1. Pisanie od lewej do prawej

Ponieważ poniższe wykłady zatytułowane są Wyznania młodego pisarza, można zadać sobie jak najbardziej uprawnione pytanie, skąd taki tytuł, skoro ja wkrótce ukończę siedemdziesiąt siedem lat. Tak się jednak składa, że pierwszą powieść, Imię róży, opublikowałem w 1980 roku, co oznacza, że moja kariera pisarska zaczęła się ledwie dwadzieścia osiem lat temu. Dlatego uważam siebie za bardzo młodego i wielce obiecującego pisarza, który jak dotąd wydał tylko pięć powieści i który w następnych pięćdziesięciu latach z pewnością wyda wiele następnych. Owo dzieło w toku jest wciąż nieukończone (w przeciwnym razie nie byłoby w toku), mam jednak nadzieję, że zgromadziłem już wystarczająco dużo doświadczenia, by powiedzieć kilka słów na temat sposobu, w jaki piszę. Zgodnie z duchem Richard Ellmann Lectures zamierzam skupić się na moich powieściach, a nie esejach, mimo że uważam się za zawodowego akademika, a w kategorii pisarzy należę jedynie do amatorów.

Powieści zacząłem pisać w dzieciństwie. Najpierw wymyślałem tytuł, zwykle zainspirowany najbardziej znanymi w owych czasach książkami przygodowymi w stylu Piratów z Karaibów. Zaraz potem rysowałem wszystkie ilustracje, a następnie zaczynałem pierwszy rozdział. Ponieważ jednak zawsze pisałem wielkimi drukowanymi literami, imitując drukowaną książkę, szybko się męczyłem i po kilku zaledwie stronach rezygnowałem. Stąd każda moja książka pozostawała arcydziełem niedokończonym, podobnie jak Niedokończona symfonia Schuberta.

W wieku szesnastu lat zabrałem się oczywiście, jak każdy nastolatek, do pisania wierszy. Nie pamiętam już, czy to pragnienie poezji doprowadziło do rozkwitu mojej pierwszej (platonicznej i niewyznanej) miłości, czy na odwrót. W każdym razie ta mieszanka okazała się katastrofą. Ale jak kiedyś napisałem - choć w formie paradoksu sformułowanego przez jedną z moich fikcyjnych postaci - są dwa rodzaje poetów: dobrzy, którzy palą swe wiersze w wieku osiemnastu lat, i źli, którzy piszą wiersze dalej, tak długo, jak długo żyją1.

Czym jest pisanie kreatywne?

Po przekroczeniu pięćdziesiątki nie czułem się, jak wielu naukowców, sfrustrowany faktem, że to, co piszę, nie jest "kreatywne"2.

Nigdy nie rozumiałem, dlaczego Homera uważa się za pisarza kreatywnego, a Platona nie. Dlaczego zły poeta jest pisarzem kreatywnym, podczas gdy autor dobrych esejów naukowych nie jest?

W języku francuskim istnieje rozróżnienie między écrivain - kimś, kto pisze teksty "kreatywne", jak powieściopisarz czy poeta - i écrivant - kimś, kto zapisuje fakty, na przykład urzędnik bankowy albo policjant sporządzający raport w jakiejś sprawie kryminalnej. Jakiego rodzaju pisarzem jest jednak filozof? Moglibyśmy powiedzieć, że filozof jest profesjonalnym pisarzem, którego teksty można zrekapitulować czy oddać innymi słowami, nie tracąc przy tym ich znaczenia, podczas gdy tekstów pisarzy kreatywnych nie da się w pełni przełożyć czy sparafrazować. Ale choć z pewnością trudno tłumaczyć wiersze czy powieści, to przecież dziewięćdziesiąt procent czytelników na świecie czytało Wojnę i pokój czy Don Kichota w przekładzie, i myślę, że przetłumaczony Tołstoj jest o wiele wierniejszy oryginałowi niż jakikolwiek angielski przekład Heideggera czy Lacana. Czy wynika stąd, że Lacan jest w większym stopniu "kreatywny" niż Cervantes?

Różnicy tej nie da się wyrazić także w kategoriach społecznej funkcji danego tekstu. Teksty Galileusza mają niewątpliwie wielkie znaczenie filozoficzne i naukowe, we włoskich szkołach średnich czyta się je jednak jako przykłady wyrafinowanego pisarstwa kreatywnego - jako arcydzieła stylu.

Przypuśćmy, że jesteś bibliotekarzem i decydujesz, by tak zwane teksty kreatywne umieścić w sali A, a tak zwane teksty naukowe w sali B. Czy wobec tego ustawiłbyś obok siebie eseje Einsteina i listy Edisona do jego sponsorów, a Oh, Susanna! obok Hamleta?

Ktoś powiedział, że pisarze "niekreatywni", tacy jak Linneusz lub Darwin, chcieli nam przekazać prawdziwe informacje na temat wielorybów czy małp, podczas gdy Melville, pisząc o białym wielorybie, a Burroughs, opowiadając o Tarzanie wśród małp, jedynie udawali, że mówią prawdę, a w rzeczywistości wymyślali nieistniejące wieloryby i małpy, nie będąc zupełnie zainteresowani prawdziwymi przedstawicielami tych gatunków. Czy rzeczywiście możemy bez wątpienia stwierdzić, że opowiadając historię o nieistniejącym wielorybie, Melville nie zamierzał powiedzieć nam niczego prawdziwego o życiu i śmierci albo o ludzkiej dumie i wytrwałości?

Problematyczne jest określanie mianem "kreatywnego" pisarza, który po prostu opowiada nam rzeczy sprzeczne z faktami. Ptolemeusz powiedział coś nieprawdziwego o ruchu Ziemi. Czy w związku z tym powinniśmy uważać, że był on bardziej kreatywny od Keplera?

Różnica polega raczej na kontrastowo różnych sposobach, w jaki pisarze reagują na interpretacje swych tekstów. Gdybym do filozofa, naukowca czy krytyka sztuki powiedział: "Napisał pan to i to", autor może zawsze zaripostować: "Pan błędnie zrozumiał mój tekst. Powiedziałem coś zupełnie przeciwnego". Tymczasem gdyby jakiś krytyk dokonał marksistowskiej interpretacji W poszukiwaniu straconego czasu - stwierdzając, powiedzmy, że w szczytowym okresie kryzysu dekadenckiej burżuazji całkowite pogrążenie się w królestwie wspomnień doprowadziło z konieczności do absolutnej izolacji autora od społeczeństwa - Proust mógłby być niezadowolony z takiej interpretacji, ale trudno byłoby mu ją odeprzeć czy wykazać jej błędność.

Jak zobaczymy w jednym z kolejnych wykładów, pisarze kreatywni - jako myślący czytelnicywłasnych dzieł - z pewnością mają prawo do kwestionowania za daleko idących interpretacji. W ogólności jednak muszą oni szanować swych czytelników, jako że, by tak rzec, posłali swój tekst w świat niczym wiadomość w butelce.

Kiedy opublikuję jakiś tekst o semiotyce, poświęcam czas albo na uznanie, że się myliłem, albo na wykazanie tym, którzy nie zrozumieli go tak, jak sobie zamierzyłem, że błędnie go odczytują. Kiedy natomiast wydam powieść, odczuwam z zasady rodzaj moralnego obowiązku, by nie kwestionować żadnych jej interpretacji (ale także nie zachęcać do nich).

Dzieje się tak - i tu możemy uchwycić prawdziwą różnicę między pisaniem kreatywnym a naukowym - ponieważ w eseju teoretycznym autor pragnie zwykle postawić jakąś określoną tezę lub wypowiedzieć się w jakiejś szczególnej kwestii. Tymczasem w wierszu czy powieści autor chce przedstawić życie ze wszystkimi jego niekonsekwencjami.

Chce ukazać rozmaite sprzeczności, demonstrując je jak najbardziej jasno i wyraźnie. Pisarze kreatywni proszą swych czytelników, by spróbowali poszukać rozwiązania; nie oferują im gotowych, definitywnych formuł (oczywiście z wyjątkiem autorów kiczowatych, sentymentalnych tekstów, których celem jest dostarczenie taniej pociechy). Dlatego właśnie, kiedy rozmawiałem z czytelnikami o mojej nowo wydanej pierwszej powieści, stwierdziłem, że czasami powieściopisarz może powiedzieć to, czego nie może powiedzieć filozof.

Tak więc do 1978 roku czułem się całkowicie spełniony jako filozof i semiotyk. Kiedyś napisałem nawet - z domieszką pewnego rodzaju platońskiej arogancji - że uważam poetów i artystów w ogólności za więźniów własnych kłamstw, imitatorów imitacji; podczas gdy ja, jako filozof, mam dostęp do prawdziwego platońskiego Świata Idei.

Można powiedzieć, że - abstrahując od kreatywności - wielu naukowców odczuwa impuls popychający ich do opowiadania historii i żałują oni, że nie są w stanie tego robić - dlatego właśnie szuflady biurek wielu profesorów uniwersytetów pełne są złych, nigdy nieopublikowanych powieści. Ja sam przez lata zaspokajałem swoją sekretną pasję narratorską na dwa sposoby: po pierwsze, często angażując się w narrację oralną, opowiadając rozmaite historie własnym dzieciom (dlatego kiedy wyrosły i bardziej od baśni zaczęły interesować się muzyką rockową, byłem niepocieszony), i po drugie, kształtując każdy swój krytyczny esej jako narrację.

Kiedy przedstawiłem rozprawę doktorską na temat estetyki Tomasza z Akwinu - bardzo kontrowersyjny temat, zważywszy na to, że w owym czasie naukowcy sądzili, iż olbrzymie dzieło tego filozofa nie zawiera żadnych refleksji estetycznych - jeden z egzaminatorów zarzucił mi uleganie czemuś w rodzaju "ułudy narracyjnej". Powiedział, że dojrzały naukowiec, który prowadzi badania, podąża nieuchronnie drogą prób i błędów, formułując i odrzucając różne hipotezy; na końcu drogi dochodzenia do prawdy wszystkie te hipotezy robocze winny jednak zostać przetrawione i w rezultacie powinien on zaprezentować światu jedynie wnioski, do jakich doszedł. Tymczasem, mówił, ja opowiadam historię swoich badań, jak gdyby to była jakaś powieść detektywistyczna. Zarzut ten został mi uczyniony przyjaźnie, naprowadzając mnie na odkrycie fundamentalnej idei - że wszelkie odkrycia naukowe należy "opowiadać" w ten właśnie sposób. Każda książka naukowa musi być czymś w rodzaju kryminału - opowieści o poszukiwaniu tego czy innego świętego Graala. I myślę, że tak właśnie postępowałem we wszystkich swoich kolejnych pracach akademickich.

Pewnego razu

Na początku 1978 roku jedna z moich bliskich znajomych, która pracowała dla pewnego małego wydawnictwa, powiedziała mi, że realizuje właśnie nowy projekt - zwraca się do niepowieściopisarzy (filozofów, socjologów, polityków itd.) z prośbą, by każdy z nich napisał jedno krótkie opowiadanie detektywistyczne. Z powodów, o których już wspomniałem, odpowiedziałem jej, że nie interesuje mnie pisarstwo kreatywne i że poza tym mam pewność, że jestem absolutnie niezdolny do napisania dobrego dialogu. Zakończyłem, oświadczając prowokacyjnie (nie wiedzieć dlaczego), że gdybym miał napisać powieść detektywistyczną, musiałaby ona mieć przynajmniej pięćset stron, a jej akcja rozgrywałaby się w średniowiecznym klasztorze. Znajoma odparła, że nie chce wysmażyć jakiejś niewydarzonej szmiry, i na tym nasze spotkanie się skończyło.

Gdy tylko wróciłem do domu, przetrząsnąłem szuflady biurka i wydobyłem z nich ubiegłoroczne zapiski - w poszukiwaniu kartki, na której wypisałem sobie kilka imion mnichów. Znaczyło to jedno: w najbardziej sekretnej części mojej duszy idea napisania powieści dojrzewała już od pewnego czasu, ale ja byłem tego całkowicie nieświadomy. Wiedziałem także, że dobrze byłoby, gdyby jeden z mnichów uległ śmiertelnemu zatruciu w trakcie czytania jakiejś tajemniczej księgi. To było wszystko. Ale teraz mogłem zacząć pisać Imię róży.

Kiedy książka ta została wydana, ludzie często pytali mnie, dlaczego postanowiłem napisać powieść - powody, jakie im podawałem (zmieniające się w zależności od nastroju), wszystkie były zapewne prawdziwe, to znaczy, że wszystkie były fałszywe. W końcu uświadomiłem sobie, że jedyna właściwa odpowiedź na to pytanie jest taka, że w pewnym momencie życia poczułem silne wewnętrzne pragnienie napisania powieści - i sądzę, że jest to jak najbardziej wystarczające i rozsądne wyjaśnienie.

Jak pisać

Kiedy w wywiadzie słyszę pytanie "Jak pisze pan swoje powieści?", zwykle ucinam dalszą dyskusję na ten temat, odpowiadając: "Od lewej do prawej". Zdaję sobie sprawę, że nie jest to satysfakcjonująca odpowiedź i że może ona wywoływać pewną konsternację w krajach arabskich i w Izraelu. Teraz mam wreszcie czas, żeby udzielić bardziej szczegółowej odpowiedzi.

W trakcie pisania pierwszej powieści nauczyłem się kilku rzeczy. Po pierwsze, "natchnienie" jest niewłaściwym słowem, którym posługują się sprytni autorzy, by przydać sobie artystycznego blasku i splendoru. Jak mówi stare porzekadło, geniusz to dziesięć procent natchnienia i dziewięćdziesiąt procent potu. Francuski poeta Lamartine miał podobno zwyczaj częstego opisywania okoliczności, w jakich stworzył jeden ze swoich najlepszych wierszy: twierdził, że utwór przyszedł doń w pełni uformowany w momencie nagłego olśnienia, pewnej nocy, kiedy samotnie spacerował po lesie. Po śmierci Lamartine'a ktoś znalazł w jego gabinecie znaczną liczbę różnych wersji rzeczonego wiersza, który w rzeczywistości powstawał, zmieniając swój kształt, w ciągu wielu lat.

Pierwsi krytycy, którzy recenzowali Imię róży, pisali, że książka została napisana pod wpływem świetlanego natchnienia, ale że, z powodu jej konceptualnych i lingwistycznych zawiłości, przemówi ona jedynie do garstki szczęśliwych wybrańców. Kiedy książka odniosła ogromny sukces, sprzedając się w milionach egzemplarzy, ci sami krytycy twierdzili, że pragnąc wysmażyć cieszący się tak wielką popularnością, frapujący czytelnika bestseller, musiałem niewątpliwie postępować zgodnie z jakąś tajemną recepturą. Później uznali, że kluczem do sukcesu książki był program komputerowy - zapominając, że pierwsze komputery osobiste zaopatrzone w edytor tekstu z prawdziwego zdarzenia pojawiły się dopiero na początku lat osiemdziesiątych XX wieku, kiedy moja powieść była już wydrukowana. W latach 1978-1979 na rynku, nawet w Stanach Zjednoczonych, dostępne były jedynie tanie mikrokomputery firmy Tandy, na których można było napisać co najwyżej list.

Jakiś czas potem, trochę poirytowany tego rodzaju komputerowymi insynuacjami, opracowałem prawdziwy przepis na komputerowy bestseller:

Przede wszystkim potrzebny jest oczywiście komputer - inteligentne urządzenie myślące za ciebie. Przydałoby się niejednemu. Wystarczy program ułożony z kilku linijek, potrafi posługiwać się nim nawet dziecko. Następnie wprowadza się do komputera treść kilkuset powieści, prac naukowych, Biblię, Koran i pokaźną liczbę książek telefonicznych (bardzo pożytecznych źródeł nazwisk postaci). Powiedzmy sto dwadzieścia tysięcy stron. Później, za pomocą innego programu, randomizuje się je, to znaczy miesza - te wszystkie teksty, wprowadzając trochę zmian, na przykład usuwając wszystkie "a". W ten sposób otrzymuje się nie tylko powieść, ale i lipogram. Teraz naciska się print i drukuje. Po usunięciu wszystkich "a" wychodzi nam mniej niż sto dwadzieścia tysięcy stron. Po ich uważnym i wielokrotnym przeczytaniu i podkreśleniu najbardziej znaczących fragmentów ładuje się wszystko na tir i wiezie do spalarni śmieci. Potem siadamy pod drzewem z węgielkiem do rysowania i papierem marki Fabriano, pozwalamy myślom błądzić swobodnie i piszemy dwie linijki, na przykład: "Księżyc jest wysoko na niebie/las szumi". Może nie powstanie z tego od razu powieść, lecz japońskie haiku, ważne jest jednak, żeby zacząć3.

Jeśli chodzi o powolną inspirację, napisanie Imienia róży zabrało mi tylko dwa lata z tego prostego powodu, że nie musiałem prowadzić żadnych badań nad epoką średniowiecza. Jak powiedziałem, tematem mojej pracy doktorskiej była estetyka średniowieczna, poza tym od dłuższego czasu intensywnie zajmowałem się średniowieczem. Przez te lata odwiedziłem wiele romańskich opactw, gotyckich katedr itd. Kiedy postanowiłem napisać powieść, było to tak, jakbym otworzył wielką szafę, w której od dziesięcioleci gromadziłem moją średniowieczną kartotekę. Cały materiał leżał u mych stóp, wystarczyło jedynie dokonać jego selekcji i wybrać to, czego potrzebowałem. Przy kolejnych powieściach sytuacja wyglądała inaczej (choć także tu, wybierając dany temat, byłem z nim już wcześniej do pewnego stopnia obeznany). Dlatego właśnie napisanie późniejszych powieści zabrało mi sporo czasu - Wahadło Foucaulta osiem lat, Wyspa dnia poprzedniego i Baudolino - po sześć lat. Tajemniczemu płomieniowi królowej Loany poświęciłem tylko cztery lata, ponieważ książka ta traktuje głównie o moich lekturach z dzieciństwa, z lat trzydziestych i czterdziestych XX wieku, i dlatego pisząc ją, mogłem wykorzystać mnóstwo zgromadzonego w domu materiału, jak komiksy, płyty, czasopisma i gazety z tamtych lat - krótko mówiąc, całą moją kolekcję pamiątek, nostalgii i najrozmaitszych drobiazgów.

Budowanie świata

Co robię w latach mojej literackiej ciąży? Gromadzę dokumenty; odwiedzam miejsca i sporządzam mapy; szkicuję plany budynków, a czasami okrętu, jak w Wyspie dnia poprzedniego; rysuję także twarze moich bohaterów. Pracując nad Imieniem róży, wykonałem portrety wszystkich mnichów, o których pisałem. Owe lata przygotowań spędzam w czymś w rodzaju zaczarowanego zamku - albo, jak kto woli, w stanie autystycznego wycofania ze świata. Nikt nie wie, nad czym pracuję, nawet członkowie mojej najbliższej rodziny. Sprawiam wrażenie, że robię wiele różnych rzeczy naraz, zawsze jednak jestem skupiony na wyszukiwaniu idei, obrazów i słów do mojej historii. Jeśli pisząc o średniowieczu, widzę przejeżdżający ulicą samochód, którego kolor na przykład wyjątkowo mi się podoba, zapisuję to doznanie w notatniku albo po prostu odnotowuję je w pamięci, później zaś ów kolor odegra pewną rolę podczas opisu, dajmy na to, jakiejś miniatury.

Planując Wahadło Foucaulta, spędzałem każdy wieczór aż do zamknięcia obiektu, przechadzając się korytarzami Conservatoire Arts et Métiers, gdzie rozgrywa się wiele ważnych wydarzeń tej powieści. Aby opisać nocny spacer Casaubona przez Paryż, z Conservatoire na placu des Vosges, a następnie do wieży Eiffla, kilka nocy z rzędu między drugą a trzecią nad ranem chodziłem tą trasą po mieście, zapisując na kieszonkowym dyktafonie wszystko, co widziałem, tak by później każda nazwa ulicy i każde skrzyżowanie zgadzały się z rzeczywistością.

Kiedy przygotowywałem się do pisania Wyspy dnia poprzedniego, wyjechałem oczywiście na morza południowe, dokładnie tam, gdzie umieściłem akcję książki, by na własne oczy zobaczyć barwę wody i nieba o różnych porach dnia, a także kolory ryb i korali. Poza tym spędziłem parę lat na studiowaniu rysunków i modeli okrętów z tamtej epoki, starając się dowiedzieć, jak duże były na nich kabiny i pakamery i w jaki sposób ludzie przemieszczali się z jednej do drugiej.

Po ukazaniu się Imienia róży pierwszym reżyserem, który zaproponował zrobienie filmu na podstawie tej powieści, był Marco Ferreri. Powiedział mi: "Pana książka sprawia wrażenie, że została napisana niczym scenariusz filmowy, ponieważ jej dialogi są odpowiedniej długości". Początkowo nie rozumiałem, dlaczego tak jest. Dopiero później przypomniałem sobie, że przed przystąpieniem do pisania wyrysowałem sobie setki labiryntów i planów opactw, tak że dokładnie wiedziałem, ile czasu zabierze dwóm postaciom rozmowa podczas przemieszczania się z jednego miejsca do drugiego. Tak oto plan mojego fikcyjnego świata wyznaczył długość dialogów.

W ten sposób nauczyłem się, że powieść nie jest tylko zjawiskiem językowym. W poezji słowa trudno przetłumaczyć, ponieważ tu liczy się dźwięk, a także zamierzona wieloznaczność, zaś dobór słów determinuje treść. W narracji mamy do czynienia z sytuacją odwrotną: autor buduje cały wszechświat i wydarzenia, które w nim zachodzą, co wyznacza rytm, styl, a nawet dobór słów. Narracją rządzi łacińska zasada "Rem tene, verba sequentur" - "Trzymaj się tematu, a słowa się znajdą" - podczas gdy w poezji powinniśmy raczej powiedzieć: "Trzymaj się słów, a temat się znajdzie".

Narracja jest przede wszystkim sprawą kosmologiczną.

Opowiadając o czymś, zaczynasz niczym demiurg, który stwarza świat - świat, który musi być tak precyzyjny, jak to tylko możliwe, żebyś mógł się po nim zupełnie sprawnie i pewnie poruszać.

Przestrzegam tej zasady tak ściśle, że kiedy na przykład w Wahadle Foucaulta mówię, że wydawnictwa Manuzio i Garamond mieszczą się w dwóch położonych obok siebie budynkach, między którymi wybudowano łączący je korytarz, spędziłem sporo czasu, rysując plany i zastanawiając się nad tym, jak ów korytarz wygląda i czy z powodu różnicy poziomów między tymi budynkami muszą tam być schody, czy też nie. W powieści wspominam pobieżnie o schodkach, a czytelnik przyswaja sobie ten fakt, nie zwracając nań, jak mi się zdaje, większej uwagi. Dla mnie jednak owe stopnie miały kapitalne znaczenie i gdybym ich nie zaprojektował, nie byłbym w stanie kontynuować opowieści.

Podobno Luchino Visconti postępował tak samo, kręcąc filmy. Kiedy w scenariuszu było napisane, że dwie postacie rozmawiają o szkatułce z klejnotami, nalegał, żeby w ozdobnym pudełeczku, którego zresztą nigdy nie otwierano, znajdowały się prawdziwe klejnoty. W przeciwnym razie aktorzy odegraliby tę scenę mniej przekonująco.

Czytelnicy Wahadła Foucaulta nie muszą znać dokładnego rozkładu pomieszczeń w tych dwóch domach wydawniczych. Chociaż struktura świata powieściowego - umiejscowienie wydarzeń i postaci w opowieści - dla pisarza ma znaczenie fundamentalne, dla czytelnika często pozostaje niedoprecyzowana. Jednakże w Imieniu róży na początku znajduje się plan opactwa, w którym rozgrywa się akcja. Stanowi to filuterne nawiązanie do staroświeckich powieści detektywistycznych, w których często zamieszczano plan miejsca zbrodni, powiedzmy plebanii czy dworu, i jest czymś w rodzaju ironicznie realistycznego świadectwa, które ma stanowić "dowód", że opisane opactwo istniało w rzeczywistości. Pragnąłem jednak także, by czytelnicy mogli sobie dokładnie zwizualizować, w jaki sposób moi bohaterowie przemieszczali się po terenie klasztoru.

Po opublikowaniu Wyspy dnia poprzedniego mój niemiecki wydawca spytał, czy byłoby pożyteczne, gdyby w książce zamieścić rysunek przedstawiający rozkład pomieszczeń na okręcie. Miałem taki plan i nawet poświęciłem jego opracowaniu sporo czasu, podobnie jak planowi opactwa z Imienia róży. Ale w Wyspie chciałem, żeby czytelnik był zakłopotany i nie miał jasności - podobnie jak główny bohater, który nie potrafi znaleźć właściwej drogi w okrętowym labiryncie, często próbując się w nim rozeznać po sutych libacjach alkoholowych. Dlatego musiałem solidnie namącić czytelnikowi w głowie, podczas gdy moje wyobrażenia były bardzo jasne i precyzyjne - pisząc, zawsze miałem przed oczami konkretną przestrzeń, opracowaną w najdrobniejszych szczegółach, dosłownie co do milimetra.