"Z doskoku i z ukosa". O języku w poezji i krytyce Piotra Sommera - Kamil Nolbert

I. O języku krytyki

"Po stykach"

To, co w perspektywie romantycznej teorii Friedricha Schlegla było jedynie marzeniem bądź postulatem ""symfilozofii" czy "sympoezji", jaka mogłaby twórczo przetwarzać i jednoczyć poszczególne dziedziny wiedzy, doświadczenia, autorefleksji - jako całościowy wyraz twórczości ducha ludzkiego, nieoddzielnego od jednostkowej, codziennej egzystencji", zostało wedle Joanny Orskiej urzeczywistnione w postaci ponowoczesnej synkretyczności form pisarskich w drugiej połowie poprzedniego stulecia, od kiedy to "filozofia i estetyka, filozofia i literatura, czy też [w] ogóle nauki humanistyczne, w tym społeczne i polityczne, coraz częściej odwołują się do zbieżnych interesów i uwarunkowań"1. Horyzont owych "zbieżnych interesów i uwarunkowań" wyznaczałoby przekonanie o tym, że praktyka artystyczna stanowi "praktykę społeczną samą w sobie", wobec czego język poetycki "nie byłby tu sprowadzany do roli narzędzia czy funkcji estetycznej", lecz "[s]tanowiłby on raczej - jako działanie poetyckie - pewne doświadczenie świata per se, które jednocześnie realizowałoby się jako rodzaj wiedzy"2.

Wydaje się jednak, że przyjęcie takiego punktu widzenia, ufundowanego na pojęciach wypracowanych na gruncie teorii romantycznej, a poddanych krytycznej reinterpretacji w myśli nowoczesnej i ponowoczesnej, wciąż jest dla literaturoznawstwa pewnym problemem. Zupełnie jakby przekonanie o tym, że poeta i krytyk rozporządzają porównywalnymi środkami językowymi, a ich drogi niekiedy przecinają się ze sobą w punktach wspólnych (artystycznych, filozoficznych, ideologicznych), musiało zostać opatrzone zastrzeżeniem dotyczącym różnicy nie tylko celów, ale więcej nawet - istoty obu dyskursów. Jeśli zatem, jak twierdził Jan Błoński, dyskurs poetycki "określano jako estetycznie uporządkowany (a zatem niesprowadzalny do swoich części), jako dyskurs o rzeczach (choćby fikcyjnych lub fantastycznych), jako wyraz szczególnej wrażliwości lub wreszcie - jako dyskurs bardziej spontaniczny niż refleksyjny", to na przeciwległym biegunie sytuowano "mowę krytyczną", ujmowaną "jako negację czy przeciwstawienie poetyckiej"3.

W przypadku konstruowania narracji historycznoliterackiej tego rodzaju przeciwstawienie wydaje się mieć sens o tyle, o ile umożliwia względne usystematyzowanie i opisanie (osobno w oparciu o materiał poetycki, osobno krytyczny) najważniejszych, typowych dla pewnej epoki poglądów na istotę każdej z tych dziedzin. Pozwala również na wskazanie najciekawszych języków poetyckich czy propozycji teoretycznych (wciąż, mimo wszystko, jakoś ze sobą powiązanych). Interesuje mnie perspektywa znacznie węższa, o jakiej można mówić w sytuacji - wcale nie tak rzadkiej, choć przez to nie mniej problematycznej - współwystępowania w dziele jednego autora tekstów reprezentujących obie formy pisarskie (poezję oraz krytykę).

Błoński w przywołanym artykule sprowadza to zagadnienie - cokolwiek lekceważąco, w zaledwie kilku zdaniach - do ambiwalentnie przez siebie traktowanej psychologii twórczości4. Być może krakowski krytyk ma rację, uznając, że dojście do niepodważalnych wniosków dotyczących relacji łączących poezję i krytykę jest mało prawdopodobne, niemniej nie ma żadnego powodu, by nie doceniać znaczenia, jakie w twórczości różnych autorów mają napięcia powstające w miejscach styków obu dyskursów.

Jeszcze bardziej radykalnie brzmieć musi dzisiaj głos Northropa Frye'a, który w Anatomii krytyki ujmował rzecz następująco:

Jest raczej niemożliwe, aby krytyczny poeta uniknął rozciągania swoich własnych upodobań, znajdujących wyraz w jego praktyce twórczej, na ogólne prawa literatury. A przecież krytyka musi opierać się na dokonaniach całego dorobku literackiego; w świetle powyższego sąd któregokolwiek z wybitnych pisarzy na temat literatury ujawniany jest w jemu właściwej perspektywie. Poeta wypowiadający się jako krytyk nie tworzy krytyki, lecz dokumenty do badania dla krytyków. Mogą to być cenne dokumenty, jedynie wówczas, gdy są traktowane jako wytyczne dla krytyki, mogą okazać się zwodnicze5.

Wobec dążenia do wypracowania naukowych podstaw procedury krytycznej konieczność wyraźnego oddzielenia od siebie owoców pracy pisarza wcielającego się w obie ze wspomnianych ról, poety i krytyka, była dla kanadyjskiego badacza czymś zupełnie oczywistym. Frye jednak nie tylko wypowiadane przez poetę sądy krytyczne uznawał za wtórne, uzależnione od prymarnie literackiego czy artystycznego światopoglądu. Podobnie traktował wszelkie próby stosowania w badaniach nad literaturą pojęć i metod, które nie zostały wywiedzione bezpośrednio z analizy reguł nią rządzących (mowa choćby o psychoanalizie, marksizmie, tomizmie czy egzystencjalizmie)6.

Być może jednak warto byłoby odwrócić argumentację autora Anatomii krytyki: skoro niepodobna, "aby krytyczny poeta uniknął rozciągania swoich własnych upodobań, znajdujących wyraz w jego praktyce twórczej, na ogólne prawa literatury", powinniśmy się im przyglądać z tym większą uwagą, starając się nadążyć za meandrującym i nierzadko zbaczającym z utartych ścieżek tokiem myśli. Badanie dyskursywnych wypowiedzi poetów nie grozi autonomii studiów literackich, przed czym ostrzegał Frye, ale jest raczej szansą na pełniejsze zrozumienie oraz bardziej wszechstronną interpretację dzieła danego pisarza. Nawet jeśli przyjmiemy, że w tekstach krytycznych znaczenia są wytwarzane i organizowane w sposób inny niż w utworach poetyckich, to przecież pod względem wartości poznawczej, a niekiedy również wynalazczości i pomysłowości językowej nierzadko w niczym nie ustępują one dziełom literackim.

Zastanawiając się nad potencjalnymi konsekwencjami takiej lektury, warto zadać sobie kilka pytań uściślających zakres dalszych rozważań. Po pierwsze: czy możliwe jest - przy jednoczesnym założeniu nieprzekładalności i nieprzystawalności obu dyskursów - wypracowanie na gruncie praktyki zarówno poetyckiej, jak i krytycznej spójnego zespołu poglądów na temat literatury? Po drugie: czy w przypadku utworów poetyckich i prac krytycznych, zwłaszcza tych o charakterze metarefleksyjnym, zasadnym jest porównywanie ich ze względu na walory estetyczne bądź poznawcze? Dla przykładu, czy antyprogramowa postawa Sommera daje o sobie znać zasadniczo inaczej w poezji niż krytyce, czy wobec tego Korekta z Czynnika lirycznego daje się porównać z rozpoznaniami formułowanymi w Smaku detalu, Po stykach czy Kolekcji wiosennej? Pytanie o podobieństwo języka - choćby na poziomie wykorzystywanej metaforyki - byłoby jednym z wielu, na jakie należałoby spróbować udzielić odpowiedzi.

Czymże jednak miałaby być tak pomyślana spójność, jeśli nie hipotezą istnienia stałego, niezmiennego, w pełni tożsamego z sobą samym podmiotu, który sprawuje kontrolę nad dziełem rozumianym jako skończona, zamknięta, samowystarczalna całość? Francuscy filozofowie, w tym m.in. Jacques Derrida, Michel Foucault i Roland Barthes, przeprowadzili w latach 60. XX wieku niezwykle szeroko zakrojoną krytykę takiego myślenia, rozprawiając się, jak pisała Anna Burzyńska, z trzema "podmiotowymi inkarnacjami": 1) samoświadomym podmiotem poznającym, a więc kartezjańskim ego cogito; 2) intencjonalnym podmiotem twórczym; 3) oraz stojącym na straży sensu podmiotem autorskim7. Rozgrywka, która doprowadziła do rozmontowania zakorzenionego w dyskursie humanistycznym "mitu nadzorcy", toczyła się wprawdzie "wyłącznie w sferze teorii, gdzie tak bezceremonialnie traktowany podmiot okazywał się kolejnym wcieleniem poznawczych i ontologicznych przymusów - a zarazem jedną z najważniejszych instancji tradycyjnej teorii/teorii interpretacji"8, miała jednak o wiele dalej idące konsekwencje społeczne i polityczne.

Po przeszło półwieczu, jakie minęło od pierwszego wydania Anatomii krytyki, metafizyczna i logocentryczna perspektywa Frye'a wydaje się programem o stosunkowo wątłych podstawach, a także - coraz mniejszym zakresie obowiązywania. Joseph Hillis Miller, wychodząc od przytoczonego przez Meyera Howarda Abramsa stwierdzenia Wayne'a Bootha, wedle którego lektura dekonstrukcjonistyczna ""po prostu otwarcie pasożytuje" na "odczytaniu oczywistym i jednoznacznym"", zastanawiał się w jednej ze swoich prac nad następującym problemem:

Co się dzieje, kiedy rozprawa krytyczna wyrywa z kontekstu "fragment" i "cytuje" go? Czy to różni się czymś od przytoczenia, powtórzenia bądź aluzji w poemacie? Czy cytat jest obcym organizmem pasożytującym na ciele swego żywiciela, którym jest tekst główny, czy wręcz przeciwnie, tekst objaśniający uznać można za pasożyta, który okręca się i zaciska wokół cytatu, będącego jego żywicielem? Żywiciel karmi pasożyta i umożliwia mu przetrwanie, lecz jednocześnie jest przezeń zabijany, co przypomina sytuację "literatury" - jak często powiadają - uśmiercanej przez "krytykę". A czy żywiciel i pasożyt mogą szczęśliwie współżyć w obrębie tego samego tekstu, karmiąc się nawzajem bądź dzieląc się pożywieniem?9

W ciąg przytoczeń odwołujących się do metaforyki pasożytniczej wpisać można również Frye'a, dla którego jednoznacznie odrzucana przezeń koncepcja "krytyka jako pasożyta"10 znaczyła jednak coś jeszcze innego - wiązał on ją bowiem z przekonaniem, że autor jest ostatecznym interpretatorem własnego dzieła. Niezależnie od różnic szczegółowych, Frye'a, Abramsa i Bootha łączy wspólny instynkt obrony metaforycznego "domostwa" - dzieła wraz z jego odczytaniem "oczywistym i jednoznacznym" - przed wtargnięciem niesamowitego, obcego, który przychodzi po to, "by zgładzić ojca rodziny, dokonując aktu, który choć nie wygląda na ojcobójstwo, przecież nim jest"11. Tymczasem, jak przekonuje Hillis Miller, relacja między interpretacją "oczywistą i jednoznaczną" a interpretacją "dekonstrukcjonistyczną" jest "trójkątem, a nie opozycją dwubiegunową", albo jeszcze inaczej:

stanowi łańcuch, ten szczególny rodzaj łańcucha bez początku i końca, uniemożliwiający wskazanie jakiegoś punktu orientacyjnego (założenie wyjściowe, cel, zasada organizująca), zawierający natomiast elementy wcześniejsze i późniejsze, z którymi wiąże się jego dowolna, analizowana właśnie, część, i co sprawia, że pozostaje on otwarty, nierozstrzygalny12.

W tym sensie przedstawiony przez amerykańskiego krytyka tekst, demonstrujący w praktyce, na konkretnych przykładach, czym może być i jak powinno wyglądać odczytanie dekonstrukcjonistyczne, stanowi

model stosunku krytyka do krytyka, niespójności w obrębie języka własnego danego krytyka, asymetrycznej relacji między tekstem krytycznym a utworem poetyckim, niespójności wewnątrz danego tekstu literackiego oraz model nieprostej relacji między tekstem a tym, co go poprzedzało13.

*

W słynnej rozmowie, przeprowadzonej przez Derreka Attridge'a, Jacques Derrida sformułował jedną z najciekawszych definicji literatury, jakie zaproponowano w poprzednim stuleciu:

literatura w niejasny sposób wydawała mi się instytucją, która umożliwia każdemu powiedzenie wszystkiego w dowolny sposób. Przestrzeń literatury jest nie tylko przestrzenią zinstytucjonalizowanej fikcji, ale też fikcyjną instytucją, która z zasady pozwala powiedzieć wszystko. Powiedzieć wszystko to bez wątpienia zebrać poprzez przekład wszystkie figury w jedną całość, scalić przez formalizację, lecz powiedzieć wszystko to także zerwać z zakazami, wyrwać się, wyswobodzić [podkr. w oryg.], na każdym polu, gdzie prawo może zrzec się prawa. Prawo literatury z zasady zmierza do odrzucenia, bądź zawieszenia prawa. Pozwala więc na przemyślenie istoty prawa w doświadczeniu owego "powiedzieć wszystko". Jest to instytucja, która zmierza do przekroczenia instytucji14.

I nie ma, jak sądzę, przypadku w tym, że podobne słowa padły z ust kogoś, kto nie zajmował się literaturą zawodowo - nie był przecież ani pisarzem (w tradycyjnym znaczeniu), ani profesjonalnym literaturoznawcą (cokolwiek miałoby to dzisiaj znaczyć); wypowiedział je jednak ktoś, dla kogo literatura była, mimo wszystko, nieomal całym życiem, ktoś, dla kogo czytanie i pisanie stanowiło czynność tyleż naturalną, co po prostu konieczną - jeden ze sposobów orientowania się w świecie.

Powiedziałbym nawet, że równie nieprawomyślną definicję literatury mógł zaproponować wyłącznie ktoś konsekwentnie stojący z boku, dostrzegający i pielęgnujący własną obcość, a wreszcie - czyniący z niej znak rozpoznawczy własnego dzieła, swój podpis, swą sygnaturę. Takie ujęcie, stanowiące wyraz świadomości uwikłania własnego pisarstwa w rozmaite porządki dyskursywne, literackie i filozoficzne, pociąga za sobą określone konsekwencje zarówno stylistyczne, jak i metodologiczne.

Ten niejednoznaczny status własnej tożsamości językowej i etnicznej uczynił Derrida przedmiotem rozważań w quasi-autobiograficznej Jednojęzyczności innego15, której głównym tematem, obok doświadczenia wyobcowania z języka, a przez to również ustanawianej przez język wspólnoty, okazują się także swoiście pojęte atopiczność i anachroniczność, a więc - doświadczenie bycia nie na swoim miejscu, nie we właściwym czasie16.

Przypominam przykład pisarstwa Derridy ze względów, które można by określić mianem strategicznych. Jeśli bowiem - jak twierdzi Michał Paweł Markowski - "dekonstrukcja zgodnie z twierdzeniem Derridy jest niezbywalna: jako tekstualny namysł nad granicami kulturowo usankcjonowanej komunikacji, jako ich dyskursywna, nie rezygnująca wszakże z racjonalności, insce- nizacja [podkr. w oryg.]"17, to nierozłączność, nierozdzielność rozmaitych form pisarskich w dziele jednego autora, stawiająca pod znakiem zapytania zasadność rozróżnienia między literaturą a nie-literaturą, wydaje się czymś oczywistym, niepodlegającym dyskusji.

Nie jest to jednak kwestia przemian zachodzących w literaturze poprzedniego wieku, aczkolwiek - ze względu na głównego bohatera moich rozważań - o wiele wygodniej odwoływać się w tym zakresie do autorów, którym przyszło tworzyć w porównywalnych warunkach. Zainteresowania, predyspozycje czy szczególny typ temperamentu skłoniły do równoległego w stosunku do własnej twórczości namysłu nad literaturą tak przecież różnych pisarzy, jak Julian Przyboś, Aleksander Wat, Stanisław Barańczak, Julian Kornhauser, Bohdan Zadura czy Andrzej Sosnowski (listę urywam, choć można dopisać do niej jeszcze wiele nazwisk). Trudno wyobrazić sobie przekonującą lekturę dzieł wspomnianych autorów, jeśli miałaby ona pomijać kontekst, jaki dla napisanych przez nich tekstów poetyckich czy prozatorskich ustanawiają ich prace eseistyczne czy krytycznoliterackie (w wielu przypadkach: także przekładowe).

Nie inaczej rzecz ma się z twórczością Piotra Sommera, który - podobnie jak autor Jednojęzyczności innego - niejednokrotnie podkreślał swoją osobność i inność, dając tym samym do zrozumienia, że najlepiej czuje się poza tzw. głównym nurtem, na uboczu prowadzonych dyskusji i sporów (choć niekiedy zdarzało mu się swoimi tekstami krytycznymi wywoływać burzliwe reakcje w środowisku, za przykład służyć mogą felieton o wierszach i dziennikach Krzysztofa Mętraka czy tekst dotyczący sporządzonych przez Miłosza przekładów japońskich autorów haiku). Z punktu widzenia socjologii literatury, czy raczej socjologii życia literackiego, brzmieć to musi dość osobliwie, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że Sommer przez niemal trzydzieści lat pełnił funkcję redaktora naczelnego "Literatury na Świecie", w ostatnim półwieczu jednego z najważniejszych pism literackich w Polsce. Praktyka poetycka, krytyczna czy przekładowa Sommera, niezmiennie dowartościowujące obcość, osobność i peryferyjność, mogłyby zatem stać w sprzeczności nie tylko z instytucjonalnym umocowaniem autora, ale również - z przypisywanym mu miejscem w historii literatury.

W obu wypadkach są to jednak komplikacje jedynie pozorne, wynikające z przyjęcia nazbyt ogólniej perspektywy. Z decyzji redaktorskich, kształtujących linię programową "Literatury na Świecie", Sommer nadspodziewanie szczegółowo tłumaczył się w trakcie wystąpienia na zorganizowanej w Lublinie konferencji dotyczącej wzajemnych relacji "centrum" i "peryferii". Swój odczyt, konsekwentnie zmierzający do rozstrzygnięcia, "w jakim kierunku [...] ciężar gatunkowy tego przeciwstawienia się przesunął", podsumowywał wówczas następującymi słowami: "peryferyjne - w znaczeniu marginalne - jest dla nas, pisma zajmującego się literaturą obcą, tylko to, co nie przebija się do polszczyzny w sposób artystycznie wiarygodny. Bo ona jest dla nas centrum, głównym obiektem naszych wzdychań" (Po stykach, PS 338).

Również w perspektywie historycznoliterackiej owo uporczywe przywiązanie poety do miejsca na peryferiach - lub pojmowanej w sposób zbliżony do Różewicza prowincji18 - nie musi przecież kłócić się z poglądem, wielokrotnie formułowanym przez badaczy i krytyków, jakoby to właśnie liryka Sommera, obok jego przekładów poezji amerykańskiej i irlandzkiej, miała dla poetów debiutujących na przełomie dwu ostatnich dekad XX wieku odegrać rolę jednej z najważniejszych inspiracji. Gdy w drugiej połowie lat 90. Piotr Śliwiński stwierdzał, że "obecność Piotra Sommera w naszym życiu staje się coraz bardziej obowiązkowa i niezbędna"19, miał wówczas na myśli żywą, wyraźnie odczuwaną potrzebę "zadomowienia języka poetyckiego w języku faktycznie dziś używanym"20. By to osiągnąć, trzeba było - i to właśnie czynił swoimi wierszami Sommer - "przeciwstawić się, czy raczej postawić obok, tradycji polskiego wiersza zarówno regularnego, jak i jego dwudziestowiecznych anarchizujących lub konstruktywistycznych wcieleń"21. Inaczej jednak podobne rozpoznania brzmieć musiały włączone do opublikowanego na przełomie wieków podręcznika historii literatury najnowszej, napisanego przez Śliwińskiego razem z Przemysławem Czaplińskim, inaczej brzmią dzisiaj, gdy wspomniana książka sama stanowi część historii polskiego literaturoznawstwa.

To właśnie osobność i peryferyjność - postrzegane jako splot czynników i okoliczności zarówno językowych, jak również pozajęzykowych - zdecydowały swego czasu o atrakcyjności i nośności literackiej propozycji Sommera na tle twórczości jego rówieśników z pokolenia Nowej Fali czy nieco młodszych twórców Nowej Prywatności. Bodaj najważniejszą rolę miała tu do odegrania niechęć Sommera do podporządkowywania się, mówiąc po Bloomowsku, "najsilniejszym" językom poetyckim, które począwszy od końca lat 60. narzucały praktyce twórczej zobowiązania wykraczające poza kwestie ściśle literackie (nieco przewrotnie, jak ma to miejsce w Ładnych rzeczach, można by w to miejsce wstawić pojęcia "gustu" czy "smaku"). Nieufność potęgowało przekonanie - potwierdzone przez lektury poetów tworzących w językach obcych - że można pisać inaczej niż poeci Nowej Fali, wciąż przejmując się otaczającą rzeczywistością (także jej sferą polityczną) oraz językami poetyckimi służącymi do jej opisu. Trzeba było jednak - tak przekonywał Sommer - szukać inspiracji poza literacką polszczyzną, a w każdym razie poza tymi jej nurtami, które w owym czasie uważano za jej najciekawsze i najbardziej wartościowe dopływy.

Próbując opisać twórczość Sommera - w tym również, co wydaje mi się szczególnie istotne, miejsca wspólne jego poezji i krytyki - wypada zacząć od próby rekonstrukcji czegoś, co przy wszelkich zastrzeżeniach moglibyśmy nazwać mianem pewnej filozofii języka. Rzadko zdarzało mu się mówić o własnej koncepcji języka wprost, aczkolwiek błędem byłoby zakładać, że krytyk "w ogóle przeświadczeń nie posiada" (Tłumacząc miniatury Charlesa Reznikoffa [pogadanka dla młodzieży], PS 276), czego najlepszym przykładem są nienatrętnie programowe quasi-wykłady, czy raczej pogadanki, w postaci Kreciej roboty czy Ładnych rzeczy.

Spośród wszystkich miejsc, w których obie formy pisarskie zbliżają się do siebie najbardziej, do "styków" dochodzi w twórczości Sommera przede wszystkim właśnie na gruncie refleksji o języku, o którym w Ładnych rzeczach pisał on tak: "mowa, ten czuły, a może i najczulszy instrument naszego przymierza ze światem, melodia, która być może najprecyzyjniej opowiada o naszej miłości" (ŁR 20). Problem w tym, że poza cokolwiek przygodnymi uwagami, jakie formułowano niekiedy na ten temat przy okazji omówień kolejnych książek poetyckich czy krytycznych Sommera, sprawa interesującej mnie relacji pozostała jak dotąd w zasadzie niezbadana22. Nadrobienie tej zaległości wydaje się o tyle istotne, że wspomniane wcześniej przekonania, którym autor wielokrotnie dawał wyraz w swoich esejach i wywiadach, zastanawiając się nad tym, co w lekturze pewnych utworów sprawia mu największą przyjemność, znajdują swoje odzwierciedlenie zarówno w wierszach o charakterze metajęzykowym, metaliterackim czy autotematycznym, jak również jego wyborach translatorskich.

Rozważania nad wzajemnymi powiązaniami między gatunkami literackimi uprawianymi przez Sommera można by, znacząco upraszczając ogląd sytuacji, sprowadzić do pytania o to, której z dziedzin jego twórczej aktywności - poezji, krytyce czy sztuce przekładu - należy się pierwszeństwo. On sam jednak konsekwentnie zastrzega sobie prawo do nieudzielania na nie odpowiedzi, swoim rozmówcom fundując zwykle rozmaite "ucieczki w bok". Jak choćby Barbarze Łopieńskiej, która stwierdziwszy, że zwyczajnie nie przejdzie mu "przez gardło, że najbardziej czuje się [...] poetą", usłyszała takie słowa:

Jak go zwał, tak go zwał. Ja tu nie mam nic do roboty - marnie bym się czuł, gdybym sam sobie takie cenzurki wystawiał, bo taką etykietkę mogą zafundować tylko czytelnicy, czasem zresztą za czytelników wystarczy jedna osoba albo dwie. Ja się chyba najbardziej czuję obserwatorem - niekoniecznie krytycznym - w każdym gatunku literackim, przy którym dłubię. A więc i w pisaniu wierszy, i krytyki, może zwłaszcza krytyki, i w przekładach. Kiedy piszę wiersz, bardziej pewnie niż inne rzeczy interesuje mnie obserwowanie języka w trakcie jego stawania się i wydobywania z siebie melodii (W detalu, U 14).

Jeżeli weźmiemy pod uwagę kryterium ilościowe, nie pozostanie nam nic innego, jak stwierdzić, że zostanie Sommer zapamiętany przede wszystkim jako tłumacz Charlesa Reznikoffa, Franka O'Hary, Johna Ashbery'ego czy Seamusa Heaneya. W dalszej kolejności jako krytyk, a dopiero później - zważywszy na stosunkowo niewielką objętość poszczególnych książek - jako poeta, mający jednak na swoim koncie tak ważne autorskie książki, jak Czynnik liryczny czy Piosenka pasterska.

Jeszcze inaczej rzecz przedstawi się nam, gdy spojrzymy na problem od strony chronologii. Wszystko zaczęło się od liryki, co Sommer potwierdził we wprowadzeniu do Smaku detalu, swojej pierwszej krytycznoliterackiej książki, przyznając wprost: "Bez tej praktyki [poetyckiej i przekładowej - dop. K.N.] w dyskurs pewnie w ogóle bym nie popadł" (Dopisane później, SD 8). Tak na marginesie, cokolwiek symptomatycznie brzmi użyte przez autora sformułowanie, wedle którego w krytyczny dyskurs się "popada". Nieledwie jakby mowa była o popadaniu w chorobę, zapewne o nierozpoznanej jeszcze etiologii, w dodatku niepozostawiającej wątpliwości co do rokowań. W końcu, jak pisał w innym miejscu, "zawsze jest coś pilniejszego niż opowiadanie w druku, co się "myśli"" (Książka się składa, PS 7).

*

Potrzebę uważnej lektury tekstów krytycznych, w których Sommer demonstruje własne metody czytania, można wytłumaczyć jeszcze inaczej. Myślenie o literaturze każdorazowo uwikłane jest w sieć relacji niedających się sprowadzić wyłącznie do problemów natury ściśle literackiej, toteż wypowiedzi zawierające sądy o języku czy literaturze mówią coś również o politycznych i społecznych warunkach komunikacji. W istotny sposób wpływają tym samym na kontekst, w jakim same są czytane i poddawane interpretacji.

W takiej sytuacji interesujące efekty przynieść może próba "sprawdzenia" poety wedle stosowanych przez niego kryteriów oceny innych autorów lub interpretacja wykorzystująca pojęcia wywiedzione z jego własnych tekstów krytycznych czy poetyckich, a zmierzająca do wskazania punktów rozszczelnienia, rys i pęknięć na pozór nienaruszonej powierzchni dzieła. Mówiąc inaczej, chodziłoby o wypracowanie języka lektury twórczości Sommera, który nie będąc tożsamym z propozycją krytyczną autora Smaku detalu, przy całej swojej odrębności i autonomii pozostawałby względem niego w jak największej bliskości. Pamiętajmy jednak, że właśnie owa pożądana-niepożądana bliskość stanowi źródło jednego z dwóch najpoważniejszych problemów, jakich nastręcza w lekturze oraz badaniu twórczość (w tym wypadku krytyczna) Sommera:

Im przyjemniej się zatem Sommera czyta, tym więcej opisowych obiekcji. Zastrzeżenia odnoszą się (oczywiście) nie do niego, lecz do powstającego - o nim, przy jego okazji - pisania. Szkice Sommera, brzmiące jak międzypojedyncze mówienie, powstają, jak sam oznajmia, długo i niełatwo. Pozór potoczystości okazuje się więc efektem pracy stylu. I, jak się wydaje, idzie tu nie tyle o "zwykłe" cyzelowanie, ile o zgranie - myśli, dźwięków, intonacji. Pisarski skutek jest przy tym dostatecznie pokuśny: krytyk z wielką przyjemnością podjąłby ryzyko takiego stylu23.

Ryzyko stylu, o którym wspominał w swojej recenzji Adam Poprawa, dotyczy narażenia się na "niepożądaną możliwość (auto)parodii"24. Przekonuje się o tym prędzej czy później każdy, kto choć raz, pisząc o autorze Po stykach, przyłapał samego siebie na imitowaniu stosowanych przez niego chwytów. Zwodnicze wrażenie prostoty i naturalności, jak bodaj w żadnym innym wypadku, jest "efektem pracy stylu". Widać to bardzo dobrze choćby na przykładzie wywiadów, zebranych przez autora w tomie Ucieczka w bok. Jak się okazuje, nie tyle autoryzuje on swoje wypowiedzi, ile raczej pisze je na nowo, starając się nadać im swoiście konwersacyjny ton, co tłumaczy również, dlaczego Sommer woli określać tak powstałe teksty mianem "szkiców mówionych". W komentarzu wprowadzającym czytelnika w okoliczności powstania rozmów opublikowanych we wspomnianym zbiorze przeczytamy:

Poczułem się nieswojo: powiem coś głupiego, Basia nagra albo zanotuje - nie będzie od tego odwołania ani odwrotu? No skądże, dostanę zapis do autoryzacji - powiedziała - i będę mógł gmerać przy nim, ile będę chciał. Gmerałem sporo, choć może i tak za mało. Towarzyszyło mi przekonanie, że nie tyle autoryzuję tekst mówiony, ile piszę śladem mówienia, w którym odnajduję znajome kształty, ale w którego melodii niezbyt się rozpoznaję. [...] Potem już mi tak zostało, również w przypadku moich "naszeptów" magnetofonowych25. Za każdym razem pisałem tekst po nowemu, idąc mniej więcej śladem zapisu i niecnie udając, że mówię. Pisałem je wszystkie do tego stopnia, że potem zauważałem nawet drobne zmiany, które niekiedy wnoszono, gdy moi rozmówcy drukowali te utwory w prasie (Jak było, U 7).

Na czym polega więc, chciałoby się zapytać, specyfika pisania, które podążając "śladem mówienia", w rzeczywistości tylko pozoruje naturalność i spontaniczność? Nie zawsze zresztą styl konwersacyjny - czy to w prozie, czy to w poezji - musi okazywać się łatwiejszy w odbiorze, czego najlepszym przykładem pisanie-gadanie Białoszewskiego. Jeżeli język prozy Sommera mimo wszystko sprawia wrażenie prostego, to zasługa nie tylko obniżających rejestr wyborów leksykalnych i frazeologicznych oraz intonacyjnych wahań, przydających zdaniom niemal somatycznie odczuwanej lekkości i giętkości; przypuszczalnie wcale nie mniej istotną rolę odgrywa również przychylne nastawienie wobec potencjalnego czytelnika, do którego się tutaj mówi, przez co rozumiałbym sytuację, w której idiomatyczność nie wpływa negatywnie na komunikatywność tekstu.

Kilka przykładów powinno dać nam całkiem niezłe pojęcie o najważniejszych cechach stylu prozy krytycznej autora Po stykach. Kto inny, poza Sommerem, na pytanie o "trzy najważniejsze wiersze polskiej poezji XX wieku" odpowiedziałby w taki sposób: "O mojej trójce powiem w lakonicznych punktach, boście są ankieta" ("Kwartalnik Artystyczny" pyta o "trzy najważniejsze wiersze polskiej poezji XX wieku", PS 16)? Może tylko jeden Białoszewski. Kto inny, szukając dookreślenia dla swoich przygodnych tekstów, wpadłby na pomysł, by autoironicznie nazwać je felietonami "typu "boki zrywać"" (Książka się składa, PS 10)? Albo przytoczywszy na marginesie rozważań o Chmurach Szymborskiej jeden z liryków lozańskich Mickiewicza, pokusiłby się o tak familiarny ton w stosunku do - było nie było - narodowego wieszcza:

Przypominam tamten lozański liryk, ale poza przypomnienie wyjść nie chcę, bo sporo widać jak na dłoni, a komentować ten zbieg okoliczności i tak będą na pewno, wnikliwiej niż ja mógłbym to zrobić, poloniści. Ja, przy całym przywiązaniu do pana Adama, mogę tylko powiedzieć, że chyba nie mniej lubię wiersz Szymborskiej (Nieśmiertelne chmury, PS 31)?

W tym fragmencie zresztą "widać jak na dłoni" jeszcze inną cechę (nie tylko) prozy krytycznej Sommera - bardzo często sugeruje on w różnych miejscach, że wie więcej niż może lub, to chyba nawet częstszy przypadek, chce (mu się) powiedzieć. I nie chodzi o oszczędność słów, a więc swoiście pojętą ekonomię języka. To raczej objaw niechęci do wypowiadania sądów, które krytyk uznaje albo za zbyt oczywiste, albo - odwrotnie - niewystarczająco ugruntowane (wystarczy zobaczyć, z jaką podejrzliwością rozkłada on na czynniki pierwsze, i to zarówno pod względem stylistycznym, jak i historycznoliterackim, "sformułowanie "wielka trójka pokolenia 68: Krynicki, Barańczak, Zagajewski"" [SD 20]). Jak pokazuje jednak humorystyczny przykład z Pattenowskim Królem Małp, który służy autorowi w Ładnych rzeczach do przedstawienia w krzywym zwierciadle historii o mariażu współczesnej akademii i awangardy, tego rodzaju gesty traktować można również jako wyraz potrzeby odróżnienia własnego języka od mającego instytucjonalne umocowanie dyskursu naukowego. Kto inny wreszcie, kończąc wyliczenie, z równym co Sommer upodobaniem stosuje w swoich esejach, szkicach i felietonach - niekiedy autoironicznie, niekiedy w celach dystansująco-obiektywizujących - zaimek koci, tak rozpoznawalne "się" (znane choćby z wiersza Kot w pustym mieszkaniu Szymborskiej)?

Gdyby chcieć stworzyć katalog wypisów z prozy krytycznej autora Po stykach, to nawet poprzestając na przykładach samych tylko językowych popisów i fajerwerków, trzeba by poświęcić mu osobny, pokaźnych rozmiarów tekst. Uwzględniwszy w nim również fragmenty zawierające rozpoznania formułowane na przekór zastanym hierarchiom krytycznym czy historycznoliterackim, narazilibyśmy się na ryzyko, że ów tekst mógłby, jak czytamy we wstępnej notce do poszerzonej wersji antologii O krok od nich, "ponad miarę spuchnąć"26. Wyobrażam sobie jednak, że tak skonstruowany katalog przypominałby "ludową wycinankę", podobną do tej Lowellowskiej, "zawsze gotową do uzupełnień, jak w internecie". Można by ją "wyrychtować" nie tylko "w celach popularyzacyjnych, czyli świeckich" (Książka się składa, PS 10), ale przede wszystkim po to, by lepiej zrozumieć, na czym polega wyjątkowość stylu prozy krytycznej autora Smaku detalu.

Trafnej i zwięzłej (auto)charakterystyki dostarcza fragment szkicu o jednym z tomów Juliana Kornhausera, którego wiersze docenia Sommer głównie ze względu na doskonały słuch poety oraz umiejętność imitowania żywej, "mówionej" odmiany polszczyzny. W swojej recenzji pisał krytyk - spróbujmy odnieść to do jego własnej twórczości - że ten literacko (ale w tym wypadku również: literaturoznawczo) ""niedo-kwalifikowany"" język "odnosi zwycięstwo nad Ich Wysokościami: Poprawnością, Prawidłowością, Standardem, i w niepostrzeżenie brawurowym stylu wybija się na całkowitą niepodległość". Więcej nawet: "[p]rzestaje istnieć ja- ko zbiór egzotycznych smaczków językowych - zaczyna istnieć jako równoprawny język artystyczny. Przemienia zwyczajowo mu przypisywany znak minus - w plus" (Nie okrzyczane zwycięstwo zjadaczy kartofli, SD 111).

Wciąż jednak trudno stwierdzić, czy swoją atrakcyjność i ekspansywność język krytyki Sommera zawdzięcza wyłącznie stylowi, czy w grę wchodzą jeszcze inne czynniki. Spośród nich wymienić by można choćby wizję literatury dającą się wyczytać zarówno z esejów i felietonów, jak i wierszy (na myśl przychodzi od razu znany utwór Czym mógłby być z Pamiątek po nas). Wspominam o tym, ponieważ ryzyko imitacji, o którym pisał Poprawa, dotyczy przecież w równej mierze cech stylistycznych, co wyrażanych w tekstach poglądów, które bardzo łatwo sobie przyswoić, niepostrzeżenie i bezwiednie przyjmując je za własny punkt widzenia. Czyżby zatem język krytyczny Sommera - a więc język ufundowany na przekonaniach, że nie istnieje żadna raz na zawsze dana, powszechnie obowiązująca hierarchia oraz że podstawowym zadaniem krytyki jest podawanie w wątpliwość innych sposobów czytania literatury - sam miał nie znosić podobnego sprzeciwu? Byłby to swoisty paradoks, ale wydaje się, że tak właśnie jest. Przyczyn doszukiwałbym się jednak nie w intencjach autora, skądinąd "zbożnych i duchowych" (Książka się składa, PS 10), lecz, jak powiedziałby Harold Bloom, w samej sile języka zdolnego do wywierania wpływu na innych czytelników.

Specyfika niepoetyckich wypowiedzi autora Ucieczki w bok powoduje jeszcze jedną komplikację. W przeciwieństwie do wielu innych poetów, którzy równolegle zajmowali się krytyką literacką czy eseistyką, nie znajdziemy wśród tekstów krytycznych Sommera - a przypomnijmy, że złożyły się one na trzy książki z esejami i felietonami, zbiór wywiadów (pomijam wywiady z poetami brytyjskimi) oraz niewielką broszurę z niewygłoszonym odczytem - ani jednej wypowiedzi ściśle programowej. Wprawdzie sporo w nich formułowanych przy różnych okazjach deklaracji programowych, ale równie wiele, a może nawet więcej - wahań i uników. Wobec braku wypowiedzi jawnie i bez reszty programowych, należałoby mówić zatem o programie immanentnym, dającym się rekonstruować jedynie na drodze wnikliwej lektury prac krytycznych Sommera.

Autorowi zdarza się wprawdzie niekiedy tłumaczyć, co w literaturze (jako poeta, krytyk i tłumacz) uważa za wyjątkowo ciekawe czy wartościowe. Zwykle czyni to albo na marginesie rozważań szczegółowych, albo w obliczu, by tak rzec, presji zewnętrznej (zaproszenie do udziału w ankiecie redakcyjnej, konferencji czy festiwalu literackim). Krecia robota - poświęcony sztuce poetyckiej oraz przekładowej szkic, któremu może najbliżej do teoretycznego manifestu, przy wszystkich koniecznych zastrzeżeniach - została napisana pierwotnie jako wykład mistrzowski do odczytania "z okazji dwudziestolecia krakowskiego Studium Literacko-Artystycznego UJ"27. Na podobną okoliczność przygotował Sommer wykład o kategoriach smaku i gustu, zatytułowany Ładne rzeczy, który "miał być odczytany w marcu 2020 roku studentom polonistyki i neofilologii Uniwersytetu Gdańskiego, na otwarcie festiwalu Europejski Poeta Wolności". Jak czytamy dalej: "Z powodu zarazy terminy się przesunęły, dzięki czemu zdążyłem tekst napisać, ale rzeczywisty odczyt sceniczny raczej mu dany nie będzie. Biedny tekst" (ŁR 73).

Warto zauważyć, że wszelkie sądy natury ogólnej zostają przez krytyka opatrzone komentarzami sugerującymi ich ograniczony, a więc - by użyć jego własnego określenia - "lokalny" zasięg. Wydaje się zresztą, że tego rodzaju "podcięcia" i wielokrotnie powtarzane zapewnienia o doraźności rozpoznań mają w sobie więcej afektowanej skromności niż rzeczywistej obawy o trafność własnych twierdzeń. Sommer w pełni świadomie wchodzi w swoich tekstach w rolę tzw. "osoby nieuniwersyteckiej" (ŁR 10), której z różnych względów - przede wszystkim z powodu braku jakichkolwiek zobowiązań wobec instytucji oraz literackiego centrum - wolno powiedzieć znacznie więcej. Inną z przyjmowanych przez siebie ról charakteryzował w recenzji przekładowych dokonań Krzysztofa Karaska: "Taki zoil jednak detal lubi, detalem się bawi i w ogóle w detalu - nie w hurcie - robi. Krótko mówiąc, tylko patrzy, żeby sobie szczegółowo poswawolić" (Nowa skóra, stary duch, SD 41).

Kontekst wypowiedzi - to, do kogo i w jakich okolicznościach się mówi - ma oczywiście znaczenie, o czym przekonują czytelnika choćby pogadanka o Reznikoffie czy wspomniane wcześniej odczyty. Jednak o poezji czy literaturze, jak uważa Sommer, w ogóle da się powiedzieć coś sensownego wyłącznie na podstawie "detalicznej" lektury (książki, wiersza, wersu czy nawet znaku). Tak w swojej recenzji ze Smaku detalu na łamach "Nowego Nurtu" pisał o tym Tomasz Majeran:

przyczynkarska robota jest tu zawsze solidnym fundamentem do snucia - już na własny użytek - różnorakich generalizacji. Ten ruch wydaje mi się znamienny dla całego Sommerowego pisania: synteza, jeżeli w ogóle jest możliwa, musi wychodzić od szczegółu - i dopóki nie możemy nic pewnego powiedzieć o kanonie, liniach rozwojowych, punktach odniesienia, etc., to zajmijmy się wreszcie rzeczami pewnymi, bezdyskusyjnymi i nieodwołalnymi, jak przecinek w wierszu Grudniowy wieczór Bohdana Zadury28.

Kolejny z recenzentów przekonywał, że metoda krytyczna autora Smaku detalu "polega na skupieniu maksimum uwagi na tekście (grupie tekstów) i próbie uchwycenia ich odrębności, swoistości, tego, co stanowi o ich miejscu w literackiej rzeczywistości"29. Wedle Majerana, by jeszcze raz odwołać się do jego tekstu, istotne dla charakterystyki pisarstwa krytycznego Sommera są ponadto "luźny, dowcipny i ironiczny ton, "potoczystość" dyskursu"30 oraz upodobanie do poruszania się "po stykach" i marginesach literatury. Wszystko to razem wywołuje w czasie lektury wrażenie, jakby nawet najdonioślejsze rozpoznania rzucane były tutaj zupełnie mimochodem, bez najmniejszego wysiłku bądź spodziewanego docisku składniowo-intonacyjnego31.

*

Praktyka krytyczna, rozumiana jako odpowiedź na domagającą się komentarza rzeczywistość, ma zawsze charakter "okolicznościowy". Każdy tekst krytyczny powstaje bowiem na jakąś okoliczność, a zatem: z okazji czy przy okazji innego tekstu bądź zdarzenia. Przykład działalności Sommera na tym polu nie stanowi od powyższej reguły wyjątku, pokazuje natomiast, że w obliczu problemów z przypisaniem krytykowi intencji programotwórczych uzasadnienia dla epizodycznego i cokolwiek niesystematycznego "popadania w dyskurs" szukać można gdzie indziej, poza sferą wartości ściśle literackich (co wcale nie jest równoznaczne z odrzuceniem kryteriów estetycznych).

Uprawianie rozmaitych form namysłu nad literaturą usprawiedliwia chyba jedynie to, co "w ogóle wodzi człowieka na pokuszenie: radość i zachwyt na widok pewnych zachowań języka, a także dystans wobec różnego rodzaju uzurpacji, zwłaszcza tych, które dają się rozpoznać" (Książka się składa, PS 7). W uwagach wstępnych do Kolekcji wiosennej radość i zachwyt ustępują miejsca wyznaniu miłości: "Wszystkie napisałem - zanotuje o swoich szkicach Sommer - z powodów miłosnych, czyli dlatego, że byłem ich napisaniem zainteresowany" (Pisałem te wypracowania, KW 9). Od "powodów miłosnych" do "romansu z tekstem" już niedaleka droga, a przecież Błoński już w latach 70. zauważał istnienie swego rodzaju "zmowy czy przynajmniej liturgii naukowości", ufundowanej "na milczącym założeniu, że najpierw się prezentuje metodę, następnie opisuje dzieło (dzieła), wreszcie zaś - sprawdza mniemania poprzedników"32. Praktyki czytania obu krytyków potwierdzają jednak jeszcze inną intuicję Błońskiego, zgodnie z którą "inaczej niż w życiu - w krytyce piękne bywają tylko dzieci rodziców ogarniętych namiętnością"33.

Przytoczona wyżej deklaracja Sommera może przywodzić na myśl ponadto rozważania Barthesa o "dyskursie miłosnym". Francuski filozof twierdził, że "nie wolno sprowadzać zakochanego do wymiaru zwykłego podmiotu symptomalnego, lecz należy wsłuchiwać się raczej w to, co w jego głosie nieaktualne, to znaczy nieustępliwe"34. Za swoiście "nieustępliwe" w przypadku prac krytycznych Sommera uznać można natomiast nie tylko ponowne podejścia do twórczości ulubionych autorów, lecz także powroty do tych samych wątków i figur. Nawet jeśli Barthes - to ważne zastrzeżenie - miał na myśli figury "w sensie gimnastycznym czy choreograficznym" (nie zaś retorycznym), rozumiejąc przez ten termin "gest ciała uchwyconego w działaniu, a nie kontemplowanego w spoczynku"35, to jednak metaforyka nawiązująca do ruchu, jak zobaczymy jeszcze później, wydaje się trafiać w sedno także w stosunku do praktyki lekturowej Sommera. Przypomnijmy jeszcze jedną uwagę wprowadzającą francuskiego filozofa:

Dis-cursus to pierwotnie czynność biegania tu i tam, to odejścia i powroty, podjęte "kroki", "intrygi". Istotnie, zakochany biega bez ustanku w swej głowie, podejmuje nowe kroki i spiskuje przeciw sobie. Jego dyskurs istnieje jedynie w postaci nagłych wybuchów języka, które zdarzają mu się w drobnych, przypadkowych okolicznościach36.

"Podjęte "kroki", "intrygi"" mogą być traktowane jako inscenizacja aktu lektury, pozwalająca - jak pisał Barthes - "odczytać miejsce mowy: miejsce kogoś, kto mówi w sobie samym, miłośnie, w obliczu innego (obiektu miłości), który nie mówi wcale"37.

Pamiętajmy jednak, że poza "radością i zachwytem" wspominał Sommer również o dystansie "wobec różnego rodzaju uzurpacji". Przez "absolutyzacje i uzurpacje" rozumieć należy, jak pisał o tym autor, "pewne zadomowione postawy i hierarchie, którym człowiek najchętniej pomachałby na do widzenia", a zrobiłby to, czego dowiadujemy się dalej, "nie wyłącznie dlatego, żeby zobaczyć, jakie inne postawy i hierarchie wejdą na ich miejsce, acz i ten powód nie byłby całkiem pozbawiony uroku" (Dopisane później, SD 8).

Dlaczego jednak ten odbrązowiający gest, wymierzony w interpretacyjne stereotypy, schematy i uproszczenia, domaga się szczególnego namysłu? Poza charakterystycznym idiomem - zespołem cech oraz uwarunkowań językowych (leksykalnych, frazeologicznych, składniowych) - na własną pozycję zapracował sobie Sommer przede wszystkim samoświadomością krytyczną i suwerennością sądów. Nie przyjmuje cudzych opinii na wiarę, nie uznaje postaw, wartości ani hierarchii, które w swym roszczeniu do powszechnego obowiązywania oraz wyjaśniania rzeczywistości nie podlegałyby krytycznej ocenie. I co jeszcze ciekawsze - nie boi się przyznać, że wszystkiego nie wie, że "człowiek od swojego pisania chyba jednak czegoś się dowiaduje (od pisania, i od tego, co napisał też)" (Pisałem te wypracowania, KW 9).

W opozycji do języków (literackich i nieliterackich) podkreślających ciągłość i trwałość pewnych tradycji Sommer, jak pisał o tym Jacek Gutorow, "proponuje "krytykę w ruchu": żadnych ostatecznych wniosków, żadnych uogólnień, raczej uparta praca z tekstem i proponowanie odczytań, które nie roszczą sobie prawa do bycia jedynymi"38. W tym sensie, biorąc pod uwagę zbieżność intencji, być może zgodziłby się ze Stanisławem Brzozowskim, wedle którego krytyka "reprezentuje [...] prawa przyszłości, ukazuje, że to, co ludzkość przyjmuje jako daną, gotową, raz na zawsze określającą granice jej porywów i pracy, rzeczywistość, jest zawsze tylko wynikiem dotychczasowej pracy, pewną zakrzepłą i stwardniałą jej formą"39. Zadaniem krytyki, przekonywał Brzozowski, jest nie dopuszczać do tego, "aby zakrzepnięcie stało się ostatecznym"40.

Słowo wstępne do Smaku detalu pozwala spojrzeć na charakterystyczną dla Sommera niechęć do wszelkich koncepcji o aspiracjach uniwersalistycznych jeszcze z innej strony:

Odruch miarkowanej niezgody, jaki mi częstokroć przy pisaniu tych kawałków towarzyszył (i który je może nawet skleja w całość), był głównie natury "estetyczno-organicznej". Nie paliłbym się go ideologizować, nie tłumaczyłbym go ani motywami "programotwórczymi" (nawet jeśli jakieś postulaty tu i ówdzie się pojawiają), ani też szczególniejszymi impulsami "ugłaskującymi", jak wyabsolutyzowana etyka chociażby (nawet jeśli ten czy ów tekst o tak zwaną etykę się ociera) (Dopisane później, SD 8).

Podążając tropem sprytnie podsuniętym przez autora, większość krytyków recenzujących wspomniany tom szkiców i felietonów dociekała, co właściwie "skleja w całość" pomieszczone w książce teksty. Poetyka recenzji wymusza zaproponowanie pewnych dookreśleń gatunkowych, bez których, w innej sytuacji, można by się pewnie obejść, zresztą bez szkody zarówno dla porządku wywodu, jak i rozpoznań szczegółowych. Nawiasem mówiąc, odpowiedzi na to pytanie wypada szukać nie we wszystkich artykułach z osobna, lecz na wyższym poziomie organizacji poszczególnych książek, co przy okazji publikacji Po stykach zauważał Poprawa: "Sommer zaproponował sylwę, której składniki, łącząc się w całość, zarazem tę całość rozdzielają, do pewnego stopnia kwestionując jej spójność"41.

Zamiast zajmować się kwestią natury genologicznej, warto by raczej zapytać, czym jest "odruch miarkowanej niezgody", o którym również czytamy w przytoczonym fragmencie. Jeśli chcieć tłumaczyć nim interwencyjno-polemiczny czy nierzadko kąśliwy i ironiczny charakter wielu tekstów Sommera, pewnie moglibyśmy uznać go za swego rodzaju mechanizm obronny czy idiosynkratyczny impuls psychologiczny. Przed laty w swojej recenzji ze Smaku detalu Lidia Burska niezwykle trafnie charakteryzowała temperament krytyczny pisarza, podkreślając, że jest on "krytykiem porywczym. Jego żywiołowe reakcje nie mieszczą się w układnej literackiej polszczyźnie, rozsadzają ją kolokwializmami - esencjonalną, niepowtarzalną mową współczesności"42. Podobnie rzecz ma się w przypadku tekstów umieszczonych w kolejnych zbiorach krytycznych Sommera, za przykłady niech posłużą choćby szkic o polskiej recepcji pism autora Marginesów filozofii (pierwotnie opublikowany w Derridiańskim numerze "Literatury na Świecie" z 1998 roku), przygotowywane na zaproszenie organizatorów konferencji naukowej wystąpienie o przekładach szwedzkich poetów na język polski czy drugi ze szkiców o Wacie (też najpierw wygłoszony na konferencji, a później drukowany na łamach "Czasu Kultury")43. Dopiero w najnowszym ze swoich tomów krytycznoliterackich, w krótkim wstępie zdającym sprawę z okoliczności powstania kolejnych "wypracowań", Sommer nieco precyzyjniej wytłumaczy się ze źródeł wspomnianego odruchu, stwierdzając wprost, że polemicznie czy krytycznie pisze się zawsze "z pobudek miłosnych" (Pisałem te wypracowania, KW 9).

Ale co to właściwie znaczy - "z pobudek miłosnych"? Nie kocha się wierszy czy książek ze względu na ich obiektywną urodę czy "Wartości Ponadczasowe / które, właśnie dlatego że są ponadczasowe, / mogą sobie teraz / spokojnie poczekać" (Według Brechta, PCT 153). Lubi się je, a może nawet właśnie kocha, bo potrafią, za sprawą zaskakującego dla nas użycia języka, oddziaływać na czytelnika w określony sposób: "ktoś opowiada / jakieś naprawdę drobne zdarzenie / z przeszłości, ale tak, że ta zupełnie / zwykła rzecz, ognisko nad jeziorem, sen / z kimś bardzo bliskim [...] / ni stąd ni zowąd / rośnie w piersiach do czegoś najważniejszego" (Ulubione kawałki, PCT 345). Pisanie o nich pozwala przede wszystkim zaspokoić ciekawość co do powodów, dla których jedne utwory znaczą dla nas więcej niż inne. W końcu - powtórzmy - "człowiek od swojego pisania chyba jednak czegoś się dowiaduje (od pisania, i od tego, co napisał też)" (Pisałem te wypracowania, KW 9).

"Język, ten żywy instrument"

Próbując zrekonstruować najważniejsze przekonania Sommera, nie wolno zapomnieć o nieufności i podejrzliwości, bez których łatwo byłoby ulec interpretacjom podsuwanym przez autora przy różnych okazjach. Omówione wcześniej komplikacje teoretyczne powinny stanowić pod tym względem przestrogę. Sprawy nie ułatwia zresztą, o czym była już mowa wcześniej, dygresyjny i niesystematyczny tok większości wywodów krytyka, któremu nierzadko zdarza się uciekać w anegdotę czy zbaczać z raz obranej drogi.

Pracę interpretacyjną zacząć wypada jednak - mimo wszystko przyznając rację Sommerowi - od pytania o język. To ono bowiem, nie zaś pytania o "legitymację" (moralną, polityczną bądź jakąkolwiek inną), należy do najistotniejszych, "jakie w ogóle można pisarzowi postawić" (Jednorożec a prawodawstwo stosowane, SD 31). Warto to sformułowanie, pojawiające się przy okazji jednego z podejść do poezji Jerzego Ficowskiego, przyjąć nie tylko za dobrą monetę, ale jako wyraz typowego dla Sommera zainteresowania materią językową czy rozmaitymi językami literatury. Majeran ujął rzecz trafnie, zwracając uwagę na to, że "uderzający jest obsesyjny upór, z jakim Sommer co rusz przypomina, że kiedy mówimy o tekście literackim, zawsze rzeczą najciekawszą i najpożyteczniejszą będzie przyglądanie się, jak [podkr. w oryg.] ten tekst został zrobiony"44. Nie znaczy to, by należało odrzucić "ewentualne rozważania o czym i w imię czego [podkr. w oryg.] (etc.)", lecz jedynie, że każdorazowo muszą one być "naturalną konsekwencją tego pierwszego, elementarnego pytania"45.

Jerzy Madejski, szukając dla Sommera odpowiedniego miejsca na mapie powojennej krytyki literackiej, sytuował go w jakimś bliżej nieokreślonym punkcie między krytyką strukturalistyczną (doczepioną do "upodobań stylistycznych") a krytyką personalistyczną. Znaczyłoby to mniej więcej tyle, że Sommer-krytyk łączy w swoich pracach "zaciekawienie mechanizmami językowymi w poezji, jakie znamy z interpretacji Janusza Sławińskiego, z wrażliwością na jakości egzystencjalne, którą dokumentują szkice Jana Błońskiego"46.

Warto może spróbować nieco skomplikować diagnozę krytyka, który pozostając na tak wysokim poziomie ogólności, a jednocześnie nie zapewniając czytelnikowi obszernego i precyzyjnego uzasadnienia, jakiego można by w takiej sytuacji wymagać, naraża się na rozmaite zarzuty szczegółowe. Mówiąc o przestrzeni poniekąd granicznej, pomiędzy strukturalizmem a personalizmem (nb. w przywołanym tekście określenia obu nurtów funkcjonują raczej emblematycznie, jeżeli nie po prostu stereotypowo i upraszczająco), Madejski tworzy mapę wprawdzie przejrzystą i prostą w czytaniu, lecz niekoniecznie przydatną interpretacyjnie. Założenie, jakoby całą różnorodność stylów krytycznych dało się zmieścić między tymi umownymi "dwoma biegunami" dwudziestowiecznej krytyki, nie tylko nie służy cieniowaniu czy różnicowaniu stanowisk, ale też niewiele mówi o praktyce Sommera.

Poza wszystkim jednak interpretacja Madejskiego sugeruje możliwość kompilacji dwóch nieprzystających do siebie metod czytania literatury czy pewnych sposobów myślenia o niej. Nie ulega wątpliwości, że Sommer stoi "po stronie języka", niekoniecznie natomiast zbliża to jego poglądy oraz stosowane metody lektury do dyskursu strukturalistycznego. Trudno byłoby zresztą pogodzić z ducha strukturalistyczną "liturgię naukowości", o której w przywoływanym wcześniej Romansie z tekstem polemicznie wypowiadał się Błoński, z jawnie deklarowaną przez Sommera antynaukowością jego esejów czy szkiców.

Mielibyśmy zatem do czynienia z równie dotkliwym nieporozumieniem krytycznym, jak to, które swego czasu diagnozowała Orska, pisząc o "nieprzystawalności personalistycznej krytyki i awangardowej poezji początku lat dziewięćdziesiątych"47. Przyczyn owego rozdźwięku należałoby wedle badaczki dopatrywać się w niezgodności "personalistycznej hermeneutyki, w związku z którą głównym tematem i problemem wiersza staje się mówiąca, przeżywająca osoba, jej Lebenswelt i sposób kształtowania więzów komunikacyjnych wobec społeczności i ze społecznością", z wpisanym w utwory poetów pokolenia "bruLionu" podstawowym założeniem "ironiczności tekstu" (w znaczeniu "ironii romantycznej, nie sokratycznej, której stawką pozostawałaby prawda")48. Jak przekonywała Orska, to rozpoznaniom takich krytyków, jak towarzyszący ówczesnej młodej poezji Marian Stala, zawdzięczamy "w dużej mierze myślenie o poezji po '89 roku w kategoriach przełomu", a także to, że "czytano ją przede wszystkim w kategoriach "codzienności", "prywatności", skrajnie zindywidualizowanej formuły liryzmu"49. Podobną perspektywę krytyk przyjmował w recenzji Czynnika lirycznego, w której pisał, że "dla Sommera poezja jest najbliższa swoistej prawdy o zewnętrznym świecie, gdy wiąże się z odtworzeniem przestrzeni wewnętrznej, z manifestacją tożsamości mówiącego"; założenie istnienia mocnego, samoświadomego podmiotu - dla Stali zupełnie fundamentalne, dla poety chyba niekoniecznie - musiało doprowadzić krakowskiego krytyka do stwierdzenia, wedle którego o otaczającym człowieka "świecie zaczyna się mówić sensownie dopiero wtedy, gdy jest się pewnym własnej tożsamości, gdy można ją przeciwstawić naporowi tego, co zewnętrzne"50.

Przy okazji swoich rozważań Orska zaproponowała - wprawdzie jedynie na marginesie, ale warto to odnotować - bardzo ciekawy alternatywny scenariusz rozwoju polskiej krytyki:

może inaczej ułożyłaby się lektura poezji lat dziewięćdziesiątych, a co za tym idzie i pierwszej dekady XXI wieku, gdyby karty krytyczne zostały rozdane w tym pierwszym momencie przez Piotra Sommera, który w dyskusji o "bruLionowcach", zorganizowanej przez redakcję pisma "Res Publica Nowa", stwierdza: "W przeciwieństwie do pana Bieńkowskiego, nie sądzę, żeby pytanie o to, co się umownie nazywa "nowym językiem", było pytaniem demagogicznym. To jest przecież pytanie o warsztat. O co innego naprawdę warto pytać - o "postawy"? o "Boga"? Nie byłbym tego taki pewien, skoro oni tak wyraźnie dają do zrozumienia, że chodzi im właśnie o ten "nowy język", o inny sposób mówienia"51.

Taka ""niebyła" historia"52 polskiej krytyki literackiej przełomu XX i XXI wieku ma w sobie oczywiście nieodparty urok, choć to w zasadzie czysta spekulacja. Jeżeli traktować ją jako swego rodzaju "melancholijne marzenie"53 - by posłużyć się określeniem Ryszarda Nycza na podobnie spekulatywny impuls towarzyszący Wyznaniom uduszonego Kazimierza Wyki - to mówi ono więcej o dyskusjach krytycznoliterackich, toczonych w pierwszej dekadzie XXI wieku, niż miejscu zajmowanym przez Sommera w połowie lat 90., czyli w momencie wydania Smaku detalu. Zarówno bowiem recepcja wspomnianego zbioru szkiców i felietonów, jak również konsekwentnie konfrontacyjna i outsiderska postawa Sommera jako krytyka nie dają zbyt wielu powodów po temu, by zakładać, że inni czytelnicy, w tym pisarze czy krytycy, mogli rzeczywiście z większym entuzjazmem przyjąć jego propozycję54.

Nie zmienia to jednak faktu, że eksperyment myślowy Orskiej nawet z dzisiejszej perspektywy wydawać się może ożywczy. Podobnie jak przedstawione w zakończeniu jej szkicu hipotetyczne odczytanie wiersza Le gusta este jardin Świetlickiego przez Błońskiego, który jednak musiałby wpierw dostrzec, że jest to "tekst wypowiadany teatralnie, ponad miejską przepaścią, z szatańsko-zbawicielskiej perspektywy; że to tekst wypowiadany ponad pęknięciem, w dole którego leży Kraków"55. To wszystko byłoby możliwe "pod warunkiem zrozumienia, że wiersze Świetlickiego trzeba czytać jak dramat, jak powieść - interpretując przy tym jako podstawowe jednostki znaczenia scenografię, didaskalia; że tracą one bardzo, kiedy czyta się je wyłącznie jak lirykę wyznania"56. "Taka lektura - dopowiadała badaczka - dowiodłaby, iż pewne style myślenia o literaturze, takie jak personalistyczny i awangardowy, nie wykluczają się"57. Mogłaby tego dowodzić także - tym razem już bez cienia ironii - (późniejsza od tekstu Orskiej) książka Jacka Łukasiewicza poświęcona sygnaturze w poezji Tadeusza Różewicza58.

W każdym razie, jak widać na przykładach obu przywołanych odczytań, szeroko zakrojone projekty interpretacyjne - ze względu na nieodłączne ryzyko uproszczeń - jedynie w niewielkim stopniu przybliżają nas do zrozumienia metody krytycznej Sommera oraz leżącego u jej podstaw sposobu myślenia o języku. Spróbujmy więc dla odmiany nieco bliżej przyjrzeć się dłuższemu passusowi ze wspomnianej już wcześniej Kreciej roboty:

Od dawna dla wygody przyzwyczaiłem się używać, a może nadużywać, radosnego skrótu, że jeśli człowiek ma w języku trochę szczęścia, jeśli mu coś w języku wyszło, jeżeli język jest aktywny, jeśli w języku coś się dzieje, to znaczy, że on, ten język, coś mniej lub bardziej znaczącego "robi", a kiedy wyszło gorzej albo nic nie wyszło, język przestawia się ze swojej gorszej strony, drętwieje w ustach, czy mówiąc po mojemu - robi niewiele, czy wręcz "nie robi nic" (przypuszczam zresztą, że zazwyczaj myślałem albo mówiłem o tym negatywnie, w stylu: "Przecież ten język w ogóle nic nie robi"). Myśląc w ten sposób, mówiąc w ten sposób, próbując w tym duchu (żeby coś robił) "praktykować język", przynajmniej nominalnie przyznaję mu pokaźną autonomię (Krecia robota, KW 264-265).

"Radosny skrót" zastępuje w tym miejscu dobrze zadomowioną w dyskursie literaturoznawczym metaforę języka jako żywego organizmu59, z której Sommer korzysta konsekwentnie właściwie od początku swojej działalności krytycznej. A skoro służy mu ona do objaśnienia własnych poglądów na naturę i sposób działania języka, to uznanie jej za świadectwo, jak sugeruje autor, wyłącznie swego rodzaju frazeologicznej "wygody" byłoby przejawem zwyczajnej lekkomyślności. Warto by przy okazji zastanowić się i nad tym, w jaki sposób dałoby się uzgodnić sens wspomnianej metafory, przyznającej językowi - przynajmniej "nominalnie", jak powiada Sommer - zdolność do decydowania o sobie samym i obchodzenia się bez wpływu człowieka, z przekonaniem o prymarnie narzędziowym, komunikatywnym charakterze języka.

Posługując się słownikiem filozofii Martina Heideggera, moglibyśmy stwierdzić, że "narzędziowość" języka ujawnia się w jego "poręczności" (Zuhandigkeit), co należy rozumieć tak, że jego bycie jest "w najszerszym sensie dogodne i do dyspozycji"60. Tak jak każde inne narzędzie, które "jest z istoty "czymś do tego, ażeby..."", różne "rodzaje "ażeby" (Um-zu), jak służebność (Dienlichkeit), przydatność (Beitraglichkeit), stosowalność (Verwendbarkeit), dogodność (Handlichkeit)"61, współstanowią o jego strukturze bycia jako bycia narzędziem. W momencie napotykania przez człowieka w świecie rzeczy poręcznych istotne jest odsunięcie na plan dalszy namysłu teoretycznego jako niekoniecznego, niepozwalającego na wniknięcie w ich istotę, a w konsekwencji - uniemożliwiającego źródłowe zrozumienie. Heidegger tłumaczy to istnieniem fundamentalnej różnicy między teorią a praktyką:

Postępowanie "praktyczne" nie jest "ateoretyczne" w sensie braku oglądu; jego odmienność od postępowania teoretycznego tkwi nie tylko w tym, że tu się bada, a tam się działa, i że działanie, aby nie pozostało ślepe, korzysta z poznania teoretycznego; badanie bowiem jest zatroskaniem w równie źródłowy sposób, w jaki działanie ma swoją perspektywę (Sicht). Postępowanie teoretyczne jest nie przeglądowym zaledwie-tylko-spoglądaniem. Nie będąc przeglądem, spoglądanie nie jest pozbawione reguł, a swój kanon tworzy sobie w metodzie62.

Używając młotka do wbijania nim gwoździ, nie tylko nie potrzebujemy "wiedzy o strukturze narzędzia jako takiej", ale też bez tej wiedzy, mającej charakter ogólny, przyswajamy "sobie to narzędzie najlepiej, jak tylko można". W konsekwencji okazuje się - dodaje niemiecki filozof - że "im mniej tylko się przyglądamy młotkowi-rzeczy, im sprawniej go używamy, tym bardziej źródłowy staje się stosunek do niego, tym bardziej bez osłony napotykamy ów młotek jako to, czym jest, jako narzędzie"63.

Spróbujmy teraz przełożyć to, co autor Bycia i czasu ma do powiedzenia na temat "poręczności" i "użyteczności" rzeczy wewnątrzświatowych, na język bliższy refleksji literaturoznawczej. Myśląc o języku jako narzędziu, mielibyśmy do czynienia z takim sposobem pojmowania jego roli, w którym pierwszeństwo w relacji poezja-język przyznane być musi zawsze poecie. To on - nie sam język, materia językowa, wiersz - jest w tej sytuacji sprawczy. Język służy mu jako narzędzie, środek do osiągnięcia określonych celów - estetycznych, moralnych, etycznych. Wykraczają one nie tylko daleko poza doświadczenia egzystencjalne samego autora, ale przekraczają również poezję, literaturę jako taką. W świecie z rozmaitych powodów instrumentalizowanej literatury nie może się znaleźć miejsce na problematyzację samego medium komunikacji. Tego rodzaju zabieg okazuje się niedopuszczalny, ponieważ podkopuje fundament, na którym opiera się - jak by nie patrzeć: dość chwiejna i łatwo wywracalna - konstrukcja teoretyczna zakładająca stabilność, trwałość i niezmienność tradycji.

Taki zespół poglądów (oczywiście do pewnego stopnia upraszczając) przypisać można w XX wieku głównie poetom, których twórczość daje się czytać w kontekście poetyk klasycyzujących. Jeśli istnieje zatem jakiś wspólny mianownik współczesnych klasycyzmów, to byłby nim, jak przy okazji rozważań o programie Jarosława Marka Rymkiewicza i Ryszarda Przybylskiego pisała Janina Abramowska, "świadomy regresywizm, a tym samym tradycjonalizm"64. "W literaturze - dopowiadała badaczka - oznacza to afirmatywny stosunek do przeszłości traktowanej synkretycznie, bo - rzecz znamienna - systemowe wybory tradycji zostają zawieszone"65. Linia rozwojowa rozmaitych orientacji teoretycznych, o których M.H. Abrams pisał w Zwierciadle i lampie, tylko to potwierdza: do XX wieku modus myślenia o dziele literackim jako przedmiocie samym w sobie konsekwentnie ustępował miejsca poglądom, wedle których zadaniem pisarzy było odwzorowywanie natury, oddziaływanie na odbiorców bądź przedstawianie głębi psychologicznej własnego wnętrza66.

Krzysztof Hoffmann, korzystając z rozpoznań sformułowanych przez Sommera w szkicu o utworach Wisławy Szymborskiej, przedstawioną wyżej filozofię literatury i języka uznawał za typową dla tzw. "poetów semantycznych". U podstaw ich strategii leży przekonanie, że "wiersz koniecznie, od początku do końca, bez najmniejszego przecinka rebelii, ma być o czymś, ma stanowić manifestację pewnej myśli pierwotnej i pierworodnej wobec tekstu", dlatego też w napisanym przez takiego poetę utworze - jak dopowiada badacz - wszystkie "tropy poetyckie są na usługach niewidzialnej dźwigni, która w sposób bezapelacyjny ogranicza ich potencjał zerwania spójności wypowiedzi - muszą zostać wyniesione do poziomu, na którym w jedynowładztwie króluje uprzedni zamysł"67. Wiersz tego typu "uzyskuje klasyczną strukturę znaku", wobec czego "ten i tylko ten, kto posiada wiedzę i kompetencje jak rozszyfrować to, co powiedziane, uzyska dostęp do tajemnego znaczenia"68. Co jednak ważniejsze, rości on sobie również pretensje do bycia opowieścią uniwersalną, swoim zasięgiem obejmującą wszystko, czego w świecie doświadcza poznający podmiot. Dla Sommera przykładem podobnego podejścia do problemu natury języka poetyckiego oraz poezji były niektóre utwory Szymborskiej, ponieważ "mechanizm samej składni, z chwilą kiedy jego tryby zostają puszczone w ruch, istotnie pozostawia uczestnikowi tej gry - czytelnikowi - stosunkowo mało niespodzianek" (Język, ten żywy instrument, SD 105). "Język - nieomal wszystko, co (mniej lub bardziej) mamy - zaledwie instrumentem?" - pytał krytyk w trybie retoryczno-ironicznym. Słychać w tym pytaniu przede wszystkim rozczarowanie poszczególnymi utworami poetki - rozczarowanie tym boleśniejsze, im większa była przyjemność, jaką sprawiały w lekturze inne jej wiersze69. "Ale najwyraźniej o to przede wszystkim chodzi. Wisława Szymborska chyba naprawdę nie chce, aby język polski - "to żywe mięso" - mądrzył się i panoszył jej w ustach, ażeby w jakikolwiek sposób mówił nią. A zależy jej tylko na tym, aby mówić nim" (SD 105).

Na przeciwległym biegunie umieszczał Hoffmann natomiast "poetów syntaktycznych", taką kwalifikację stosując także wobec Sommera. "Poeta syntaktyczny", jak tłumaczył krytyk, "jest z założenia antyesencjonalistą i pluralistą, wszak nieprzewidywalne składnie rozbijają spójność [wiersza, języka - dop. K.N.]". W przeciwieństwie do "poety semantycznego" nie interesuje go "alegoria, model pionowej struktury sensu", za to "przyświecają mu ironie, "których nikt nie chwyci", palcem histriona mierzące w hierarchiczną hieratyczność"70.

Różnicę między zarysowanymi poglądami, a także między pewnymi wizjami uprawiania literatury, jakie wyłaniają się z powyższego opisu, można sprowadzić do następującej opozycji: albo godzimy się na przyznanie językowi autonomii, albo odrzucamy taką możliwość jako zbyt niebezpieczną, nie przyjmując do wiadomości, że relacja poeta-język sama w sobie może być problemem teoretycznym. W innym miejscu, wciąż odwołując się do wspomnianej metafory języka jako "żywego organizmu", Sommer pisał tak:

Język jest jak żywy organizm, jak zwierzę, które budzi podziw i strach; jest przedmiotem adoracji pisarza i przedmiotem jego namysłu, który też ujawnia się w języku i który - kiedy się coś mamle albo międli w ustach - bywa przez język wyprzedzany, co nie znaczy, że myśl zostaje przez język zdradzona. [...] Więc człowiek to językowe zwierzę podziwia, zabiega o jego względy, nadskakuje mu, i jednocześnie się boi, że zwierzę go "wyprzedzi". A jeśli nie zdoła języka upilnować tak, jak by lubił - a pilnować trzeba, poczynając od intonacji - to bestia natychmiast da nogę, wystrychnie go na dudka albo i zdradzi (Pan mnie słucha, prawda?, U 32-33).

Przyjęcie takiego stanowiska jest równoznaczne z założeniem, że język oddziałuje na poetę w równej mierze, co poeta na niego. Wymaga ono jednak zgody na ryzyko towarzyszące tak ujmowanej relacji między twórcą a językiem - ryzyko, ponieważ język, uznawany za byt niezależny, a więc zdolny czynić to, na co ma ochotę, a nie to, do czego próbuje się go niekiedy wykorzystać bądź zmusić, zagraża integralności podmiotu. Nieskończony podziw dla możliwości tego "językowego zwierzęcia" miesza się tutaj z obawą, że niekontrolowane, niepilnowane "zwierzę" przekształci się w znacznie groźniejszą "bestię", a następnie obróci przeciwko poecie, któremu miało służyć; jest to zatem, by nazwać rzecz wprost, relacja o charakterze miłosno-agonicznym, nie wolna od emocjonalnych skrajności.

Nie wszystko w przywołanym fragmencie jest jednak równie oczywiste. Skoro każdy autor "bywa przez język wyprzedzany, co nie znaczy, że myśl zostaje przez język zdradzona", to jak powinniśmy rozumieć takie oto dopowiedzenie Sommera: "jeśli [pisarz - dop. K.N.] nie zdoła języka upilnować tak, jak by lubił [...] to bestia natychmiast da nogę, wystrychnie go na dudka albo i zdradzi"? Można by je uznać za oznakę niedającej się utrzymać ciągłości wywodu, który ulega przerwaniu ze względu na posłużenie się odmiennymi (choć niekoniecznie ze sobą sprzecznymi) znaczeniami pojęcia "zdrada".

Ale wyobraźmy sobie inne odczytanie przytoczonego fragmentu, pozwalające - być może - wyjść z interpretacyjnego impasu. Myśl nie może zostać przez język zdradzona, ponieważ - jako zależna, a więc późniejsza od niego - to ona podąża za nim, a nie odwrotnie71; jeśli jednak, mimo wszystko, w swej naiwności uznamy, że możliwe jest ścisłe, skuteczne sprawowanie kontroli nad językiem, wobec czego przyznamy myśli bezwarunkowe pierwszeństwo nad nim oraz ograniczymy jego niezależność, to wówczas język może rzeczywiście okazać się "bestią" i zdradzić nas, ujawniając naszą prostoduszność. Wina leży wyłącznie po stronie tego, kto w ten sposób, dając wyraz potrzebie dominacji, dopuszcza się aktu przemocy wobec języka. W relacji miłosnej to niewybaczalny grzech.

Sprzeciwiając się prawu języka do autonomii, pisarz naraża się na niebezpieczeństwo zdrady, albo lepiej nawet: "wystrychnięcia na dudka". Język potrafi bowiem ośmieszać, a robi to zwłaszcza tym, którzy stawiają się w roli strażników sensu. "Zwierzę językowe", niepostrzeżenie przekształcające się w "bestię", potrafi zachowywać się nadzwyczaj sprytnie i przebiegle, choć jest raczej łobuzerskie niż groźne. Przewrotna gra na zmyłki i uniki, jaką każdy pisarz toczy z językiem, ma oczywiście konkretny cel, czyli ustalenie takiej formy relacji, jaka poecie i językowi przynosiłaby najwięcej korzyści. Poeta w swojej pracy językowej bywa ograniczany przez rozmaite czynniki zewnętrzne, nierzadko ulega przecież wpływowi dyskursów nieliterackich: politycznych, moralnych, religijnych itd. Przyznana językowi autonomia zostaje jednak obwarowana, warto o tym pamiętać, istotnymi zastrzeżeniami. Obowiązuje w ramach pewnego (wciąż i wciąż) negocjowanego układu, bezpośrednio wynikającego z rozpoznania przez poetę własnej sytuacji. Autonomia ta nie jest nieograniczona, o czym w Kreciej robocie Sommer mówi w ten sposób:

Ale to nie jest abdykacja. To ja praktykuję język, śpiewam język, mówię język, zapisuję język, tańczę język, ugniatam język, rozpycham albo rozsadzam język - swoją drogą, co słowo, to zapowiada trochę co innego. On mi pozwala na to wszystko, a ja mu daję w zamian sporo swobody, pozwalam mu poniekąd praktykować mnie. Z pewnością nie zawsze zdaję sobie sprawę z tego, że on to właśnie i robi - i jeśli wiersz wychodzi, jeśli w języku coś się dzieje, pochlebiam czasem sobie. Nie będę dopowiadał, bo coraz rzadziej lubię dopowiedzi, na czym polega wolność języka w mówieniu i pisaniu, ani skąd pewność, że jednak cugle trzymam ja (Krecia robota, KW 265).

To zresztą jedna z nielicznych tak otwarcie sformułowanych deklaracji programowych. Dowiadujemy się z niej, że Sommer nie zamierza bezwolnie poddawać się dryfowi języka, swobodnej grze znaczeń. Najlepiej świadczy o tym jego działalność krytyczna, w której swoimi drobiazgowymi rozbiorami i analizami demonstruje, jakie efekty przynosi - i jak efektowna bywa - lektura przywiązana do najdrobniejszych nawet, z pozoru nieistotnych detali, np. czeskiego "ptaszka" w imieniu František w wierszu Miroslava Holuba.

Jak się wydaje, o ile charakteryzowana wyżej relacja poeta-język wymaga pewnej aktywności obu stron, o tyle wyłącznie w przypadku poety wolno mówić o samoświadomości, a także rozumieniu własnej pozycji: "To ja - podkreśla Sommer - praktykuję język, śpiewam język, mówię język, zapisuję język, tańczę język, ugniatam język, rozpycham albo rozsadzam język"72. Poza retoryczną amplifikacją, jakiej służy dynamizujące perspektywę nagromadzenie czasowników, krytyk podkreśla w ten sposób również złożoność i wieloaspektowość opisywanej przez siebie więzi ("co słowo, to zapowiada trochę co innego"). Inscenizuje też poniekąd niewystarczalność języka jako narzędzia metarefleksji, fiasko komunikacji - coś nie pozwala wyjaśnić w prosty i jednoznaczny sposób istoty problemu, konieczne są metafory, zupełnie jakby oferowane przez język możliwości odsyłania do samego siebie napotykały w tym miejscu na nieprzekraczalną granicę.

"Praktykowaniu języka" - zgodnie z Arystotelesowskim podziałem na filozofię teoretyczną, praktyczną i poetyczną - przypisać można sens etyczny w szerszym znaczeniu. Greckie praxis obejmuje swoim zakresem znaczeniowym świadome działanie, czyn oraz aktywność. Wolność w języku, "wolność języka w mówieniu i pisaniu" powinna być zatem rozpatrywana zarówno w odniesieniu do poetyki, jak i polityki (pierwsza określa przedmiot według celu, którym jest to, co piękne, druga - według celu, którym jest to, co dobre). Mówiąc inaczej, pewnego rodzaju etyczną czy polityczną powinnością poety jest nienarzucanie swojego światopoglądu, pielęgnowanie tej wolności, która jest nie tylko "wolnością języka", ale też wolnością jednostki, doświadczającego podmiotu. Dlatego tak ważna - zarówno w roli poety, jak i krytyka - jest elementarna uczciwość, rzetelność.

"Śpiewanie" uruchamia natomiast sensy czy skojarzenia muzyczne, jednocześnie dając wyraz niesłabnącemu zainteresowaniu, z jakim Sommer tyleż czyta utwory poetyckie, ile raczej przysłuchuje się ich brzmieniu. Przy czym, warto podkreślić, nie chodzi mu wyłącznie o melodię, rytm czy intonację zdania, ale w zasadzie o wszelkie środki instrumentacyjne, za pomocą których możliwe jest osiąganie w wierszu wrażenia muzyczności.

Wspomnienie "mówienia" jako jednej z podstawowych form aktywności językowej nie powinno dziwić. Sommer - i jako poeta, i jako krytyk - nie pozwala sobie tylko na jedno, a mianowicie: nigdy nie przestaje "mówić". Paradoks polega na tym, że jego "mówienie", brzmiące przecież tak naturalnie, swobodnie, potoczyście i płynnie, tak bliskie "językowi mówionemu", który wyobrażamy sobie właśnie w ten sposób, jest zawsze świadomie konstruowanym pisaniem. Jeśli utwory poetyckie Sommera cechują się charakterystyczną dla siebie konwersacyjnością, to przede wszystkim dlatego, że podmiot nieustannie negocjuje (ze sobą samym, z innymi ludźmi) znaczenia słów oraz próbuje ustalić warunki toczących się w wierszu i poza nim rozmów. To dopiero w tekście zapisanym - będącym przecież wynikiem wielu nie zawsze nawet uświadomionych sobie operacji językowych - żywioł mowy zostaje poetycko zainscenizowany. Sam wiersz nie zastępuje rzeczywistości, stanowi natomiast jej literacką interpretację, jest obrazem zapośredniczonym przez medium.

"Tańczenie", czy może taniec języka, przywodzi natomiast na myśl pewnego rodzaju umowność i konwencjonalność gestów związanych z wykonywaniem figur tanecznych, o czym interesująco pisał niegdyś Andrzej Sosnowski:

Weźmy na przykład kroki, pozycje, figury taneczne. Są to wykoncypowane, skodyfikowane, skomplikowane wzory cielesnych poruszeń. Chciałoby się powiedzieć: niemal doskonale sztuczne. Abstrakcyjne. Arbitralne. Akademickie i konwencjonalne: unoszenie rąk w balecie klasycznym, opuszczone ręce u Merce'a Cunninghama. Myśląc o czymś takim jak klasyczne ćwiczenia taneczne, przyjmijmy, że myślimy o słowach. Ćwiczy się pozy, kroki, skoki, obroty, które już same w sobie mają być jakoś tam piękne, lecz same w sobie nie mają prawie żadnego znaczenia. Są to figury puste. Coś zacznie się rozwijać dopiero wtedy, gdy pojawi się całość muzyki i choreografii, czyli jakaś sekwencja struktur, która w każdej swojej części będzie emitowała swego rodzaju zmysłową, potencjalnie symboliczną sensowność73.

Sommer nie precyzuje nigdzie, czy chodzi mu właśnie o tego rodzaju skojarzenia. Pewnym jest jednak, że pojawiające się obok określenia - "ugniatanie", "rozpychanie" czy "rozsadzanie" - wskazują na materialność i plastyczność języka, jego podatność na zmianę, rozmaite odkształcenia, odchylenia od normy. To zaś, poza przywołaniem (po raz kolejny) sfery swobody i wolności twórczego działania, naprowadzić nas może na jeszcze inny trop: charakterystyczną dla Sommera niezgodę na wszelkiego rodzaju przejawy bezrefleksyjnego, bezkrytycznego podporządkowywania się obowiązującym konwencjom, obyczajom językowym czy rozmaitym formom używania literatury do pozaliterackich celów.

Więcej na ten temat da się wyczytać z obszernego eseju poświęconego poezji Jerzego Ficowskiego, który jest jednym z najwnikliwszych komentarzy do twórczości innego poety, jakie kiedykolwiek wyszły spod pióra Sommera. Nic więc dziwnego, że właśnie rozpoznania pojawiające się w Przewrotach słów, zawrotach czasu dają się odnieść również do poezji autora tego szkicu i czytać jako pośrednia charakterystyka własnego dzieła. Czułym i drobiazgowym analizom utworów Ficowskiego patronuje przekonanie, że decydujące znaczenie dla rozumienia jego liryki ma poetycki impuls, który nazywa Sommer "przestawnością":

Chodzi mi o ogólniejszą "kwestię" przestawności, wręcz odruch subwersji i stałą skłonność do podkopywania językowego obyczaju. O przewroty słów. Przestawność, przewrotność, odwracanie kolejności i przeobrażanie własnego kształtu należą do najtrwalszych upodobań języka Ficowskiego. Język jego wiersza, język w ruchu, język poruszający się wstecz i w głąb, i w poprzek, zapuszczający się do zakamarków, o których sam może już zapomniał, czy też z nagła (i raczej z rzadka) zagoniony przez Ficowskiego w kozi róg swoich możliwości, wychodzi z tych prób nie tylko zwycięsko, ale z nadwyżką, o której współczesnym mu poetom, całkiem świetnym poetom jego formacji, nie śniło się zbyt często (Przewroty słów, zawroty czasu [notatki o poezji Jerzego Ficowskiego], PS 36).

"Przestawność, przewrotność, odwracanie kolejności i przeobrażanie własnego kształtu" stanowiłyby zatem fundament filozofii języka Ficowskiego. Pisarz w swojej twórczości swobodnie podróżował "wstecz i w głąb, i w poprzek" prehistorii języka, dorównując pod względem wyobraźni językowej dwóm najwybitniejszym literackim piewcom rozmaitych przestrzeni granicznych - Bolesławowi Leśmianowi i Brunonowi Schulzowi. Ważniejsze jednak, czego z kolei Sommer mógł nauczyć się od swojego mistrza, adresata przejmującego poetyckiego listu z Pamiątek po nas, kończącego się takim zwrotem: "postanowiłem ci o tym / napisać, jakbym miał / w gardle tobół, który // mi trudno otworzyć / od tylu lat, jak dziecku / kiedy otwiera pierwsze / słowa, najostatniejszy krajobraz, / którego ktoś je nauczył, / tylko nie wie kto" (List do Jerzego Ficowskiego, PCT 54-55).

Powinowactwo światopoglądowe, jakie łączy Sommera i Ficowskiego, zasadzałoby się na zainteresowaniu nie tylko "językiem w ruchu", ale także - na co Grzegorz Jankowicz zwracał uwagę w swojej recenzji Dni i nocy - czasem74. Pisała o tym również Paulina Czwordon: "obok omawianej już kwestii dyskretności języka poetyckiego, "przewrotów słów", miejscem wspólnym byłaby także druga - umownie tylko oddzielona - dziedzina najgłębszego Ficowskiego nowatorstwa, jaką są "zawroty czasu""75. Poszukując inspiracji w utworach autora Ptaka poza ptakiem, Sommer zmierza najczęściej do wyzyskania tych elementów jego poetyki czy filozofii języka, których zaadaptowanie na potrzeby własnych wierszy pozwoliłoby nakłonić czytelnika do zastanowienia się nad schematyzmami i automatyzmami mowy.

Na początku wspomnianego szkicu wprowadzony zostaje, wprawdzie "dość umowny" (Przewroty słów, zawroty czasu..., PS 35), ale wyraźny podział na dwie części. Pierwsza z nich traktuje o języku, ale "nie tyle jako autonomicznym mechanizmie służącym do układania słów, ile żywym systemie znaków, które organizują po nowemu przeszłość i teraźniejszość i pośredniczą w rozmowie między przeszłością a przyszłością" (PS 35). Druga o czasie, bo nawet "jeżeli w wierszu Ficowskiego nie każda rzecz bez wyjątku jest konstrukcją czasową, to czas we wszystkim bez wyjątku się odkłada, w każdą rzecz włazi i się w niej, bardziej lub mniej wprost, panoszy" (PS 59). Warto na marginesie zauważyć, że jeżeli coś miałoby zabezpieczać przedstawione przez Sommera odczytanie przed ryzykiem absolutyzacji kwestii warsztatowych (tj. uznaniem języka za samowystarczalną rzeczywistość), to byłoby to właśnie zwrócenie uwagi na istnienie nierozerwalnego związku między mniej lub bardziej subwersywnymi chwytami językowymi a doświadczeniem czasu.

Wprawdzie w przypadku wielu "odwrotek" Ficowskiego mamy rzeczywiście do czynienia z chwytami czysto językowymi (retorycznymi), przykładem oksymorony w stylu "świętej wszy"76, ale jednak ich znaczenia często sięgają znacznie głębiej, zahaczając o problemy filozoficzne ("puste niebo"), czy bardziej szczegółowo nawet: ontologiczne. Pewnie dlatego jednej z wielu przyczyn swoistej "przewrotności" liryki Ficowskiego, poza jego podejściem do języka, należałoby upatrywać w sferze wartości i przekonań, po stronie których opowiada się poeta, nieufnie odnosząc się choćby do sposobów rozumienia idei "ocalenia", jakie w swoich utworach zaprogramowali Miłosz i Różewicz. W tym sensie, jak zauważał Sommer, "pierwszy wiersz Odczytania popiołów (1979), zaczynający się od zdania "nie zdołałem ocalić / ani jednego życia"", to przykład "odwrotki" od innych wcale "nie mniej radykalnej, której przeoczenie może się wydawać bardziej zaskakujące" (PS 37)77. Ostatecznie bowiem Ficowski, aczkolwiek nie czynił tego wprost, poddawał krytyce nie tylko język, jakim poeci opowiadali o doświadczeniach czasów wojny, język wyraźnie podbijający "znaczenie "ja", znaczenie podmiotu" (PS 39), lecz również przezierającą spoza niego wiarę w oczyszczającą (i ocalającą) moc poezji. Poecie, idącemu pod prąd tego "nurtu powojennej polskiej poezji, który uwypuklał raczej nasze własne ocalenie z rzezi niż cudze nieocalenie", chodziło może przede wszystkim o zwrócenie uwagi na ciążącą na każdym ocalałym odpowiedzialność "za pamięć po umarłych"78. I chociaż nie sposób odmówić etycznej głębi poświęconym Zagładzie utworom Różewicza i Miłosza, to jednak Ficowski inaczej rozkłada akcenty. W swoich wierszach nie tylko opisuje "życie w poniewczasie Zagłady"79, ale nieustannie podejmuje wysiłki "dążące do przywracania godności, ocalenia "inności", przymnażania bytu nieocalonych Żydów"80. Poezja po Auschwitz była dla Ficowskiego "tylko jakąś glosą do zeznań ocalałych, domeną ciągłego zagrożenia języka i wpisanej weń paradoksalności", ale była też wyrazem świadomości, że "wszelkie inne działania, nawet tak istotne i konieczne jak upamiętnienie i obrona pamięci, niską mają rangę w porównaniu z ocaleniem jednego ludzkiego życia"81.

"Podkopywanie językowego obyczaju"

Przedstawiona wyżej interpretacja wierszy Ficowskiego odsłania jeden z fundamentów filozofii twórczej Sommera, a mianowicie przekonanie, że spośród licznych możliwości posługiwania się językiem, "tym żywym instrumentem", najciekawsze i najważniejsze pozostają wspomniane już wcześniej gesty językowego nieposłuszeństwa, przykłady działań zmierzających do "podkopywania językowego obyczaju".

Dwa fragmenty, które przytaczam poniżej, powinny pozwolić na zarysowanie pewnej perspektywy interpretacyjnej. Obie wypowiedzi dzielą ledwie trzy lata, podaję je zgodnie z chronologią, najpierw krótki komentarz opublikowany na łamach "Czasu Kultury" jako głos w ankiecie:

Myślę, że poezja bierze się w zasadzie z dźwięków, z brzmień postawionych obok siebie słów, i z brzmień stojących od siebie nieco dalej - z muzyki różnorodnych intonacji, co się jak gdyby nie chce zmieścić w obrębie jednostek, które narzuca jej syntaksa. Melodia mowy jest zawsze jakoś bogatsza niż wzorzec zdania, w którym język chce ją zamknąć. Jeżeli człowiek usłyszy czasem jej początek, matryca składni nagle melodii ulega, poddaje się jej, i człowiek też się jej poddaje, zapomina jakby o składni, i swoich wobec niej obowiązkach. A zapominając, ośmiela ją, uelastycznia, udowadnia jej, że może być pojemniejsza niż bodaj sama gotowa była sądzić. No i - strach powiedzieć - jeśli go tylko ucho nie zwiedzie ani nie zawiedzie, ma szansę doprowadzić kompozycję do sławnego końca, a czasem nawet - rany boskie! - poszerzyć zasób, czy może tylko liczbę kombinacji, tych melodyjnych sensów. Bo poezja, to taka muzyka do sensu, do rzeczy (Mówienie na zamówienie, SD 166-167).

Następnie wyimek z nieco późniejszego wywiadu udzielonego Barbarze Łopieńskiej:

Kiedy piszę wiersz, bardziej pewnie niż inne rzeczy interesuje mnie obserwowanie języka w trakcie jego stawania się i wydobywania z siebie melodii. To jest bardzo zajmujące niezależnie od tego, "o czym" te wiersze są, czy też czego dotyczą. Utarło się uważać, że wiersz czemuś służy - jeśli nie polityce, to przynajmniej autorskiemu "wyrażaniu siebie". Ale wierszowi bardzo często bardziej chodzi o ustalenie tego, co i jak "wyrazić" - o ustawienie własnego głosu - również wtedy, kiedy robi inne rzeczy. Wiersz może się wówczas przysłużyć nawet językowi - w tym sensie mówię o roli zdania i melodii. W pisaniu najważniejszy jest rejestr i ton (W detalu, U 14-15).

Nietrudno zauważyć, co łączy przytoczone wypowiedzi. Lektura obu z nich pozwala wyciągnąć wniosek, że istotę poezji określają według Sommera dynamiczność, zmienność, ruchliwość języka poetyckiego. Krecią robotę od cytowanych wyżej fragmentów dzieli wprawdzie okres mniej więcej dwudziestu lat, wiąże z nimi jednak - przekonanie co do tego, czym jest i w jaki sposób działa język wiersza. Przypomina on, jak pamiętamy, żywy organizm, który odznacza się czymś w rodzaju samoświadomości (potrafi decydować o sobie); powinna cechować go jednak również - i w fortunnych przypadkach rzeczywiście tak jest - "dziarskość" (Co robi zdanie?, U 197), o której w jednym z wywiadów Sommer tak opowiadał Zofii Zaleskiej:

Ciągle gdzieś wsuwam to słowo - pewnie mi się zdaje, że jest zrozumiałe. Znaczy mniej więcej tyle, ile mogłoby znaczyć w każdym innym kontekście - opisuje żywotność i pewną nieobliczalność, która się z dynamiką życia wiąże, życia języka w tym przypadku. Bo "dziarski" odnosi się w zasadzie do rzeczy żywych. Da się oczywiście powiedzieć "dziarski nieboszczyk" - i może byłoby to nawet zmyślne sformułowanie - ale taki ktoś występuje w przyrodzie stosunkowo rzadko, dlatego język woli na przykład "dziarską dzierlatkę" albo "dziarskiego staruszka". Jako żywy organizm ma upodobania.

A później dodawał jeszcze:

szkic Krecia robota miał być o pisaniu i o myśleniu o pisaniu - o odmienności różnych języków w literaturze, bo tak wiele ich jest, i czasem nawet nie chcą się ze sobą kumać, za bardzo się różnią, za mało się lubią. I ta Krecia robota jest przede wszystkim o językach poetyckich, językach wiersza - od wyrazistych po zmatowione albo niemrawe, albo i niezbyt sprawne. Więc ja tam łapię za guzik kilka żwawych sformułowań i krążę wokół tego, co funduje językowi taką dziarskość. Nawet żmuda języka, jeśli nie pojawia się poza wiedzą i zgodą autora, potrafi zaktywizować język wiersza. To znaczy, jeśli się wierszowi nie tyle przytrafia, ile zostaje mu zadana (U 197-198).

Co wynika z powyższych wypowiedzi? Że nie jest ważne, jaka forma posłuży za matrycę językową, jeśli tylko pozwala ona językowi wiersza wybić się na własną niezależność; że liczy się raczej sam proces kształtowania się języka, jego "dochodzenie do siebie". Gdy Sommer mówi, że od innych rzeczy bardziej interesuje go "obserwowanie języka w trakcie jego stawania się i wydobywania z siebie melodii", to w oczywisty sposób dowartościowuje procesualność aktu językowego, nieobliczalne i niedające się w pełni kontrolować dzianie się, prokurujący powtórzenia i powroty ruch języka. Zapewne dlatego też - poza wspomnianą wcześniej bliskością doświadczenia językowego i egzystencjalnego - tak wysoko ceni Sommer lirykę Wata, osiągającego w swoich wierszach prawdziwe "mistrzostwo repetycji":

Repetycji postulowanej (jak w wierszu o wyrazie "istnieje") i repetycji wcielonej w tekst, w język poetycki (zarówno wiersz o wyrazie "istnieje", wiersz o Breughelu, jak i wiersz o byciu myszą). Mistrzostwo repetycji, która ustanawia życie ludzkie i stanowi o istnieniu wiersza, a potem jedno i drugie upewnia w tym istnieniu, też przez powtarzalność ("Kwartalnik Artystyczny" pyta..., PS 16).

Powtórzenie zostaje nie bez powodu podniesione przez Sommera do rangi jednego z głównych czynników znaczeniotwórczych w utworach autora Ciemnego świecidła. Wat spożytkowuje oferowane przezeń możliwości - jak odczytuje to krytyk - na dwóch poziomach organizacji wypowiedzi poetyckiej. Może mieć więc repetycja charakter składniowy, gdy chodzi o "uaktywnienie bezokoliczników (w wierszu o byciu myszą)" czy korzystanie z ledwie kilku "typów zdań albo równoważników zdań (ciągów frazeologiczno-składniowych)". Ale równie dobrze - leksykalno-intonacyjny, czego przykładem powtórzenie w różnych kontekstach jednego słowa, np. słowa "okropność" w wierszu o Breughelu, "z jego każdorazowo zmieniającą się intonacją - a jeśli zmienia się intonacja, to zmienia się i melodia, a jeśli melodia się zmienia, to zmienia się i sens (rzecz znaczy co innego, choć niby mówi to samo)" (PS 16)82. Jednak niezależnie od tego, na jakim poziomie występuje, powtórzenie pełni w wierszach funkcję retorycznego chwytu, który podbija egzystencjalno-filozoficzne znaczenie utworu, a przy tym wszystkim służy językowi wiersza, dynamizuje go i sprawia, że jako czytelnicy musimy - słowo po słowie, wers po wersie - rewidować uruchamiane czy tylko sugerowane sensy. To wszystko razem powoduje, że wiersz nieustannie wytrąca nas z konwencjonalnego, w pełni przewidywalnego toku lektury, działając na zasadzie "chwytu udziwnienia", o którym Wiktor Szkłowski pisał, że wyzwala on "rzeczy z automatyzmu percepcji", pozwalając na realizację podstawowego celu sztuki, a więc "odczucie rzeczy w formie widzenia, a nie pojmowania"83.

Tego rodzaju niesubordynacja jest ruchem na zewnątrz, poza granice wytyczone przez powszechnie obowiązujące konwencje, ruchem odkrywającym przed wierszem, tj. przed językiem wiersza, zupełnie nowe możliwości znaczeniotwórcze. Idiomatyczność zależy nie tylko od obecności pewnych stałych cech, które pozwalają ów język odróżnić od innych języków po kilku słowach, po kilku taktach, po rytmie zdania. Warunkiem umożliwiającym mówienie o idiomie jest wystąpienie przeciwko własnemu stylowi, twórcze nieposłuszeństwo wobec języka i określających go przyzwyczajeń. Poszukiwanie indywidualnego głosu, osobnego języka, nie świadczy o uleganiu obsesji oryginalności, to raczej kwestia określenia warunków i okoliczności, w jakich odbywa się proces komunikacji. Przekłada się to na rozmaite strategie porozumiewania się także za sprawą poezji: "wierszowi - jak Sommer opowiadał Barbarze Łopieńskiej - bardzo często bardziej chodzi o ustalenie tego, co i jak "wyrazić" - o ustawienie własnego głosu - również wtedy, kiedy robi inne rzeczy" (W detalu, U 14).

Na pytanie, jak należałoby rozumieć dążenie do "ustawienia własnego głosu", łatwiej będzie odpowiedzieć, gdy przeczytamy tę wypowiedź w szerszym kontekście, który zapewnić może choćby fragment słynnego eseju Czesława Miłosza pt. Mickiewicz:

Polski nie jest językiem o "ustalonym głosie". Przenośni tej używam, żeby nazwać potrzebę jednego, głównego nurtu rytmicznego, który stanowi niejako tło dla wszelkich "zboczeń" i służy językowi we wszelkich zadaniach praktycznych. Dzieje polskiego są pod tym względem dziwaczne, bo za każdym razem, kiedy dochodziło do owego "ustawienia głosu", pojawiały się czynniki działające przeciw84.

W wypowiedzi Miłosza na plan pierwszy wybija się przede wszystkim tęsknota za stałością: "ustalenie głosu" polszczyzny uznaje on stan pożądany, ponieważ oznaczałoby to, że istnieje, rzecz ujmując metaforycznie, czyste źródło języka, z którego pokładów czerpać mogliby wszyscy poeci; z owego źródła brałby swój początek główny nurt polskiej poezji, byłby to zatem punkt odniesienia dla każdego aktu językowej ekspresji i "tło dla wszelkich "zboczeń"" (nb. już sam wybór leksykalny mówi wiele o tym, czym dla Miłosza jest "głos nieustalony" albo "źle ustawiony" - wynaturzeniem, rażącym odstępstwem od normy). Tymczasem Sommerowi - zupełnie odwrotnie - chodzi o podkreślenie procesualności całego przedsięwzięcia; dążenie do "ustalenia" czy "ustawienia" głosu nigdy się nie kończy, a w każdym razie nie powinno, bo doprowadziłoby to do zakrzepnięcia języka w stałej, raz na zawsze określonej formie, podczas gdy rzeczywistą stawką, o jaką toczy się gra, jest wynajdywanie języka na nowo.

I właśnie dlatego znacznie ciekawiej z rozważaniami Sommera rezonuje sformułowanie, jakie w tytule książki krytycznoliterackiej umieścił niegdyś Jacek Gutorow, a mowa oczywiście o jego "niepodległości głosu". W szkicu wprowadzającym opolski krytyk nie tylko zwracał uwagę na niejasność sformułowań Miłosza, ale również podawał w wątpliwość zasadność myślenia o głosie jako gwarancie idiomatyczności i autentyczności:

Cechą charakterystyczną literatury jest to, że głos dobiegający do nas z wnętrza tekstu jest pseudogłosem [analogicznie do sądów i pseudosądów w teorii Romana Ingardena - dop. K.N.], akustycznym odpowiednikiem maski, przesłony bądź krzywego zwierciadła. Stąd odwieczna aktualność pytania o prawdę głosu, tożsamość mówiącego i przeznaczenie słów. Nawet najbardziej "przezroczysty" tekst, nawet najbardziej spontaniczna, autentyczna i autobiograficzna wypowiedź jest naznaczona tą niejednoznacznością i nieokreślonością85.

Gutorow przekonywał, że w obcowaniu z dziełem literackim chodzi o to, by

[o]twierać się na głosy i pogłosy obecne w tekście, przedzierać się przez kolejne warstwy języka w poszukiwaniu śladów egzystencji, odkrywać niejednoznaczności i paradoksy, ukazywać fikcyjność najbardziej, zdawałoby się, autentycznych i prawdziwych głosów albo też szukać prostoty i autentyzmu w głosach na pozór marginalnych, ledwie słyszalnych, dobiegających gdzieś z boku86.

Podobną wypowiedź Sommera znajdziemy w wywiadzie przeprowadzonym przez Mariusza Grzebalskiego, któremu poeta mówił, że fonetyczny zapis nazwiska w wierszu W krześle niejako "z miejsca relacjonuje dystans między autorem a tym kimś drugim [...] i komunikuje jakąś niepewność". Kwestia relacji autor-podmiot jest oczywiście dalece bardziej skomplikowana, ponieważ - jak dodawał Sommer - rodzące się między nimi "poczucie związku czy też bliskości - bo żadną miarą nie utożsamienie, bohater tamtych wierszy to nie ja - nie jest sztywne, skacze z wiersza na wiersz, jak gdyby "ja" chciało uciec" (Piotrze, zacznijmy od Zomera, U 39-40).

Wspomniana wyżej "niepodległość głosu", traktowana jako swego rodzaju kategoria interpretacyjna, ma tę zaletę, że pozwala - powtórzmy raz jeszcze - "ukazywać fikcyjność najbardziej, zdawałoby się, autentycznych i prawdziwych głosów", na czym zależałoby pewnie także Sommerowi. Zwłaszcza w tych z jego szkiców i felietonów, w których ujawniał bardzo wątłe, by nie powiedzieć: wątpliwe, podstawy sądów czy opinii formułowanych nierzadko z zadziwiającą pewnością. Tymczasem "niepodległość głosu" mogłaby z powodzeniem oznaczać nie tylko otwartość, o której pisał Gutorow, ale również nieuległość (wobec norm czy hierarchii), a wreszcie także - prawo do niepewności (choćby niepewności podmiotu co do usytuowania siebie samego bądź znaczenia wypowiadanych przez siebie słów). W ten sposób wspierałaby ona przekonanie, jakie daje się wyczytać z prozy krytycznej Sommera, zgodnie z którym w literaturze atrakcyjne czy godne uwagi jest niemal wyłącznie to, co inne, zaskakujące, co sprawia wrażenie czegoś niegotowego i nieostatecznego.

W podobnych kontekstach, zawsze w znaczeniu pozytywnym, posługuje się Sommer jeszcze pojęciem "nieostentacyjności" - zarówno w odniesieniu do pewnych typowych cech języka danego poety, jak również języka pojedynczego utworu; wszystko zależy od przyjętej perspektywy. Bodaj najczęściej na tego rodzaju pochwały zasługują wiersze Charlesa Reznikoffa. Jeden tylko przykład przytoczę z rozmowy z Barbarą Łopieńską: "Niezwykle wyrazista osobowość językowa, i ta tożsamość głosu i losu. A poza tym nie obnosił się ze sobą, nie mówił każdemu, że właśnie wysiedział to swoje poetyckie jajo" (W detalu, U 24). Jeszcze chyba tylko o Jerzym Ficowskim wypowie się Sommer w podobnym duchu, gdy w krótkiej notce ze Smaku detalu napisze, że jego "język bywa kunsztowny i funkcjonalny - niemal brawurowo, a jednocześnie - rzecz, której nie sposób przeoczyć: nie obnosi się ze swoim kunsztem" (Jednorożec a prawodawstwo stosowane, SD 32).

W posłowiu do antologii poezji amerykańskiej zatytułowanym Z tej i z tamtej strony okna (pewnej pracowni na Manhattanie), a także w późniejszym szkicu towarzyszącym samodzielnemu wyborowi wierszy Reznikoffa, do opisu poezji Amerykanina posłuży Sommerowi figura spacerującego i obserwującego świat przechodnia przypominającego nieledwie Baudelaire'owskiego flâneura:

Przechodzień przystawał, zapamiętywał scenę, może notował zdanie albo frazę. Poeta dokładał starań, żeby żadna z obserwacji nie obnosiła się ze sobą - już lepiej, żeby zmieniła się w westchnienie. W tym, że kominy fabryk sterczą i wypuszczają w niebo dym, nie ma jeszcze nic, co zapowiada dobrej klasy wiersz [mowa o utworze o incipicie [Wrośnięte w dachy]87 - dop. K.N.], a porównanie ich do cedrów rosnących gdzieś nad brzegiem Morza Śródziemnego w Azji Mniejszej, też nie daje gwarancji. O tym, co z tego będzie, o kształcie i sile wiersza, zdecyduje dopiero to, jak kominy z dymem zwiąże w całość składnia. Składnia, a więc i intonacja. Wiersz o kominach (jeżeli można go tak nazwać) to jedno ze spacerowych westchnień Reznikoffa (Z tej i z tamtej strony szyby [pewnej pracowni na Manhattanie], KW 37).

Składnia i intonacja to jednak nie wszystko. Jeśli chodzi o zdolność do wywoływania w czytelniku wrażenia niepewności czy przygodności rozpoznań, równie istotną rolę ma tutaj do odegrania skłonność podmiotu do medytacji, która wyraża "znamienne dla poetów amerykańskich duchowo-egzystencjalne rozdwojenie" (KW 39). Na czym polega owo rozdwojenie, Sommer tłumaczył nieco dalej:

Niektórzy poeci amerykańscy patrzą na swoją przestrzeń, miejską lub pozamiejską, podobnie jak malarze: z bliska i jednocześnie (bo częściej jednocześnie niż alternatywnie) z pewnej odległości - z jednej i z drugiej strony okna, od zewnątrz i jakby od środka. Przy czym skrót "wnętrze" i "zewnętrzne" łączy w sobie zarówno perspektywę osoby, która patrzy, medytujące "ja", jak i sam gest języka, styl albo metodę (medytacja jest w tych wierszach dość oczywistym kształtem obserwacji) (KW 39-40).

Medytacja to w ogóle jedna z kluczowych kategorii krytyki Sommera. Najczęściej pisze o niej wówczas, gdy podejmuje próbę scharakteryzowania postawy wobec świata, jaką odznacza się poszukiwany przezeń w poezji typ obserwującego, uważnego, czujnego podmiotu88. W notatkach na marginesie przekładów z Bertolta Brechta możemy przeczytać następujący fragment:

(Jeśli się medytuje, to może jednak czegoś się nie wie? Może by się nie medytowało, gdyby wiedziało się wszystko?) A jeśli jest medytacja, to wiersz - intonacyjnie, leksykalnie - zachowuje coś z czułości, która powołała go do życia, i pewnie - od strony kogoś, kto tę zwięzłą partyturę czyta - coś ze wzruszenia, które intonacyjna czułość zdania budzi (na takim zdaniu też może zawisnąć całe czyjeś życie) (Tak czyli jak? [o kilkunastu zdaniach B.B.], KW 24).

Wprawdzie na poziomie rozpoznań szczegółowych Brechta kojarzy Sommer raczej z Konstandinosem Kawafisem czy Miroslavem Holubem (takie porównania formułowane są zresztą w tekście zupełnie wprost) niż poetami amerykańskimi, ale w tym wypadku chodzi o ogólniejszą tendencję. Podmiot medytujący - jak chce go widzieć autor Kolekcji wiosennej - jest obecny w wierszu nienachalnie, nieostentacyjnie, a to znaczy, że nie narzuca czytelnikowi własnej wizji świata i nie próbuje, mniej lub bardziej dramatycznie, zagarnąć otaczającej go rzeczywistości. Więcej niż prawdopodobne jest przy tym to, że poddany presji zewnętrznej, znalazłszy się w "krytycznej sytuacji"89, nie będzie próbował działać czy nawet salwować się ucieczką, wybierze raczej refleksyjną zadumę, odda się medytacji.

"Muzyka do sensu, do rzeczy"

Z lektury prozy krytycznej Sommera wysnuć można wniosek, że wśród chwytów umożliwiających poetom wyrażenie językowego nieposłuszeństwa istotne miejsce zajmują te z nich, które wykorzystują brzmieniowe aspekty mowy poetyckiej. Muzyki wiersza - tj. melodii, intonacji czy rytmu zdania - nie traktuje autor Smaku detalu wyłącznie jako zagadnienia bądź problemu natury warsztatowej, przypisuje jej bowiem o wiele większe znaczenie, uznając ją za - być może nawet kluczowy - element sensotwórczy. Kiedy zatem mowa o szeroko pojętej muzyczności, nie chodzi nigdy Sommerowi o naśladowanie muzyki, zbliżenie poezji do niej choćby w sposobie oddziaływania na odbiorcę, lecz o to, że takie chwyty, jak powtórzenie (u Wata) czy westchnienie (u Reznikoffa), wytwarzają pewien retoryczny naddatek przede wszystkim w wyniku ingerencji w melodię czy rytm zdania. I właśnie jako operacje, którym poddawany jest język wiersza, domagają się uważnej interpretacji.

Bardzo często - w szkicach, felietonach czy wywiadach - zdarza się Sommerowi formułować sądy o twórczości innych pisarzy, w których oceniając, wartościując ich utwory, pisze choćby o "słuchu poetyckim" czy "intonacyjnej dyskrecji". Problemem dla czytelnika może się jednak okazać to, że autor z reguły unika precyzyjnego wytłumaczenia, co przez wspomniane pojęcia rozumie, wobec czego zostajemy zdani na własną intuicję, nad czym w trakcie rozmowy z Sommerem najwyraźniej ubolewał Mariusz Grzebalski:

W swoich tekstach krytycznych i felietonistycznych, zwłaszcza w tych, które opublikowałeś jako Smak detalu - mówił Grzebalski - absolutyzujesz "nowy język", "nowy głos". Niestety, nie znalazłem w tej książce próby zdefiniowania, na czym ta nowość miałaby polegać. Wskazujesz na składnię, mówisz o słuchu poetyckim, ale są to przybliżenia albo metafory... (Piotrze, zacznijmy od Zomera, U 43).

Na podobny zarzut krytyk mógł odpowiedzieć w zasadzie tylko w jeden sposób, czyli po raz kolejny unikając wiążących deklaracji: "nie wiem, czy to akurat książka, po której należałoby oczekiwać definicji, zwłaszcza definicji kleconych wprost. Ja chyba raczej "definiuję" z doskoku i z ukosa, i na przykładach" (U 43).

Przywołane wcześniej fragmenty z Kreciej roboty oraz wypowiedzi ankietowej dla "Czasu Kultury" dają dość dobre pojęcie o terminologicznym zawikłaniu, jakie cechuje pisarstwo krytyczne Sommera. W przypadku rozważań o muzyczności poezji sytuacja komplikuje się nawet bardziej, ponieważ do uwag dotyczących ruchliwości i autonomii języka dodany zostaje kolejny, wcale nie mniej istotny, aspekt. Wypada się zastanowić, co znaczą powracające w różnych kontekstach sformułowania o muzyce wiersza oraz "roli zdania i melodii". Jak zatem rozumieć, poza historycznym i genetycznym powinowactwem, problem muzyczności poezji? I jeszcze: dlaczego właściwie, jak czytamy w jednym z wywiadów, "w pisaniu najważniejszy jest rejestr i ton" (W detalu, U 15)?

Nietrudno zauważyć, że Sommer nie podejmuje prób usystematyzowania własnej refleksji w odniesieniu do problemów zwyczajowo sytuowanych na pograniczu studiów literackich i muzycznych90. Powodem, dla którego interesują go brzmieniowe aspekty nie tylko rozmaitych języków poezji, lecz języka w ogóle, jest bowiem doświadczenie literatury jako literatury, nie zaś możliwe zbliżenie poezji do muzyki i charakterystycznych dla tej drugiej sposobów wyrażania. Podobnie rzecz ma się z wyciąganymi w toku analizy wnioskami: identyfikując zabiegi czy chwyty prowadzące do umuzycznienia języka wiersza, Sommer rozpatruje wyłącznie ich literackie konsekwencje.

Najwięcej spostrzeżeń o specyficznie pojętej muzyczności znajdziemy w tekstach poświęconych twórczości dwóch bodaj najważniejszych dla Sommera poetów: Reznikoffa i Ficowskiego.

Pierwszego z nich, w zakończeniu jednego ze swoich esejów, określa zresztą mianem "muzyka", wyrażając jednocześnie przekonanie,

że jego wiersze same najlepiej odpowiadają na pytania typu, co robi intonacja, albo jaką rolę gra (muzycznie i "funkcyjnie") melodia mowy, lub na czym to polega, że wiersz jest w języku naoliwiony, że chodzi albo nie chodzi na głos (Obywatel przechodzień [o wierszach Charlesa Reznikoffa], KW 259).

Muzykę wiersza - dopowiada Sommer - słyszy się

po tym, jak [poeta - dop. K.N.] trzyma metrum i po retardacji, po tempie, w jakim frazy dochodzą do swoich sensów - i po tym, że "dochodzą" (bo przecież nie narzuca im się obowiązku dojścia). Inaczej niż to się zdarza w sytuacjach, gdzie sensy nie mają dokąd dojść (nie mają ruchu), ponieważ wiersze je raczej głoszą, a nawet się obnoszą z nimi (KW 259-260).

Łatwo przejść nad takimi wypowiedziami do porządku, nie zwracając uwagi na to, co w nich najważniejsze. Niepostrzeżenie odwróceniu ulega w tym wypadku klasyczna teoria znaków i znaczenia, ponieważ okazuje się, że to "frazy dochodzą do swoich sensów", muszą na nie poniekąd zapracować. Niekiedy jednak "sensy nie mają dokąd dojść", bo język wiersza, zastygły w przewidywalnej formie, nie przekazuje ich odpowiednio ciekawie i swobodnie. "Funkcyjnie", jak można się domyślać, melodia mowy może wyrażać choćby dystans lub zdziwienie.

Podobnych wyrażeń znajdziemy w przywołanym szkicu znacznie więcej. Najzwięźlejsze z nich, określające muzykę zdania jako "zmowę czułości i dyskrecji" (KW 259), umieszcza rozważania o twórczości Reznikoffa w szerszym kontekście myślenia o związku języka oraz specyficznie pojętej etyki. "Zmowę czułości i dyskrecji" należałoby rozumieć jako wyrażający się w języku (poprzez język) stosunek do rzeczywistości, ale także do literatury: "W dążeniu do muzyczności scala się większość jego [Reznikoffa - dop. K.N.] poetyckich potrzeb. Zapewne mieści się w niej i to, co nie przysparzało mu rozgłosu: nie narzucający się styl bycia w literaturze" (KW 262). Niespieszność, uważność oglądu świata czy "charakterystycznie niedopowiedziany punkt obserwacyjny przechadzającego się po mieście "ja"" pozostają ściśle powiązane ze znaczeniem, jakie Reznikoff nadaje "muzyce, czyli intonacji pojedynczego zdania" (Tłumacząc miniatury Charlesa Reznikoffa..., PS 277). Nieco dalej tłumacz amerykańskiego autora mówi jeszcze o uzyskiwanym przez poetę efekcie "retardującej, by tak powiedzieć, składni perypatetyka" (PS 277), odwołując się do wielokrotnie przez siebie przywoływanego przykładu miniatury: "Co robisz na naszej ulicy pośród samochodów, / koniu? / Jak się miewają twoi krewni, centaur i jednorożec?" (PS 276). Na czym jednak ów efekt składniowy polega i dlaczego ma on związek z muzycznością? Najważniejszą rolę w wierszu Reznikoffa ma odgrywać intonacyjne zawieszenie na granicy pierwszej i drugiej linijki utworu. Pojawiający się na końcu inicjalnego wersu okolicznik miejsca ("pośród samochodów") kontrastuje z linijką drugą, składającą się z jednego tylko wyrazu ("koniu"). Zaskoczenie, jakie staje się udziałem czytelnika, który tylko w ograniczonym stopniu miał powody po temu, by spodziewać się na jednej z ulic Manhattanu, "pośród samochodów", właśnie konia, jest tym większe, im dłużej każe mu się czekać na dopowiedzenie otwierającego wiersz pytania. Muzyka wiersza zależy zatem nie tylko od składniowego uporządkowania zdania (swoją rolę do odegrania mają tutaj również chwyty wersyfikacyjne, np. przerzutnia), ale także - od intonacji pozwalającej na wyrażenie intencji.

Każdą składnię - czytamy w rozmowie z Jankowiczem - można pewnie powiedzieć na wiele intonacji, ale budowa zdania wskazuje na związek między intonacją i intencją mówiącego: w składni, która jest jak gdyby zapisem nutowym intonacji, zawiera się intencja, albo choć zarys intencji (Co robi zdanie?, U 214).

Jeśli odnieść powyższe obserwacje wprost do praktyki poetyckiej Reznikoffa, intonacja zajmowałaby w jego twórczości miejsce komentarza, wyrażającego stosunek podmiotu do opisywanej rzeczywistości. To muzyka "wygrywa rzeczy "drobne" i "najzwyklejsze" i, zdawać by się mogło, nie rokujące poetycko, a Reznikoff zamienia je w poetyckie odkrycia" (Obywatel przechodzień..., KW 262).

Przypadek esejów o twórczości Ficowskiego wydaje się pod względem rozważań o "słuchu i muzyczności" równie ciekawy, a z uwagi na niekonkluzywność proponowanych określeń - poniekąd symptomatyczny dla całej krytyki Sommera. W jednym z fragmentów możemy przeczytać taki sąd o utworach autora Ptaka poza ptakiem:

Gdzieś na pograniczu tych dwóch właściwości [słuchu i muzyczności - dop. K.N.] rozgrywa Ficowski, w stylu od niechcenia triumfalnym, swoje najbardziej wyśrubowane czarodziejstwa i może najbardziej subtelne partie. Rozgrywa, bo mówimy przecież o fonetyce, intonacji i melodii. Szafowanie sensami, nawet bez ostentacji, bywa uchwytne łatwiej. Przeobrażenia albo instrumentacje dźwiękowe, dopóki nie zwrócą na siebie uwagi, sprawiają zwykle więcej kłopotu. Tymczasem język, dokonując swoich hopsztosów, szafując przeobrażeniami, nie dzieli ich przecież na "dźwiękonośne" z jednej i "sensotwórcze" z drugiej strony - to tylko ja tak prostodusznie o nich opowiadam (Przewroty słów, zawroty czasu..., PS 50).

Nie sposób nie dostrzec podobieństw z przywołaną wyżej charakterystyką poezji Reznikoffa. W obu tekstach Sommer przekonuje nas, że najważniejszym nośnikiem znaczeń w wierszu pozostaje właśnie muzyka. Wszelkie chwyty instrumentacyjne, a więc "dźwiękonośne", istotnie "sprawiają zwykle więcej kłopotu", zwłaszcza terminologicznego i interpretacyjnego. Tego rodzaju podział, na chwyty "dźwiękonośne" i "sensotwórcze", może być zresztą jedynie umowny i umiarkowanie użyteczny. Czym jednak jest rzeczony "słuch językowy"? W rozmowie z Zaleską czytamy takie słowa:

Nie zawsze wiadomo, co to jest, prawda? Ale gdybyśmy sięgnęli po przykłady, pewnie byśmy od razu wiedzieli, kto go "ma", albo prawie od razu. Więc rzecz jest względna tylko do pewnego stopnia. Chodzi mi o to, że słuch jest, i że nie sprowadza się do liczenia sylab i spełniania oczekiwań prozodii, jakichkolwiek oczekiwań jakiegokolwiek stylu - czyli poprawności. W ciekawszej odmianie ujawnia się wtedy, kiedy idzie pod włos oczekiwaniom albo normom. Nie wiem, jak mielibyśmy w ogóle dorozumieć się w języku, gdybyśmy darowali sobie słuch, czyli to, co sprawia, że nasz rozmówca lub ktoś, kto nas czyta, może uśmiechnąć się do nas albo do naszego zdania czy wiersza, albo się roześmiać, albo ze wzruszenia zamknąć dziób, pod wpływem tego, jak mówimy, i tego, co mówimy (Co robi zdanie?, U 204-205).

W przywołanej wypowiedzi warto zwrócić uwagę na dwie kwestie. Po pierwsze, podstawą oceny czyjegoś słuchu językowego nie jest zgodność z normą oraz realizacja konwencjonalnych wzorców. Tradycyjnie rzecz sprowadza się, oczywiście w pewnym uproszczeniu, do "liczenia sylab i spełniania oczekiwań prozodii", które w tym wypadku zostają odrzucone jako rozwiązanie wtórne, językowo nieciekawe. O wiele więcej, przede wszystkim ze względu na większą zdolność do generowania znaczeń w wierszu, spodziewać się możemy po sytuacjach, gdy język "idzie pod włos oczekiwaniom albo normom", gdy poeta nie trzyma się ściśle rygorów prozodycznych. Po drugie, choć nie mówi się o tym tutaj wprost, to jednak reakcja czytelnika na lekturę tekstu - "ktoś, kto nas czyta, może uśmiechnąć się do nas albo do naszego zdania czy wiersza, albo się roześmiać, albo ze wzruszenia zamknąć dziób" - powstaje głównie "pod wpływem tego, jak mówimy", dopiero później zaś: "tego, co mówimy". Kolejność nie jest oczywiście przypadkowa, w ten sposób hierarchicznie uporządkowana zostaje relacja formy i treści (o ile zasadne jest utrzymywanie, choćby dla przejrzystości wywodu, takiego podziału).

To właśnie za owo "jak" odpowiada słuch językowy. Nie jest to jednak kategoria odnosząca się wyłącznie do jakości brzmieniowych; jak można przypuszczać, chodzi raczej o wyraz egzystencjalnej i językowej niesubordynacji, nieukładności wobec wymogu spełniania "oczekiwań jakiegokolwiek stylu". Na drugim biegunie wrażliwości na pewne brzmienia, a właściwie braku takiej wrażliwości, znajdowałyby się zatem przykłady wierszy nie tylko powielających tradycyjne sposoby konstruowania wypowiedzi poetyckiej, ale także - przesadnie obnoszących się z własnymi sensami. Wynalazczość i przewidywalność dają o sobie znać na każdym poziomie systemu, tak więc kategoria słuchu obejmować musi w zasadzie wszystkie z poziomów organizacji wypowiedzi (tj. wybory fonetyczne, leksykalne, frazeologiczne i składniowe).

Widać to najlepiej na przykładach, których niewyczerpanym źródłem pozostaje twórczość Ficowskiego. Sommer wprost stwierdza, że jego poezja "przywraca przekonanie, którego, sądząc po efektach, nie dzieli z nim dzisiaj wielu praktyków wiersza: że słuch jest w poezji wciąż sprawą całkiem pierwszoplanową" (Przewroty słów, zawroty czasu..., PS 50). W jaki sposób to robi? Wspomnieć można "potrójne "sanctus" kończące w Grypsie (1979) wiersz "Obrządek"", będące "niezwykle celnym wynalazkiem brzmieniowej wiarygodności i pyszną figurą synestetyczną, obrazującą strzelanie z łuku (dźwięk napinanej cięciwy i wypuszczanej strzały)", ale także - to już subiektywna ocena - "onomatopeją godną najlepszego pióra" (PS 51). Gdyby nie przekonanie o sensotwórczym potencjale brzmienia, ten prosty chwyt nie byłby pewnie "muzyką poszerzającą liczbę sensów, które trudno w języku zastąpić, a taką muzyką właśnie jest" (PS 51). Można się zastanawiać, dlaczego niepozorne zdanie ""koźlątko na postronku / mówi negew negew", które pada w tytułowym wierszu Odczytania popiołów" (PS 51), miałoby wywoływać zachwyt akurat ze względów brzmieniowych, a nie, na przykład, z powodu wyjątkowo zręcznego skrótu, zdającego sprawę z komplikacji stosunków polsko-żydowskich. Tylko czy to przypadkiem nie byłaby fałszywa alternatywa?

W dalszej partii swoich rozważań Sommer dopisze jeszcze przynajmniej jedno spostrzeżenie, które warto przypomnieć: "w tym ostatnim zbiorze wierszy Jerzego Ficowskiego muzyka języka - muzyczność mowy wiersza - osiąga w ogóle taki poziom, że to sensy jak gdyby stają się jej akompaniamentem, a nie odwrotnie" (PS 53). Kolejny raz funduje Sommer czytelnikom tzw. "odwrotkę", tym razem w stosunku do tradycyjnego ujęcia relacji między formą (tu: "muzycznością mowy wiersza") a treścią ("sensy"). W sytuacji, o której mowa, brzmienie, melodia czy muzyka wiersza wybijają się na plan pierwszy, natomiast dopiero później obok nich - poniekąd jako skutek uboczny operacji instrumentacyjnych - na horyzoncie interpretacyjnym pojawia się znaczenie. Po raz kolejny więc język - właśnie poprzez swoją zdolność ewokowania wrażenia muzyczności - dawałby znać o własnej autonomii.

Mówię w tym kontekście o dokonanej przez Sommera "odwrotce", ponieważ rekonstruowana tutaj relacja między poezją a muzyką tradycyjnie opisywana była zwykle zupełnie inaczej. Tak wyrażał się o niej w jednym ze swoich szkiców Błoński:

powstaje ono [wrażenie muzyczności - dop. K.N.] wtedy, kiedy jawny (często miarowy) ruch wypowiedzi naprzód zaciera jej znaczeniową wyrazistość, unieważnia cząstkowe interpretacje (fragmentów czy strof), pozbawia wreszcie wiersz przejrzystych łączników konstrukcyjnych... Podtrzymuje jednak, paradoksalnie, poczucie jedności i spoistości, nadane przez dynamiczny impuls. Tym samym wiersz jednocześnie buduje się i rozwiewa; rozumiemy go i nie rozumiemy; jawi się jako całość - dzięki ruchowi naprzód - i jako przypadkowy zbiór fragmentów, skoro tylko pragniemy uchwycić go we wzajemnych związkach części, czyli podsumować mentalnie91.

Muzyka, rozporządzająca odmiennym niż literatura zasobem środków wyrazu, nie komunikuje treści czy znaczeń w trybie dyskursywnym, chociaż przecież nie sposób odmówić jej swoistego dla niej uporządkowania materiału. Potrafi ona natomiast ewokować czy przywoływać emocje, a także wytwarzać u odbiorcy określony nastrój (w tym sensie bliska muzyce jest XIX-wieczna idea poésie pure). Błoński traktuje jednak "muzyczność" (konsekwentnie w cudzysłowie) jako poetycki ruch zmierzający do odsunięcia na dalszy plan potrzeby rozumienia wiersza ("zmącenie czy odroczenie znaczenia wprowadza wyraźniej w pole uwagi czytelnika eufonię wiersza: nie chwytając "sensu", poddajemy się "dźwiękom""92). Sommera interesują natomiast zawsze sensotwórcze konsekwencje zabiegów umuzyczniających język. Innymi słowy, muzyczność (w) poezji ciekawi go jako jedna z możliwości poszerzania zasięgu językowo (dyskursywnie) wytwarzanych sensów, choćbyśmy nawet w pierwszej chwili uznawali je za wtórne wobec rozmaitych chwytów instrumentacyjnych (fonetycznych, prozodycznych, składniowych itd.).

Próby uściślenia rozważań dotyczących muzyczności można doszukać się we fragmencie dotyczącym Ballady o trzech mociumpańskich Ficowskiego, gdzie zostaje ona może najwyraźniej powiązana z rytmicznością oraz przebiegiem składniowo-intonacyjnym zdania. Mając świadomość gatunkowych założeń ballady, to nie dążeniu do powtórzenia wzorca, lecz gestowi sprzeciwu wobec niego przypisuje Sommer największe znaczenie: "język utylizuje balladę na swoją rzecz i na swoją modłę, ale się sam na jej rzecz nie zmienia", a przy tym "jest nadzwyczajny w swej międzygatunkowej nieprzekupności" (Przewroty słów, zawroty czasu..., PS 57). Ficowski balladową niezwykłość rozgrywa nie tyle w warstwie fabularnej (pełni ona w gruncie rzeczy funkcję pretekstową), ile w języku wiersza. Kilkukrotnie w szkicu mowa jest o "przygodach i wydarzeniach języka", czego bodaj najlepszy przykład stanowi mechanizm nazywany w tekście "uskokiem konstrukcyjnym", względnie "zmyłką" (z dookreślającym przymiotnikiem: składniową, stroficzną itd.). Jest to świadomie zaaranżowany przez poetę zwrot w ukształtowaniu rytmicznym wiersza (w tym wypadku chodzi o skrócenie ostatniej strofy), który wytrąca czytelnika z metrycznego (i fabularnego, a więc i semantycznego) schematu. Nic bowiem - tak twierdzi Sommer - w równej mierze nie skłania czytelnika do przeformułowania interpretacji powstającej w czasie lektury wiersza, jak zawiedzione oczekiwania, które żywił wobec tekstu, najczęściej nie zdając sobie z nich sprawy.

Wcześniejszy ze szkiców o poezji autora Ptaka poza ptakiem rzuca jeszcze inne światło na problem muzyczności. Jeżeli poszczególne książki poety tworzą spójne wewnętrznie dzieło, a więc coś, co dałoby się może nazwać pewnego rodzaju systemem (takiego określenia używa zresztą Sommer), to wyłącznie "w znaczeniu poetyki praktycznej i konsekwencji, z jaką Ficowski od lat wciela go w życie" (Jednorożec a prawodawstwo stosowane, SD 30). Nie chodziłoby jednak o jakkolwiek pojętą "metodę, a o to, co składa się na rozpoznawalny smak i barwę jego liryki, o szczególną muzykę języka" (SD 30). Spośród wielu przypuszczeń co do możliwych przyczyn takiego stanu rzeczy, formułowanych z demonstracyjną niepewnością, najciekawszą odpowiedzią na pytanie o to, "jak to się stało, że język poetycki Ficowskiego uzyskał takie przyspieszenie, taką siłę" (SD 32), wydaje się podejrzenie, jakoby "energię w tym stężeniu wytworzył ów oszczędny - raz bardziej surowy, raz bardziej żartobliwy - sposób mówienia, ton, dramatyzm międzysłowia, muzyka pojedynczego zdania" (SD 32). Znaczy to zapewne, jak można przypuszczać, że wrażenie muzyczności wytwarzane jest poprzez nieustanne wahanie i falowanie intonacji, ale także odkrywanie "nowych stosunków wyrazów". Słuch językowy, czyli pewna sprawność warsztatowa, tak jak rzecz pojmuje Sommer, to umiejętność odróżniania takich rejestrów języka czy sposobów formułowania zdań, które zdradzają przesadną, nieuzasadnioną pewność siebie podmiotu mówiącego, od takich, które pozwalają wyrazić zdecydowanie bardziej swobodny stosunek do rzeczywistości oraz tradycyjnie przypisywanej poecie roli.

Tych kilka przytoczonych wyżej przykładów pokazuje wyraźnie, że nawet pojęcia, takie jak słuch językowy czy muzyczność, bez których trudno wyobrazić sobie pisarstwo krytyczne Sommera, mogą w licznych wypowiedziach funkcjonować bez szczegółowych dopowiedzeń. Czy to oznacza, by koniecznie były one interpretacyjnie nieprzydatne? Niezupełnie; w swoich wypowiedziach krytycznych Sommer w zasadzie nieustannie posługuje się kategoriami niedającymi się w prosty sposób wyłożyć, kategoriami opierającymi się racjonalizacji. Intuicja, smak, gust93? Każde z tych pojęć uruchamia nieco inne znaczenia, jednocześnie wszystkie każą upatrywać wartości poza policzalnymi i sprawdzalnymi kryteriami oceny. Wszystko zależy tyleż od pewnych oczekiwań wobec dyskursu krytycznego, ile od przyjętych założeń dotyczących relacji między literaturą a krytyką.

Mimo rozmaitych komplikacji, w tym również utrudnień terminologiczno-definicyjnych, autor Po stykach zapewne z dwóch powodów nie naraził się dotąd na zarzut uprawiania krytyki impresyjnej czy subiektywnej. Pierwszym zabezpieczeniem jest w pełni świadome i nad wyraz konsekwentne kreowanie podmiotu własnych tekstów krytycznych na dyletanta, który o warsztacie poetyckim czy translatorskim wie tyle tylko, ile wypada wiedzieć "osobie nieuniwersyteckiej" (aczkolwiek więcej w tym afektowanej skromności niż prawdy). Drugim natomiast - uprawianie krytyki detalicznej, tj. przyglądanie się innym tekstom, by użyć trafnego określenia Kornhausera, poniekąd "pod mikroskopem". Sommer - jak dopowiadał krytyk - łącząc

drobiazgowość analizy z wypowiedzią celowo nienapuszoną, antyakademicką, doprowadza swoją ekspresywną wypowiedź do stanu wrzenia, tak jakby chciał powiedzieć czytelnikom, że nie tylko wiersz, ale i rozmowa o pracy nad nim (lekturą i jego obcojęzyczną wersją) wymaga takiej samej emocjonalnej żarliwości94.

*

Jeszcze jednym ważnym pojęciem, jakie w pracach krytycznych Sommera towarzyszy rozważaniom o muzyczności, jest rytm. W ostatnim czasie najciekawszym przykładem refleksji dotyczącej rytmu są na gruncie polskiego literaturoznawstwa kolejne książki Adama Dziadka, czerpiącego inspirację z twórczości francuskich myślicieli, w tym Émile'a Benveniste'a, Henriego Meschonnica czy Julii Kristevej. Płaszczyznę porównania w przypadku obu koncepcji stanowić mogą w tym wypadku podejmowane zarówno przez Sommera, jak i Dziadka próby wykroczenia w myśleniu o rytmie poza kategorie ściśle poetologiczne.

Przy wszelkich rozbieżnościach, na jakie wskazują choćby krytyczne uwagi Sommera w stosunku do przygotowanego przez Dziadka wyboru wierszy Wata95, obie interpretacje mają ze sobą wiele wspólnego. Zbliża je przekonanie, że rytmiczności wiersza nie sposób traktować wyłącznie jako konwencjonalnego znaku, swoistego poręczenia poetyckości tekstu. Sommer dostrzegał w twórczości Wata, o czym była mowa już wcześniej, "najbliższy [...] styk doświadczenia egzystencjalnego z językowym" ("Kwartalnik Artystyczny" pyta..., PS 16). Dziadek natomiast za najważniejszy uznawał związek między ciałem (soma) i znakiem (sema), który w lirykach autora Wierszy śródziemnomorskich dawał o sobie znać głównie za sprawą rytmu warunkującego i umożliwiającego przepływ znaczeń.

Badania nad rytmem mają oczywiście jednak znacznie dłuższą i bogatszą tradycję. Tadeusz Kuryś pisał przed laty, że pojęcie rytmu "należy do podstawowych, a zarazem szczególnie trudnych do ścisłego ujęcia i zdefiniowania"96. Nie powinno więc dziwić, że "istota rytmu oraz definicja tego pojęcia były w nauce ujmowane bardzo różnie i do dziś stanowią przedmiot sporów i dyskusji"97. W klasycznych odczytaniach, które rekonstruowali autorzy Słownika terminów literackich, ukształtowanie rytmiczne jest ujmowane najczęściej jako "występująca w przebiegu tekstu uchwytna powtarzalność ekwiwalentnych pod względem budowy językowej, zwłaszcza prozodyjnej, segmentów pełniących rolę rytmicznych jednostek"98. Przywoływane przez Kurysia oraz innych badaczy definicje rytmu ściśle wiążą się z tradycyjnymi systemami wersyfikacyjnymi i prozodycznymi, co rodzi pewne problemy, jeśli przedmiotem zainteresowania uczynić wiersz wolny. I to nawet przy założeniu, zgodnym z definicją Doroty Urbańskiej, że wiersz "jest to tekst delimitowany podwójnie na równoważne pod jakimś względem jednostki", a jego istotę "stanowi [...] powtarzalność jednostek ekwiwalentnych"99 (o charakterze policzalnym, jak w wierszu numerycznym, i niepoliczalnym, jak w wierszu wolnym). Dziadek mówił o tym w ten sposób:

z pojawieniem się wiersza wolnego zanikają regularne kody metryczne wypracowane przez tradycję literacką, coraz częściej zanika także zjawisko rymu, a nie oznacza to przecież, że wraz z nimi ginie również rytm. Jest on w końcu zawsze obecny w dziele literackim, bez względu na to, czy mamy do czynienia z poezją, czy z prozą, i zawsze jest to element różnicujący, inny u każdego poety czy prozaika, będący swoistą sygnaturą podmiotu, przechodzący metamorfozy w ciągu całej twórczości każdego pisarza i w każdym jego dziele100.

Tym, co w propozycji śląskiego badacza wydaje się najciekawsze, jest przejęte od francuskich teoretyków przekonanie o istnieniu zasadniczej różnicy pomiędzy rytmem a metrum101. Niewątpliwie idzie ono pod prąd "swoistego mitu "rytmu", porównywanego do regularnego ruchu wód morskich" na podstawie fałszywej - a właściwie: błędnie interpretowanej - etymologii. Jak przekonywał Dziadek, słusznie wywodzi się grecki rzeczownik rytmos [rytm] od czasownika rein [płynąć], ale niezrozumiałe jest jednak ignorowanie dwóch podstawowych faktów, mianowicie że "morze nie płynie" oraz że "nigdy też rytmos nie stosowano do określania ruchu wód"102. Powtarzalność i przewidywalność, kluczowe dla większości dawnych oraz współczesnych definicji rytmu, a poddane krytyce na gruncie teorii poststrukturalistycznych, tracą swoje znaczenie. W pracach zarówno Benveniste'a, jak i Meschonnica znaleźć można natomiast sugestie, że to zmienność oraz nieprzewidywalność należałoby uznawać za fundamentalne dla doświadczenia rytmu. Drugi z wymienionych badaczy definiował to pojęcie

jako organizację cech, poprzez które signifiants językowe i pozajęzykowe (zwłaszcza w komunikacji oralnej) wytwarzają specyficzną, różną od sensu leksykalnego semantykę (nazywam ją znaczącością), czyli wartości właściwe jakiemuś dyskursowi i tylko jemu. Te cechy mogą być rozmieszczone na wszystkich "poziomach" mowy: akcentowych, prozodycznych, leksykalnych, syntaktycznych103.

I dodawał jeszcze, że "[o]rganizując w jedną całość znaczącość i znaczenie dyskursu, rytm ten jest samą organizacją sensu w dyskursie", co oznacza, że "skoro sens jest działaniem podmiotu wypowiadającego, to rytm jest organizacją podmiotu jako dyskursu w jego dyskursie, a także przez jego dyskurs"104. "Rytm - jak komentuje Dziadek - opisany jest w definicji Meschonnica nie w kategoriach formalnych, ale traktowany jest jako "organizacja sensu" w tekście literackim"105. W związku z tym nie może on zostać uznany za konwencjonalny sygnał poetyckości, pozwalający odróżnić język literatury od mowy codziennej. Jeżeli zatem w teoriach wiersza tradycyjnego uporządkowanie rytmiczne wpływa na znaczenie jedynie wtórnie wobec organizacji wyższego rzędu, to w ujęciu proponowanym przez autora Projektu krytyki somatycznej rytm sam w sobie znaczy, tworząc niejako podskórną tkankę wiersza (stąd jego cielesny, somatyczny charakter).

Ale gdzie właściwie powinniśmy szukać punktów wspólnych rozważań Sommera i Dziadka? Mimo istotnych różnic szczegółowych, jeśli chodzi o ich interpretacje pojęcia rytmu, obu łączy przekonanie, zgodnie z którym rytm nie tylko pełni funkcję nośnika sensów, ale jest także elementem strukturyzującym i organizującym znaczenia. Innymi słowy, to właśnie rytm odpowiada w tekście literackim za to, że słowa (znaki językowe) znaczą to, co znaczą, a niekiedy również - że znaczą więcej lub inaczej niż mógł zakładać ich autor. Takie rozumienie rytmu, wyraźnie dowartościowujące element nieprzewidywalności w działaniu mechanizmów językowych, odpowiada za typowe dla całej twórczości Sommera wyczulenie na najdrobniejsze poruszenia składni i wahania intonacyjne oraz przykłady odstępstw od tradycyjnych wzorców (gatunkowych, wersyfikacyjnych i wszelkich innych). Rytm pozostaje nieodłącznie związany ze słuchem językowym, aczkolwiek zamiast wprost sformułowanej wykładni tego pojęcia oraz łączącej je relacji w najlepszym razie przeczytamy na ten temat takie uwagi:

I pewnie jest rodzaj słuchu, który nie łapie klasy językowej zdania "Z okna wystawał pies" - może to nawet ten sam rodzaj słuchu? Więc ani chybi istnieje wiele znaczeniobrzmień i zdań i strof i wierszy, co to niektórym słuchaczom brzmią i znaczą głucho. Nie żywią ich ani nie bronią (żywią nie dość pożywnie, bronią z umiarkowanym skutkiem). Jak w takim razie miałyby przynieść "ocalenie"?

Co chcę powiedzieć? Właśnie się zastanawiam. Chyba to tylko, że chemia - proszę uprzejmie, i fizjologia - w ogóle jak najbardziej, ale że może nie dokumentnie wszystko jest zasługą, dajmy na to, feromonów słuchu? Że warsztat też ma znaczenie? [...] A tak zwany błąd sztuki, którego wiersz nawet nie zamierza obrócić na swoją korzyść, błąd pozbawiony funkcji, staje się prawdziwym błędem sztuki, podobnie jak tak zwany błąd językowy, który nie jest sfunkcjonalizowanym błędem językowym (Krecia robota, KW 272).

"Ten sam rodzaj słuchu", o którym mowa na początku powyższego fragmentu,

nie łapie niewrażliwości językowej i pozajęzykowej zdań takich jak to: "Gdybyście mogli zgadnąć coś z moich przeznaczeń / Lżej by wam może było znieść swoją przeciętność" (to o przewagach nad nieżyjącymi przyjaciółmi z młodości); albo (brzmiący jak przekładowa "rybka" z języka, który się kiedyś znało, a teraz zna się tylko składnię, początek rozmyślań o starych kobietach): "Niewidzialny, ubrany w za duże dla mnie suknie, / spaceruję udając oderwany umysł" (KW 270-271),

a także wielu innych. Na marginesie można dodać jeszcze, że przytaczane przez Sommera przykłady, głównie z Miłosza i Zagajewskiego, poza niemałą dawką uszczypliwości, wprost wskazują na istnienie zasadniczych rozbieżności, jeśli chodzi o myślenie o istocie języka, powinnościach poety, a także stosunku do czytelnika. To wszystko, jak uważa Sommer, daje się wyczytać z przebiegu składniowo-intonacyjnego cytowanych zdań, które nie tyle dochodzą do swoich sensów, ale je głoszą (by przypomnieć trafne określenie pojawiające się w szkicu o poezji Reznikoffa). W szerszej perspektywie różnica polegałaby na afirmacji (Miłosz, Zagajewski) bądź odrzuceniu (Sommer) podstawowych założeń tradycji logocentrycznej, w której ramach takie problemy, jak kwestie reprezentacji lub istnienia podmiotu, są wtórne wobec spoczywającego na poezji obowiązku naśladowania rzeczywistości.

Znacznie ciekawsze bywają natomiast przykłady sytuacji językowo zaskakujących i nieprzewidywalnych, w których dochodzi do nagłych rozbłysków sensu, bardzo często bez udziału świadomości samego autora. Nie wiązałbym ich jednak z doświadczeniem epifanii, choć w twórczości poetyckiej Sommera znajdą się przykłady (np. wiersz Rano na ziemi), które mogłyby sugerować również i taką interpretację. I to nie tylko dlatego, że termin ten zakłada myślenie w kategoriach metafizycznych, a więc perspektywę zasadniczo różną od postulowanej przez niego dorzeczności (w znaczeniu: bycia blisko ludzi i rzeczy, tj. otaczającej rzeczywistości). Źródłem wspomnianych rozbłysków jest raczej sam język, sugerujący istnienie pewnych związków tam, gdzie trudno je inaczej dostrzec. Na poziomie pojedynczych zdań, choćby takich jak "Z okna wystawał pies" oraz "Outside it was Tuesday", podstawą do porównania czy połączenia ich ze sobą może być "pewna idea skrótu" czy też "w jakiejś mierze rytm":

Przypuszczam, że to pewna idea skrótu i mniej więcej podobna intonacja i podobna liczba sylab związały mi jedno zdanie z drugim, i w jakiejś mierze rytm. Choć jednak nie metrum: Marceli rzucił od niechcenia czymś na kształt daktyla (dojrzały daktyl zdarza się w przyrodzie rzadko, nawet w przekładzie z Wergilego), zdanie Schuberta to raczej prozodyczny miks, a może i amfibrach (Krecia robota, KW 264).

W innym miejscu, również w Kreciej robocie, Sommer do dwóch wymienionych dodaje jeszcze sformułowanie Johna Cage'a z tytułu jednej z jego książek, tworząc krótką, choć znaczącą listę przykładów, które z pewnych względów uznaje za "dziarskie":

"Dziarskość" z natury rzeczy mieści w sobie skrót. U Cage'a - po części przez to, że tytuł, jak to tytuł, nie chce, żeby go zamknąć w pełnym zdaniu - fraza "A Year from Monday" wydaje się o wiele krótsza niż "Outside it was Tuesday" albo "Z okna wystawał pies", ale w zasadzie ma tylko o jedną sylabę mniej, zwłaszcza że u Schuberta są aż trzy dyftongi. Kto to potrafi wyrozumieć, ile skrótu zmieści się w języku. Wiem tylko, że taka iluzja - zamulenie statusu gramatycznego, czy też uniepewnienie co do długości frazy - wspomaga skrót (KW 266).

Inaczej - już nie na zasadzie poetyckiego skrótu - rytm współtworzy znaczenia w Żółwiu z Oxfordu Wata: "dopiero te trzy trocheje obok siebie ('niemuk-'widać-'przestać) stabilizują na chwilę rytm i wspierają "obiektywizm" komentarza", potwierdzając "wiarygodność narratora", a jednocześnie decydując, za sprawą obiektywizującego, a zarazem ironicznego zestawienia bezokoliczników, "o intonacji, czyli potrzebie i zamiarze" (Powtarzał, nie mogąc widać przestać..., KW 241-242). Nawet jeżeli w niektórych swoich analizach Sommer posługuje się pojęciem rytmu w tradycyjnym znaczeniu, to mimo wszystko - a może właśnie dlatego? - jego zainteresowanie wzbudzają niepełne, nieregularne, niedokładne realizacje wzorca.

Indywidualny rytm, bardziej niż inne aspekty organizacji mowy poetyckiej, pozwala na wpisanie w utwór najzupełniej jednostkowej sygnatury podmiotu mówiącego/piszącego. To przeobrażenia rytmu, podobnie jak chwyty wyzyskujące wieloznaczność związków wyrazowych czy intonacji, najlepiej świadczą o tym, że "można rozciągać język wiersza, a choćby tylko fragment, w każdy życzliwy wierszowi sposób, bo język wiersza jest otwarty i rozciągliwy" (Krecia robota, KW 276). I choć rytm jest zjawiskiem obecnym pierwotnie w przyrodzie, a przeniesienie go do literatury można rozumieć jako próbę oddania pewnej naturalnej powtarzalności rzeczy, to jednak funkcjonuje w tekście jako świadomy konstrukt, zapośredniczony w samym medium językowym, a zatem - jako coś sztucznego.

I jeszcze jedno. Lektura utworów Wata, zwłaszcza wiersza o incipicie [Jeżeli wyraz "istnieje"], dowodzi - jak uważa Sommer - egzystencjalnej konieczności rytmu oraz przymusu nieustannego powrotu. W takim sensie wybór określonej formy poetyckiej poprzez nadanie utworowi pewnego kształtu rytmicznego można rozpatrywać w kategoriach tyleż ściśle literackich, ile filozoficznych. Ocenie, na poziomie językowym, podlega tedy nie tylko warsztatowa sprawność twórcy, ale również zdolność do formalnego uwiarygodnienia aktu sprzeciwu wobec rozmaitych konwencji, schematów czy uproszczeń. Przyjęciem podobnego stanowiska należałoby zatem tłumaczyć przekonanie, iż rzeczywistości, która poznającemu podmiotowi przedstawia się jako nieskończenie nieuporządkowana czy nieuchwytna, nie sposób wyrazić za pomocą jednostajnego, miarowego i niezaburzonego rytmu.

Przeciw "jednojęzyczności"

W poprzednich fragmentach zajmowaliśmy się przykładami bardzo konkretnych sytuacji wywołujących w Sommerze-czytelniku tzw. "odruch miarkowanej niezgody". Warto jednak przyjrzeć się sprawie z pewnego dystansu, starając się odpowiedzieć na pytanie o przekonania dla jego praktyki krytycznej fundamentalne.

Jednym z takich przeświadczeń, leżących u podstaw większości sądów dotyczących rozmaitych języków poezji (koniecznie w liczbie mnogiej!), byłoby to, zgodnie z którym szczególne znaczenie należy przypisać umiejętności korzystania przez pisarza z różnych rejestrów, stylów, intonacji. Awangardowy imperatyw oryginalności (aczkolwiek nie w tak rygorystycznej formie jak choćby u Przybosia) pozostawałby zasadniczo utrzymany w mocy; tekst poetycki musi zapracować sobie na własną wiarygodność czy autentyczność nieoczywistością wyborów językowych, a więc świadomym i funkcjonalnym wykorzystaniem możliwości, jakie twórcy daje język.

Gdy w kolejnych wypowiedziach na temat twórczości Wata czytamy, że jako poetę cechuje go "absolutne czucie rejestrów", czyli rzadko spotykana umiejętność ich "przesuwania i przerysowywania" ("Kwartalnik Artystyczny" pyta..., PS 17), a następnie - w późniejszym eseju o Żółwiu z Oxfordu - że jest on "mistrzem obniżania rejestru i przejść między rejestrami, i łączenia ich, choć można by sądzić, że one tak bardzo różne, że nie da rady" (Powtarzał, nie mogąc widać przestać..., KW 230), to należałoby rozumieć podobne wypowiedzi dwojako. Po pierwsze, jest to jedna z najwyższych pochwał, jakie zdarza się Sommerowi wypowiedzieć pod adresem innego pisarza. Po drugie jednak, i zresztą ważniejsze, powyższe sformułowania pośrednio dają się rozumieć jako autocharakterystyka, a w każdym razie przyznanie się do określonego sposobu myślenia o języku poetyckim. Tak mówił o tym Sommer w rozmowie z Grzebalskim:

rzadko kiedy jednorodny język jest poetycko samowystarczalny, bo kiedy mu się jednorodność - jednorejestralność, jednointonacyjność - zaczyna jawić jako stan pożądany, to wiersz tężeje w solenności, i wydaje mi się, że niemal każdy jednorodny język marnieje w oczach. I staje się przy tym jak gdyby reprezentantem, a czasem zakładnikiem, jakiejś wyłącznościowej "języczności", czy też właśnie jednojęzyczności. Bo kiedy język ma "reprezentować" - albo kiedy już reprezentuje - to wyłącznieje. Jednorodność oznacza chyba ekskluzywność, a nawet prekluzywność, i ma to do siebie, że dąży do jeszcze większej jednorodności [...] (Piotrze, zacznijmy od Zomera, U 42).

I chyba wcale nie trzeba się dziwić, że rozważaniom na ten temat kolejny raz towarzyszy przykład z poezji Wata, tym razem z wiersza Przed Breughelem Starszym:

Wat cudownie niejednoznaczną intonacją pisze o śmierci, że ona od narodzin, od przyjścia na świat "razem z nim rośnie - w nas, razem też ugasa / i pewno dlatego jest nieskuteczna". Ja tak właśnie widzę koncept pojedynczego rejestru i jego skuteczności, śmierć, mówiąc skrótem. A przecież - dopowiada Wat - "my musimy żyć bez końca" (U 42).

Z przytoczonych wypowiedzi wynika, że język zamknięty w sobie, język jednorodny, język wyrażający przekonanie o intelektualnej wyższości podmiotu mówiącego nie może być artystycznie ciekawy i skuteczny. Najliczniejszych przykładów potwierdzających słuszność takiego rozpoznania dostarczają Sommerowi języki podporządkowane powinnościom pozaliterackim (jakie by one nie były: polityczne, społeczne, religijne), co wypada tłumaczyć ich przewidywalnością. Jeżeli trudno w takich sytuacjach językowych mówić o postulowanej przez krytyka "dziarskości", to wyobrażenie sobie postaw mogących przynieść znacznie bardziej interesujące efekty nie powinno dla odmiany nastręczać większych kłopotów.

Zupełnie "niespodziewanej lekcji", jak przekonywał Sommer, udzielić mogli swego czasu polskiemu czytelnikowi przyswojeni polszczyźnie przez Kornhausera poeci serbscy106:

Język, który stracił oddech, skarlały, zamykający się w łatwo przewidywalnym rejestrze nazbyt oczywistych symboli, prędzej się przejęzyczy, niźli powie, co powiedzieć powinien. Język dogorywający nie znajdzie w sobie dość siły ani subtelności, by podjąć nową - żywą przecież - tematykę. Stanie się bytem jej podległym. A kiedy tematyka zapanuje nad nim niepodzielnie, zapragnie - przede wszystkim i za wszelką cenę - samej sobie udzielić głosu, zapominając, iż ten ostatni ma przecież być nie tyle donośny, ile dźwięczny; nie tyle twardy i niezmienny w swoich nawykach i dyrektywach, ile giętki i godny zaufania w dawaniu świadectwa; zapominając, że ma on nie tyle przemawiać, ile przemawiać-do-czytelnika, czy precyzyjniej: do-innego-człowieka. Bo przecież to on, język - tak jak go słychać w wierszu - będzie instancją, która ustali współczesność i rangę tekstu. Język, a nie tematyka, choćby z najuczciwszych dobierano ją intencji, czy nawet - choćby dobierała się do nas sama (Niespodziewana lekcja, SD 17-18).

Przytoczonych sformułowań niepodobna czytać wyłącznie jako próby krytycznego uchwycenia najważniejszych cech "młodej poezji serbskiej". Przygotowana przez Kornhausera antologia poetycka stanowi jedynie dogodny punkt wyjścia do wypowiedzi nieledwie programowej, a w każdym razie - aluzyjnie odnoszącej się do ówczesnej sytuacji polskiej literatury. W czasie powstawania szkicu, we wrześniu 1984 roku, kwestia "dobierającej się do nas samych" tematyki politycznej musiała żywo obchodzić Sommera głównie ze względu na jego doświadczenia poetyckie i translatorskie. Podejmowane przez poetę i tłumacza próby wypracowania wiarygodnego języka, który pozwalałby mówić "do-innego-człowieka", unikając popadania w skrajności (naiwne oderwanie od rzeczywistości czy polityczne zaangażowanie), z konieczności prowadziły go do poszukiwań w obrębie innych tradycji poetyckich. Mogli to być poeci z Irlandii Północnej, o których oddziaływaniu pisał w posłowiu do swoich przekładów wierszy Seamusa Heaneya:

W poezji polskiej był to już czas - połowa lat siedemdziesiątych - przepolityzowany. Etyczne powinności i coraz bardziej przewidywalne jednoznaczności języków literackich z impetem wypierały tony bardziej zniuansowane i wytwarzały coraz bardziej przewidywalny zespół oczekiwań. Język literatury jednorodniał, sztywniał w ustach, epigoniał. Jeśli pominąć bezinteresowny podziw, jaki miałem dla ich kunsztu, Północni Irlandczycy z natury rzeczy, to jest z racji swej podwójnej czy wręcz "zwielokrotnionej" przynależności, obchodzili mnie przeważnie bardziej niż Anglicy. A że na ogół udawało im się ulegać presjom doraźnych powinności w stopniu o wiele mniejszym, niż ulegała im droga sercu "krajówka" (ta w kraju i ta poza umiłowanym krajem), ciekawi byli dla mnie dodatkowo, jako innojęzyczne potwierdzenie owocniejszego, bardziej wielopoziomowego stosunku do wiersza i mniej wielkopańskiego stosunku do czytelnika. Stosunku, który polityki z wiersza bynajmniej nie wykluczał, ale nie pozwalał jej zapanować nad nim i nie pozwalał redukować czytelnika do statusu ucznia (Co ciekawiło mnie u Seamusa Heaneya, kiedy zaczynałem go tłumaczyć, PS 176-177).

Irlandczycy i Serbowie znacznie ciekawiej odpowiadali swoimi wierszami na pytania, na jakie wiarygodnej odpowiedzi nie potrafili udzielić poeci polscy, pogrążeni w świecie doraźnych gestów politycznych i przekonani o własnej moralnej wyższości.

Z perspektywy czasu widać, że twórcy głównego nurtu nie dość pilnie odrobili lekcję z zakresu autonomii języka poetyckiego, jakiej mogli im udzielić wówczas zagraniczni autorzy (choć przecież nie tylko oni). Równolegle na horyzoncie - to peryferia, które niebawem miały się przekształcić w nowe literackie centrum107 - pojawiły się propozycje artystyczne Sommera oraz Zadury. Wraz z nimi do świadomości większej grupy czytelników poezji zaczęło docierać przekonanie - jeszcze raz przywołajmy te słowa - zgodnie z którym to nie rozmaite uwarunkowania i powinności pozatekstowe, lecz właśnie "język - tak jak go słychać w wierszu - będzie instancją, która ustali współczesność i rangę tekstu". Że odrzucenie obowiązku służenia czemukolwiek za wyjątkiem języka nie musiało koniecznie prowadzić polskiej poezji przełomu lat 80. i 90. ani do zerwania z tradycją, ani pochwały oderwanego od rzeczywistości pięknoduchostwa, ani uprawiania z ducha symbolistycznej poezji czystej, czego niektórzy rzeczywiście musieli się obawiać, widzimy dzisiaj doskonale, wracając do książek nie tylko wspomnianych autorów, ale również Marcina Świetlickiego, Marcina Sendeckiego czy Andrzeja Sosnowskiego.

Punkt widzenia personalistycznej krytyki literackiej, a także pisarzy takich jak Czesław Miłosz, był jednak zasadniczo odmienny. Nic zatem dziwnego, że młodzi poeci występowali po 1989 roku właśnie zarówno przeciwko twórczości poetyckiej noblisty, jak również jego poglądom i pozycji społecznej. Przyczyny i "strategie odrzucania Miłosza"108 były oczywiście różne, w tym miejscu warto jednak skupić się na okolicznościach i zakresie "metapoetyckiego sporu"109, jaki w latach 90. toczył z nim Sommer. W polemice, która przynajmniej z perspektywy autora Smaku detalu nosiła wszelkie znamiona sporu o pryncypia, ujawniła się bowiem rozbieżność co do pewnych zasadniczych kwestii natury językowej110.

Myślenia o językach poezji, dowartościowującego nieprzewidywalność, niejednorodność czy wielorejestrowość, nie sposób było pogodzić z uniwersalistycznymi aspiracjami Miłosza. Porównawszy ze sobą dwie Piosenki pasterskie, Paweł Mackiewicz dochodził do wniosku, że "Piosenka pasterska z końca lat dziewięćdziesiątych to próba podważenia modelu "poezji dla wszystkich" jako nie tyle utopijnego (za utopijny mógłby wszak uchodzić każdy pomysł mówienia wierszem), co dysfunkcjonalnego projektu komunikacji"111. Jego dysfunkcjonalność brałaby się natomiast stąd, że tak projektowany język byłby nie tyle wspólnym kodem, ile raczej "antykodem, unifikującym i uniformizującym, odbierającym jego użytkownikowi prawo do własnej refleksji"112.

Wprawdzie poglądy na temat języka i literatury najłatwiej rekonstruować w toku lektury twórczości poetyckiej i eseistycznej Miłosza, ale jednak za punkt wyjścia do krytyki posłużyły Sommerowi przekłady poezji zenistycznej, którymi autor Życia na wyspach zajmował się na przełomie lat 80. i 90. Przy czym zarzut dotyczący niedostatków warsztatowych (za objaw "niepełnosprawności językowej" uznawał krytyk kalki z języka angielskiego oraz niedomagającą frazeologię, będącą "w ogóle piętą achillesową Miłosza", [Japonia jako druga Polska, SD 88]) ma w całym sporze znaczenie w zasadzie marginalne. Znacznie ważniejsza wydaje się tak postawiona diagnoza ogólna:

teksty Miłosza od lat sprawiają wrażenie rzeczy z rzadka tylko redagowanych [...]. Polszczyznę, przy wszystkich jej fleksyjnych sztywnościach i ograniczeniach, można szczęśliwie rozciągać, uprawiać do niej czujny szmugiel z obczyzny, i patrzeć czy równo puchnie (Miłosz ma tu zresztą na koncie rzeczy udane). Język polski jest umiarkowanie giętki i, od okazji do okazji, z wdziękiem wchłania różne składniowe odchyły bądź frazeologiczno-leksykalne nowinki, czasem nawet dość radykalne (Białoszewski, Miłobędzka). Ile się tych odchyłów w polszczyźnie zmieści, zależy między innymi od energii i słuchu pisarza, i od tego, w jakich rejestrach polszczyzny pracuje. W rejestrach "niskich" (u Białoszewskiego) zmieści się prawdopodobnie więcej, w rejestrach "wysokich" (u Miłosza) - mniej. Istnieje wszakże linia graniczna, której topografia czułości językowej Czesława Miłosza najwyraźniej nie rejestruje, linia, poza którą kończy się wdzięk, a język polski traci cierpliwość (SD 89).

Źródła problemu, jak wynika z przytoczonego fragmentu, upatrywał Sommer w nadmiernym przywiązaniu Miłosza do rejestrów wysokich, ograniczającym zakres możliwości językowych i skłaniającym poetę do przedkładania rozwiązań konwencjonalnych nad okazje do eksperymentów. By umożliwić realizację bardziej fortunnego scenariusza lekturowego, autor wpierw musiałby za wszelką cenę unikać formuł autorytatywnych, a więc nieznoszących sprzeciwu dyrektyw, ponieważ "dyrektywa bez względu na to, czy wystąpi w stanie czystym, jako wytyczna, czy też okraszona będzie mniej lub bardziej gustowną zagadką ontologiczną, lub choćby tylko poetyzacją - pozostanie dyrektywą" (SD 87-88). Każda dyrektywa zdradza też wyższościowy stosunek autora do czytelnika, co widać zwłaszcza w utworach, które "orzekają o świecie - w dodatku o tym "drugim" - w trybie abstrakcyjnych pouczeń i przykazań" i które "potrafią się zamienić w irytująco pretensjonalną formę indoktrynacji" (SD 90).

Na tym jednak nie koniec. Równie istotne zastrzeżenia formułuje Sommer w stosunku do wypowiedzi teoretycznych Miłosza, zwłaszcza tych dotyczących sztuki przekładu. Wątpliwości odnoszących się do tłumaczeń "z drugiej ręki" (via język angielski), przy dość skąpych informacjach bibliograficznych (pomijanie źródeł czy nazwisk autorów przekładów na język angielski), bynajmniej nie rozwiewają towarzyszące im komentarze. Niewiele do dyskusji wnoszą także wcześniejsze eseje o zadaniach i powinnościach tłumacza, np. pomieszczony w Kontynentach szkic zatytułowany O przekładach. Co zwraca w nim szczególną uwagę? Na tle innych teoretyków i praktyków przekładu Miłosza ma ponoć wyróżniać wiara w istnienie "jakiejś jednej globalnej składni międzyjęzykowej" (SD 93). To ona właśnie uzasadniałaby dopuszczalność przekładów z języka innego niż język oryginału: wystarczy "tylko żeby tłumacz znał składnię języka, w którym napisany jest oryginał"113. Nic dziwnego, że Sommer nie tylko nie zgadza się z takim stanowiskiem, ale wyraźnie podkreśla, że skoro

przekład pośredni jest "wskazany", a składnia ma charakter międzykontynentalny, bez znaczenia staje się wszystko to, co powołało wiersz do życia i co nacechowało go jakąkolwiek specyficznością. Bez znaczenia jest, w jakim napisano wiersz języku, w jakim czasie historycznym, kto jest jego autorem. Bez znaczenia jest cała specyfika kontekstu - historycznego, kulturalnego, i jakiego tam jeszcze. Znaczenia nie ma też kształt wiersza, ani melodia oryginalnego zdania. Bez znaczenia jest - krótko mówiąc - dokładnie to, co znaczenie posiada, a może nawet, co jako jedyne posiada znaczenie (SD 93-94).

Zgodnie z poglądami Miłosza, tak jak je przedstawia Sommer, szerszy kontekst językowy, społeczny czy historyczny, pośrednio wpływający zarówno na proces twórczy, jak również możliwe interpretacje, nie miałby właściwie żadnego znaczenia; liczyłaby się bowiem wyłącznie "czysta mądrość, odarta z tego, co ją stworzyło", doskonale komunikowalny i przekładalny sens, który "można sobie podawać szeptem dalej, z języka do języka, niezależnie od lokalnej składni, od długości i szerokości geograficznej" (SD 94).

Nie wolno jednak zapomnieć, że przywołane przez krytyka słowa padają w ściśle określonym kontekście, w dłuższej wypowiedzi teoretycznej. We wspomnianym szkicu O przekładach mowa jest nie tyle o tłumaczeniu, ile o posiłkowaniu się innym językiem podczas przekładu z języka oryginału, np. "tekstem francuskim celem pełnego zrozumienia tekstu łacińskiego, tekstem niemieckim celem pełnego zrozumienia tekstu greckiego itp."114. Więcej nawet, jeśli trzymać się litery i ducha tekstu, zalecenie dotyczące dokonywania przekładów z wykorzystaniem innych tłumaczeń znajduje swoje zastosowanie jedynie w wyjątkowej sytuacji, o której Miłosz pisze następująco:

sekcja literacka UNESCO w Paryżu, po długim zastanawianiu się nad tym, jak udostępnić wybitne dzieła literackie tych narodów, których języki są mało znane, doszła do wniosku, że nie ma innego sposobu, jak tłumaczyć te dzieła na języki najbardziej powszechne i zalecać, aby tłumaczono je na języki narodów już z przekładów. Ilu pisarzy w Polsce zna hindustani? Ilu zna gaelicki? [...] Czy to znaczy, że nie należy tych literatur tłumaczyć? Czy też raczej warto próbować, z całą pokorą należną niedoskonałości i oddaleniu od oryginału?115

W momencie powstania inkryminowanego tekstu (szkic ukazał się w prasie w 1948 roku, natomiast dziesięć lat później został przedrukowany w Kontynentach) sytuacja na rynku wydawniczo-przekładowym wyglądała zupełnie inaczej niż w ostatniej dekadzie XX wieku116. To właśnie atmosferą czasów tużpowojennych oraz głęboko zakorzenionym w tradycji przekonaniem o istnieniu kanonu literatury światowej (Weltliteratur)117 tłumaczyć można stanowisko Miłosza. Nawet gdybyśmy chcieli przyznać Sommerowi rację co do niektórych uwag szczegółowych, to jednak należy zauważyć, że przygotowując swoją krytykę, ustawił przeciwnika w dogodnej dla siebie pozycji przez uogólnienie kontekstu wypowiedzi (co można chyba uznać za przykład tzw. sofizmatu rozszerzenia118).

Wróćmy jednak do sedna interesującej nas polemiki. Proponuję traktować ją jako spór o pryncypia również dlatego, że płaszczyznę (nie)porozumienia wyznacza myślenie o literaturze jako takiej czy też zespół poglądów/postaw z nią związanych. Szczegółowe uwagi na temat języka funkcjonują w całej dyskusji jako figura pars pro toto - to sposób, w jaki się o języku mówi lub jak się go praktykuje, ujawnia istnienie niezacieralnej różnicy w sferze przekonań o charakterze ogólnym. "Spór literacki czy światopoglądowy - mówił Sommer w jednym z wywiadów - nie jest figurą odrzucenia: niezgoda czy odmienność to początek rozmowy. O tej różnicy pamięta się rzadko, ale ja o niej pamiętam" (Piotrze, zacznijmy od Zomera, U 52). Gdyby autor Smaku detalu był skłonny przymknąć nieco oko na budzący skądinąd słuszne wątpliwości "teoremat o syntaksie, a także pozostałe pomysły translatorskie" (Japonia jako druga Polska, SD 93), gdyby w odruchu dobrej woli mógł Miłoszowi wybaczyć potknięcia językowe, zapewne zgodziłby się z takim oto fragmentem słynnej Gorliwości tłumacza: "Dobry przekład jest czymś cennym i rzadkim, zostaje w historii języka i wpływa na język nie mniej, czasem nawet więcej, niż utwory mające prawo pierworództwa"119.

Potencjalna zbieżność poglądów na poziomie ogólnym - i trzeba to wyraźnie podkreślić - ani nie umniejsza różnic szczegółowych (także niezaprzeczalnej różnicy stylistycznej), ani nie neutralizuje precyzyjnej i konsekwentnej konstrukcji argumentacyjnej, jaką Sommer posługuje się w celu krytyki tych poglądów Miłosza, które ze swojej perspektywy, perspektywy praktyka przekładu, uważa za wyjątkowo nietrafione, jeśli nie szkodliwe120.

Trudna przyjaźń (z czytelnikiem)

W pracach krytycznych, jak widzieliśmy, Sommera zajmują głównie rozważania nad cechami stanowiącymi o wyjątkowości pewnych języków poezji. Przy uważniejszej lekturze wyłania się z nich jednak projekt nie tylko estetyczny, ale również etyczny, ponieważ podejmowane przezeń wybory literackie mają swoje źródło w przekonaniu o podstawowym znaczeniu relacji międzyludzkich (w tym więzi łączącej autora/podmiot utworu z czytelnikiem). Przywiązaniu do zagadnień warsztatowych nie towarzyszy zatem przekonanie o zasadności zamknięcia się w wieży z kości słoniowej, sam na sam z czytanymi i komentowanymi utworami. Literatura, tak jak ją pojmuje i czyta Sommer, niczego ani nie zastępuje, ani nie rekompensuje, opowiadanie o świecie przy jej pomocy może natomiast pomóc lepiej uchwycić wielość i różnorodność doświadczeń. Poeta musi mieć świadomość, że język wiersza oddaje również - a przynajmniej powinien oddawać - przysługę czytelnikom, "ma on nie tyle przemawiać, ile przemawiać-do-czytelnika, czy precyzyjniej: do-innego-człowieka" (Niespodziewana lekcja, SD 17).

Argumenty uzasadniające konkretne oceny pozostają w esejach i szkicach autora Smaku detalu zasadniczo niezmienne; co istotniejsze jednak, uwagi formułowane przy okazji lektury utworów innych poetów pozwalają się nierzadko z powodzeniem odnieść do praktyki pisarskiej samego Sommera, który w takich okolicznościach właśnie dokonuje swego rodzaju autocharakterystyki własnej filozofii pisania. W tym wypadku - jako że interesują nas w tej chwili przede wszystkim obserwacje dotyczące relacji autora z czytelnikiem - za przykład niech posłuży nam szkic pt. Nowy Jork jak włostowicki cmentarz, niezwykle wnikliwe, uważne i życzliwe studium wierszy Zadury zawartych w tomie Starzy znajomi.

Wydawać by się mogło, że akurat we wskazanej książce powinny interesować Sommera przede wszystkim kwestie genologiczne, a więc konsekwencje niekanonicznej, "rozluźnionej" formy sonetów Zadury, które wcale "nie muszą skupiać się na samych sobie, przyglądać się sobie, mówić o sobie, podkreślać, czym to właściwie są (czy może: czym być raczą), zwracać bez przerwy na siebie uwagę" (Nowy Jork jak włostowicki cmentarz, SD 139). Tymczasem zajmują one uwagę krytyka o tyle tylko, o ile dążenie do neutralizacji czy redukcji potencjału konwencjonalnej formy, polegające na pozbawieniu sonetu "dawnych atrybutów: rymu, ograniczeń tematycznych i, w jakiejś mierze wymuszonego przez oba te czynniki, znamiennego dlań rejestru języka" (SD 138), interpretuje Sommer jako fundament projektowanego przez Zadurę modelu komunikacyjnego. Innymi słowy, wiersze mają w tym wypadku do spełnienia "inne, mniej wzniosłe niż dawniej, ale (przez to?) poważniejsze" (SD 139) zadania.

Dlaczego właściwie "nieuzbrojony" sonet, ujawniający swoje powinowactwo z klasycznymi realizacjami gatunku wyłącznie przez zachowanie szkieletu konstrukcyjnego (4+4+3+3), czyli przez ten "niedbały niemal gest na rzecz tradycji" (SD 138), miałby szczególny potencjał ustanowienia innego sposobu oddziaływania na czytelnika? Sommer twierdzi, że dzieje się tak, ponieważ wiersz w ograniczonym tylko stopniu pracuje swoją formą, a więc konceptem, który do tej pory nie tylko regulował następstwo poszczególnych części utworu, ale też trzymał w ryzach całość. Rezygnacja z poetyckich ozdobników zdradzających swego rodzaju narcyzm czy pychę, jakie z konieczności wpisane są w każdy gatunek obwarowany tak skomplikowanymi zasadami konstrukcyjnymi, oznacza jednak również wyrzeczenie się z prawa do traktowania czytelnika w sposób wyższościowy. I ten argument Sommer powtarzał będzie w swojej interpretacji wielokrotnie.

Po trwającym blisko dwie dekady epizodzie neoklasycystycznym w twórczości Zadury dochodzi do wyraźnego przesunięcia akcentów, które daje o sobie znać już w sposobie tytułowania nowych wierszy:

Z rzadka tylko - powiada Sommer - zwyczajowy kontrakt, jaki tytuł zawiera z wierszem, a wiersz czy też autor z czytelnikiem, nie zostanie w ten czy inny sposób naruszony, czy choćby rozchwiany. Tytuł zatem powinien być "otwarty", niedookreślony, ma pozostawiać margines, albo powinien tę otwartość choćby pozorować (SD 140).

I dodaje jeszcze:

Sztuka polega na tym, żeby tytuł wprawdzie przylegał, ale niekoniecznie nazbyt ściśle [...]. Może dać obietnicę, której wiersz nie dotrzyma, albo spełni ją trochę inaczej, niż należałoby oczekiwać; może zapowiedzieć coś, co spełnione będzie, a mimo to pozostanie intrygująco niejasne (SD 140).

Po raz kolejny w swoich interpretacjach Sommer zwracałby zatem uwagę na brak ostentacji i nieprzewidywalność, które znamionują bardziej otwartą i przychylną czytelnikowi postawę autora/podmiotu wiersza:

Dwuznaczność, wieloznaczność jest - jak wyjaśniał krytyk - ciekawsza, a przynajmniej nie tak nudna, nie tak przewidywalna, jak jednoznaczność. I naturalnie, wszędzie tam, gdzie tytuł zahacza o coś więcej niż jeden wątek wiersza [...], całość natychmiast staje się bogatsza, dobiera się do świata z większym wyczuciem wszechobecnych komplikacji i wzajemnych zależności (SD 140-141).

Dlaczego jest to tak ważne? Świadomość ograniczeń poznawczych wpływa zarówno na tematykę, poetykę i styl, jak również kształtuje stosunek pisarza do czytelnika. Wiersz, który nie potrafi zdać sprawy ze "wszechobecnych komplikacji i wzajemnych zależności" w świecie, o którym stara się coś opowiedzieć, zwyczajnie nie jest wiarygodny. W tym sensie podejrzane muszą być wszelkie aforyzmy czy sentencje, służące do zbyt łatwego i prostolinijnego objaśnienia owych "wszechobecnych komplikacji". Potrzeby adekwatnego, wiarygodnego opisu rzeczywistości nie zaspokoi język zupełnie nieobliczalny czy nieprzewidywalny, język wymykający się ograniczeniom i uchylający się przed zrozumieniem, ale to właśnie wieloznaczność - tak jak ją pojmuje Sommer - otwiera przestrzeń możliwej dyskusji, w czasie której niepewny, nieustabilizowany sens podlega stale aktom renegocjacji. Nadzieja na porozumienie nie daje jednak pewności, że uda się je osiągnąć, ale nie zawsze chodzić musi o ostateczne uzgodnienie sensu. Strategię komunikacyjną Zadury, bliską też Sommerowi, można streścić w takich słowach:

Czytelniku, wcale o tobie nie zapomniałem [...]. Wiem, że możesz niekiedy mieć kłopoty z detalami w moich wierszach; to jednak, co mogę, staram się ci wyjaśnić. Nie wierz więc nikomu - mnie samemu również - że mówię coś, czego nie zrozumiesz, nawet jeśli w pierwszej chwili pozory mogłyby takie wrażenie potwierdzać. To tylko kamuflaż, gra, którą z tobą prowadzę, bo chcę, żebyś był uważny (SD 147).

Przed czytelnikiem stoi zatem zadanie interpretacji wiersza na rozmaite sposoby uchylającego się od odpowiedzialności za możliwe odczytania, ale nie - wiersza niezrozumiałego. Nawet jeśli podmiot jednego z utworów Zadury będzie deklarował: "Mam chyba prawo do jednego niezrozumiałego wiersza"121. Skoro jednak tłumaczy w dalszej jego części: "Niezrozumiały jest wiersz / bo kto by go mógł zrozumieć już go nie przeczyta"122, to najwyraźniej sensem lektury musi być nie tyle uchwycenie znaczenia, ile raczej praktykowanie uważności, pozwalające na doskonalenie umiejętności rozpoznawania manipulacji, fałszu, komunału, które nad wyraz często stroją się w szaty prawdy niemalże objawionej. Wiersze poety, zawierając w sobie tzw. "sito weryfikacji" (Nowy Jork jak włostowicki cmentarz, SD 158), wystawiają czytelnika na próbę:

Niewiele znam w nowszej poezji polskiej przykładów poważniejszego traktowania czytelnika. Fakt, że Zadura nie poklepuje go protekcjonalnie po ramieniu, oznacza w konsekwencji, że pewne fragmenty, a w niektórych przypadkach nawet więcej niż fragmenty, nieuchronnie pozostaną dla czytelnika nie całkiem zrozumiałe. [...] Dość dobrze znam opinię, wedle której mniej czytelny punkt wiersza to jakoby wyraz arogancji wobec "zwykłego czytelnika". Rzadziej słyszy się zdanie, że arogancją grzeszy ten, kto owego zwykłego człowieka redukuje do poziomu naiwnego odbiorcy prostackich pogadanek - umoralniających, upatriotyczniających, czy jakich tam jeszcze. [...] W ostatnim tomie Zadury znajduję takie zdanie: "Coś musi zostać niejasne" [...] i jego treść nie kłóci się z zasobami dostępnego mi doświadczenia. Musi zostać niejasne, mimo wszelkie próby wyjaśnienia, dogadania się; mimo wszystkie komentarze i przypisy (SD 148-149).

Odczytanie wierszy Zadury, jakie proponuje w swoim eseju Sommer, można interpretować jako dążenie do wymiany, by użyć określenia Richarda Rorty'ego, pewnego słownika językowego, służącego opisowi świata, na inny słownik. Różnica między nimi, w każdym razie w zakresie dotyczącym refleksji o literaturze, sprowadzałaby się do myślenia o autorze albo jako dysponencie i strażniku sensu dzieła, albo jako uczestniku rozmaitych gier językowych, w trakcie których prawdę się nie tyle wyraża, ile ją stwarza (dlatego nie wszystko może być jasne). W ramach tego nowego słownika przeformułowaniu ulegałby dotychczasowy model odpowiedzialności, który wszelkiego rodzaju zobowiązania, w tym zobowiązania etyczne i poznawcze, narzucał wyłącznie autorowi, sprowadzając czytelnika do roli odbiorcy przekazywanych treści. Twierdząc, że "rzeczywistość ma się w przeważającej mierze nijak do naszych jej opisów i że ludzka jaźń powstaje w procesie użytkowania słownika, a nie zostaje w nim trafnie bądź nietrafnie wyrażona"123, Rorty przekonuje do przyjęcia założenia, wedle którego to nie świat mówi do nas, zalecając użycie konkretnego słownika, lecz mogą to "uczynić wyłącznie inne istoty ludzkie"124.

Idealny odbiorca wierszy Zadury, tak jak go projektuje Sommer, powinien rozumieć, że zrównanie szans wszystkich uczestników językowej gry oznacza uchylenie się (przez autora) od obowiązku udzielania odpowiedzi na stawiane przez siebie pytania. Powinien on również dzielić z Rortym czy Markowskim przynajmniej dwa założenia: po pierwsze, że wybór między różnymi sposobami opisu rzeczywistości nie ma żadnej sankcji metafizycznej; po drugie, że wszelkie próby przekonania kogokolwiek do rezygnacji z wykorzystywanego przez siebie słownika pojęciowego na rzecz innego są w gruncie rzeczy bezcelowe, ponieważ "argumentacja mająca dowieść, że nasze zwyczajowe użycie jakiegoś swojskiego terminu jest niespójne, bezzasadne, mylne, niejasne bądź "czysto metaforyczne", z konieczności będzie niekonkluzywna i oparta na przesłankach, które dopiero należałoby udowodnić"125. Nie chodzi więc o to, który z możliwych sposób opowiadania bardziej pasuje do rzeczywistości, ale o to, który z nich wydaje się w danej chwili bardziej użyteczny.

Fortunna lektura utworów Zadury wymaga zatem w pierwszej kolejności odrzucenia perspektywy narzucającej poezji szereg nieużytecznych pojęć oraz pytań o jej społeczne, polityczne i moralne zobowiązania wobec rzeczywistości. Wszystko po to, by ich miejsce mogły zająć inne pojęcia oraz pytania, tym razem jednak dotyczące choćby samych warunków komunikowania się z drugim człowiekiem czy możliwości wyrażenia doświadczeń jednostki. Tak pomyślany projekt lekturowy, zmuszający czytelnika do przeformułowania własnych przekonań co do istoty i zadań stawianych poezji, jest projektem przyszłościowym, zwróconym ku wspólnocie, która ma dopiero nadejść (by posłużyć się określeniem Giorgio Agambena126). Przywodzi on również na myśl rozważania Derridy o "polityce przyjaźni", dla których równie istotna, jak pytanie o naturę przyjaźni w jej osobowym wymiarze, była "kwestia odpowiedzi", nieodłącznie "związana z kwestią odpowiedzialności"127.

Poważne traktowanie czytelnika, jak swego przyjaciela, oznacza wymaganie od niego wysiłku współmyślenia i współodpowiedzialności, to wreszcie - jak powiada francuski filozof - apel

zwrócony ku przyszłości: bądźcie moimi przyjaciółmi, ponieważ kocham was lub będę was kochał (przyjaźń, jak również twierdzi Arystoteles, polega bardziej na kochaniu niż byciu kochanym [...]), słuchajcie mnie, bądźcie wrażliwi na mój płacz, zrozumcie mnie i współodczuwajcie ze mną; proszę o współczucie i zgodę, stańcie się przyjaciółmi, których pragnę128.

To także pragnienie porozumienia "ponad tą logiczną grą sprzeczności czy paradoksu", jaką odzwierciedla przywołany na początku eseju cytat z Montaigne'a powołującego się na powiedzenie często przypisywane Arystotelesowi: "O moi przyjaciele, nie ma na świecie przyjaciół"129; przy pełnej świadomości istnienia niezacieralnych różnic, komplikacji czy wreszcie asymetryczności każdej relacji z Innym, określanej przez trzy modalności, trzy rodzaje udzielanej mu "odpowiedzi": odpowiadania za siebie samego (za własną tożsamość, za "to, kim jesteśmy, co mówimy lub robimy"), odpowiadania komuś ("na pytanie, prośbę, modlitwę, apostrofę, wezwanie, pozdrowienie lub znak") oraz odpowiadania przed kimś (w znaczeniu instytucjonalnym, "przed prawem, trybunałem, sądem")130.

Interpretacja Sommera - czuła, wnikliwa, dająca świadectwo przyjaźni - sama w sobie jest oczywiście tego rodzaju odpowiedzią na apel innego/Innego. Trzeba jednak pamiętać, że doświadczenie relacji, o którym w swoim eseju pisze Derrida, naznaczone jest nieredukowalną sprzecznością, wynikającą z konieczności pogodzenia ze sobą momentu etyczno-ontologicznego (jednostkowość Innego) z uniwersalizującym aspektem przyjaźni łączonej w klasycznych dyskursach "z cnotą i ze sprawiedliwością, z rozumem moralnym i rozumem politycznym"131. Mimo wszystko, jeśli chodzi o przestrzeń interakcji społecznych, swoim zasięgiem obejmującą także kontakt z dziełem literackim, przyjaźń jawi się jako rodzaj najtrwalszej wspólnoty, najbliższej, braterskiej i bezinteresownej zażyłości132. W tym sensie nawet słynne stwierdzenie Zadury, wedle którego "coś musi zostać niejasne"133, można rozumieć inaczej niż dosłownie, ponieważ zgoda na współmilczenie, na porozumiewanie się bez słów ("czasem jest przecież i tak, że coś, czego wypowiedzieć nie potrafimy, mimo to rozumiemy i przyjmujemy"134) czy poszanowanie prawa do sekretu135 to podstawowe warunki przyjaźni i odpowiedzialności za siebie nawzajem.

*

Pielęgnować "trudną przyjaźń" z czytelnikiem to wymagać od niego uwagi, egzystencjalnej i językowej czujności. Skoro ryzyko uproszczenia nigdzie indziej nie wydaje się tak duże, jak w przypadku gatunków roszczących sobie pretensje do opowiadania o świecie jako uporządkowanej i sensownej całości, być może nie powinno nas dziwić, że Sommer - ten zdeklarowany "detalista", przywiązany do konkretu, do szczegółów i realiów codzienności - bacznie przygląda się XX-wiecznym parabolom poetyckim136, tj. realizacjom gatunku z powodzeniem uprawianego przez Konstandinosa Kawafisa, Bertolta Brechta, Aleksandra Wata, Zbigniewa Herberta, Wisławę Szymborską czy Miroslava Holuba. Wszystko po to, by w toku krytycznej lektury wybranych tekstów wskazać momenty, kiedy to autorom (z mniejszym bądź większym pożytkiem) nie udaje się spełnić składanych przez siebie obietnic, wynikających z konwencji gatunkowej.

Przykładu negatywnego, świadczącego już to o uwiądzie "wschodnioeuropejskiej paraboli", już to wyschnięciu źródła, z którego czerpało tak wielu wybitnych poetów, dostarczyć może późna twórczość Herberta. Nasz "Samyj Gławnyj Parabolczik", jak ironicznie pisze o nim Sommer, wydaje się jednak "nie tylko ofiarą, ale poniekąd i sprawcą tego stanu rzeczy" (Znów ruska, i znowu bajka, SD 97). Zdawał sobie sprawę z tego chyba również sam poeta, o czym wspominał w jednym z wywiadów. Jednak problem z gatunkiem uprawianym przez Herberta dotąd z takim mistrzostwem nie bierze się ze zmiany warunków społeczno-politycznych, w swoich późnych książkach dopuścił się poeta absolutyzacji postawy moralnej, którą przed laty, pozostając "w usposobieniu cokolwiek retorycznym", nazwał "potęgą smaku", jednocześnie dając wszystkim "do zrozumienia, że sam (w przeciwieństwie do użytkowników idiomu nazwanego [...] retoryką "parcianą") jest owej potęgi smaku szczęśliwym posiadaczem" (SD 98-99).

Posłużenie się wierszem alegorycznym do rozegrania osobistych porachunków z Miłoszem, któremu zawdzięczał Herbert swoją poetycką sławę w Stanach Zjednoczonych oraz Wielkiej Brytanii, doprowadziło do ostatecznej kompromitacji gatunku, w którym jeszcze niedawno autor Struny światła święcił swoje największe tryumfy. Herbertowskiego Chodasiewicza z postacią Miłosza łączyła bowiem wprawdzie "raczej wstydliwie, półgębkiem i półgłosem", ale jednak - "cała literacka Polska, krajowa i zagraniczna" (SD 98). Nic dziwnego, skoro nie sposób znaleźć historycznego, moralnego czy nawet jakiegokolwiek innego uzasadniania wyboru Władysława Chodasiewicza - rosyjskiego akmeisty, zmarłego we Francji w 1939 roku, znanego jako autora nie tylko kilku tomów wierszy, ale i licznych studiów o twórczości Aleksandra Puszkina - na przedmiot tak zjadliwego, gorzkiego i cynicznego ataku. W wierszu Herberta, jak pisze Sommer, "do tytułowego bohatera bije głównie autorska niechęć i pogarda" (SD 98), choć właściwie nie wiadomo, "czym to on akurat zasłużyć by miał sobie pośmiertnie na tak żywą niechęć Zbigniewa Herberta, poety w świecie i Europie znanego szeroko, którego obficie tłumaczone wiersze bywają ozdobą bibliotek przekładowych w niejednym przecież języku?" (SD 99).

Sommer przyznaje jednak, że niezależnie od stopnia komplikacji prywatnych stosunków łączących obu poetów, "Herbert ma oczywiście prawo pisać o Miłoszu dokładnie to, co chce. I pewnie nieracjonalnie byłoby oczekiwać, że napisze to, co chce, inaczej: jeden z mistrzów wschodnioeuropejskiej paraboli swojej doby być może nie mógł zrobić tego wprost" (SD 100). Ale posługując się dyskursem alegorycznym, który "nie przepada za prywatą, co się dla niepoznaki przebiera w szatki jakiejś ogólniejszej sprawy", jak czytamy w szkicu, "Herbert mimochodem załatwił też jakby sam gatunek, dziedzinę, w której tyle lat dzierżył prym: język paraboli" (SD 100). Z drugiej strony jednak

to nawet byłoby logiczne: najbardziej konsekwentny praktyk paraboli w Polsce na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat - sam wykańcza język, którym jeszcze niedawno z taką maestrią się posługiwał i który tak wzbogacił: język ezopowy. Bo "Chodasiewicz" to już nawet nie jest język ezopowy, to już stopień następny: jego parodia, język, co ezopowy udaje. I pewnie w tym sensie dałoby się powiedzieć, że wiersz "Chodasiewicz" - owo całkowicie przenoszone dziecię gatunku - wyznacza w poezji polskiej ostateczny kres żywej paraboli, jaką znamy (SD 101).

Żywotność parabola zawdzięczała sytuacji komunikacyjnej, w której nieustannie należało brać pod uwagę istnienie cenzury prewencyjnej, zmuszającej pisarzy - w tym wypadku twórców w Europie Środkowej i Wschodniej - do sięgania po najróżniejsze odmiany i gatunki literatury alegorycznej. Przywrócenie swobody wypowiedzi, również wypowiedzi literackich, przyspieszyło tylko proces deprecjacji paraboli, zgodnie z powszechnie obowiązującym w latach 90. przekonaniem, że wolność poetów "wyrażała się w domyśle nie tyle jako wolność wyboru artystycznego, ile jako wolność wyboru własnego życia jako tematu wiersza"137. W obliczu przemian języka poetyckiego konwencjonalny język paraboli zaczął przypominać mowę jeśli nie przesadnie zawiłą, to w każdym razie literacko wysubtelnioną. Ale zarzut Sommera opiera się akurat tym razem nie na argumentach warsztatowych czy językowych, lecz pragmatyce czy etyce wypowiedzi: użycie gatunku ze swej natury służącego celom moralizatorskim i dydaktycznym do wątpliwej etycznie, pełnej buty i samozadowolenia krytyki innego poety doprowadziło do skarlenia języka poetyckiej paraboli w jej wschodnioeuropejskim wydaniu.

W swoich esejach Sommer wskazuje jednak przynajmniej kilka szczęśliwszych realizacji wzorca gatunkowego, w których uniwersalizujący język paraboli znajduje dla siebie oparcie i zostaje uwiarygodniony przez jednostkowy detal czy ożywiający składnię idiom.

Na przykład - u Wata. W przywołanym już wcześniej głosie w ankiecie o "trzech najważniejszych wierszach polskiej poezji XX wieku" pada, jak na upodobania Sommera dość niespodziewanie, argument dotyczący mitologizacji i parabolizacji. Wszelkie uogólnienia, na jakie natrafiamy w toku lektury wiersza Przed Breughelem Starszym (odsyłającego do słynnego Pejzażu z upadkiem Ikara i wpisującego się w arcyciekawy szereg poetyckich ekfraz - wiersze Audena, Szymborskiej, Williamsa)138, uznaje Sommer za gesty przygodne i nienachalne, a wobec tego - znacznie ciekawsze, niż można by się tego po nich spodziewać. Nie pierwszy to zresztą raz, gdy coś, co się wierszowi zaledwie "przydarza", ma świadczyć na jego korzyść:

Do Wata mimo tego frontalnego tytułu Breughel wchodzi jakby ukosem, jako część obecnej w wierszu medytacji, a frontalniej dopiero w końcowej partii, kiedy na chwilę pojawia się morze z Ikarem, który w dodatku okazuje się "jednym z niespełna trzech miliardów" Ikarów, czyli też pojawia się nie całkiem autonomicznie; i jeszcze na samym końcu, kiedy Wat się właściwie w Breughla wciela (Dwa pierwsze plany, U 153).

W tej lekturze Wat "o Ikara się tylko ociera", a jednocześnie

najosobiściej ze wszystkich - najbardziej z partnerska, najbardziej kontaktowo - wiąże Breughla z drugim "ja" wiersza (drugim "ja" wiersza!): obywatelem, którego określi (który sam się określi) mianem "toutes proportions gardeés" [...]. I najdemokratyczniej wiąże Ikara z everymanem. Toteż posuwa może koncept Breughla nieco dalej? ("Kwartalnik Artystyczny" pyta..., PS 18).

Choć w swoich Brueghlowskich wierszach "obaj, Auden i Wat, zbliżają się w swej medytacji do tego obrazu i odbijają się od niego" (Dwa pierwsze plany, U 157), to jako parabola, "chronologicznie wyprzedzająca większość typowych paraboli epoki", kompozycja Wata "jest jakoś od nich mniej rutynowa (schemat konstrukcyjny "myślisz-że-świat-jest-taki-a-taki, ale świat-jest-całkiem-inny i ja-ci-tu-zaraz-wyłuszczę-o-co-naprawdę-chodzi"" niezbyt się stosuje)" ("Kwartalnik Artystyczny" pyta..., PS 18). Inaczej mówiąc, podziw Sommera dla tego wiersza bierze się w głównej mierze stąd, że mimo szerokiej perspektywy (parabola "lubi zbiorowe koncepty ludzkości - historyczne, mitologiczne, a choćby i literackie" [Dwa pierwsze plany, U 158]) udaje się Watowi uniknąć ryzyka naiwnego dydaktyzmu.

Nieco inne czynniki decydują o wysokiej ocenie jednego z utworów Holuba, aczkolwiek schemat argumentacyjny jest podobny - decydujące znaczenie ma bowiem umiejętność odświeżenia wzorca wiersza parabolicznego. Tak jak w przypadku lektury utworu Wata, swoją uwagę skupia Sommer wyłącznie na jednym wierszu, występując jednak w podwójnej roli - i tłumacza, i krytyka. Dla przejrzystości wywodu - Napoleon Holuba nie jest z pewnością tak znany jak tekst Wata - przytaczam utwór, by użyć określenia samego Sommera, w jego "chałupniczym przekładzie":

Dzieci, kiedy urodził się

Napoleon Bonaparte,

pyta nauczyciel.

Tysiąc lat temu, mówią dzieci.

Sto lat temu, mówią dzieci.

Rok temu, mówią dzieci.

Nikt nie wie.

Dzieci, czego dokonał

Napoleon Bonaparte,

pyta nauczyciel.

Wygrał wojnę, mówią dzieci.

Przegrał wojnę, mówią dzieci.

Nikt nie wie.

U nas jeden rzeźnik miał psa

który nazywał się Napoleon,

mówi František.

Rzeźnik go bił i pies umarł

z głodu

rok temu.

I wszystkie dzieci litują się teraz

nad Napoleonem.

(M. Holub, Napoleon, PS 87-88)

Wiersz wprawdzie z powodzeniem "mieści się w podstawowym - trójdzielnym, jeżeli morał uznać za osobną cząstkę - modelu paraboli, jaką po Kawafisie odziedziczyła cała plejada dziarskich opowiastkowiczów urodzonych w różnych językach Europy politycznie wschodniej", ale równocześnie "ten model rozpycha i odnawia" (Czeski ptak Holub, PS 88). Holub kreśli w nim "obrazek przedstawiający jakiś fragment świata pojmowanego (przez nas, czytelników) jakoby "fałszywie"", który tworzą "zarówno pytania nauczyciela - generujące nieprawdziwe, bo nieuwewnętrznione rozumienie historii (czyli przeszłości) - jak i zawarty w nich fantom Napoleona "prawdziwego" (historycznego)" (PS 88). Następnie poeta przeciwstawia wyobrażenie cesarza wiedzy o Napoleonie prawdziwszym. Według "Holubowej powiastki" za "ważne i wiarygodne" uznać należy "doświadczenie uwewnętrznione - czyli przeżycie" (PS 89), nie zaś skrytą w mrokach dziejów postać bliżej nieokreślonego władcy czy polityka, który równie dobrze mógł się urodzić tysiąc, jak sto czy dwieście lat temu. Tylko František, chłopiec "pozbawiony ciekawości do wyżywania się w polityce", za sprawą "swojej poszczególności i pojedynczości" potrafi "wydobyć się z anonimowości, na jaką skazuje swoich bohaterów przypowiastka" (PS 90). Jako "świadek i uczestnik, co zdecydował się odezwać", udowadnia nauczycielowi, że "historia to przecież my, i podwórko sąsiada", że Napoleon to ich pies, a nie cesarz Francuzów. To ten właśnie chłopiec wreszcie "ujawnia i uwiarygodnia sens wydarzeń i żywioł ukrytych emocji: śmierć i strach, i ból, i miłość, i litość, i obojętność" (PS 91). Co więcej, swoim wystąpieniem František rozbija spójność paraboli od wewnątrz, sprawiając, że uniwersalizujący potencjał utworu Holuba zostaje zmarginalizowany.

W tym samym momencie język płata poecie figla: punkt ciężkości wiersza z dydaktycznego morału przesuwa się w kierunku tego, co w wierszu jednostkowe, nieprzetłumaczalne. Chodzi o czeski "haczyk" (czy "ptaszek") w imieniu bohatera, niepoddający się przekładowi ślad obcości. Sommer utrzymuje, że ten znak diakrytyczny, zupełnie nieoczekiwanie, staje się "osią paraboli - wiersza, co wedle oczywistych dla Holuba normatywów gatunkowych miałby polegać na tym, żeby się cały dał przełożyć". To inność znaku decyduje "o wszystkich najważniejszych sensach utworu", "ptaszek" zaś uparcie trwa na pozycji tego, "co nijak nie da się przełożyć, co wręcz musi pozostać nieprzeniesione, by dalej mogła się nieść odrębność i znaczenie (odrębność czyli [podkr. w oryg.] znaczenie?) i żeby dalej dawało się być sobą" (PS 93). "Niedoceniony język - zanotuje Sommer - w akcie zemsty - jednym znakiem, jednym dźwiękiem, jednym gestem - odwraca się od autora; powiada, że jest mądrzejszy" (PS 94). I nie powinno mieć znaczenia, czy jest to niespodzianka "prawdziwa", czy też "wygenerowana" (PS 94).

W proponowanym przez Sommera trybie lektury na plan pierwszy wybija się zawsze dążenie twórców do przekroczenia ograniczeń konwencji i uchylenia się od obowiązku wyjaśniania reguł rządzących całą otaczającą bohaterów rzeczywistością - pozwala to pisarzom zamanifestować własną wyjątkowość (zarówno językową, jak również światopoglądową). Niekiedy tego rodzaju rozprzężenie, czy też rozszczelnienie w obrębie wzorca, wynika ze świadomej decyzji autora, niekiedy doprowadza do niego jednak sam język, który czyni to "w akcie zemsty", "odwraca się od autora" i "powiada, że jest mądrzejszy". W obu wypadkach, niezależnie od okoliczności, odwróceniu ulegałoby podstawowe kryterium oceny dzieła, ponieważ bardziej wartościowe i pożądane okazuje się nie umiejętne powtórzenie wzorca, lecz twórcze odstępstwo139. Gdy mowa o paraboli poetyckiej, może ono polegać na rezygnacji z aspiracji uniwersalistycznych na rzecz bardziej lokalnej, pojedynczej perspektywy, aczkolwiek przy jednoczesnym zachowaniu narracyjnej struktury utworu oraz, do pewnego stopnia przynajmniej, ogólności wypowiadanych sądów. Natomiast w przypadku sonetu, jak u Zadury, choćby na pozbyciu się sygnału poetyckości w postaci sztywnego gorsetu rymów. Tego rodzaju praktyki czy wywrotowe gesty nie tylko dają świadectwo nieukładności czy nieprzykładności podmiotu, uwiarygadniają również jego stosunek wobec czytelnika, traktowanego na równych prawach, oraz samą opowieść o czyjejś jednostkowej egzystencji.

I jeszcze przykład z Szymborskiej. W jej twórczości do głosu dochodzi bowiem podobny rodzaj wrażliwości. Co takiego sprawia, że "cała wyliczankowa sekwencja Chmur - przynajmniej sześć, a może i siedem z dziewięciu zdań wiersza", tworząca "charakterystyczny dla Szymborskiej katalog cech, "właściwości" i definicji, zbliżających się (i aspirujących) do statusu sentencji" (Nieśmiertelne chmury, PS 21), nie pozwala się zamknąć w formule wiersza parabolicznego? Korzystając z typowego instrumentarium, poetka przekracza nie tylko sam wzorzec gatunkowy, ale w pewien sposób neutralizuje również konwencjonalny język elegii. W proponowanej interpretacji Szymborska ze swoimi Chmurami dość zaskakująco zbliża się do twórczości Franka O'Hary jako autora przejmującego wiersza o śmierci Billie Holiday. Pomimo aforystycznego tonu poetka "całkiem bez trudu nawiązuje kontakt z emocjonalnie dyskretnym podmiotem Franka O'Hary z jego "antyelegii" zatytułowanej The Day Lady Died, też przecież nie utylizującej żadnych tradycyjnych chwytów elegijnych, żadnych żałobnych detali" (PS 32). Sommer u obojga zauważa jednak nie tylko "pokrewieństwo smaków i wrażliwości" (PS 32). Ważniejsze, że w omawianym utworze "dzieje się coś, do czego u Szymborskiej za bardzo nie przywykliśmy: jej konsekwentny język - poetyka katalogu, składniowych i frazeologicznych powtórek, smakowania definicji oraz żonglowania paradoksami i ogólnikami [...] - nie daje się utrzymać" (PS 24). "Parabola pęka, język paraboli zostaje rozsadzony i - na przestrzeni kilku końcowych linijek wiersza - przezwyciężony. Po pęknięciu jednak zostaje ślad. I chyba właśnie ta rysa (blizna?) sprawia, że Chmury wykraczają poza zwykłą perfekcyjność Szymborskiej" (PS 24). Autorka Chwili "niemal na całej przestrzeni Chmur woli udawać, że wiersz elegią nie jest, że Chmury są wierszem o czym innym (o chmurach). I dzięki swej dyskrecji i powściągliwości - a także dzięki grze, jaką prowadzi z czytelnikiem - składa swemu zmarłemu hołd bardziej chyba nawet poruszający niż kilka jej innych wierszy elegijnych z ostatnich lat" (PS 33). Swoje notatki w Nieśmiertelnych chmurach Sommer kończy następującym stwierdzeniem:

Myślę, że Chmury współtworzą w polskiej poezji nowy język odczuwania śmierci i mówienia o śmierci kogoś bliskiego. Śmierci, wobec której nasze całkiem skądinąd sprawne i świetnie wyuczone języki drętwieją - i nie dają się utrzymać. Chmury mówią o śmierci językiem tak niepozornym i tak wiarygodnym, że - przekraczając ograniczenia gatunku - nieomal przeczą naturze elegii, której język częściej przecież naddaje i dopowiada, niż nie dopowiada i przemilcza (PS 34).

Dyskrecja, nienachalność i powściągliwość są dla Sommera sygnałami partnerskiego traktowania innego człowieka (w tym również, rzecz jasna, czytelnika). Nie mówiąc wszystkiego, co mogłoby zostać powiedziane, poetka pozwala czytelnikowi na własną rękę, na wynegocjowanych przez niego zasadach, wyznaczyć i określić przestrzeń interpretacyjnej gry. Innymi słowy, rezygnacja z konwencjonalnego języka elegii - rzadko zdolnego komunikować coś więcej prócz własnej poetyckości - zostawia w Chmurach zdecydowanie więcej miejsca dla tak pożądanej "wolności w czytaniu i pisaniu".

Podobnie działa język wiersza Brechta. Gdy Sommer pisze o nim: "Brecht pozostaje dla mnie poetą zdania (ten rys jego wiersza, "składniowość", daje się zauważyć prawie w każdym znanym mi przekładzie)" (Tak czyli jak?..., KW 22), to ma na myśli nieprzewidywalność Brechtowskiej składni, tzn. umiejętność pozorowania przez poetę połączeń czy związków przyczynowo-skutkowych. W twórczości poetyckiej autora słynnej Opery za trzy grosze "składnia podmywa [...] tak pokaźną część "komunikatu" (podmywa ciągle po nowemu, mimo iż człowiek mógłby w końcu się nauczyć, co go czeka), że wiersz w istocie nie mówi tego, co deklaruje - mówi co innego" (KW 22). Tyle że najwyraźniej człowiek się tego nie nauczył, a może uczyć się wcale nie miał zamiaru? W poezji chodzi przecież głównie o to, by pozwolić się językowi zaskoczyć, wyprzedzić. Wiersz nie musi spełniać składanych przez siebie obietnic, a chyba nawet lepiej - Sommer pisał o tym w swoich notatkach o Rozmyślaniach w krytycznej sytuacji Franka O'Hary - gdy udaje mu się tego uniknąć.

Lektura esejów o twórczości Ficowskiego, Zadury czy Szymborskiej pokazuje, że u podstaw wyznawanej przez Sommera filozofii literatury tkwi przekonanie, że dobra poezja przypomina

zaproszenie do gry, a więc sygnał zaufania i sympatii, bo grać ma się ochotę z kimś, kto w tajniki gry jest wtajemniczony, z kim chciałoby się trawić czas i życie, i kogo się poniekąd z góry lubi. To nawet nie jest pozoracja, raczej propozycja na rzecz podjęcia gry. Stawką jest pewnie jakiś rodzaj umysłowo-emocjonalnych uprzytomnień, tak jak to bywa w sytuacjach językowo istotnych, ale obietnicy, że się coś wygra, nie ma - i nawet nie wiem, czy chodzi o "wygraną" (Piotrze, zacznijmy od Zomera, U 41).

Ważniejsze od wygranej jest jednak co innego. W szkicu Daj mu tam, gdzie go nie ma wypowiada się na ten temat Zadura:

Potraktować poezję jako grę to uniknąć wielu paskudnych ze swej natury dylematów, potraktować ją jako grę to potraktować poważnie jej odbiorcę. Uznać go za partnera. Dość to zresztą szczególna gra, w której zwycięstwo czytelnika oznacza zwycięstwo poety. Jak każda gra zakłada ona wolność wyboru. Do tej gry też nie można przymuszać. Jak każda gra tak i ta gra szczególna zakłada istnienie pewnych reguł, w myśl których przebiega140.

"Język, to małe wszystko" (o wszystkim i czymś więcej)

W jednej z rozmów, odpowiadając na pytanie Michała Larka dotyczące tekstu z debiutanckiej książki, który nie został przedrukowany w Nowych stosunkach wyrazów, Piotr Sommer tak mówił o zaszłości (głównie, choć nie tylko) z tytułem pominiętego utworu: "Drażnił mnie w nim tytuł, a nie miałem na podorędziu innego, który by zneutralizował miazmaty, jakich w tym wierszu nie lubię. Tytuł może w ogóle człowieka zaklopsić" (Ucieczka w bok, U 88). W przywołanym fragmencie słychać typową dla poety swobodę językową, ujawniającą się w obniżających rejestr "podcinkach i debalonizacjach" (Dwa pierwsze plany, U 194). Sommer daje w nim również świadectwo własnej wrażliwości językowej - tzn. wyczulenia na leksykalne, składniowe czy intonacyjne przejawy nadmiernej pewności siebie, która w jego pojęciu zawsze ogranicza przestrzeń możliwej dyskusji.

Gdy mowa o literaturze - zarówno o pisaniu, jak również czytaniu tekstów innych pisarzy - Sommera interesuje przede wszystkim język, niekoniecznie zaś słuszność formułowanych przez nich sądów o świecie. Jego filozofię literatury zwięźle streszcza fraza otwierająca jeden z wierszy z Czynnika lirycznego: "język, to małe wszystko" (Jego Rozwiązłość, PCT 183). Jednak przyjęcie założenia, że to właśnie język mógłby stanowić poręczną i użyteczną kategorię, pozwalającą interpretować zarówno krytycznoliterackie, jak poetyckie dzieła Sommera, wydaje się kuszące i ryzykowne zarazem. Kuszące ze względu na nieodpartą oczywistość. Cóż bowiem innego, jeżeli nie nieskrywana fascynacja językiem i jego nieprzewidywalną naturą, lepiej określałoby specyfikę stylu poety i krytyka, a także uzasadniałoby formułowane przez niego oceny twórczości innych autorów? Ryzykowne natomiast ze względu na niebezpieczeństwo poprzestania na powtórzeniu jednego z kilku "zomerologicznych komunałów"1. Jeśli rzeczywiście, jak w szkicu o wierszach Elizabeth Bishop pisał Andrzej Sosnowski, "los "poezji" mieści się [...] w dziedzinie dość tradycyjnie pojętej przygodowości słów, przy założeniu, że przygoda raczej nie powinna mieć zaprogramowanej - przez wiernego czytelnika, tradycję, rynek, serce, gazetę - "rozpiski" i "wymowy""2, to może nie warto zbyt pochopnie odrzucać tego pomysłu?

Na pierwszy rzut oka intuicje teoretyczne zbliżają Sommera do tych spośród XX-wiecznych filozofów, krytyków i pisarzy, którzy uważali, że wszelkie koncepty porządkujące rozważania o literaturze - nadające spójność temu, co w naszej percepcji rozpada się i wymyka racjonalnemu oglądowi, albo, przeciwnie, pozwalające doszukiwać się różnicy i podziału tam, gdzie nie sposób dostrzec granicy między poszczególnymi elementami dzieła literackiego - mogą mieć jedynie umowny charakter. W ten sposób zresztą autor Po stykach usprawiedliwiał się z podziału swoich notatek o poezji Jerzego Ficowskiego na te dotyczące czasu i te dotyczące języka, zastrzegając od razu, że "rozdzielność obu kategorii jest [...] mocno wątpliwa" (Przewroty słów, zawroty czasu, PS 35). Jak Friedrich Schlegel pisał w jednym z fragmentów z "Athenaeum": "Dla ducha jest równie zabójcze mieć system, jak i go nie mieć. Z pewnością duch będzie musiał się zdecydować, by połączyć jedno z drugim"3.

Roland Barthes, rozmyślając o kryzysie komentarza w humanistyce drugiej połowy XX wieku, stawiał w Krytyce i prawdzie tymczasem taką oto (bliską, jak sądzę, formułowanym w różnych miejscach rozpoznaniom Sommera) tezę: "lektura jest miłością i pragnieniem wobec dzieła: czytać to pragnąć dzieła, to chcieć być dziełem, to odrzucać wszelkie dublowanie dzieła innym słowem niż to, które doń należy"4. Przyjemność z lektury, z której relację zdaje również niniejsza książka, nieustannie walczy o lepsze z próbą możliwie jak najbardziej zdystansowanego i precyzyjnego opisu. "Jest tak zapewne - na co zwracał uwagę Adam Lipszyc - z każdą poezją, którą się lubi", ale odnieść można wrażenia, że teksty Sommera rzeczywiście "czynią szczególny wysiłek, by trudno je było zahaczyć pojęciowym słowem krytycznym"5.

Właśnie dlatego, chcąc oddać sprawiedliwość praktyce twórczej autora, decyduję się na omówienie jego utworów krytycznych i poetyckich poniekąd "z doskoku i z ukosa" (Piotrze, zacznijmy od Zomera, U 43). Nie mam w tym wypadku na myśli, jak ujął to kiedyś Krzysztof Hoffmann, "pastiszowej [...] wobec omawianego twórcy techniki kołtunienia rejestrów"6, choć Barthes w przywołanym wyżej szkicu twierdził, że "[j]edynym komentarzem, jaki mógłby stworzyć prawdziwy czytelnik, który by nim zawsze pozostał, jest pastisz"7. Przyjęcie proponowanej przez Hoffmanna strategii wiązałoby się z koniecznością imitacji stylu oraz rejestru językowego, co wydaje się kłopotliwe przynajmniej z kilku powodów (nieco więcej piszę o tym dalej). Tymczasem każda krytyczna "lektura - jak notował Jacques Derrida - powinna mieć na względzie pewien niedostrzegalny dla pisarza stosunek między tym, czym - spośród schematów języka, jakiego używa - on sam rządzi, a tym, czym nie rządzi"8. To właśnie na ujawnieniu tego stosunku zależy mi najbardziej.

Jeżeli pisarzem - raz jeszcze oddajmy głos Barthes'owi - "jest tylko ten, dla którego problemem jest język, ten, kto odczuwa jego głębię, a nie jego instrumentalność czy piękno"9, to właściwie nie ma powodu, by próbować wytyczyć (w każdym razie w obrębie jednego dzieła) granicę oddzielającą praktykę poetycką od praktyki krytycznej. Zarówno poeta, jak i krytyk "łączą się w tym samym trudnym zadaniu, wobec tego samego przedmiotu - języka"10. W tekstach krytycznych Sommera żywe zainteresowanie językiem - nie tylko cudzym, ale i własnym, zgodnie z poglądem francuskiego filozofa, wedle którego "krytyk staje wobec przedmiotu, którym nie jest dzieło, ale jego własny język"11 - daje o sobie znać w nie mniejszym stopniu niż w jego utworach poetyckich. W obu wypadkach, do czego będę jeszcze wielokrotnie wracał, chodzi o bardzo specyficzną postawę wobec języka. Trafnie uchwyciła ją w swoim szkicu Magdalena Bauchrowicz-Kłodzińska:

poeta mówił w tym kontekście o postawie "pewnej czujności językowo-rzeczywistościowej", która - jeśli próbować dalej rozwijać tę jego myśl - zakłada pogodzenie ze sobą dwóch różnych dążności. Po pierwsze - predylekcji do takiego operowania systemem języka na poszczególnych poziomach jego organizacji i w ramach różnorodnych rejestrów, które pozwoliłoby wydobyć zeń przede wszystkim walory estetyczne, stworzyć swoistą muzykę ze słów. Po drugie zaś - skłonności do jak najwierniejszej artykulacji nieoczywistej egzystencjalnej prawdy podmiotowego doświadczenia, uchwytywanego w jego modalnej specyfice oraz zmienności, a więc konstruowania unikatowego, bo umocowanego w dotykalnym konkrecie, świadectwa obecności "ja"12.

Podążając śladem rozważań Michała Pawła Markowskiego, można by próbować ująć wspomnianą postawę w kategoriach doświadczenia języka, "mając na uwadze wszystko to, co kryje się w łacińskim słowie experientia, pochodzącym od czasownika experior, oznaczającego wystawianie na próbę, raczej ciągle ponawiane doznanie niż trwałe poznanie"13. Tłumacząc się ze swojej metody czytania (pod pewnymi względami zbieżnej z propozycją Sommera), Markowski przywoływał wymowne wyznanie Derridy, który w jednym z wywiadów tak opowiadał o znaczeniu przytoczonego pojęcia: "Lubię słowo "doświadczenie", którego źródło mówi coś o przekraczaniu; przekraczanie to wiąże się z ciałem, z przestrzenią, która nie jest dana zawczasu, lecz która otwiera się w trakcie postępowania"14. Zresztą z dzisiejszej perspektywy przyznanie prymatu doświadczeniowemu aspektowi praktyk pisarskich i czytelniczych wydaje się czymś oczywistym. Ryszard Nycz gotów był nawet zaryzykować stwierdzenie, że "nowoczesna literatura jest literaturą doświadczenia [podkr. w oryg.] (w jego nowych, nowoczesnych wariantach właśnie), a nie np. reprezentacji rzeczywistości czy autonomicznej fikcji"15. Jak tłumaczył:

literatura pozbawiona więzi z doświadczeniem stać by się musiała pustą samozwrotną grą; a z kolei doświadczenie pozbawione prób (choćby negatywnego czy śladowego) pojęciowego uchwycenia i językowej artykulacji, w tym zwłaszcza nieuformowane sztuką literackiego wypowiedzenia, nie doszłoby do swego statusu jako doświadczenia, nawet w swych najbardziej rezydualnych (sensorycznie, somatycznie) postaciach16.

W ten sposób rozumiane doświadczenie - zarówno w perspektywie językowej, jak również egzystencjalnej - polega na nieustannym wykraczaniu poza siebie i otwieraniu się na innych, co każe zwrócić uwagę na jego etyczny wymiar. Charles Taylor w swojej fundamentalnej pracy dotyczącej podstaw nowoczesnej tożsamości podkreślał, że "[j]ęzyk istnieje i jest podtrzymywany jedynie w obrębie pewnej wspólnoty języka", a to znaczy, iż "[p]odmiotem można być tylko pośród innych podmiotów"17. I dalej jeszcze filozof tak pisał o dochodzeniu podmiotu do siebie:

Moja autodefinicja rozumiana jest jako odpowiedź na pytanie "Kim jestem?". To pytanie zaś czerpie swe pierwotne znaczenie z rozmowy między ludźmi. Określam to, kim jestem, poprzez określenie miejsca, z którego mówię, miejsca w drzewie genealogicznym, w przestrzeni społecznej, w geografii społecznych pozycji i funkcji, w intymnych związkach z ludźmi, których kocham, oraz, co nie mniej ważne, w przestrzeni moralnej i duchowej orientacji, wewnątrz której wchodzę w najistotniejsze dla określenia mojego życia związki18.

Wedle Agaty Bielik-Robson wywód Taylora przypomina raczej "osobiste ćwiczenie duchowe niż abstrakcyjny traktat filozoficzny"19. Wydaje się, że poetyckie i krytyczne rozważania Sommera na temat języka oraz podmiotowości podobnie mają w sobie coś z "osobistego ćwiczenia duchowego" (sam poeta zapewne mógłby powiedzieć: medytacji, aczkolwiek pojętej w sposób antymetafizyczny). I również w tym wypadku praktykowanie ćwiczeń tego rodzaju służyłoby poszukiwaniu innego, "subtelniejszego języka" (by przywołać - za Taylorem - sformułowanie Shelleya), umożliwiającego określenie miejsca, z którego mówi podmiot.

Wspominając o etycznym wymiarze doświadczenia języka, pojmuję etykę, za Szymonem Wróblem:

jako domenę rozumu praktycznego i to nie tyle w sensie Kantowskim, ile raczej jako domenę ćwiczeń duchowych, które mają wnieść refleksję na temat reguł życiowych, zasad postępowania, ćwiczeń uaktywniających w nas najbardziej niepewną i stale zagrożoną cnotę sprawiedliwości - pozwalającej nam na dokonywanie najwłaściwszych decyzji20.

Innymi słowy, etyka to "zbiór zabiegów, dzięki którym ludzie nie tylko ustalają reguły postępowania, ale i starają się zmienić siebie, przekształcić swój jednostkowy, śmiertelny byt i uczynić z własnego życia dzieło odpowiadające wymogom stylu"21.

W posłowiu do przygotowanego przez Sommera wyboru wierszy Ficowskiego przeczytać można takie słowa: "Zmieniamy się i zmienia się w czasie to, cośmy kochali. Czytamy inaczej albo to nas inaczej czytają nasze najbardziej ukochane wiersze" ("Nie powiedz im wszystkiego" [wyimki z Ficowskiego języka], KW 84). Sommer dawał w swoim eseju wyraz nie tylko przywiązaniu do utworów autora Ptaka poza ptakiem, lecz także przeświadczeniu o wyjątkowości oraz czasowości każdego doświadczenia lektury. Warto przywołać jeszcze dobrze oddający istotę problemu fragment z cytowanej wcześniej książki Markowskiego:

Pisanie i czytanie to w ostatecznym rozrachunku afirmacja czasu i myli się ten, kto twierdzi, że lektura zawiesza jego upływ. Wręcz przeciwnie: w pisaniu i czytaniu czas znajduje swe najgłębsze potwierdzenie, gdyż są to dwa fundamentalne sposoby odnoszenia się do inności. A czas, jak mawiał Lévinas, a za nim Derrida (dwóch wielkich filozofów czasu), to ciągła możliwość napoczynania, nadgryzania trwałej podstawy Ja, to nieustanne rozpuszczanie zakrzepłej bryły, podmiotu, to nieustanne dopuszczanie do mnie tajemnicy, której nie sposób pojąć, choć od której nie sposób także się uwolnić22.

*

W niniejszej książce, by ująć rzecz zwięźle, próbuję prześledzić ruch najważniejszych pojęć dotyczących języka, jakimi Sommer posługuje się w swojej prozie krytycznej (rozdział pierwszy) oraz poezji (rozdział drugi). W dalszej kolejności staram się pokazać, jak jego filozofia języka przekłada się na program etyczny, co z kolei prowadzi do refleksji nad możliwością czytania utworów pisarza jako wyrazu marzenia o istnieniu paradoksalnej ze swej natury wspólnoty przyjaciół (rozdział trzeci). Przy okazji zakończenia, dla którego punkt wyjścia stanowi lektura Ulubionych kawałków z tomu Dni i noce, zastanawiam się nad projektowanym przez Sommera sposobem oddziaływania literatury na czytelnika. To ona bowiem jest jedyną przestrzenią, w której wspomniane marzenie o wspólnocie między piszącym a czytającym może się realizować, zgodnie z formułą Paula Celana, który w jednym z listów do Hansa Bendera pisał, że nie widzi różnicy "między uściskiem dłoni a wierszem"23.