być Europejczyk? Kosmopolakiem? Z Arturem Beckerem rozmawia Monika Wolting

Niemcy nie są wyspą. Z Marko Martinem rozmawia Monika Wolting

Literatura zawsze zajmuje się tematami tabu. Z Dorotheą Dieckmann rozmawia Monika Wolting

Szczegół nie kłamie. Z Hertą Müller rozmawia Andrzej Kopacki

O roślinach i zwierzętach. Z Michaelem Krügerem rozmawia Andrzej Kopacki

W moich tekstach polityka i estetyka idą ramię w ramię. Z Alexandrą Tobor rozmawia Małgorzata Zduniak-Wiktorowicz

Literatura umożliwia mi uczestniczenie w życiu innych. Z Jochenem Rauschem rozmawia Monika Wolting

Nie jestem dogmatykiem. Z Günterem Wallraffem rozmawia Ludmiła Kusa

1945-1989

Andrzej Kopacki: Palimpsesty Brechta

Maciej Walkowiak: Antropologiczno-metafizyczna koncepcja estetyki Gottfrieda Benna po roku 1945: Kraina Lotosu versus historia uniwersalna

Roman Dziergwa: Książka Marcelego Ranickiego Z dziejów literatury niemieckiej (1955) w kontekście estetyczno-politycznym okresu stalinowskiego w Polsce na przykładzie krytyki powieści braci Mannów i Ericha Marii Remarque'a

Karol Sauerland: Literackie refleksje Hansa Magnusa Enzensbergera i Horsta Bienka o anarchizmie

Ewa Hendryk: O estetycznej i politycznej funkcji języka w liryce niemieckojęzycznej po roku 1945

Ewa Jarosz-Sienkiewicz: Prywatność a polityka we wczesnej poezji Güntera Grassa

Ernest Kuczyński: Przeciwko dyktaturze. Oblicza reżimu NRD w twórczości Jürgena Fuchsa

Krzysztof Okoński: Literatura niemiecka w nieoficjalnym obiegu w PRL: pożółkła agitka sprzed lat czy klucz do zrozumienia współczesności?

Katarzyna Śliwińska: Polityka pamięci a literatura - wzajemne zależności. Niemieckie narracje o "wypędzeniu ze Wschodu"

Marta Jadwiga Bąkiewicz: "Działanie przez odsłanianie". Max von der Grün jako pisarz zaangażowany

Zbigniew Feliszewski: Strategie pisarskie autorów gatunku "das neue Volksstück"

Zofia Moros-Pałys: Współczesne oblicze świata i Szwajcarii w felietonach Petera Bichsela

Aktualne tendencje

Elżbieta Tomasi-Kapral: Literacki dyskurs postzależnościowy w świetle wybranych utworów prozy niemieckiej

Grzegorz Jaśkiewicz: Przełom w NRD (1989-1990) w literaturze dokumentu osobistego tego okresu

Andrzej Denka: Kto jest kim we Wzbierającej pieśni kozła (1993)?  Transformacja opinii publicznej w Niemczech a eseistyka Botho Straußa

Monika Wolting: Literatura to kreowanie sensów politycznych. Powieściopisarstwo Josefa Haslingera

Agnieszka Kodzis-Sofińska: Polityka w oparach absurdu. Thomas Brussig i jego ujęcie rzeczywistości Niemiec wschodnich

Kalina Kupczyńska: Historiografia i gender we współczesnym komiksie niemieckim

Karolina Prykowska-Michalak: Polityczny teatr René Pollescha czyli postdramatyczna forma dla współczesnego teatru zaangażowanego

Ewa Wojno-Owczarska: Literatura wobec "permanentnego stanu wyjątkowego": Die falsche Frage Kathrin Röggli

Tomasz Małyszek: Estetyka i polityka w utworach Franka Witzela Wynalezienie Frakcji Czerwonej Armii przez maniakalno-depresyjnego nastolatka w lecie 1969 roku, Uwe Timma Czerwień i Thomasa Lehra Wiosna

Małgorzata Zduniak-Wiktorowicz: Wokół polityczności najnowszej literatury autorów polskiego pochodzenia w Niemczech. Migracja, postzależność, nowa humanistyka

Hans-Christian Trepte: Literatura (post)migracyjna a niemieckojęzyczne pole literackie

Ewelina Kamińska-Ossowska: Historia i postaci historyczne w sztukach Tankreda Dorsta

Anna Majkiewicz: Polityczność literatury. Na marginesie twórczości Elfriede Jelinek

Dominika Gortych: Artystka polityczna? Herta Müller pomiędzy słowem a obrazem

Agnieszka Zakrzewska-Szostek: Koniec EUforii? Robert Menasse i jego zaangażowanie na rzecz postnarodowej Europy

Monika Wolting: Pisarze w obronie praw człowieka. Littérature engagée w XXI wieku

Noty biograficzne

Indeks nazwisk